Streven. Jaargang 67
(2000)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 936]
| |
PodiumPoëtische reflectie en poëtische ervaring in het werk van Leonard NolensNolens' voor de VSB Poëzieprijs genomineerde bundel Voorbijganger (1999) vangt aan met een korte, drie gedichten bevattende cydus, met de overkoepelende titel ‘Kunstkritiek’. Het eerste gedicht luidt als volgt:
Wat schildert de schilder vandaag?
De schilder schildert het schilderen.
Het schilderen schildert de schilder.
De schiller schilt het schillen.
Wat dicht de dichter vandaag?
De dichter dicht het dichten.
Het dichten dicht de dichter.
De hufter huft het huften.
Wat brouwt de brouwer vandaag?
De brouwer brouwt het brouwen.
Het brouwen brouwt de brouwer.
En waar is het bier? Ik heb dorst!
(Voorbijganger, blz. 8)
De dichter die, via zijn dagboeken over zijn leven in de voorbije twintig jaar, openhartig pijnlijk bericht heeft over zijn geregeld onderduiken in de alcohel, eindigt zijn ‘kunstkritiek’ met een banaal anekdotische vraag - ‘En waar is het bier?’ - en een ontluisterende intertekstueel verwijzende uitroep: ‘Sitio!’ - ‘Ik heb dorst!’ De vragen die men naar analogie met deze slotregel had kunnen verwachten na de eerste en de tweede drieregelige strofe, nl. ‘En waar is het schilderij?’ en ‘En waar is het gedicht?’, die vragen zijn niet gesteld. In de plaats lezen we tautologieën waarin een subject (de schiller resp. de hufter) een activiteit uitoefent waarvan de werking in het object nogmaals uitgedrukt wordt. De ironie van deze taalhantering zal u ongetwijfeld niet ontgaan. Nolens zal de vraag ‘Wat schildert de schilder vandaag?’ nog viermaal herhalen in de volgende gedichten van zijn cyclusje. De vraag en het antwoord in de slotstrofe van het derde gedicht luiden als volgt: | |
[pagina 937]
| |
Wat schildert de schilder vandaag?
Hij strijkt zijn verf.
Hij strijkt in zijn verfstreek neer.
Hij verft zijn geboortestreek.
(Voorbijganger, blz. 10)
Dat Nolens in zijn drie antwoorden de poëtische functie van taal (Jan Mukarovsky stelde in zijn artikel ‘Standard language and poetic language’ dat foregrounding of the utterance’ een essentieel kenmerk van poëtisch taalgebruik is; cf. Donald C. Freeman [ed.], Linguistics and Literary Style, New York, 1970, blz. 40-56) hier stevig uitbuit, is overduidelijk. Hij gebruikt ‘strijken’ in ‘Hij strijkt zijn verf’ overgankelijk, maar laat de bijwoordelijke bepaling ‘op het doek’ of ‘op de muur’ weg, zodat de betekenis van ‘strijken’ in de elliptische zin meerduidig wordt. Van Dale heeft wel een lemma ‘verfstreep’, maar niet ‘verfstreek’. De homonymie van ‘streek’ zorgt ervoor dat, als iemand ‘in zijn verfstreek neerstrijkt’, de lezer wel vreemd opkijkt maar toch geenszins om een interpretatie verlegen zit. En de mogelijkheid om in het Nederlands zowel ‘verf’ als ‘geboorte’ met ‘streek’ te combineren tot een compositum zorgt ervoor dat Nolens in de slotregel van zijn kritische reflectie op de kunst uitkomt bij een oerthema van zijn poëzie: geboorte. In Missenburg noteert hij op 5 april 1993 in zijn dagboek: ‘Het oerthema van elke menselijke bezigheid is mijn geboorte. Alleen mijn allereerste begin is het waard om door iedereen voortgezet, doordacht en voortgezongen te worden. Alle mensen zijn variaties op de zuigeling die ik ben geweest. Ik alleen ben het absolute centrum van deze wereld, en met het feit dat deze zinnen al dan niet door iedereen kunnen worden uitgesproken en bevestigd, staat of valt de werkelijkheid’ (De vrek van Missenburg, blz. 126). Het is een niet geringe stelling van een niet gering ego! In het poëticale gedicht ‘Dichterschap’ (uit Honing en as, 1994) zullen Nolens' geboorte en zijn geboorteplek, Bree, belangrijke motiefwoorden blijken te zijn. Nolens zelf heeft in zijn dagboek het verschil tussen de poëtische en de referentiële functie van de taal heel manifest geillustreerd door op zaterdag 8 januari 1994 ‘Dichterschap’ te citeren in cursieve letters en de versregels telkens te onderbreken door flarden van een gesprek - weergegeven in romein - tussen gepensioneerden, dat hij heeft opgevangen in het café Rembrandt. Die vermenging van gedicht en cafépraat leidt tot volgende merkwaardig hybride tekst:
‘Met een half gedicht in je hoofd in de Rembrandt binnengestapt om een kop koffie te drinken. Plaatsgenomen aan de enige tafel die nog vrij is, naast een groep gepensioneerden.
Mijn ongemakkelijk leven ligt bleek in de zon / ‘De prijs van de rosbief in de Jawa is gestegen en het vlees wordt er veel te fijn gesneden, het kruipt tussen uw tanden.’ En nadert de vijftig. Dat heeft het van jongs af gedaan. / ‘Tegenwoordig doe ik mijn achterdeur op slot, ze hebben bij ons Jozefien vorige maand ingebroken, 't zijn allemaal die vreemdelingen, ze komen naar hier en stelen en gaan weer naar huis en ze kunnen ginderachter een halfjaar leven van de gepikte centen.’ De vijftig nadert ook mij, misschien, en je kon / ‘Hebben ze bij u ook gebeld voor een bestelling, ge doet open en ze zeggen: Hier is uw kieken, madame. Maar ik had geen kieken besteld!’ Als je wou mijn lyriek horen janken, stokoud, afgedaan. / ‘Onzen Albert heeft in Lüdenscheid zijn marsjbevel gekregen, hij weet niet of
| |
[pagina 938]
| |
hij naar Peutie of naar Jambes moet, normaal gezien binnen de veertien dagen, maar hij heeft ziekteverlof tot den eenendertigste.’ Ik lig voor mijn huis dat het mijne niet is en droom weg. / ‘Hij moet nu de rijkswacht verwittigen omdat hij ziek is, allez, vroeger moest dat zo, want de rijkswacht was vroeger afhankelijk van het leger, maar dat is niet meer zo.’ Ik droom mij een weg naar de plek waar ik viel uit mijn ma / ‘Zijn eenheid ligt in Duitsland en we hebben getelefoneerd en het is nu in orde, ik heb de papieren aangetekend verstuurd.’ In een mand van tien wiegende handen. Ik lig er en leg / In puur Brees mijn bezwarende vlees uit, en tier dat ik terugga.’
‘Dichterschap’ is een poëticaal gedicht van een dichter die volgens de Nederlandse poëziecriticus Rob Schouten een van de heel weinigen is ‘die slagen in de gigantische poging het leven zelf en het gedicht met elkaar in overeenstemming te brengen, dus: de lezer te laten geloven in de tekst als een manier van leven’ (geciteerd in Een lastig portret, blz. 212). Tussen de titel Dichterschap’ en het onderwerp van de eerste versregel: ‘mijn ongemakkelijk leven’ bestaat een relatie van identiteit, en mocht dit te sterk uitgedrukt zijn, tussen dichten en leven wordt in ieder geval een zeer grote samenhang gesuggereerd. Dichterschap is gelijk aan mijn ongemakkelijk leven dat bleek in de zon ligt en de vijftig nadert. Het samenvallen van ‘dichten’ en ‘leven’ is zomaar geen gratuite hypothese van de lezer, het is een overtuiging die Nolens in zijn dagboeknotities geregeld zelf uit. Als ik niet aan dichten toe kom, kom ik niet aan leven toe, zo kan je de klacht samenvatten die hij op 27 maart 1991 geformuleerd heeft: ‘Ik ben op dit moment niet in staat te leven op het niveau van mijn gedichten. Groot is het verlangen om, zoals Rilke zegt, te bestaan in mijn werk zoals een pit in zijn vrucht. Maar ik sta de voorbije weken buiten mijn eigen poëzie, [...]. Dit alles om te zeggen dat ik momenteel niet leef. Ik ben er gewoon. Ik ben aanwezig, ja, maar waar? En hoe?’ (De vrek van Missenburg, blz. 21). Nolens is een fervent tegenstander van tekstwetenschappers en taalfilosofen die het subject zo veel mogelijk buiten beschouwing willen laten om zich te concentreren op de tekst en niets anders dan de tekst, terwijl de buitentekstuele werkelijkheid tussen haakjes wordt geplaatst. Voor Nolens daarentegen is het ik dat gedichten schrijft een mens van vlees en bloed, een kwetsbaar ik, dat ‘niet schrijft met een pen alleen, maar met zijn hele bestaan’ (Een lastig portret, blz. 100). Dat die identiteit van dichterlijk bestaan en bestaan tout court geen meevaller is blijkt uit de keuze van de adjectieven ‘ongemakkelijk’ en ‘bleek’ die de aard en de kwaliteit van zo'n leven omschrijven. Eigenlijk zijn ‘dichterschap’ en ‘leven’ in het identiteitsgezegde ‘mijn dichterschap is mijn leven’ zelfs geen gelijkwaardige partners, want het leven is ondergeschikt aan het dichterschap. Niet alleen zijn lyriek kun je horen janken (cf. de eerste strofe van ‘Dichterschap’), ook in zijn prozaïsche reflectie op de totstandkoming ervan overheersen het klagen en het onbehagen: ‘Dichters discussiëren over vrijheid, en niemand die durft toe te geven: onvrij ben ik altijd, altijd verlang ik naar het gedicht en zelden komt het. Ik kan niet schrijven wanneer ik wil. Ik kan niet schrijven wat ik wil. Nooit beschik ik over mezelf. Nooit ben ik meester van het gedicht. Altijd is het gedicht me de baas, onvrij ben ik altijd’ (25 mei 1994 - Een lastig portret, blz. 83). | |
[pagina 939]
| |
Hoe ‘ongemakkelijk’ die positie voor hem ook is, het belet de dichter Nolens niet het woord ‘leven’ onophoudelijk in zijn gedichten en aantekeningen te gebruiken. Waarom dat zo is probeert hij in volgende reflectie te expliciteren: ‘Hoeveel honderden keren zou het woord leven niet in je gedichten en aantekeningen figureren? Alsof je door het telkens opnieuw neer te schrijven vat zou kunnen krijgen op zijn eindeloze invulbaarheid. Is het een woord als een ander, zoals de postmodernist je wil laten geloven? Ook wanneer het telkens opnieuw, op iedere specifieke plek in je teksten gaat blinken van de mensenwoorden die eromheen staan? Als om een donker water waarin een bos brandend van de paradoxen zich kan spiegelen?’ (Een lastig portret, blz. 29). De ‘mensenwoorden’ die in de eerste strofe onder meer om het woord ‘leven’ heen staan en die door hun chiastische positie de aandacht trekken, zijn ‘En nadert de vijftig. [...] De vijftig nadert ook mij’. Het verouderingsproces, het verjaren, de slijtageslag worden door Nolens in zijn gedichten en aantekeningen met argusogen waargenomen, met kleffe angst geconstateerd, met klinische nauwkeurigheid geregistreerd. Na een optreden voor de VPRO in het programma van Michaël Zeeman portretteert hij zichzelf vol zelfironie in een aantekening op 24 september 1994: ‘een gearriveerde poète maudit, een schuchter jongetje dat met een ziek hart en een kapotte alvleesklier de vijftig nadert...’ (Een lastig portret, blz. 114). En als hij dan vijftig geworden is (ondertussen alweer drie jaar geleden) schrijft hij in het gedicht ‘Nieuwkomer’ (opgenomen in zijn recente bundel Voorbijganger, blz. 11) deze juichende versregels in mineur:
Vijftig jaar, Rimbaud, ben ik niet
doodgegaan.
Vijftig jaar heb ik mijn dood overleefd.
Ik lig nog voor de hand en voor het grijpen.
De beschrijving van de geboorte als een exitus a morte in de laatste preek van John Donne ‘Duel met de dood’ (in de vertaling van Jan Eijkelboom) wordt door Nolens geciteerd in een lange beschouwing over de weemoed van Fernando Pessoa die zich noch zijn moeder (overleden toen hij een jaar was) noch zijn vader (die zelfmoord pleegde toen hij drie was) kon herinneren. ‘Wie zich niet kan herinneren ooit gewiegd te zijn in de schoot zelf van zijn oorsprong (de moeder, de vader) en ook fysiek het beeld van zijn oorsprong niet bezit, is meer dan anderen opgezadeld en behept met zijn oorspronkelijkheid, zijn sprong uit een niets. Hij zal een leven lang proberen zijn eigen vader en moeder te worden, zijn eigen zoon. Hij zal zijn afkomst moeten maken om een toekomst te hebben. Hij zal zijn geboorte moeten (re)construeren om te kunnen overleven’ (De vrek van Missenburg, blz. 32). De tweede strofe van ‘Dichterschap’ is een reconstructie - in de droom - van zijn geboorte. Zijn herinneringen aan het Vrijthof in Bree, waar hij de benjamin was, die altijd naast zijn ma aan tafel zat, tegenover zijn drie zussen met vader en zijn oudere broer aan het hoofd van de tafel (drie zussen, één vader en een broer vormen samen ‘een mand van tien wiegende handen’), kunnen verspreid over zijn dagboeken als de aanzet gelezen worden tot een autobiografie. Het vierde deel, Een lastig portret, over de periode 1994-1996, begint met een lange tekst van 14 blz., waarin Nolens zijn omgang met zijn moeder in de laatste maanden voor haar dood in 1975 memoreert. Negen- | |
[pagina 940]
| |
tien jaar later komt hij tot de bevinding dat hij bij zijn bezoeken de vrouw bemoedert die hem zelf nooit heeft bemoederd. Zijn gevoelens tegen zijn ma, waaruit hij gevallen is in een mand van tien wiegende handen, zijn in zijn aantekeningen begin januari 1994 op z'n zachtst gezegd erg contradictorisch: ‘Ik houd niet van mijn moeder. Ik houd van haar. Ik wil haar. Ik wil haar omdat zij mij misschien niet heeft gewild’ (blz. 17). Eerder, in december 1991, heeft hij over de moeder als sleutelbegrip in zijn dichterlijk oeuvre het volgende geschreven: ‘De moeder is de plaats waar ik vandaan kom en die ik niet ken. [...] De moeder verpersoonlijkt het begin waarnaar ik terugverlang, om vandaaruit mezelf en het leven, mijn wieg en de toekomst te kunnen overzien. De moeder is 's werelds aanvang die in mij begraven ligt, die in mijn vlees is neergelegd, die ik dus ben en nooit aan het licht zal kunnen brengen, nooit zal kunnen vertalen’ (De vrek van Missenburg, blz. 64). Die aantekening zorgt, wat mij althans betreft voor een beter begrip van het adjectief ‘bezwarend’ in de achtste regel van ‘Dichterschap’ en van het geweld waarmee het lyrische ik aan het einde van diezelfde regel tekeergaat. In wezen gaat het om eenzelfde beweging van aantrekking en afstoting door de moederfiguur die hij in Een lastig portret zal onderkennen (blz. 17). ‘Bezwarend’ heeft als juridische connotatie ‘een schuldtast leggend op’. Enerzijds is de moeder mede schuldig aan zijn bestaan (metonymisch weergegeven als ‘vlees’) dat hij als ‘ongemakkelijk’ ervaart, waardoor hij gedichten schrijft die regels bevatten die haar doodmaken. Haar dood maken (cf. Een lastig portret, blz. 11). Anderzijds tiert hij dat hij teruggaat, dat hij terugverlangt naar de plaats waar hij vandaan komt. De verleiding is natuurlijk groot om de tweede strofe van ‘Dichterschap’ te lezen als de loutere explicitering van een kanjer van een moederbinding. Maar er zijn in Nolens' dagboeken ook teksten aanwezig waarin de moederschoot gelezen moet worden als een metafoor voor de ontstaansmogelijkheid van het poëticale gedicht. Ik citeer zo'n tekst: ‘Je kunt slechts uit je gedichten te voorschijn komen als je er eerst in bent verdwenen. Een dichter moet, wil hij zo compleet mogelijk aan het licht komen eerst de duisternis in van de moederschoot der woorden, de arctische kou van het alleenzijn met taal’ (De vrek van Missenburg, blz. 18). De moederschoot der woorden is voor Nolens geografisch gelokaliseerd als Bree, dat hij in het openingsgedicht van de cyclus ‘Het blijvend vertrek’ uit de bundel De gedroomde figuur (1986) omschrijft als ‘een dodenstad, een middenstand / Met een zangerig, klagerig plat / Dat me hardop droomt als ik slaap, / Als ik slapend word ondergedompeld / In langzaam Nederduits’ (Hart tegen hart, blz. 308). ‘Ginder in Bree’, schrijft Nolens op 9 november 1993, ‘werd het begin dat ik vandaag ben, genoteerd in een register, en dat begin werd genoteerd met de naam en de woorden die ik nog moest leren, toen. Dat begin werd opgeschreven in de taal die ik ook vandaag nog leer en bestudeer om te kunnen beginnen. Om geboren te kunnen worden’ (De vrek van Missenburg, blz. 188). ‘Mijn afgezaagde geboorte komt bloot in de zon’, luidt de openingsregel van de derde strofe van ‘Dichterschap’. ‘Afgezaagde geboorte’, omdat ze al zo vaak ter sprake is gekomen? Of afgezaagd omdat zijn geboorte geen hoge | |
[pagina 941]
| |
toppen kon scheren wegens de vrouw die hem nooit heeft bemoederd? Over zijn zonen die hij halverwege de jaren zeventig verlaten heeft terwille van ‘de vrouw die hem liefheeft’, weidt hij geregeld uit in zijn dagboeken. Hij schrijft er ook gedichten in op over hen of voor hen gemaakt, maar die hij, waarschijnlijk wegens het te hoge anekdotische gehalte, niet selecteert voor een opname in een dichtbundel. De laconieke slotzin ‘Ze geeft er geen kik’ is minder triviaal dan hij lijkt. Nolens, en hij niet alleen - men kan er de bundel Het huwelijk (1987) van Charles Ducal op nalezen - is er zich van bewust dat in zijn poëzie de geliefde zo sterk aanwezig is omdat ze daarbuiten zo afwezig gemaakt wordt. Die paradox heeft hij o.m. geformuleerd in volgende vragen: ‘Is alleen het gedicht de plek waar onze liefde werkelijk plaats kan vinden, terwijl het jou en misschien ook mij terzelfder tijd buitensluit? En is die plek waar ik ons zo vaak heb achtergelaten, nadat het gedicht geschreven was, tevens de verwezenlijkte droom die mij telkens opnieuw alleen laat met mezelf? Want daar zijn wij samen, en hier zijn we alleen’ (De vrek van Missenburg, blz. 154). Die verscheurende dualiteit, de kloof tussen zijn en schijn, de creatie op papier van een werkelijkheid die echter overkomt dan de realiteit daarbuiten, dat te doen ervaren bewerkt poëzie. Ik wil het toelichten met de lectuur van wat onmiskenbaar een liefdesgedicht is - het is opgenomen in zijn voorlaatste bundel En verdwijn met mate (1996) -, de aangesproken ‘je’ is dezelfde als ‘de vrouw die hem liefheeft’ uit ‘Dichterschap’, hoewel ze zichzelf niet zal herkennen omdat het weerzien in oktober nooit plaatsgevonden heeft. De lezer van die bundel kan dat niet weten, de lezer van Nolens’ dagboek wel. Immers, op woensdag 20 september 1995 noteert hij in Missenburg: ‘Wat is echt? Wat herken jij, die mij een kwarteeuw kent, van jezelf en van ons, van ons samenzijn, als je mijn gedicht “Weerzien in oktober” leest? Ik schreef het vorig jaar, ja, in oktober, hier, op Missenburg, maar wat er staat is nooit gebeurd. Lees maar: Weerzien in oktober
Je staat je natte haar te schudden
Bij de kachel, bloed
Van de wilde wingerd plakt
Aan je schoenen, damp slaat
Van je blauwe jas
In mijn gezicht.
Ik mag verdwijnen
In dat klamme donker tussen
Je hals en je kraag, daar
Mag ik je kussen tot ik traag
Tevoorschijn kom
Met mijn oude vertrouwde gezicht
Van iemand anders
In slaap gedaan.
Nee, wat hier staat is nooit gebeurd, maar natuurlijk heeft het plaatsgevonden op het ogenblik dat ik de gaskachel hoog draaide, hier, waar jij mij nooit wilt storen, en ik samen met die eerste regel (Je staat je natte haar te schudden) een klein visioen kreeg van je komst, ja, hier, waar jij nooit komt. En doordat ik het gedicht schreef is de daarin beschreven ontmoeting even reëel als jij en ik, deze veertien regels vormen de neerslag van een twintigjarig samenzijn. En nu je dit gedicht voor de eerste keer hoort, zal je reac- | |
[pagina 942]
| |
tie waarschijnlijk zijn: “Zeg, Leon, wie was die vrouw? Wie was die jij?” Jij was het. Jij was het zelf. Jij bent het. Want anders had ik dat nooit kunnen schrijven. Het gedicht maakt dus echt wat niet gebeurd is, herinnert zich wat nooit plaatsgevonden heeft, roept te voorschijn wat er altijd al geweest is, schept inzicht zonder te verklaren.
□ Joris Gerits Ga naar eind[1] | |
Van kribbe tot kruis
| |
[pagina 943]
| |
den’) het manco dat het maar moest ophangen wat het krijgen kon, en dat is wat de schilderijen betreft niet altijd de eerste keus. Er hangt iets te veel tweederangs werk om nou echt te zeggen dat de instelling ‘uitpakt’. Het Rijksmuseum of het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten had met meer autoriteit en de kans op tegenprestatie in de vorm van bruiklenen een mooiere expositie opgezet, maar blijkbaar hebben die er niet aan gedacht in het kader van het Heilig Jaar aandacht te schenken aan de uitbeelding van Christus' levensloop in de schilderkunst. 
Rembrandt van Rijn, Christus (buste), olieverf op paneel (collectie Bredius).
Dat is vanzelf verregaand onnozel, want in 1980 presenteerden de Museen Preusischer Kulturbesitz in het kader van de Katholikentag een mooi overzicht uit het eigen bezit, en gaven daar een behoorlijke catalogus bij uit. Een vergelijking met The Image of Christ, eerder dit jaar in de Londense National Gallery, kan de Rotterdamse tentoonstelling al helemaal niet doorstaan. De afwezigheid op dit vlak van de grote musea is laakbaar, en laten we dus de poging van de Kunsthal positief beschouwen. | |
HausseDe Lutheranen zijn nooit beeldenstormers geweest (in Duitsland kan men makkelijk in verwarring raken of men nu wel of niet een kruisje zal slaan bij het betreden van een kerk), en Calvijn vond beelden als versiering helemaal niet erg - als het daar maar bij bleef. Maar de boodschap was al aangescherpt toen ze in 1566 in volle volkswoede over de hongersnood en de slechte regering de Lage Landen bereikte. Bij gebrek aan vrachtwagens werden niet de wegen geblokkeerd maar de kerken geplunderd en de beelden van de heiligen aan brokken geslagen, epitafen beschadigd en heiligschennis gepleegd. De wrange vruchten van dit vandalisme zijn nog op vele plekken terug te vinden in gemolesteerde beelden, zelfs in calvinistische kerken. Het wangedrag van het gepeupel wordt er niet eens verdoezeld; die eerlijkheid pleit voor ze. Vanaf 1568 werden steeds meer stadsbesturen en bijgevolg kerkfabrieken overgenomen door de calvinisten, zowel in Nederland als Vlaanderen. Dat betekende wel het einde voor de beeldhouwkunst, maar niet voor de schilderkunst. In het Noorden wilden degenen die katholiek bleven graag schilderijen voor thuis, en ook protestanten blijken (uit oude inventarissen) diverse religieuze voorstellingen aan de wand gehad te hebben. De kunst verhuisde van de kerk naar de huiskamer. Ook toen waren er al meer huizen dan kerken, dus voor de schilderkunst brak er een economische hausse aan. Na de rekatholisering van Vlaanderen kwam de Kerk als opdrachtgever weer nadrukkelijk naar voren (zelfs de gave schilderijen werden soms vervangen op grond van de nieuwe interpretaties ten gevolge van het Concilie van Trente), in het Noorden hadden schuilker- | |
[pagina 944]
| |
ken behoefte aan decoratie en wisselaltaren. | |
KaalplukkenOp het gebied van de statistiek is de kunsthistorie slecht geplaatst: er is zoveel kunst verloren gegaan. Een verdeling naar genre is onmogelijk aan te geven en zelfs de populariteit van het Oude tegenover het Nieuwe Testament is achteraf onmogelijk te achterhalen. In het Noorden waren voorstellingen naar het Oude Testament erg gewild, maar niemand heeft zich zelfs maar in een voetnoot uitgelaten of die meer gegeerd waren dan taferelen naar het Nieuwe Testament. 
Frans Francken III, Het laatste avondmaal, olieverf op koper (kerkelijk bezit, Nederland).
Het reformatorische Noorden greep graag terug op het Oude Testament, de jonge Republiek der Zeven Provinciën zag zich als het nieuwe Israël - niet door de Rode Zee getrokken, maar door de macht van de Habsburgers. Voor een volkje van hooguit twee miljoen mensen, van wie het merendeel katholiek was en bleef, was de afscheiding van Spanje zonder meer stoutmoedig, en dat de aanvoerders daarvan hoogmoedig werden valt te begrijpen. Ze hadden een rechtvaardiging nodig, vooral voor zichzelf, en vonden die in het Oude Testament. De deugdzame voorbeelden versieren vooral de stadhuizen en zeker ook de burgerwoningen. Die waren niettemin - na het kaalplukken van de kerkgebouwen - het exclusieve domein voor de voorstellingen naar het Nieuwe Testament, dat handelt over het leven van Christus. Schilders waren vooral bedreven in de grote doeken met voorstellingen die horen bij een wisselaltaar, dus de hoogtepunten uit het leven van Christus: Geboorte, Doop, Kruisiging, Pinksteren. | |
AmbitieVanuit de opmerkelijk genoeg lutheraanse idee de gedrukte Bijbel te illustreren (niet alleen voor ongeletterden, maar omdat een plaatje nu eenmaal meer zegt dan woorden) kwam de bijbelprent in opmars. Steeds meer kunstenaars legden zich toe op reeksen om de gehele Bijbel van afbeeldingen te voorzien, en dankzij de boekdrukkunst kon dat in hoge oplages. Wat in Duitsland begon (Luthers Bettbüchlein uit 1529 kende een bijlage met vijftig prenten), sloeg aan in de Nederlanden. Lucas van Leyden illustreerde het Nieuwe Testament met 118 afbeeldingen, Maerten van Heemskerck voorzag de hele Bijbel van 423 prenten. Het in zulke grafiek gespecialiseerde centrum in Antwerpen sloot in 1585 zijn deuren en zette het ambacht voort in Haarlem. De ambitie van al deze kunstenaars om de hele Bijbel van plaatjes te voorzien, vergde niet alleen kennis van de Heilige Schrift, maar ook van omliggende boeken, zoals de apocriefen en de werken van Flavius Josephus. Hoe erudieter de kunstenaar, des te hoger hij gewaardeerd werd. In de Kunsthal hangen enkele van deze prentenreeksen in helaas slecht licht, maar | |
[pagina 945]
| |
ze zijn van belang om de schilderijen op de hoofdverdieping - in enkele gevallen tenminste - beter te begrijpen. Die prenten waren een goudmijn voor een beetje schilder, want niet alleen de bekende stadia uit het leven van Christus hadden een beeldend exempel, ook de minder bekende optredens konden zo eveneens geschilderd worden. 
Adriaen van der Werff, Graflegging, olieverf op paneel (Museum Boijmans-Van Beuningen).
| |
OpvoedersVragen over copyright werden in die dagen niet gesteld: het was heel legitiem andermans voorbeeld te gebruiken, en als men in staat bleek dit te overtreffen, dan was de roem gevestigd. In de breedte van de getoonde schilderijen in de Kunsthal (waar het leven van Jezus van de Aankondiging tot Pinksteren chronologisch wordt weergegeven) blijkt enigszins de schatplichtigheid van de schilders aan de graveurs. Van een duidelijke verwijzing naar de prenten is geen sprake, ook al omdat de werken op diverse verdiepingen hangen. ‘Jezus in de Gouden Eeuw’ moet vooral niet begrepen worden als een kunsthistorisch document (de begeleidende publicatie doet daartoe ook geen enkele moeite). Het is wel een doorsnee van hoogwaardige en mindere schilderkunst van sterk uiteenlopende schilders. Er zijn een paar topstukken en enkele verrassingen, dat zeker. De Kunsthal is tenslotte geen museum. Het heeft alleszins zijn best gedaan om een overzicht te bieden van de weergave van het leven van Christus in de schilderkunst van de Gouden Eeuw, zoals de titel belooft. Het is er niet in geslaagd een prachtige tentoonstelling te maken met uitsluitend topwerken, zoals menigeen had gehoopt en verwacht. (The Art Newspaper rubriceerde deze tentoonstelling bij de Crème de la crème, maar deed dat ook maar op voorhand). Niettemin biedt deze tentoonstelling een uitgelezen mogelijkheid om kinderen, petekinderen of kleinkinderen het leven van Christus te laten zien. Wat zien ze in de kerk nog aan kunstwerken, anders dan de staties? In het Noorden althans niet veel, en al komen kunstliefhebbers misschien niet helemaal aan hun trekken, voor opvoeders is dit een prima expositie. □ Bart Makken Jezus in de Gouden Eeuw, nog tot en met 7 januari in de Kunsthal te Rotterdam, van 10 tot 17 uur, op zondag een uurtje later, op maandag gesloten. | |
[pagina 946]
| |
Picasso, Anthony Cragg en de ApocalypsTot 31 januari 2001 wordt in de Salle Saint-Georges in Luik werk van Pablo Picasso tentoongesteld. In Antwerpen is tot 31 januari 2001 in het Museum voor Hedendaagse Kunst recent werk van Anthony Cragg te zien. Van een heel andere aard is de show ‘Apocalypse’ in de Royal Academy in Londen (nog tot 15 december e.k.). Die drie exposities zijn maar een greep uit het rijke culturele aanbod van deze herfst. | |
Picasso in LuikIn 1989 heeft het stadsbestuur van Luik ernstig overwogen De Familie Soler, de enige noemenswaardige Picasso die zich in een Belgische openbare verzameling bevindt, te verkopen om de gemeentebegroting in evenwicht te brengen. Het tij kan keren: nu goed tien jaar later vormt het doek het hoogtepunt van een tentoonstelling die tienduizenden kunsttoeristen naar Luik moet trekken. De naam ‘Picasso’ doet het nog steeds. Nochtans is dit noch een verbluffende, noch een gemakkelijke tentoonstelling. Na de eerste twee zalen is het meeste getoonde werk tweederangs, en het merendeel van de interessantste stukken zijn tekeningen en andere werken op papier, die, zoals bekend, van de bezoeker een grotere inspanning vergen. Volgens mij is de eigenlijke doelgroep van dit soort exposities een publiek van kenners. Wie eerst nog moet ontdekken waartoe Picasso in staat was, raad ik een bezoekje aan de Staatsgalerie van Stuttgart aan. In de vaste collectie van dat museum hangen zo'n vijftien doeken - allemaal topwerken - die een bijna volledig overzicht bieden van zijn oeuvre. Meteen bij het binnenkomen van de tentoonstelling in Luik sta je oog in oog met De Familie Soler. Dit werk heeft de stad, dankzij de alertheid van de toenmalige conservator van het stedelijke Museum voor Schone Kunsten, in 1939 in Zwitserland gekocht op een veiling van ‘entartete’ kunstwerken uit Duitsland, die de nazi's te gelde maakten in plaats van ze zomaar te vernietigen. De Familie Soler is wellicht niet het aangrijpendste doek uit de blauwe periode, maar wel een indrukwekkende compositie. Je hoeft er maar even naar te kijken, om te beseffen hoeveel eeuwen kunstgeschiedenis in dit éne tafereel worden samengebald: de klassieke portretkunst, Velázquez (kijk naar de hond!), El Greco, Goya, en bovenal Le Déjeuner sur l'herbe van Manet. Richt je vervolgens de aandacht op de gezichten van de zes personages die zich op de blauwe achtergrond scherp aftekenen - vader en moeder Soler met hun vier kinderen -, dan word je door ongemak bevangen: je merkt dat er iets te gebeuren staat. Eigenaardig genoeg wordt dat gevoel juist gewekt door de wat vlakke, roerloze trekken van de gezichten. Onwillekeurig vergelijk je | |
[pagina 947]
| |
Pablo Picasso, De Familie Soler, 1903, olieverf op doek (Musée d'Art moderne et d'Art contemporain, Luik).
ze met de veel expressievere gelaatstrekken van de meeste portretten uit dezelfde periode. Dan weet je: met die gezichten van de Familie Soler is iets aan de hand. In haar voorstelling van dit werk in de catalogus geeft Françoise Dumont, conservatrice van het Musée d'Art Modeme et d'Art Contemporain de la Ville de Liège, een verklaring: Picasso heeft dit familieportret van een foto nageschilderd - die men slechts enkele jaren geleden heeft teruggevonden -, en de verstarde gelaatsuitdrukking van de personages is vermoedelijk toe te schrijven aan het verlangen van de kunstenaar, zo min mogelijk af te wijken van het fotografische beeld. Deze uitleg wil ik wel aannemen, maar zegt maar de halve waarheid. Picasso is er de man niet naar om een foto alleen maar na te bootsen. Kopiëren doet hij altijd: de klassieke meesters, de moderne schilderkunst van de negentiende eeuw, alle mogelijke beelden heeft hij gekopieerd, - maar nooit op een slaafse wijze. Dat geldt net zo goed voor de fotografie (waar hij overigens in de loop der jaren geregeld gebruik van zal maken). Is Picasso in onderhavig geval kennelijk van een foto vertrokken, dan moet zijn verbeelding door die foto geprikkeld zijn. Als we nu zelf een blik werpen op het familieportret dat door een anonieme fotograaf is gemaakt, zoals dat in de catalogus staat afgebeeld, dan zijn het weer de gezichten die opvallen: die zijn veel minder scherp dan wij nu gewend zijn; de strakke ogen, die recht in de lens kijken, en de mond contrasteren met de witte schijn waarin de gelaatstrekken worden uitgevlakt. De wellicht ongewilde eigenschappen van dit beeld, die samenhangen met de toenmalige stand van de fotografie, maken dat de personages in een sfeer van geheimzinnigheid baden. Juist dankzij die lichte wazigheid schept de oude foto afstand, of, wat op hetzelfde neerkomt, brengt ze de personen nabij in hun mysterievolle aanwezigheid. En dat moet Picasso gezien hebben (Picasso zag alles). Als hij al aan die foto trouw wilde blijven, dan is dat beslist geweest omdat hij in zijn schilderkunst de fascinerende kracht van dat fotobeeld wilde evenaren. Zijn leven lang is het er Picasso om te doen geweest de begeerde, maar ongrijpbare aanwezigheid van mensen uit zijn omgeving met zijn penseel enigszins te vatten... zonder het enigma te wurgen (het model moet op het doek blijven leven!). De vraag waar Picasso ook al in de blauwe periode mee worstelt, is hoe je de menselijke complexiteit die zich op elk gelaat openbaart, als schilder kunt bedwingen. Door die artistieke queeste gedreven zou hij een paar jaar na De Familie Soler in de ban geraken van de Iberische kunst en de Afrikaanse maskers. En daarom word je bij het beschouwen van de Luikse Picasso onverhoeds door een duizeling bevangen: je kijkt naar het gelaat van Mevrouw Soler, en ineens komen achtereenvolgens voor de geest het portret | |
[pagina 948]
| |
van Gertrude Stein (1906), Les Demoiselles d'Avignon, en het verdere avontuur, tot en met La femme qui pleure en de latere werken. Het onheilspellende gevoel dat De Familie Soler oproept, betreft niet de geschiedenis van dit gezin, noch Picasso's relatie met hen, maar de scheppingsdrang van de kunstenaar: hier staat de schilderkunst letterlijk op springen. Weldra zullen de gezichten helemaal tot maskers verstenen, in cubistische scherven versplinteren, in neorealistische oefeningen opzwellen, in surrealistische gebinten hun verborgen driften onthullen. Nee, De Familie Soler is niet de mooiste Picasso. Maar er zit springstof in. Helaas is Luik er niet in geslaagd het Portret van de Heer Soler uit de Hermitage en het Portret van Mevrouw Soler uit München in bruikleen te krijgen (oorspronkelijk moesten die beide portretten met het familietafereel een drieluik vormen). Gelukkig valt er echter in de eerste zaal van de tentoonstelling nog wat anders te beleven. Je krijgt er onder meer nog een prachtig schilderijtje uit 1900 te zien, La Bohémienne, dat mij aan Edward Hopper deed denken. Voorts nog een kostbare serie tekeningen, waaronder La femme aveugle (1903) - even schrijnend als Musics tekeningen uit Dachau -, en La Vie (1903), een voorstudie van het beroemde doek dat in het museum van Cleveland hangt. Maar, terwijl het gezicht van de mannelijke figuur hier nog als een zelfportret is weergegeven, zal het in de definitieve versie de gelaatstrekken van Picasso's overleden vriend Casagemas krijgen. In de tweede en derde zaal hangen tekeningen van de roze periode en een reeks voorstudies van Les Demoiselles d'Avignon, die overstromen van de scheppingsvreugde van een kunstenaar die tastend én succesvol nieuwe wegen baant. Daarna daalt het peil van de tentoonstelling. Toch zijn er nog drie ensembles van hoog niveau te vermelden: een reeks sculpturen uit 1929-1933, allemaal uit de collectie van het Musée Picasso van Parijs, een serie portretten van Dora Maar, uit 1938-43 - boeiende variaties op eenzelfde thema -, en vijf gezichten uit begin 1971 (twee jaar voor Picasso's dood), uit de verzameling van het Musée Réattu van Arles; uit die gezichten (een harlekijn, een musketier en andere figuren) mogen sereniteit, angst of bezetenheid spreken, telkens vertolken ze ook de visionaire drang van Picasso's kunst. | |
Anthony Cragg in AntwerpenTerwijl de Luikse tentoonstelling in België de eerste is die volledig aan Picasso is gewijd, is aan de Britse beeldhouwer Anthony Cragg (die al jaren in Duitsland woont) al heel wat aandacht besteed. In 1996 exposeerde
Anthony Cragg, Wooden Crystal, 2000, MUHKA (Foto Syb'l S Pictures).
| |
[pagina 949]
| |
hij in het Openluchtmuseum Middelheim, in 1999 in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Deze winter is het MUHKA aan de beurt, met een overzicht van recent werk. Opnieuw is het een feest. De sculpturen van Cragg zien er bijzonder natuurlijk uit, als organisch gegroeide vormen. Toch zijn het allemaal kunstmatige creaties, - het werk van begaafde handen. Als levende wezens nemen ze de ruimte in, kwetsbaar en weerbaar tegelijk. Zij stralen vrijheid uit, én vrijgevigheid: om de toeschouwer vrijer en vrijgeviger te maken. Volgens mij kom je gemakkelijker onder de indruk van hun betoverende, geheimzinnige kracht als je ze in de vrije natuur of bij daglicht kunt bewonderen. Toch slagen ze er ook nu in, de steriliteit van de aseptische, helwitte zalen van het MUHKA te overwinnen. Cragg werkt met uiteenlopende materialen, en vaak is het moeilijk met het blote oog te zien of een werk uit steen, gips, hout, of een of andere kunststof is vervaardigd (daarom hebben heel wat bezoekers de neiging de beeldhouwwerken met de handen aan te raken; het is verboden, maar de suppoosten letten er niet meer op).
Anthony Cragg, Cistern, 1999, MUHKA (Foto Syb'l S Pictures).
Om het te weten te komen moet je de catalogus raadplegen, want in de tentoonstelling zelf worden bij de werken alleen maar titels vermeld. De catalogus zul je na je bezoek met plezier ter hand nemen, om er de geëxposeerde werken in terug te vinden. Helaas zijn de afbeeldingen niet altijd van de beste kwaliteit. Maar een uitstekend idee is geweest, van een aantal sculpturen twee afbeeldingen te plaatsen, telkens uit een andere hoek. In het tweetalige tekstgedeelte (Nederlands-Engels) zijn vijf fragmenten van Anthony Cragg zelf opgenomen. Die kleine bloemlezing bevat prachtige passages, waaruit duidelijk blijkt wat de kunstenaar bezielt. De teksten zijn echter reeds allemaal eerder verschenen in Anthony Cragg. Material - Object -Form, een uitgave van Cantz Verlag, uit 1998, die naar aanleiding van een tentoonstelling in het Lenbachhaus in München verschenen is en de verzamelde geschriften van Cragg van 1981 tot 1998 bevat (in Engelse en Duitse versie). In de inleiding die in de catalogus van het MUHKA aan de teksten van Cragg voorafgaat, vertrekt Yonah Foncé - van wie de voornaam eenmaal met een Y, de andere maal met een J wordt gespeld - van de vaststelling dat het Cragg niet in de eerste plaats om theorie, maar om het scheppingsproces zelf te doen is. De auteur heeft daaruit helaas zelf nauwelijks iets geleerd: in plaats van met taal even fris en creatief om te gaan als Cragg dat met vormen doet, bedelft Foncé het sprankelende oeuvre onder een | |
[pagina 950]
| |
zwaarwichtig pseudo-intellectueel discours. Om eerlijk te zijn: wat er precies wordt bedoeld, kan ik u niet vertellen. Het opstel van Foncé is een aaneenschakeling van spelfouten, taalfouten, onbestaande woorden (al van ‘amalgamaties’ gehoord?) en slecht gebouwde zinnen; het is dermate slecht geschreven dat ik het niet heb kunnen opbrengen het uit te lezen. Een dergelijk onzindelijk Nederlands is in een publicatie van een culturele instelling van de Vlaamse Gemeenschap onaanvaardbaar. | |
Apocalyps in LondenZowel de expositie ‘Apocalypse’ zelf als de catalogus ervan worden gepromoot als ‘een van de meest boeiende en gedenkwaardige gebeurtenissen van het jaar 2000’. Het is al langer duidelijk dat Londen zich de laatste jaren opwerpt als hét centrum van de huidige avant-gardecultuur in (Noord-)Europa. Het neemt geen genoegen meer met de rol van trendsetter op het gebied van de popmuziek. Ook wat de beeldende kunsten betreft, wil het de spits afbijten. Zeker sinds de ophefmakende show ‘Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection’ (1997) wil de Royal Academy daarin meespelen. De bombastische retoriek rond de huidige tentoonstelling moet in dat kader gezien worden. Dertien artiesten zijn uitverkoren om de tijdgeest te vertegenwoordigen. Naast de Vlaming Luc Tuymans zijn dat de Amerikanen Richard Prince, Mike Kelley en Jeff Koons, de Duitsers Georges Schneider en Wolfgang Tillmans, de Italiaan Maurizio Cattelan, de opkomende Japanse ster Mariko Mori, en een aantal Britten (Chris Cunningham, Tim Noble and Sue Webster, Darren Almond, Angus Fairhurst, en Jake and Dinos Chapman). Al het getoonde werk is op zich interessant, en symptomatisch voor onze tijd. Maar is dit gezelschap terecht onder die éne noemer van ‘Apocalyps’ te brengen? Zoals blijkt uit het inleidend essay van Norman Rosenthal, vatten de curatoren het begrip nogal ruim op. Enerzijds krijg je te lezen dat wij thans vanwege ons recente verleden en de ‘afgrond’ waarin wij te leven hebben, ‘a subliminally apocalyptic moment’ doormaken. Anderzijds wordt gesuggereerd dat elk tijdperk zijn apocalyptische kunstenaars heeft gekend. Daarbij wordt verwezen naar werk van Titiaan, Goya, Cézanne, Beckmann. In de ene passage wordt het apocalyptische gedefinieerd als een voorgevoel van catastrofen en van de eindtijd. Elders wordt apocalyps begrepen als ‘openbaring’: kunst laat ons zien wat er in het leven en in de geschiedenis op het spel staat en dwingt ons de confrontatie aan te gaan ook met datgene wat we liever negeren. In die zin beweert de auteur niet ten onrechte, dat ‘alle kunst wezenlijk apocalyptisch is’. Het eindtijdsgevoel speelt dan blijkbaar geen rol meer. Rosenthal verwijst wel expliciet naar de christelijke traditie en citeert uit de Apocalyps van Johannes (die vreemd genoeg in het jaar 190 wordt gedateerd), maar doet geen poging om na te gaan wat het betekent dat wezenlijke elementen uit de christelijke opvatting van de apocalyps in de huidige uitholling van het begrip verloren gaan. De apocalyps uiteindelijk reduceren tot een samengaan van schoonheid en gruwel - zoals de ondertitel van de tentoonstelling aangeeft - maakt, dat zelfs Jeff Koons in het opzet past. Er zitten in de teksten van de catalogus irriterende details. Rosenthal omschrijft bv. de abstracte doeken van | |
[pagina 951]
| |
Kandinsky en Rothko als ‘voorstellingen van het horror vacui’, en dat is wel een heel eigenzinnige interpretatie ervan. Voorts worden de dertien deelnemende kunstenaars te gemakkelijk vergeleken met gevestigde namen uit de kunstgeschiedenis. Is het nodig Tuymans met Bacon, Koons met Brancusi, Mori met Kandinsky of Chapman met Rodin te associëren, om de huidige avant-garde te legitimeren? Wat de uitvoering van de catalogus betreft, heb ik echter niets dan lof. De afbeeldingen zijn van hoogstaande kwaliteit, de layout is uiterst verzorgd, elke deelnemende kunstenaar wordt behoorlijk ingeleid (van elk van hen krijgen we bovendien een mooie foto, van de hand van de opkomende fotograaf Norbert Schoerner), en, om de ‘horror and beauty’ van de apocalyps tastbaar te maken, levert de uitgever dit prachtvolle boek, dat een pikzwarte cover meegekregen heeft, in een hemelsblauwe cassette, met gele bloemen versierd! Mijn indruk is: misschien is deze catalogus te mooi. De gruwelijke scènes van Jake and Dinos Chapman of het door een meteoriet neergevelde beeld van paus Johannes Paulus II, van Maurizio Cattelan, zijn tragische voorstellingen die op het glanzende papier van deze publicatie de aantrekkelijkheid krijgen van een leuke poster. En dan loop je het gevaar keurig over de ‘apocalyptische’, d.w.z., openbarende én onheilspellende kracht van de kunstwerken heen te kijken. Want in de kunst gaat het niet, zoals Peter Nijmeijer in zijn verslag van deze tentoonstelling in De Standaard van 4 oktober jl. beweert, om de vraag ‘hoe kun je amoraliteit op een esthetisch mooie manier weergeven’, maar, zoals met name de allergrootsten ons hebben geleerd (Picasso en Bacon op kop): hoe kun je via esthetische middelen, door het maken van een beeld, de gruwel van rampspoed, boosheid en dood bezweren?
□ Jan Koenot Pablo Picasso, catalogus van de tentoonstelling in Luik, uitgegeven door Prestel Verlag, München, 2000, 240 blz., 1200 fr., ISBN 3-7913-2472-1. |
|