|
| |
| |
| |
Podium
De vrouwelijke stem
Veertig dichteressen gebloemleesd
Tijdens zijn gastschrijverschap aan de universiteit van Leiden hield Gerrit Komrij in oktober 1999 de Albert Verwey-lezingen onder de titels ‘Hoe lees je poëzie?’ en ‘Hoe maak je poëzie?’ Ze werden samen uitgegeven als Poëzie is geluk in een formaat en met een cover die wel voor een bundel van Nel Benschop bedacht lijken. Op een heel didactische wijze bereidde Komrij in zijn eerste lezing een definitie van poëzie voor via de als aanloop gestelde vragen: wat is een auto, een boek, een gedicht? Komrij concludeert: ‘Poëzie valt onder de categorie dood en leven, angst en liefde, tijd en verandering, taal en intuïtie’ (blz. 8).
Ik gebruik deze bepaling als een zeer geschikt raster dat op een recent verschenen bloemlezing, Volmaakte aanwezigheid, volmaakt gemis, gelegd kan worden. Ze werd samengesteld door de dichteressen Hannie Rouweler en Lucienne Stassaert. Vanuit het onbehagen dat, ook in recente bloemlezingen, de vrouwelijke stem amper gehoord wordt - gemiddeld komen 85% dichters en nooit meer dan 15% dichteressen aan het woord - selecteerden zij ‘de beste poëzie van 40 dichteressen uit Nederland & Vlaanderen’ na 1950. Een versregel van Christine D'haen, ‘Volmaakte aanwezigheid, volmaakt gemis’ is hun uithangbord. Heeft het betrachte evenwicht tussen Vlaanderen en Nederland er schuld aan dat belangrijke Nederlandse dichteressen als Maria van Daalen, Ida Gerhardt, M. Vasalis, F. Harmsen van Beek, Judith Herzberg, Ellen Warmond ontbreken? Of is het een kwestie van principes of zelfs van centen? Uit het Woord vooraf vernemen we alleen dat gekozen werd zowel voor ‘dichteressen die hun sporen in de literatuur ruimschoots verdiend hebben, als jonge dichteressen met een eigen stem’. En dat jonge is wel een heel relatief criterium: op Jo Govaerts,
| |
| |
Hagar Peeters en Albertina Soepboer na, blijken alle dichteressen in de jaren vijftig of eerder te zijn geboren.
Doet dit afbreuk aan de kwaliteit van deze bloemlezing? In mijn ogen alleszins niet. In zijn al geciteerde Verwey-lezing stelt Gerrit Komrij dat de lezer goeie poëzie herkent ‘niet door het bestuderen van poëtica's, door het aanleren van technische termen of door het nemen van lessen in creatief schrijven, maar door de omgang met zoveel mogelijk goeie poëzie’ (blz. 10). Als de perfecte zakenman die hij ook is, aarzelt Komrij geen ogenblik om te verwijzen naar zijn eigen driedelige bloemlezing De Nederlandse poëzie van de twaalfde tot en met de twintigste eeuw in 3000 en enige gedichten en tussen haakjes voegt hij er ook zijn anthologie Afrikaanse poëzie aan toe. Als men dan toch aan het promoten is, kan men het best het hele aanbod aanprijzen, moet hij gedacht hebben.
Ook de bescheidener bloemlezing van veertigmaal drie gedichten van uitsluitend dichteressen, geselecteerd door Rouweler en Stassaert, zorgt ervoor dat de lezer kan omgaan met zeer veel goeie poëzie. En die poëzie heeft het inderdaad, zoals in Komrijs definitie boven, over dood en leven, angst en liefde, tijd en verandering, taal en intuïtie. Ik voeg er nog een vijfde heel concreet thema aan toe: ouders en kinderen.
Met de dood wordt de lezer haast lijfelijk geconfronteerd in de Kaddisj van Chris Yperman voor haar man, beeldhouwer Roel D'Haese. De mij onbekende tachtigjarige Margot H. de Hartog, een halve eeuw geleden geëmigreerd naar New York, beschrijft ijzig huiveringwekkend, zonder het expliciet te vernoemen, het crematorium van het modelconcentratiekamp Theresienstadt in deze verzen: ‘De asbibliotheek / met werk uit alle landen / van een verdelgd Europa’ (blz. 58). Jana Beranova, uit Pilzen afkomstig, kijkt toe hoe de lieve Dahlia het gevecht om te overleven verliest: ‘in bladstilte van de dood / haalde je naakte hoofd / de herfst niet’ (blz. 15). Het zijn de slotregels van een gedicht met de cynische titel ‘Leve Tsjernobyl’.
In zijn Verwey-lezing ‘Hoe lees je poëzie?’ waarschuwt Komrij de poëzielezer. ‘Denk nooit dat u genoeg gedichten heeft gelezen. Er kan altijd en op het meest onverwachte moment een gedicht opduiken dat alles wat u tot dusver heeft gelezen op losse schroeven zet’ (blz. 20). Zo'n gedicht schreef Hanny Michaelis:
flitsen pijlsnelle vissen
mag ik je voortaan ontmoeten:
Dood en liefde hebben al sinds mensenheugenis een verbond gesloten, eros en thanatos zijn een hecht samenhorend begrippenpaar. Volmaakte aanwezigheid, volmaakt gemis bevat dan ook sublieme liefdespoëzie, zoals de bekentenissen van het lyrische ik in de ‘Brie- | |
| |
ven aan Plinius’ van Marleen de Crée, maar ook behoorlijk wat bedreiging, ondermijning en uithollling van de liefde, zoals in de grimmige gedichten van Neeltje M. Min. Besef van het altijd op de loer liggende verlies doorhuivert ‘De laaste opdracht’ van Maja Panajotova, en ironie, niet zonder pijn genoteerd weliswaar, maakt de constatering van de hiaat die tussen geliefden ontstaan is tot een nuchtere stelling, een wet uit de fysica, zoals in de aanhef van dit gedicht van Lucienne Stassaert: ‘Stel: de liefde is een klok. / dan wordt duidelijk waarom / ze niet meer rinkelt: / wij winden ons niet meer op’ (blz. 114).
Intrigerend is het liefdesgedicht dat de samenstellers van de bloemlezing gekozen hebben uit de laatste bundel van Ankie Peypers Op even dag even leven (1998, blz. 93):
Zonder dat ze het weet, dat denk ik,
gaat ze 's nachts het huis uit
ademt het alibi van haar slaap
ik lig op mijn zij naar haar toegekeerd
want ze laat zichzelf bij me achter
warrig haar een arm een heup
uit liefde denk ik zodat ik haar
soms kan aanraken in het donker
dat weet ze niet, ze is ver weg
niet te achterhalen in een verleden
waar zij en ik niet samen waren
misschien gaat ze naar een feest
zo jong als ik haar nooit heb gezien
en danst zoals ze nu nog danst
maar jonger, met een jongere lach
of wat ik nog minder van haar weet
het zwart water op in een boot
waarover ze me heeft verteld
vaart ze dagen en nachten, ze is alleen
ik leg mijn arm om haar schouder
maar weet niet wie ze is en waar.
Ankie Peypers is een dichteres en als ze ‘ik’ schrijft in een gedicht denkt de lezer spontaan dat ze over zichzelf schrijft. Dat kan, maar dat hoeft helemaal niet het geval te zijn. De ‘ik’ in een gedicht is een pseudo-persoon en gedichten zijn evenzeer fictie als een prozaverhaal, al ervaren we dat als lezer toch wel anders. Wie achter de ‘ik’ in het gedicht van Ankie Peypers schuilgaat, weet ik niet, maar dat die ‘ik’ van iemand houdt die niet anders dan een vrouw kan zijn, weet ik zeker. Die ‘ze’ is tegelijkertijd heel lichamelijk dichtbij, maar geestelijk ook heel veraf. Slaapwandelt ‘ze’? Verzinkt ze in onachterhaalbare dromen waarin ze onbereikbaar is voor de ‘ik’ die van haar houdt? Of zorgt Plato's dualisme ervoor dat haar lichaam binnen handbereik blijft terwijl haar geest dwaalt over het zwarte water in een boot die verdacht veel lijkt op die van de veerman die de zielen van de gestorvenen over de Styx zet? Is de ‘ik’ in dit gedicht alleen maar benieuwd naar het verleden dat ze nooit zal delen met de geliefde ‘ze’ of naar de toekomst die ze nooit zal kennen? Treurt ze om haar eenzaamheid, om het niet weten dat hen scheidt, om de kwellende onzekerheid over wie ze is en waar ze is? Zo'n gedicht dat meer vragen oproept dan er antwoorden gegeven kunnen worden, is een gedicht dat beklijft. Je kunt er als lezer heel veel in herkennen, terwijl de zelfgenoegzame ontraadseling van de liefde tussen de ‘ik’ en de ‘ze’ je onthouden blijft.
Poëzie, zei Komrij in zijn Verwey-lezing, valt onder de categorie tijd en verandering. En dat merk je dan ook in de bloemlezing van Rouweler en Stassaert. Soms tref je het zeer expliciet aan in een titel van een gedicht, ‘A la recherche du temps perdu’ bv. van Gerda de Preter, en dan weer in een
| |
| |
aan Hooft herinnerende, in een chiasme gevatte wijsheid van Christine D'haen: ‘Kort zijn de dagen, lang de tijd, / de dagen duren, maar de tijd is kort’ (blz. 48). Als een rattenvanger van Hameln lokt de tijd ons mee ‘in de herdenkingsval’ wanneer het opnieuw mei wordt, ‘de pauk slaat / de tijd aan stukken, bazuinen boren / de oorlog in onze kapotte oren’, schrijft Anna Enquist (blz. 32). Implicieter, maar even dwingend is de tijd werkzaam in de poëzie van Eva Gerlach, waarin geconstateerd wordt dat verbanden zoek raken in de tijd en dat het vergeten ons leven regeert. We kunnen niet anders dan de tijd ondergaan, we moeten hem verdragen en leren, zoals Katelijne van der Hallen voorschrijft ‘onder de duur der dagen / geduldig staan / als een paard in de avond’ (blz. 52); ‘de tijd was niet te vatten’, resumeert Miriam Van hee in ons aller naam (blz. 63).
Dichteressen blijken evenveel als hun mannelijke collega's begaan te zijn met de macht en onmacht van de taal, de zwaartekracht van woorden en hun zeer grote vluchtigheid. Vele gedichten in Volmaakte aanwezigheid, volmaakt gemis zijn dan ook mededelingen aan de lezer over de manier waarop de dichteressen het schrijven van poëzie ervaren. Jo Govaerts gaat naast J. Slauerhoff staan en bekent: ‘Alleen in mijn gedichten kan ik wonen, / mijn eigen bouwwerken van het meest flexibel materiaal, / vol gaten, voor wie geen grenzen kan stellen aan zijn dromen, / vol nestelplaatsen in het eigenwijs gekronkel van een taal’ (blz. 40).
Voor Achterberg was de dichter een koe, hij geeft melk, voedsel voor de lezer; voor M. Nijhoff in ‘Het steenen kindje’ was de dichter zonder inspiratie een moeder die niet aan baren toekomt. Lut De Block werkt in ‘Duif’ (blz. 16) ook een kleine allegorie uit: de duif is het gedicht en de dichter is de doffer, die door het gedicht verleid wordt. In de slotregels verschijnen ‘dichter’ en ‘doffer’ plots als adjectieven bij het geluid dat de bijl maakt als de kop van de doffer eraf gaat. De suggestie is zeer krachtig: elk afgemaakt gedicht betekent voor de dichter een afscheid(ing) ervan.
Ook Hagar Peeters heeft moeite om haar woorden, die ze haar kroost noemt waarvan zij de moeder is, los te laten. Na tweeëntwintig versregels tobben is ze daar dan toch toe bereid, aan het slot van haar gedicht dat aanvangt met: ‘Genoeg gedicht over de liefde voor vandaag / want al schrijvend heb ik de liefde niet bedreven’, en dat zo eindigt: ‘Maar nee, de inkt kruipt waar hij niet kan gaan / zoals het bloed, in zo veel aan de inkt gelijk. / Dus ik zeg je, toe maar, vlieg dan uit, maar ga niet met de verkeerde mannen mee naar huis’ (blz. 88).
Met de taal kan ook anders dan plastisch en wellustig concreet omgegaan worden. Dat is bv. het geval in de beschouwende poëzie van Annie Reniers, die taal als volgt definieert: ‘taal is ding / / taal is licht / door en over / de dingen heen: een / sprekende stilte’ (blz. 98).
De lezer die op ontdekking gaat in Volmaakte aanwezigheid, volmaakt gemis zal in de geselecteerde gedichten nog heel wat nuanceringen kunnen lezen in de beschrijving van de beleving van het dichterschap door de dichteressen.
Het einde van Komrijs Verwey-lezing, waarmee ik deze kroniek begonnen ben, bevat een waarschuwing en een strategie die ik zeer van toepassing acht op de besproken bloemlezing: ‘Generaliseringen zijn de doodsvijand van de poëzie. Alleen door zoveel mogelijk gedichten bij elkaar of achter
| |
| |
elkaar te zetten zou er eventueel iets duidelijk kunnen worden over poëzie. Als je geluk hebt lukt het’ (blz. 23).
Met Volmaakte aanwezigheid, volmaakt gemis heeft de lezer dat geluk en wordt hem niet iets, maar veel duidelijk over poëzie.
□ Joris Gerits
Hannie Rouweler en Lucienne Stassaert (samenstellers), Volmaakte aanwezigheid, volmaakt gemis. De beste poëzie van 40 dichteressen uit Nederland & Vlaanderen, Uitgeverij P, Leuven / Uitgeverij Passage, Groningen, 2000, 144 blz., 545 fr.
Gerrit Komrij, Poèzie is geluk, Bert Bakker, Amsterdam, 2000, 46 blz.
| |
Radiohead
Mythe versus transcendentie
Begin 1998 werd de vorige cd van Radiohead, OK Computer, die nauwelijks een half jaar eerder was verschenen, door de lezers van het Britse maandblad Q uitgeroepen tot allerbeste album aller tijden (m.a.w.: beter dan The Beatles of Nirvana!). OK Computer was dan ook een ‘klassieke’ rockplaat: glasheldere, levendige gitaarklanken, dynamische opbouw, raffinement zonder maniërisme, een meesterlijk mengsel van onvrede en overgave. De cd had alles wat je van de beste muziek mag verwachten: Radiohead klonk intens, intelligent, incantorisch, integer. En dat wil zeggen: incompatibel met de perversiteit van de heersende systemen en de lichtzinnigheid van de glamoureuze popcultuur, waartegen Radiohead zich afzet.
Toen bekend werd dat de groep de opvolger van OK Computer aan het afwerken was, stonden de verwachtingen hooggespannen. En toen Kid A - de naam van het kind - eindelijk in de rekken lag, vlogen de cd's als warme broodjes over de toonbank. Een plaat van Radiohead koop je zoals je een Mercedes bestelt: blindelings. In Engeland werden er alleen al op de dag waarop Kid A werd uitgebracht, 55.000 exemplaren van verkocht. De eerste week van de verkoop waren er in de Verenigde Staten 207.400, en in Frankrijk 150.000 klanten. Welke messias mag in onze wereld op zo'n enthousiast onthaal rekenen? Of het succes zal aanhouden, is niet zeker: de reacties van recensenten en fans zijn lang niet onverdeeld positief. De plaat is binnen de rockcultuur hét onderwerp van de dag geworden. Wie OK Computer deel twee had verwacht, komt bedrogen uit. Bewust heeft Radiohead het over een andere boeg gegooid. Kid A is geen gitaarplaat, maar veelal elektronische muziek, waarin zang en melodieën - twee hoofdingrediënten in de traditionele sound van de groep - ingepast worden in ‘abstracte’, ritmische of ‘ambiënte’ klankstructuren. De verrassing gaat zo ver, dat het lopende debat uiteindelijk draait om de vraag: heeft de groep het symbolische kapitaal dat
| |
| |
ze met haar voorgaande werk stilaan heeft opgebouwd, niet in één klap vergooid?
| |
Radiohead kan niets verkeerd doen
Het symbolische kapitaal dat Radiohead verworven heeft, berust op twee pijlers: kwalitatieve muziek en onkreukbare houding. Om daarvan een idee te geven, zonder in dit korte bestek de hele geschiedenis van de groep uit de doeken te doen, wil ik drie songs bespreken, één uit elk van de drie vorige cd's, die stuk voor stuk behoren tot het kostbaarste patrimonium van de rockcultuur. In de ogen van sommige fans kan een groep die zulke parels heeft voortgebracht, niets verkeerd doen, wat er ook gebeure.
Ik begin met ‘Everyone Can Play Guitar’, van de eerste cd, Pablo Honey, van 1993. Zoals de titel laat blijken, gaat dit lied over het musiceren zelf. Het Oxfordse kwintet drukt er op schalkse wijze zijn houding tegenover de rockcultuur in uit. Zanger Thom Yorke reageert op de toen pas uitgekomen film The Doors van Oliver Stone, waarin de vergoddelijking van Jim Morrison in beeld wordt gebracht. Hij drijft de spot met de romantische droom van jongelui die dwepen met het beeld van de rockster: ‘Wanna grow my hair, wanna be Jim Morrison’. Radiohead moet niets hebben van de mythe van sex, drugs and rock ‘n’ roll, waarin bijkomstigheden als groupies en limo's de voorrang krijgen op het wezenlijke: de muziek. Yorke weet wel dat ‘negentig percent van de muziekindustrie het moet hebben van de mythe’ en dat daar de belangstelling van de massa naar uitgaat. Zelf heeft hij een andere prioriteit: de muziek zelf, waar talent en verstand voor nodig zijn.
Echter, naast de kritiek op de mythe drukt ‘Anyone Can Play Guitar’ in een onvergetelijk beeld ook Radioheads geloof in de onstuitbare kracht van de muziek uit, die al wat doods is achter zich laat:
‘And if London burns, I'll be standing on
I wanna be in a band when I get to Heaven
Muziek maken is voor Thom Yorke ‘het beste wat je met je leven kunt doen’. In een rockgroep spelen is een manier om aan de dagelijkse realiteit te ontsnappen en het leven anders aan te pakken dan volgens de gebruikelijke weg. Om uit te leggen wat muziek voor hem betekent, verwijst hij zelf naar Lester Bangs' definitie van rock: ‘“The Party” - the party of lift’. Wie Lester Bangs gelezen heeft, weet wat hij daarmee bedoelt: de celebratie van het wonder van het leven, van de levendigheid van het leven die ons dóét leven, de verheerlijking van opbouwende krachten, de strijd tegen verveling en onverschilligheid, tegen alle vormen van repressie, depressie en regressie. Ook Bangs maakte het onderscheid tussen de mythe van de rock-'n'-roll, waarin zoveel egocentrisme en (zelf)vernietigingsdrang meespelen, en die hij verwierp, en de ‘Party’, of de muziek die afgestemd is op het leven.
Ook op de tweede cd van Radiohead, The Bends (1995), staat een lied dat de mythe ironiseert. Het gaat dit keer om die van de golden sixties: ‘I wish it was the '60s / I wish I could be happy / I wish, I wish, I wish something would happen’ (‘The Bends’). Maar de song van deze plaat waar ik nader op inga, heet ‘Street Spirit (Fade Out)’. Muzikaal is dit een uitzonderlijk lied, dat gebouwd is op eenvoudige, meesle- | |
| |
pende gitaarakkoorden die gaandeweg door een synthesizer en even later door drums worden aangevuld, en op de overrompelende variaties in de stem van Thom Yorke. In die stem zijn achtereenvolgens melancholie, ergernis, angst, overgave en troost te horen. ‘Street Spirit (Fade Out)’ is een apocalyptisch lied. De zanger voelt zich gevangen in een wereld waarin de gevestigde machten alles onder controle hebben, in een systeem - hierbij denkt hij beslist ook aan de triviale entertainmentindustrie - waarin hij zijn eigen gedachten en emoties niet behoorlijk kan doorgeven. En alles moet vergaan: de heerschappijen die alles verzwelgen, en wijzelf die erdoor verdrukt worden. Dood alom: ‘I can feel death can see it's beady eyes’. Toch krijgen machteloosheid noch wanhoop het laatste woord. Want niet de heersers, noch de dood, maar wíj zullen overwinnen: ‘all these things we'll one day swallow whole / and fade out again and fade out again’. De beklemmende machten, de wurgende handen zullen ons niet klein krijgen, als we maar ingaan op de oproep die Thom Yorke tot tweemaal toe aan het slot van de song met de stem van een profeet herhaalt: ‘Immerse yourself in LOVE’ (met hoofdletters gedrukt op de cd-hoes).
Het derde lied waar ik bij stilsta is ‘Lucky’. Het staat op OK Computer, maar is oorspronkelijk verschenen op de compilatie-cd Help!, die in september 1995 is opgenomen en in de handel gebracht ten bate van de slachtoffers van de oorlog in Bosnië. Op die cd staan bijdragen van alle vooraanstaande groepen van dat ogenblik (Oasis, Blur, The Stone Roses, Portishead,...). Doch ‘Lucky’ werd meteen door velen als het hoogtepunt ervan beschouwd: het is een muzikaal en inhoudelijk volmaakte song, boordevol vreugde en hoop. Zoals ‘Street Spirit (Fade Out)’ is ‘Lucky’ een eigentijdse psalm die alle onheil transcendeert:
‘its gonna be a glorious day
pull me out of the aircrash pull me out of
i'm your superhero we are standing on the
De boodschap is: ‘Weg uit het ongeluk! Weg uit de modderpoel! Het is feest! Wij triomferen!’ Dit gevoel van nieuw leven en voorgevoel van heil wordt ook in het eerste lied van OK Computer uitgedrukt: ‘I am born again [...] I am back to save the universe’ (‘Airbag’). - Om de wereld te redden waarvan? Onder meer van de schraalheid van het levensdoel dat ons tegenwoordig aan alle kanten wordt opgedrongen. ‘Fitter Happier’ (ook op OK Computer) somt er alle kenmerken van op: ‘regular exercice at the gym (3 days a week)’, ‘eating well (no more microwave dinners and saturated fats)’, ‘careful to all animals’, ‘fond but not in love’, ‘an empowered & informed member of society (pragmatism not idealisml’, etc. De litanie, die op de plaat door een neutrale stem wordt voorgedragen, eindigt aldus:
fitter, healthier and more productive
Dat slot - dat ontleend is aan What A Carve Up, een satirische roman van Jonathan Coe - vat Radioheads visie op onze maatschappij treffend samen: wij zitten vast in de kooi van een blind productieproces dat louter uit is op rendabiliteit en het leven kunstmatig in stand houdt. De kracht van ‘Lucky’ is dat het nu juist de overwinning op dat benauwende systeem zo gevat uitdrukt. Middenin staan de regels:
| |
| |
‘The head of state has called for me by name
But I don't have time for him’.
Allicht viseert Thom Yorke onder meer politici als Blair, zich in allerlei bochten wringen om met popsterren op de foto te staan. Hij denkt zeker ook - in de context van de Bosnische oorlog - aan het imperialisme en de hypocrisie van oorlogvoerende en vrede door oorlog zoekende machten. In de grond drukken die regels in de provocatieve stijl die eigen is aan rock, transcendentie uit iets in ieder mens en in de menselijke gemeenschap staat boven de compromissen van de politiek, de tragiek van de feiten en het bedrog van de (nationalistische, ideologische of culturele) mythen, en aan die overstijgende, onaanraakbare kern appelleert de muziek. Op die plaats is liefde.
| |
Verwijten
De drie zojuist besproken songs laten voldoende aanvoelen waarom Radiohead bij duizenden fans zo geliefd is, als een talentvolle, lucide groep, die ergernis en pijn verklankt en genadeloos de zelfbegoochelingen van de huidige tijd doorprikt, zonder in defaitisme te vervallen. De kracht van zulke muziek ligt net daarin, dat ze angst en woede niet negeert, maar in zich opneemt, om ze door de magie van levendige, kristallijne en voorwaarts stuwende klanken te transcenderen. Radiohead heeft altijd muziek gemaakt tegen ontmenselijking. Is dat met Kid A veranderd? Wat heeft de groep misdaan, wat wordt haar precies verweten?
Na OK Computer stond Radiohead voor een onmogelijke opgave: hoe kun je na een volmaakte cd nog een andere plaat opnemen? De groep wilde niet in herhaling vallen. Daarom nam Thom Yorke de beslissing met het verleden te breken. De gitaren werden opzijgeschoven, en de groepsleden gedwongen te experimenteren met de digitale technieken die de moderne studio's ter beschikking stellen om klanken te produceren. Voorts werd er niet meer van uitgegaan dat alle vijf groepsleden noodzakelijk op elke song van de nieuwe cd zouden spelen. Het model dat Yorke voor ogen stond, was de avantgardemuziek van het label Warp (met groepen als Aphex Twin en Autechre). In vergelijking daarmee vond hij OK Computer achteraf bekeken een nogal conservatieve plaat... Typisch voor de elektronische muziek is het overwicht van klankpatronen en sfeerschepping op melodie en zang. Ook de opnametechniek is anders: terwijl traditionele rockgroepen een lied in één keer uitzingen en de opname vervolgens bijwerken, worden in elektronische genres muziekfragmenten aan en over elkaar gemonteerd, binnen een soepele structuur die eindeloze variaties mogelijk maakt. Volgens die methode is dan ook Kid A ontstaan. De plaat wijkt duidelijk af van het vroegere werk van de groep, maar klinkt opmerkelijk genoeg van begin tot einde helemaal als Radiohead. Een grungeachtig nummer als ‘My Iron Lung’ (The Bends) zul je er vergeefs op zoeken. Kid A is een heel gevarieerde plaat, die soms de richting van techno, soms die van ambient opgaat, en waarvan sommige passages herinneren aan Primal Scream, Tortoise, of Loop. Opvallend is dat de stem van Thom Yorke, die hoegenaamd niet minder hartstochtelijk zingt dan vroeger, meestal elektronisch is vervormd. Af en toe zijn de woorden nauwelijks verstaanbaar, en lijkt het of de stem voornamelijk moet dienen als een instrument tussen de andere. En daar krijg
je dan de eerste reeks verwijten: hoe kon Thom Yorke, die door zovelen beschouwd wordt als de woordvoerder van zijn generatie, verlangen dat er zo
| |
| |
werd geknoeid met zijn stem? Hoe kon de zanger die de malaise van onze tijd zo treffend weet te verwoorden, zijn poëzie laten verbrokkelen tot cryptische, soms onontwarbare flarden? En hoe kon de groep die een aangeboren gevoel voor melodie en dynamiek heeft, het accent verleggen op textuur en sfeer? Critici besluiten eruit, dat de groep voor haar verantwoordelijkheid is teruggeschrokken en gemakshalve haar toevlucht heeft genomen in zogenaamd experimentele muziek, waarin je niets hoeft te zeggen, en een gebrek aan inspiratie kunt wegmoffelen onder de dekmantel van artistieke vrijheid. Overigens, Kid A mag dan misschien een moedige poging lijken, in vergelijking met echt baanbrekende experimentele muziek mist de cd radicaliteit en oorspronkelijkheid.
De heftigheid van dergelijke kritieken hoeft niet te verbazen. Stem, lyrics en melodie zijn binnen de traditionele rock juist die elementen waaraan de identificatiedrang van de fans zich vastklampt. Als Radiohead uitgerekend die componenten terugschroeft, of ze manipuleert, wordt het voor de fans moeilijker zich ongeremd met de groep te vereenzelvigen. Maar misschien is het nu net een van haar bedoelingen geweest, opnieuw wat meer afstand te scheppen?
Daarmee heeft ook de tweede serie verwijten te maken, die de houding van de groep betreft. Nooit heeft Radiohead zomaar willen meedraaien met het rock-‘n’-rollcircus en buigen voor de geplogenheden van de muziekindustrie. Die houding hebben ze nu tot het uiterste gedreven: van Kid A komen er geen singles uit, de interviews voor de muziekpers zijn beperkt, en voor de tournee werd geen sponsoring aanvaard. De optredens vonden plaats in een eigen tent, die ondertussen heel Europa heeft doorkruist. Radiohead wilde immers niet spelen in de zowat overal bestaande grote concertzalen, waar onvermijdelijk reclame hangt van grote firma's: drie leden van de band hebben No Logo van Naomi Klein gelezen, die haarscherp het imperialisme van de bekende wereldmerken ontleedt... De kritiek ligt dan voor de hand: als Radiohead sponsorgeld weigert en een eigen tent op tournee meeneemt, moeten de fans méér neerleggen voor een kaartje. Om het geweten van de multimiljonaire sterren te sussen, betalen zíj. Bovendien heeft de groep een contract met een machtige multinational (EMI / Time Warner / AOL). Hoe valt dat met hun principes te rijmen? Daarnaast, door de pers op afstand te houden werken ze de nieuwsgierigheid alleen maar in de hand. Terwijl ze zelf de mythe over Radiohead willen breken, neemt juist door hun discretie het mythische gehalte van hun naam alleen maar toe. Het lijkt wel of zij arrogant geworden zijn en hun fans misprijzen. Kortom, de groep zit verstrikt in een aantal paradoxen waar geen enkele hooggestemde rockband aan ontsnapt.
| |
Politiek
Een groep kan noch de muziekindustrie, noch de maatschappij in zijn eentje veranderen. Radiohead kan hoogstens signalen uitzenden en symbolische daden stellen. En het beeld dat de groep op dit ogenblik van zichzelf in de media toont, lijkt me volledig coherent met de waarden waarop ook hun vroeger werk stoelde. De jongste cd is ook niet minder politiek geladen dan de vorige platen. Expliciet politieke statements zijn altijd zelden geweest in hun songs, al vind je hier of daar wel een uitval tegen de Britse regering, de CIA of het IMF. Maar, hun muziek als dusdanig is steeds een reactie geweest
| |
| |
op het onbehagen in onze maatschappij, inclusief de teleurstellende politieke realiteit. Thom Yorke weet wat muziek vermag, en wat de rol is van politieke actie. Op beide terreinen is hij actief. Muziek werkt op het emotionele vlak, en betreft vaak diepe angsten, die mede verwekt worden door binnen- en buitenlandse politieke wantoestanden, en de eigen onmacht ertegenover. ‘Politieke problemen zijn een van de sterkste motieven die mij tot schrijven aanzetten. Ik houd van de uitspraak van John Coltrane, dat muziek een kracht van het goede is’, zegt de zanger. M.a.w., muziek spreekt in de mens een andere bron aan dan de drang naar macht, eer en gewin die de samenleving bederft. Ook zonder expliciet politieke standpuntbepaling of boodschap is muziek op zich al een politieke daad: als ‘kracht van het goede’ en metafoor van de liefde - in de rocktraditie zijn muziek en liefde (wat meer is dan seks) vaak inwisselbaar - brengt ze datgene tot leven waarop elke politiek uiteindelijk gericht zou moeten zijn.
Kid A is zijdelings ook expliciet met politiek begaan. Bij de cd wordt een boekje geleverd, waarin met name Tony Blair stevig wordt aangepakt. Een ongenadige karikatuur toont hoe achter de hypocriete glimlach machtswellust schuilgaat. Dat in de cd-box verborgen boekje drukt perfect de spirit van Radiohead uit. Op de voorkant staat ‘Theater des Todes’, en de teksten maken duidelijk wat dat betekent: wij mensen worden behandeld als slaven van de markt, en als wij eenmaal verbruikt zijn, worden we als afval gedumpt. Zoals in het boven beschreven lied ‘Street Spirit (Fade Out)’ reageert Radiohead op de beklemmende realiteit ook hier niet met grootsprakige, lyrische preken, maar opnieuw met een summiere oproep: ‘Let's carry on marching into the light’.
Voor Yorke is muziek maken niet het enige antwoord op politieke situaties. De status die hij als zanger van een populaire rockgroep verworven heeft, gebruikt hij om daadwerkelijk politieke acties te steunen. Zo heeft hij zich het afgelopen jaar ingezet voor ‘Jubilee 2000’, een internationale beweging die voor schuldkwijtschelding van de armste landen ijvert. In de loop der jaren heeft Radiohead overigens geregeld deelgenomen aan benefietconcerten, onder meer voor Amnesty International en de bevrijding van Tibet.
| |
Postrock
Aan de mentaliteit en houding van Radiohead is dus met Kid A niets gewijzigd. Hoe kun je dan de muzikale verandering evalueren? De boeiendste analyse is in het novembemummer van Uncut verschenen, van de hand van Simon Reynolds, een van de scherpzinnigste rockcritici. Hij vertrekt van de kloof die tussen rock en dansmuziek is gegroeid. De huidige rockgroepen stellen muzikaal gezien weinig voor, en doen het vooral om de opwinding, de levensstijl, de aandacht in de media. Experiment en vernieuwing moet je in de dansmuziek zoeken. Maar die heeft het nadeel dat ze geen gezicht heeft: er wordt met ritme en klanken gewerkt, er worden anonieme energieën gewekt, terwijl de muzikanten en eventuele zanger op de achtergrond blijven, en geen ‘boodschap’ te verkondigen hebben. Kid A combineert nu de creativiteit van elektronische muziek met de geengageerdheid van rock: klank en betekenis worden weer samengebracht. Meer bepaald knoopt Radiohead aan bij ‘postrock’, een genre dat in 19931994 opgang heeft gemaakt. Postrock is meestal instrumentale muziek, die aansluit bij de psychedelische traditie (Krautrock, dub, het Britse neopsyche- | |
| |
delisme van bv. Spacemen 3 of My Bloody Valentine, en elektronische dansmuziek). In postrock houden de muzikanten hun persoonlijkheden verborgen. Kid A is volgens Reynolds een kruising geworden van rock met postrock: technisch en muzikaal ligt de nieuwe Radiohead in de lijn van postrock, maar de groep geeft haar persoonlijkheid niet op. Kid A is postrock mét emotie en betrokkenheid, waardoor identificatie en catharsis mogelijk blijven, zoals in rock. Simon Reynolds ontpopt zich als een fervent verdediger van de cd, die hij beschouwt als een levend verwijt aan het adres van de overige, middelmatige groepen. Radioheads ernst te midden van de heersende oppervlakkigheid en cynisme ‘herinnert eraan
dat sommigen ooit hebben geloofd dat muziek de geesten kon veranderen, dat ze een diepe, ingrijpende werking kon hebben [profound, lifeshaking impact]’.
Me dunkt dat Reynolds gelijk heeft. Kid A heeft de uitbundigheid van rock geruild voor de ingetogenheid van postrock, en onderscheidt zich voornamelijk daardoor van het vroegere werk. Maar de alerte, emotionele, innemende persoonlijkheid van de groep is er nog steeds. Ook op deze cd staan ijzersterke nummers: de adembenemende opener ‘Everything In Its Right Place’, ‘The National Anthem’ met een blaasensemble dat improviseert à la Charles Mingus, ‘How To Disappear Completely’ waarvan de heerlijk golvende ritmen plots een storm moeten trotseren, vervolgens in een draaikolk worden meegezogen alvorens weer tot rust te komen, en het obsederende ‘Optimistic’. De vrijheid en durf van Radiohead, die een avontuur aangaat liever dan op een beproefde formule te teren, is hoopgevend. Wie een van de recente optredens heeft meegemaakt - bv. het schitterende concert op de weide van Werchter op 11 september jl., in de fameuze eigen tent van de groep - weet dat de nieuwe nummers live niet minder overtuigend overkomen dan de oude. Thom Yorke is nog even vurig, en Radioheads muziek net zo cathartisch als voorheen.
□ Jan Koenot
| |
Discografie
Pablo Honey, Parlophone, EMI Records, 1993 The Bends, Parlophone, EMI Records, 1995 OK Computer, Parlophone, EMI Records, 1997 Kid A, Parlophone, EMI Records, 2000
| |
Bronvermelding
Le Monde, 26 september 2000; Les Inrockuptibles, 10 oktober 2000; Melody Maker, 6 februari 1993, 15 mei 1993; New Musical Express, 13 februari 1993, 16 en 30 september 2000, 7, 14 en 21 oktober 2000; Q, februari 1998, oktober 2000; Select, november 1999, december 1999; Uncut, november 2000.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd