|
| |
| |
| |
Podium
Poëzie is de lava van de taal
Strombolicchio van Peter Holvoet-Hanssen
Uit mijn lessen aardrijkskunde indertijd heb ik onthouden dat de Stromboli een nog actieve vulkaan is, gelegen in de Tyrrheense zee op het gelijknamige eiland boven Sicilië, en in de lessen Latijn (Vergilius) heb ik vernomen dat de Romeinse god Vulcanus een smidse had onder een andere vuurspuwende berg, de Etna, waar hij samen met zijn cyclopen o.a. wapentuig smeedde voor Aeneas. De titel en subtitel van de jongste bundel van Peter Holvoet-Hanssen, Strombolicchio. Uit de smidse van Vulcanus, hebben mij daaraan herinnerd nog voor ik aan de lectuur begon. Als titels een sturende functie hebben, dan kan ik als lezer van deze poëzie taalerupties verwachten, geen lief getokkel op arcadische lieren of bucolische harpen, maar krachtige hamerslagen op gloeiend woordstaal, vuurwerk dus, en ook datgene wat achterblijft als de berg tot bedaren gekomen is: lava. Lava vernietigt het oude, het bestaande, en bedekt het met een nieuwe laag van diep uit de aarde afkomstig materiaal. Lava heet heel vruchtbaar te zijn. Strombolicchio. Uit de smidse van Vulcanus is dus een veelbelovende titel, geen braaf lintje rond een gedichtenkrans, maar een programma, een uitnodiging die ook het in ons altijd aanwezige kind aanspreekt - met vuur spelen is immers gevaarlijk en daarom zo verleidelijk.
Geen overgang van oud naar nieuw zonder vuurwerk. De dichter Holvoet-Hanssen markeert in de bundel die overgang in de gedichten ‘Oudjaar’ en ‘Nieuwjaarsdag’. Hij laat er de poëzie zelf aan het woord om in de directe rede en onverhuld haar wensen bekend te maken. Die luiden in de eerste strofe van ‘Oudjaar’ (blz. 55) als volgt:
| |
| |
En nu poëzie. Na het stollingsproces, op deze vulkanische bodem. ‘En liefst herkenbaar. Liefdesperikelen, voor haar geloken ogen of zo. Om te troosten. Voor op het nachttafeltje. Geen caleidoscopen of een salto mortale. Maar bijtijds nieuwe woorden verzinnen, verse taal - machtig kakken, fraai gebakken. Aan het werk of ik metsel de kijkgaten tussen je versregels dicht. Pak deze fles met woorden - drankorgel inclusief.’
En in ‘Nieuwjaarsdag’ wordt geëxpliciteerd voor wie deze poëzie bestemd is. Samengevat is dat ‘voor mens en hond’. Niemand wordt uitgesloten. Poëzie schakelt al wat leeft aan elkaar door het gebruik van metaforen. Die zorgen ervoor dat de ‘hulpeloze duif’ méér is dan een vogel, dat wij bij ‘proefkonijnen’ eigenlijk niet meer aan konijnen denken en dat ‘de platgeslagen muggen in privé-cabines met zelfbediening’ ook naar onze menselijke soortgenoten verwijzen. Peter Holvoet-Hanssen schrijft niet voor de traditionele poëzieliefhebber, niet voor de kenner, niet voor de elite, tenzij die de eigen wanhoop, angst, machteloosheid en lepe trouweloosheid onder ogen wenst te zien.
En nu poëzie. Voor mens en hond.
Voor wie niets heeft om op terug te blikken en geen vooruitzichten heeft. Voor wie bang is voor zijn eigen angsten. Voor de onbekende dichter en gindse boer, driest met een riek in een koe. Voor de hulpeloze duif, toch fier met die snee brood rond haar nek. Roekoe, roekoe. Leven dat wordt weggepikt. Voor de prille levens, bij leven al verkocht als proefkonijnen. De platgeslagen muggen in privé-cabines met zelfbediening. En voor die mishandelde huisvrouw met straks een keukenmes in de rug en het oudje dat wordt vastgebonden op de wc. Een hardleers karkas op een matras in een ijskoude garagebox. En voor de hond van de Ponte della Maddalena. De duivel bouwde de brug in ruil voor de eerste ziel die zou oversteken. Het dorp stuurde de trouwe Borgo.
Holvoet-Hanssen schrijft heel beweeglijke zinnen, waarin alles tegelijk kan opduiken: kinderliedjes, popsongteksten, mythen, verwijzingen naar gecanoniseerde literaire teksten, maar ook naar sprookjes en cultfilms als Star Trek.
‘De nesteling’ (blz. 35) is een voorbeeld van zo'n voor alles openstaand gedicht dat toch nooit een losse hoop woorden blijft, want bij herlezing blijkt het met sterke associatieve weerhaken vast te hangen aan de twee grote thematische lagen van de bundel. In de ene manifesteert de dichter zich als bewerker van het lava van de taalvulkaan en in de andere treedt hij op als een piraat die andermans teksten entert en in beslag neemt voor eigen gebruik.
| |
| |
De nesteling
Stolselmatig stolt de avond, letter per letter, zin na zin
geen kikkers meer die van de kruiwagen springen
en het kinderbier is op - gescheurd zeil, losgeslagen want
De wind speelt harmonica, de maan verveelt zich gruwzaam
‘Zschenk nog eens in, het einde wordt begin.’
In het nest lees je ‘hoe de reus Gargantua rouwde om zijn
vrouw Badebec' die hij de schoonste vond op aard’.
(...) Ze stierf in 't jaar dat ze is doodgegaan.
Je doet het licht uit. Enteren in het donker. Je sintert.
‘Leg bloemen in mijn kist, niet op mijn graf.’
Met de titel kan de lezer al verschillende kanten uit. Een ‘nesteling’ is een jachtvogel die jong uit het nest genomen is, het kan een soort vis zijn en het is ook de dichter zelf die, blijkens de derde strofe, in zijn nest Pantagruel van Rabelais leest.
Dat de avond ‘stolselmatig’ stolt is een gezochte woordspeling die de idee van het gedicht als een gestolde lavastroom, waarin het nieuwe het oude bedekt en bevrucht, extra moet beklemtonen. Tot hetzelfde beeldveld behoort ‘Je sintert’ in de voorlaatste regel. De dichter heeft de gewoonte zijn ontleningen cursief te citeren. Waar hij ‘gescheurd zeil, losgeslagen want’ vandaan heeft, weet ik niet (Peter Pan? Surcouf?), maar de verwijzing naar zijn dichterlijke piraterij is duidelijk. Ook in de voorlaatste regel wordt die geëxpliciteerd in ‘Enteren in het donker’. De ironie in het citaat van Rabelais springt in het oog evenals de twee zinnen tussen aanhalingstekens. In de vijfde regel wordt door de typografie van ‘zschenk’ de beginnende (of al gevorderde?) dronkenschap van het personage dat de nesteling / dichter in zijn verbeelding opzoekt, tegengesteld aan de mededeling ‘het einde wordt begin’. Wij denken immers spontaan aan ‘het begin van het einde’. En ook in de slotregel wordt ons verwachtingspatroon ontregeld. Is ‘De nesteling’ wel zo luchthartig als we na een eerste en vlugge lectuur denken?
Holvoets debuutbundel, Dwangbuis van Houdini, heb ik een toverglas in woorden genoemd, want telkens als je de gedichten leest sneeuwen nieuwe betekenissen naar beneden (Streven, december 1999, blz. 1024). Dat geldt nog onverminderd voor Strombolicchio. Zelf noemt hij zijn gedichten ‘poëtische exploraties’ die hij in de jaren tachtig begonnen is en die hij nu, na het succes van zijn debuutbundel, bloemleest.
Peter Holvoet-Hanssen exploreert wat ligt te sluimeren in de diepte van de aarde op een door de zee omgeven vuurberg die zijn inhoud de lucht in spuwt. De vier elementen, die sinds de presocratici het westerse denken gefascineerd hebben, zijn in Strombolicchio prominent aanwezig. In het gedicht ‘Rondo’ (blz. 20) bekent de dichter dan
| |
| |
ook onomwonden dat hij van lucht,
van aarde, van water en van vuur is.
Opvallend aanwezig in zijn gedichten zijn ook de getallen. Niet alleen sprookjes hebben daar een patent op - één wolf en zeven geitjes, Sneeuwwitje en zeven dwergen - ook de parabels ondersteunen hun boodschap met getallensymboliek - de vijf dwaze en wijze maagden - en wie in zijn christelijke jeugd nog kampvuren oude stijl heeft meegemaakt, herinnert zich ongetwijfeld de meezinger ‘Ene God alleen’ die, na de ‘twee stenen tafelen als gebakken wafelen’, de opklimmende getallen met een bijbelse figuur of een kerkelijk ritueel verbond, om te eindigen met de ‘tien geboden des Heren, die we moeten eren’.
Gerrit Achterberg heeft in ‘Kleine kaballistiek voor kinderen’ (uit de bundel Hoonte, 1949) de getallen gedefinieerd en geportretteerd, hij heeft ze uit hun loutere opeenvolging geïsoleerd en er body aan gegeven. ‘Kleine kaballistiek voor kinderen’ begint als volgt:
wij hebben niets te vrezen
(Verzamelde gedichten, blz. 692)
In haar bespreking van Dwangbuis van Houdini en Strombolicchio constateert Elke Brems dat tellen in deze poëzie hand in hand gaat met het vertellen. ‘Tellen straalt logica uit, suggereert ratio.’ Maar ze concludeert: ‘De schijnbare logica van het tellen moet de verzen in bedwang houden. Het vertellen ontsnapt daar echter moeiteloos aan, het kent eigen wetten’ (Ons Erfdeel, mei-juni 2000, blz. 429).
De derde en laatste strofe van het gedicht ‘De musketten van Cavalieri’ kan illustreren hoe de getallen een algoritmische samenhang creëren die haaks staat op de alliteratieve en associatieve samenhang die door de woorden geschapen wordt:
Derde stap: wil je weten wat ik met mijn musketten kan doen
met 1 schot hang ik je schilderwerk te pronken aan de maansikkel
schot nummer 2 schiet je in de lach
het derde schot gaat af als een gieter
nummer 4 blaast je zorgen in een baan rond Venus
laat het vijfde schot in de roos zijn, een zoen van de piraat
de zesde kogel ketst maar de laatste maakt mijn verzen af
kus de krakkemikkige schieter, wend je steven naar hemel 7
In de poëzie van Peter Rolvoet-Hanssen grijpen soortgelijke vreemde dingen plaats als in fantastische vertellingen à la Baron von Münchhausen en je ziet ze zo voor je ogen gebeuren. In deze wereld gelden andere natuurwetten. Ook naar het hinkelspel van de dichter met de sprongen van letterlijke
| |
| |
naar overdrachtelijke betekenis in de gebruikte uitdrukkingen - je schiet niet op dezelfde manier in de lach als in de roos - staat de lezer geamuseerd verwonderd te kijken.
Achter al dat feeërieke woordvuurwerk gaat een dichter schuil die in een gedicht ‘Voor Wim Sonneveld’ in een korte tweede en vierde strofe schrijft: ‘Zonder verwondering is er geen uitzondering / op de regel van 3’ en ‘Zonder betovering meer je haveloos aan waar / lichtmatrozen een maan nacht aftrekken van een mistroostige dag’ (blz. 18).
Wie de beloofde zevende hemel wil bereiken moet maar de toverformules van de dichter in deze bundel aanhoren en er zich blijvend over verwonderen.
□ Joris Gerits
Peter Holvoet-Hanssen, Stromboliccluo. Uit de smidse van Vulcanus, Bert Bakker, Amsterdam, 1999, 68 blz., ISBN 90-351-2164-3.
| |
Het jeugdige verlangen achter Mission: Impossible 2
Net nu er meer en meer gesproken wordt van ‘onthaasten’ is er een bioscoopfilm die de gejaagde manier van leven verheerlijkt. Het betreft het nieuwste werk van de Hongkongse actievirtuoos John Woo, Mission: Impossible 2, een film die kernachtig te omschrijven valt als een lofrede op de jeugdige vitaliteit. Tom Cruise heeft als coproducer van de film duidelijk zijn eigen rol nog wat uitvergroot, en levert hiermee zelf een vergelijkingspunt met de mythe van de jonge Narcissus. Naar eigen zeggen is de reden waarom hij veel stunts zelf heeft uitgevoerd, echter ‘dat hij dicht bij het publiek wilde staan’. Heel de film gaat over het verlangen naar de onstuimige bewegingsvrijheid en energie van de jeugd. Misschien is dat wel de echte ‘mission impossible’ waarnaar de titel verwijst: het teruggaan in de tijd, naar de eigen jeugd. Het gekende citaat uit het boek Prediker had als motto kunnen dienen: ‘Jongeling, geniet van je jeugd en neem het ervan zolang je nog jong bent...’ (Pred. 11,9). Film is nu eenmaal het medium bij uitstek dat ons even terugvoert naar de ogenblikkelijk bevredigbare kinderwereld. Mission: Impossible 2 presenteert een gesublimeerde, gecondenseerde realiteit waarin geen plaats is voor verveling. Je stelt als toeschouwer het best geen vragen bij het magere verhaal en dito plot: de actie staat centraal. M:I-2 is een wervelende aaneenrijging van vecht- en achtervolgingsscènes, waarbij het adrenalinegehalte regelmatig piekt. Het klinkt paradoxaal, maar
| |
| |
Woo gebruikt vakkundig slowmotionbeelden om extra vaart te geven aan zijn actie. De beweeglijke cameravoering en snelle montage hebben dezelfde functie: de cinema fris en jeugdig maken, vol spannende kicks. Toch werden de gebruikelijke koele kleuren en decors van de traditionele spionagefilm ingewisseld voor een warmere, meer romantische look.
Het hoofdpersonage Ethan Hunt - zijn naam verwijst naar het jachtige leven - probeert op vakantie te gaan, terwijl zijn opdrachtgevers hem niet met rust laten. Geen tijd voor onthaasting. Zowel het begin als het einde van de film alludeert hierop: Hunt verzwijgt bewust zijn vakantiebestemming, ‘otherwise it wouldn't be a holiday’. Overigens staat regisseur Woo bekend om zijn meedogenloze werkritme, dat hij ook van zijn crew verlangt. De kijker krijgt alleszins niet veel rust. De beginscène waarin de protagonist een berg beklimt en vervolgens zijn opdracht krijgt, vertelt ons al gelijk wie de nieuwe Messias is. Cruise hangt immers in een christushouding met gespreide armen aan de rots. In M:I-2 is Hunt niemand minder dan de redder van de mensheid. De duiven, die traditiegetrouw in de films van Woo voorkomen, zijn hier dan ook niet zozeer het symbool van de vrijheid, als wel van de jeugdige viriliteit, en ze belichten de heiligenstatus van superagent Hunt. Ze brengen de geruststellende, blijde boodschap dat het goede uiteindelijk zal zegevieren. De religieuze ondertoon wordt overigens aangehouden. De Mariaprocessie in Sevilla aan het begin van de film benadrukt nog eens dat Hunt een heilige missie moet volbrengen. En je kunt gerust spreken van mirakels, als Hunt er keer op keer in slaagt heelhuids te ontsnappen aan de kogelregens en ontploffingen. Hij moet de schurken (ongelovigen) bekeren. De vlinders die de toeschouwers in hun buik voelen tijdens de opzwepende actiescènes vinden hun weerga in die van de verliefde hoofdpersonages. M:I-2 speelt zich af in het eeuwigdurende stadium van de verliefdheid. Hier is geen plaats voor een volwassen, gecompliceerde visie op liefde, alleen een puur, zelfs onbaatzuchtig verlangen naar het andere geslacht (de vrouw offert zichzelf namelijk op). Vandaar ook de keuze voor de jeugdige uitstraling van de acteurs: Tom Cruise die met zijn
‘boyish look’ nog steeds een jeugdsymbool is, en Thandie Newton (rol van Nyah) die trekken heeft van die andere jongen die weigert volwassen te worden: Michael Jackson. De hofmakerij tussen hen beiden wordt in beeld gebracht als een paringsdans waarin ze elkaar aantrekken en afstoten. Hun geflirt krijgt een hoogtepunt in een autoachtervolging, gemonteerd op het ritme van een broeierige flamencodans. Nochtans gaat het in feite om een driehoeksrelatie: Nyah heeft immers een relatie achter de rug met de schurk Sean Ambrose (gespeeld door Dougray Scott), een afvallige agent uit de M:I-stal. Ze moet opnieuw haar ex-vriend opzoeken, om zo meer te weten te komen over het virus dat die heeft gestolen. Het lijkt wel of de scenaristen een boek over de mimetische begeerte naast zich hadden liggen. Het verhaal vertoont overigens opmerkelijk veel gelijkenissen met de Hitchcock-klassieker Notorious: ook hier moet een vrouw een man verleiden en zijn omgeving infiltreren om te bespioneren wat deze van plan is. Zij moet dan verslag uitbrengen aan de held. De schurk krijgt het echter in de gaten en misleidt de vrouw. En wat misschien
| |
| |
typerend is voor de misogyne ondertoon van veel films van beide regisseurs: de vrouw wordt vergiftigd (lees: zij draagt het gif in zich).
Fascinerend is het veelvuldige gebruik van maskers in deze film. Net als in de vorige film van John Woo (Face/Off) neemt de slechterik hier door een masker de identiteit van de goede over, en omgekeerd. De maskers duiden niet enkel op de postmoderne preoccupatie met identiteit, maar ook op onze medische bezorgdheid om de look. We willen er jonger uitzien dan we zijn. Dood en ouderdom zijn nu eenmaal grote taboes in de westerse cultuur. Volgens de sociologen Zygmunt Bauman en Christopher Lasch is de identiteit waar de (post)moderne mens naar zoekt, een identiteit die even gemakkelijk aangenomen als gedumpt kan worden. Dat idee komt expliciet tot uitdrukking in Mission: Impossible 2. Terwijl de identiteitswissel in Face/Off nog met behulp van plastische chirurgie moest gebeuren, kan dat in M:I-2 eenvoudigweg met een masker (en een chipklever over de stemband) in een minuut tijd gebeuren. De identiteit wordt hier gemakkelijk overgenomen, en vormt zo een treffende illustratie van de onderliggende mimetische begeerte. De strijd om het dodelijke virus tussen Ambrose en Hunt kan teruggebracht worden op hun rivaliserende positie in het liefdesspel. Het jaloerse (homo)vriendje van Ambrose maakt de intrige compleet, hoewel die amper een vinger in de pap heeft (het topje van zijn vinger wordt namelijk afgeknipt, een symbolische castratie, zeg maar). Zoals het gegeerde antivirus Bellerophon niet kan bestaan zonder het virus Chimaera, zo zijn held en schurk ook onlosmakelijk met elkaar verbonden. Voor Woo zijn goed en kwaad duidelijk twee kanten van dezelfde medaille. Een ander opvallend kenmerk is dat het typische Woo-personage zich met twee revolvers, één in elke hand, een weg probeert te banen door het gevaar. Ofwel heeft hij in elke hand een revolver, ofwel worden beide handen tenminste optimaal benut (bijvoorbeeld de linkerhand om de motor waarop hij rijdt af te remmen en te doen
draaien, terwijl de rechterhand het kwade onder vuur neemt), wat enkele choreografische hoogstandjes oplevert. Heeft Woo zich op volgende passage geïnspireerd: ‘Grijp met beide handen de kansen die je nu krijgt, want in de onderwereld waarheen je op weg bent is het gedaan met denken en doen’ (Pred. 9,10)? Mij doet het veeleer denken aan een baby of kind die met beide handen zijn glas vasthoudt als hij wil drinken. De Wooheld is tenslotte de belichaming van het kinderlijke verlangen iets in beide handen vast te houden: hij weet hoe snel iets verloren gaat.
□ Dimitri De Gruyter
Mission: Impossible 2 van John Woo, met o.a. Tom Cruise (Ethan Hunt), Thandie Newton (Nyah) en Dougray Scott (Sean Ambrose), Universal International Pictures, 2000.
| |
| |
| |
De keerzijde van het leven
Mariëlle Polman over Antoon van Duinkerken
Nog voordat de al zo lang aangekondigde biografie van Michel van der Plas over Anton van Duinkerken verschijnt, is daar ineens een lijvige dissertatie over de vijfentwintig jaar dat Van Duinkerken als literatuurcriticus verbonden was aan het dagblad De Tijd. Een voorbeeldig proefschrift van Mariëlle Polman. Alleen al hierdoor imponerend, dat zij, zoals ze in haar ‘Woord vooraf’ schrijft, eigenlijk heel weinig van haar studieonderwerp afwist. Persoonlijk heeft ze Van Duinkerken niet gekend. Bij zijn dood was ze pas twee jaar. Langs de studie van de gedrukte bronnen heeft zij zich ingewerkt in de journalistieke periode van Van Duinkerken. In ongeveer vijf jaar was haar proefschrift af. Geen geringe prestatie.
Daartoe had zij zich een duidelijk omschreven taak gesteld en van die taakomschrijving is zij dan ook niet afgeweken. Zij richt zich op de journalistieke kanten van die jaren en heeft geen rechtstreekse aandacht voor Van Duinkerken als literator, dichter, spreker.
Zij begint met een verantwoording van haar onderzoeksmethode, gevolgd door een globaal levensoverzicht in het eerste hoofdstuk. In het tweede hoofdstuk volgt een systematische weergave van de Nederlandse literaire productie die Van Duinkerken in deze periode heeft besproken; ook oorspronkelijk werk en vertalingen uit het Duits, Engels en Russisch komen ruimschoots aan de orde. Ook langere artikelen die hij aan levende of overleden auteurs heeft gewijd, passeren de revue. Eigenlijk is dit hoofdstuk een opmaat voor het derde, waarin de schrijfster schetst welk ideaalbeeld Van Duinkerken in zijn literaire kritiek voor ogen stond. Zij noemt dat ‘het vinden van het beoogde zielscontact’. De praktijk daarvan werkt zij uit in het vierde hoofdstuk: hierin gaat zij uitvoerig in op zowel de levensbeschouwelijke als de formeel-literaire normen die de criticus Van Duinkerken aanlegde.
Hoofdstuk drie en vier vormen samen het hart van dit proefschrift. In hoofdstuk vijf, eigenlijk een soort aanhangsel, gaat Polman in op de literaire figuren en stromingen waar Van Duinkerken in het kader van een artikel of recensie naar verwijst. Daaruit valt heel goed zijn voorkeur zowel als zijn afkeer af te lezen. Een aparte paragraaf in dat slothoofdstuk gaat over het voorbehoud dat hij voor een aantal boeken maakt. Hier springt het tijdsgebondene van zijn besprekingen het meest in het oog. Maar let wel, hij schreef voor een katholiek dagblad en had als criticus zodoende ook een voorlichtende taak. Zijn waarschuwingen gelden meestal de onervaren lezer. Hij erkent de autonomie van de literatuur, maar in zijn recensies overweegt het door zijn geloof gevoede levensbeschouwelijke. Toch is hij zeker ‘niet de eenduidige criticus die met het moraalboekje in de hand bepaalde boeken rigoureus afwijst’.
| |
| |
Na een korte conclusie volgen nog vijf bijlagen, waarvan de omvangrijkste ruim honderdvijftig bladzijden beslaat. Hierin krijgt de lezer een gedetailleerd overzicht van alle recensies en artikelen die Van Duinkerken tussen 1927 en 1952 in De Tijd heeft gepubliceerd. Monnikenwerk om dat zo nauwkeurig uit te zoeken. Maar hoe meer ik in die bijlage neusde, hoe meer die jaren bij De Tijd voor mij gingen leven; hoe meer ik ook een beeld kreeg van de ontzaglijke werkdrift van Van Duinkerken. Wat moet hij in die jaren gelezen en geschreven én onthouden hebben. Ook wat hij toen las en schreef op cultureel, religieus en kerkelijk vlak is in die bijlage opgenomen; dus niet alleen het literair-kritische. Het merkwaardige bij het doornemen van die bijlage was dat de persoon van Van Duinkerken in dit minutieus overzicht meer voor me tot leven kwam dan bij het lezen van het proefschrift zelf. Het was net of deze documentatie tegemoetkwam aan het onvoldaan gevoel dat de dissertatie in me had achtergelaten. ‘In feite is deze studie met al haar beperkingen [....] dan ook één grote annotatie bij deze bibliografie’, zo stelt Mariëlle Polman zelf al bij de verantwoording van haar methode vast.
De plezierigste volgorde voor het lezen van deze gedegen studie vind ik dan ook: beginnen bij de levensbeschrijving van het eerste hoofdstuk, vervolgens niet te gehaast, dus zeker niet ‘zappend’, de bibliografie doornemen en vervolgens hoofdstuk drie en vier. Om dan tot slot van deze indringende kennismaking met de literatuurcriticus Van Duinkerken nader in te gaan op de onderzoeksmethode waarmee de promovenda haar boek begint. Het model dat zij hier uitwerkt maakt op mij een te theoretische indruk en laat strikt bezien te veel speling binnen een strak volgehouden categorisering. Zoals zij trouwens zelf zegt: ‘Het geschetste model dient met de nodige zin voor relativiteit en beperktheid te worden benaderd’.
Van Duinkerken zelf stond zo'n vooropgesteld kader niet voor ogen toen hij vierentwintig jaar jong bij De Tijd begon. Hij zag in de afspraak één artikel per week te schrijven een mogelijkheid om de kost te verdienen. Zijn beeld van hoe een criticus te werk dient te gaan zien we geleidelijk aan ontstaan, maar dit stond niet vooraf vast. De recensent ontwikkelde zich in hem uit zijn niet te stillen leeshonger. Die honger kwam weer voort uit zijn tomeloze interesse voor het leven. Dat is wat hem boeit in een roman: de vraag of gebeurtenissen en personen hem dichter brengen bij het raadsel ‘leven’. Waaruit en waartoe leef je?’ Die vragen spelen op de achtergrond altijd bij hem mee, haast als een automatisme. In die zin hebben zijn recensies een levensbeschouwelijk karakter. Dat hij zodoende in debat raakt met de redacteuren van Forum heeft hem het stempel opgedrukt van een dogmatisch representant van de scholastieke metafysica: kortweg gezegd het samengaan van wijsbegeerte en theologie zoals dat in Middeleeuwen zijn hoogtepunt had gekend. Voor Van Duinkerken was het dogma geen star éénrichtingsbord, veeleer een verwijzing naar het uiteindelijke in het leven; iets waarmee hij als gelovige niet wilde marchanderen. Want hij geloofde met hart en ziel en vurigheid. Daarvan getuigen tot op vandaag zijn twee bewogen gedichten: de ballade aan het adres van Ir. A.A. Mussert en het vriendenvers ‘In memoriam amici Joseph Roth’.
In het werk van Polman krijgt dit aspect van geloofsgetuige te weinig accent: zij beperkt zich tot Van Duin- | |
| |
kerken als lezer en criticus. Zo blijft ze met haar studie wel binnen de perken van haar onderzoek, maar zwakt daarmee de levensdynamiek van de lezende en schrijvende Van Duinkerken af. Toch gaf ze in haar eerste hoofdstuk al aan dat leven voor de literatuur niet zijn eerste keuze was. Toen hem op het seminarie duidelijk werd dat de combinatie van literatuur en priesterschap niet haalbaar bleek, leidde dat echec voor hem tot een levenslange teleurstelling. Met zijn latere tomeloze inzet voor de literatuur heeft hij in feite willen aangeven hoezeer zijn keuze én voor de letteren én voor het priesterschap hem destijds ernst was geweest.
Bij het lezen van Polmans proefschrift werd ik telkens herinnerd aan het essay van Th. Rothuizen uit 1969. In die studie, getiteld ‘Steen of Stroom’, schetst hij uitvoerig het debat tussen Ter Braak en Van Duinkerken. Wat de intellectuele kant van die polemiek betreft, bevond ik me vaak aan de kant van Ter Braak. Maar tegelijk had ik steeds het gevoel: is dit wel de hele Van Duinkerken die Rothuizen hier oproept? Kennelijk laat polemiek zich begrippelijk beter beschrijven dan de bezieling van waaruit mensen leven.
Zoiets voelde ik ook na lezing van het proefschrift van Mariëlle Polman. Voor een gedeelte komt dat zeker ook omdat ik, anders dan zij, Van Duinkerken nog bij zijn leven heb gekend, en Mariëlle Polman niet. Wat dat betreft ben ik in het voordeel. Maar ik ken alleen de Nijmeegse Van Duinkerken die ik in 1955 ontmoette als mijn hoogleraar Nederlandse letterkunde. De Amsterdamse jaren van Van Duinkerken kende ik maar globaal. Ik was dus erg geïnteresseerd in deze studie over juist die periode. Wat ik zocht heb ik in haar boek over de literatuurcriticus Van Duinkerken inderdaad gevonden: alles over zijn journalistieke jaren heeft zij verwerkt: niet het minst dankzij haar strakke schema, haar volledigheid, haar precisie, haar heldere zinnen en haar vaak lezenswaardige noten. Vooral uit haar annotaties blijkt hoe zij zich ook over alle terzijdes terdege heeft geïnformeerd. Nogmaals geen geringe prestatie. Maar voor wie hem, als ik, de vijftien jaar na Amsterdam min of meer heeft gevolgd, is de levende mens onder al dit geordend materiaal bedolven geraakt.
Al lezend heb ik me afgevraagd hoe Van Duinkerken zelf dit boek beoordeeld zou hebben. Me dunkt dat hij de genoemde kwaliteiten ervan onmiddellijk zou onderkennen, de schrijfster royaal zou prijzen en haar meteen vragen als zijn wetenschappelijk medewerker. Maar aan het adres van de wetenschapsbeoefening, de universitaire citadel, zou hij zijn eigen scholing in herinnering brengen: ‘Ik heb de vorming meegebracht van iemand die journalist is en niet van een geleerde. Ik ben wel iemand die iets geleerd heeft. De meeste geleerden hebben niets geleerd’.
Het tekort van dit proefschrift geldt dus niet zozeer de auteur, als wel de academische aanpak waar zij niet van af heeft willen wijken.
Tot slot permitteer ik mezelf een niet direct ter zake doende opmerking over de omslag van het boek, alsmede een vraag over de titel.
Na haar doctoraal Nederlands kreeg Mariëlle Polman van haar ouders de bekende Vondeluitgave in tien delen cadeau, zo vertelt ze in haar ‘Woord vooraf. Nu staat op de voorkant van haar dissertatie een foto van de jonge Van Duinkerken, met achter hem een boekenkast waarin zes delen van die- | |
| |
zelfde tiendelige W.B.-uitgave. Kennelijk was de reeks op het moment van deze foto nog niet compleet. Het zesde deel verscheen in 1932, het zevende in 1934. Ik houd het erop dat de foto in 1933 is genomen. Van Duinkerken is dan dertig jaar.
Moeilijker dan het dateren van de foto vind ik het duiden van de titel: De keerzijde van het leven. Bedoelt de auteur daarmee de literatuur, of het werk van de criticus? Zinspeelt zij op een titel of een citaat uit Van Duinkerkens oeuvre? Ik kom er niet uit. Op zich klinkt er in ‘keerzijde’ iets negatiefs mee, zoiets als de minder positieve kant van het leven. In ieder geval is dat het tegendeel van waaruit Van Duinkerken leefde. Of bedoelt Mariëlle Polman: de keerzijde van het leven is Van Duinkerkens leesleven. Hoe dit ook zij, ik was en ben met de titel niet gelukkig. Wel heb ik me daarom afgevraagd welke titel ik-zelf het boek zou willen geven. Ik kwam uit bij: ‘Lezen is nog geen leven’. Ik grijp hierbij terug op een citaat uit de Brabantse Herinneringen, door Mariëlle Polman ook in haar boek vermeld.
Van Duinkerken, goed negentien jaar oud, krijgt op een wandeling met zijn vader waardering te horen voor zijn vele lezen: ‘... doch lezen is geen leven. Als ik dat maar onthield! Ik heb er mijn best voor gedaan’. Ja, hij heeft er zijn best voor gedaan. Zijn leeshonger kwam voort uit zijn tomeloze interesse voor het leven. Leven en daarvoor zijn best doen, dat is de dynamiek van Van Duinkerken in al zijn lezen, schrijven en spreken. En liefde voor het leven is van alle tijden.
□ Fried Pijnenborg
Mariëlle Polman, De keerzijde van het leven. Antoon van Duinkerken als literatuurcriticus bij De Tijd (1927-1952), Valkhof Pers, Nijmegen, 420 blz., f 59,50, ISBN 90-5625-065-5.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd