Logo DBNL
Streven. Jaargang 67 (2000)

Streven. Jaargang 67

(2000)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Sabine Hillen
Een vlucht zonder tragiek
Het theater van de middelmatigheid van Yasmina Reza

In het programma ‘Metropolis’ heeft Arte op 5 februari een reportage uitgezonden over ‘das Phänomen Yasmina Reza’. In zijn portret omschreef Pierre-André Boutang haar als de meest succesvolle hedendaagse Franse toneelschrijfster. Reza (Parijs, 1 mei 1959) heeft ook twee romans - Hammerklavier (1997) en Une Désolation (1999) -, een filmscenario - Le piquenique de Lulu Kreutz - en daarbij een internationaal palmares op haar naam staan. Je kunt haar dus niet meer als een debutante beschouwen[1]. Vooral haar theater is overal warm onthaald.

Reza geeft graag toe dat de receptie van haar teksten niet onvoorwaardelijk positief was: ‘De Franse gespecialiseerde media koestert argwaan, omdat men het niet langer gewoon is dat een stuk volle zalen trekt. Wanneer een talrijk publiek enige vorm van appreciatie toont, kan jouw tekst niet tot de “grote” literatuur gerekend worden’. Een toneeltekst moet volgens haar beantwoorden aan specifieke criteria die meer omvatten dan alleen maar een bekommernis om een literaire woordkeuze: het aanvoelen van het juiste ritme, het tijdsaspect, het bewaren van een stilte op het goede ogenblik. Het succes kwam er voor Reza in 1994, toen Marguerite Ramsay, die ooit van Ionesco een succesvol auteur heeft gemaakt, een project lanceerde om haar theater op te voeren in het buitenland. Zo belandde Art in de handen van Christopher Hampton, die het stuk heeft vertaald voor het Wyndham's Theatre in 1996. Inmiddels is de tekst in twintig talen beschikbaar, van het Deens tot het Hebreeuws, en wordt het stuk opgevoerd van New York tot Tokyo. Sinds Anouilh is dit het eerste Franse stuk dat goed onthaald werd in het Londense West End. Twee jaar later herhaalt het succes zich met de vertaling van L'Homme du hasard (1998), weer door Hampton. De Schaubühne van

Berlijn voert haar teksten op, gevolgd door de Scandinavische theaters en de Royal Shakespeare Company. Reza's werk wordt met meerdere prijzen bekroond, maar de Franse gespecialiseerde pers blijft koel. Die heeft waarschijnlijk een andere kijk op het theater dan Reza.

In de Oudheid oordeelde Aeschylus dat een dichter met zijn werk tot nadenken moest aanzetten, en verkondigde daarmee een algemeen aanvaarde Griekse opvatting. Euripides hield van een ‘moderne’ aanpak, waarbij kunst vooral de werkelijkheid moest tonen zoals ze is, onvervalst, los van alle moraliteit. Voor Aristoteles was het dan weer belangrijk dat een exemplarische handeling haar helderheid bewaarde. Het tonen van schrikwekkende of meelijwekkende verhalen moest zorgen voor een catharsis. Als hij in zijn Poëtica over de ideale held spreekt, denkt hij niet aan een uitzonderlijk, bijzonder deugdzaam of pervers personage, maar veeleer aan een figuur die zich tussen beide uitersten bevindt, die ook door zijn misrekeningen altijd wel wat beleeft. Met die Griekse voorliefde voor ‘het juiste midden’ stemt het theater van de ‘middelmatigheid’ dat Reza te bieden heeft, niet overeen.

De burgerman uit haar stuk La Traversée de l'hiver vertegenwoordigt de middenmoot. Maar hij is ook een zwerver die steeds wisselende streken doorkruist, met de overtuiging dat elke waarneming in tijd en ruimte iets unieks en ongrijpbaars is: ‘Wij behoren maar tot één tijdperk, mijn arme Blensk, en amper tot enkele plaatsen. We willen alles kennen en we zijn niet in staat het einde van de dingen te overzien...’[2]. Het dolen biedt deze figuren een uitweg als normale verwachtingen niet worden ingelost. Het wordt in Reza's laatste stuk zelfs de enige mogelijkheid om sereen te leven. Voor het vrouwelijke hoofdpersonage van L'Homme du hasard (1998) is iedere halte als een interval, een korte rustpoos op een ganzenbord voordat de dobbelstenen beslissen naar welke andere plek je moet overspringen. Het voordeel van verplaatsingen is dat ze je een andere identiteit geven: ‘Ik houd van reizen. Mijn eerste stap in Frankfurt zal van mij een ander mens maken: als je ergens aankomt, ben je altijd een andere. Trouwens, zo gaat het nu eenmaal, van de ene gedaante in de andere [d'autre en autre], tot op het einde’[3]. Het doel van de reis is van ondergeschikt belang, alleen de aftocht telt, de eerste stap op de weg. Vertrekken is bij Reza een herhaalde, instinctmatige handeling, en een echte dialoog ontstaat alleen als mensen op het punt staan elkaar te verlaten: als iedereen na een begrafenis huiswaarts keert, komen twee figuren eindelijk tot een liefdesverklaring; pas als de trein het station nadert, wisselen reizigers enkele aarzelende zinnen uit, na uren zwijgen. Alleen bij het afscheid is communicatie mogelijk, omdat op dat moment het magische en zwierige karakter van de vrijheid plots toch niet meer zo aanlokkelijk lijkt.

Reza is nu al een tiental jaren aan het schrijven. Haar eerste stukken, Conversations après un enterrement en La Traversée de l'hiver, deden velen aan Tsjechov en Schnitzler denken. Ook al heeft Reza laten blijken dat ze graag de rol van mevrouw Arkadina in De Meeuw zou vertolken - ze heeft een toneelopleiding achter de rug -, de vergelijking met Tsjechov laat haar onverstoord. Naast Duras, Borges en Yourcenar citeert ze als inspiratiebron de naam van Francis Scott Fitzgerald: ‘De ongelofelijke eenzaamheid van het menselijk bestaan is zelden zo goed weergegeven. De actie speelt zich niet af op rampzalige plaatsen, omdat [Fitzgerald] meestal welgestelde mensen beschrijft. Maar de metafysische dimensie is in zijn werk aanwezig, omdat de onmacht die hij ervaart niet van aardse oorsprong is. De personages zijn ontroerend door hun zwakte en hun breekbaarheid. Ze twijfelen over hun goedheid tegenover een kracht die hen overstijgt en bepaalt’[4]. Reza beschrijft de leegte van Fitzgerald, het lot van een generatie voor wie de oorlog definitief voorbij is. Het enige juk dat op hun schouders rust is de noodzaak van het succes.

Reza verafschuwt etiketten. Ze merkt op dat Ionesco na het herlezen van oude interviews tot de slotsom is gekomen dat hij met wel vijftig andere auteurs is vergeleken eer men aanvaard heeft dat hij, op een onvervangbare manier, zichzelf was. Aan de vergelijking met Tsjechov kun je echter in het geval van Reza niet zomaar voorbij. Haar eerste stukken, waarin een groot aantal personages spelen, laten de alledaagse activiteiten op hun beloop, terwijl herinneringen alsmaar prangender worden. Conversations après un enterrement toont zowel vredige als grimmige familietaferelen, met op de achtergrond de dood van een vaderfiguur, en op de voorgrond een ontluikende, verboden liefde. In La Traversée de l'hiver gaat het over alles en niets. Willoze figuren zijn er aan zichzelf overgeleverd. Toevallig ontmoeten een jonge auteur die van eenzaamheid houdt, een vrijgezel, een moeder en een dochter elkaar. Om hun Weltschmerz te vergeten brengen ze de tijd door met een partijtje scrabble, kruiswoordraadsels of wandelingen in de omliggende bergen.

Reza toont niet het leven van de mens in de marge, maar dat van de burger die over geld beschikt en het nog kan uitgeven ook. Niets maakt deze figuren a priori boeiend, tenzij de omstandigheid dat ze zelfs in probleemloze situaties hun melancholie kunnen laten oprijzen uit het niets. Kortom, theater verschijnt hier als een gefictionaliseerde, lyrische versie van het hedendaagse consumptie-hedonisme: ‘We kunnen twee weken naar Thailand gaan, we kunnen een rondreis maken door Indonesië, we kunnen naar Zuid-Afrika gaan met een safari in het Paul Kruger wildpark, we kunnen naar Antarctica gaan, dat lijkt ook wel leuk; de vrijheid is onbeperkt, je kunt gaan waar je wilt, een huisje achter de duinen op Schouwen-Duiveland is niet leuk’[5]. Reza's theater wordt gedreven door de malaise

van de luxe, die het reizen maakt tot amusement en toerisme. De zwervers houden vooral van zichzelf en weten niet meer waar liefde op lijkt. In de dialogen barst extreem sentiment los, met een romantische ondertoon: ‘Mijn verlangen kun je niet langer uitputten... ik sta met beide voeten in dat deel van mijn leven dat ik lange tijd heb gehaat, hoewel ik er ook behoefte aan had’[6]. Dergelijke gevoelens moeten evenwel aan kracht inboeten als het even later weer gaat over ‘Kulme Torte’ - een soort gebak - dat ‘vroeger’ altijd barstensvol vanille zat, of over de extravagante das van een of ander personage. Dit soort theater, dat droomt van een andere plaats en een andere tijd, wil nog enkel een ontsnappingsroute zijn voor de toeschouwer. Reza's personages die over het eldorado aan het fantaseren zijn, dienen om het publiek te sussen: het ware geluk zal wel ergens te vinden zijn.

De dialogen van Reza gaan doelbewust aan elke poging tot vernieuwing voorbij. De compositie van L'Homme du hasard steunt op twee monologen. Een gefrustreerde, bittere schrijver deelt zijn compartiment met een reizigster die - zo wil het toeval - een enthousiaste fan zal blijken te zijn. De onwaarschijnlijke samenloop van omstandigheden levert een voor de personages hinderlijke situatie op. Zij houden zich voor elkaar verborgen, zodra er een gesprek tot stand komt. De vrouw doet alsof ze de schrijver niet herkent, waardoor hij kan veinzen alleen maar een lezer van zijn werk te zijn. De vragen die hij over zijn eigen oeuvre stelt, lokken onverwacht positieve reacties uit. Net voor het doek valt, noemt de reizigster de auteur die voor haar zit bij name, en geeft ze zich over aan haar grenzeloze bewondering. Wat zegt dit verhaal over de huidige tijd? De tekst gaat niet zozeer over het toeval of over ontmoeting, dan wel over de behoefte aan erkenning. Door zijn verlangen naar een vleiend spiegelbeeld ziet de schrijver eruit als een kleinzielig, indifferent figuur, die - zo lijkt het wel - nors naar de voorbijflitsende koeien in de weide staart. Als een homogene samenleving alleen nog oog heeft voor gelijke rechten, dan produceert ze ook mensen die allemaal recht hebben op dezelfde ‘erkenning’. De vraag is dan echter hoe ‘trotse individuen die erkenning zoeken in functie van waarden en kwaliteiten die ze op zich belangrijk achten, zo'n kader kunnen aanvaarden’[7]. Met andere woorden, waarom nog zoeken naar kwaliteit, als door het uitblijven van alle waardesystemen alle prestaties gelijkgeschakeld worden, en het goede niet kan worden opgemerkt?

Art, een fresco over de moeilijke omgang van de Parijse bourgeoisie met de moderne kunst, is tot heden Reza's meest succesvolle stuk. Het hoofdpersonage is ongebreideld enthousiast over een maagdelijk wit doek dat hij voor een ontzettend hoog bedrag gekocht heeft. Het tafereel doet een beetje denken aan de kleren van de keizer, maar het is tegelijkertijd

ook de belichaming van het cliché dat de hedendaagse kunst niets te vertellen heeft. Volgens Reza kwam het succes van Art er niet om de juiste redenen. Haar stuk was helemaal niet als een kritiek op de hedendaagse kunstwereld geschreven. Het witte doek, met zijn wisselende belichting, was bedoeld als een spiegel die het humeur van de drie vrienden moet reflecteren. Ook hier steekt het monster van de ijdelheid weer even de kop op: het principe dat een doek beoordeeld moet worden op basis van individuele criteria veronderstelt dat men allereerst het individu zelf als waarde erkent. Wordt het individu als maatstaf gekozen, dan zal men ook zijn kunstnormen respecteren.

Zowel L'Homme du hasard als Art proberen te achterhalen waar hedendaagse kunst aan moet beantwoorden. Men moet ontnuchterd vaststellen dat de ietwat hybridische theatraliteit van Reza, die onwennig tussen boulevard en tragikomedie blijft hangen, een stap achteruit betekent. Gérard Genette - die Reza's stukken met literatuur én met amusement verbindt, en zowel naar Nathalie Sarraute als naar Jean-Loup Dabadie verwijst - herkent in het monochrome doek van Art de kunst van Ryman[8]. Andere commentatoren denken aan Malevich, de inspirator van het constructivisme en minimalisme Maar Malevich bekleedt nu al bijna een eeuw lang een vaste plaats in de kunstgeschiedenis. Draait Reza dan gemakshalve de klok honderd jaar terug, om het ontbreken van een eigentijdse esthetische visie te camoufleren? In 1890 al verdedigde Maurice Denis dat schilderkunst geen strijdros, naakte vrouw of andere anekdote moet afbeelden, maar verf en kleurlagen aanbrengen op een plat vlak. In zijn ‘manifeste bianco’ vervloekte Ludo Fontana herkenbare, artisanale kunst, omdat wie betrokken is bij de ontdekking van de kosmos, geen genoegen meer neemt met het schilderen van chrysanten. Hoe lang weten we nu al dat de kunst inmiddels de grenzen van elk mogelijk experiment reeds heeft verkend? Reza's balans van het fin de siècle is een wit doek dat niet alleen de afschaffing van de betekenis beklemtoont - op zich geen nieuw gegeven -, maar dat bovendien de betekenaar laat verdwijnen. Het is dus geen toeval dat Baudrillard met het theater van Reza hoog wegloopt.

Haar personages spreiden onzekerheid en onwetendheid tentoon. De auteur die Reza in L'Homme du hasard opvoert, weet niet meer wat schrijven is: voor hem is biografie als genre een absurditeit, en coherentie een onmogelijke opgave; de intenties van een auteur verknoeien wat hij dan al schrijft, en alleen anoniem werk heeft recht op leven. Hij komt tot het besluit dat vernieuwing waanzin is, en die gedachte klinkt ook uit de mond van andere personages: als vernieuwing dan nog een norm mag zijn, dan is ze intussen hopeloos voorspelbaar.

Het witte doek in Art kun je minstens op twee manieren interpreteren: als een metafysisch mijmeren dat onuitgesproken wil blijven, maar ook

als een aanklacht tegen een kunst die geen voeling meer heeft met gewone mensen. Het artefact van een zekere Antrios - zo heet de kunstenaar in het stuk - suggereert eerst en vooral dat de werkelijkheid zoveel meer bevat dan wat de ogen, handen, of allerlei vormen van analyse kunnen vatten. Wat niet afgebeeld kan of wil worden, krijgt in het discours van de personages wit als symbolische kleur. Zo ligt er tijdens het ‘eeuwig’ durende dolen sneeuw op het onkruid, en als de schrijver van L'Homme du hasard zit te wroeten, ligt er voor hem een onbeschreven wit blad, als een labyrint van nutteloze paden. Reza houdt ervan op de scène stilte te introduceren, omdat ze suggestieve, beheerste taal belangrijker vindt dan precisie, en dat lange, expliciete monologen op zich weinig interessant zijn. De vraag is weliswaar hoe dergelijke etherische theatraliteit in beelden vertaald kan worden. In de regieaanwijzingen van haast al haar stukken heeft Reza het over een ‘open’ ruimte, een zo neutraal mogelijk decor, een kale, lege vlakte die gedurende de hele opvoering niet verandert. Zoals ook blijkt uit een chassidische wijsheid die ze aanhaalt, is voor Reza zwerven een doorkruisen van plaatsen die men zich niet kan toe-eigenen. Alleen de veranderende identiteit is een constante:

 

‘- Waarom loop je al die tijd door het bos?

- Omdat ik God zoek, zei de kleine jongen.

- Maar is God niet overal?

- Ja, vader.

- En is hij niet overal dezelfde?

- Ja... Maar ik verander door de ruimte die mij omringt.’

 

Deze kleine dialoog die aan La Traversée de l'hiver voorafgaat, alludeert ongetwijfeld op het onvermijdelijke van de diaspora. Dat de identiteit van het personage steeds wisselt, is echter niet een gevolg van ontmoetingen met de ander, maar alleen van zijn eigen verplaatsingen, zelfs in een neutrale, onveranderlijke ruimte als de natuur. De personages spreken wel over bergen, tuinen of de hemel van waaruit een helder licht over de werkelijkheid valt, maar die natuurlijke omgeving wordt nooit op de scène voorgesteld. Bovendien breken de komische, aardse opmerkingen in de dialogen keer op keer het nostalgische verhaal, en ondermijnen ze de tragiek ervan. Zo hoor je de auteur uit L'Homme du hasard een verklaring afleggen die elk intellectualisme afwijst: ‘Trouwens op de planken verdraag ik enkel boulevardstukken. Uiteindelijk. Alleen met die stukken kun je normaal lachen. Het is niet die giftige lach die je thans hoort in de zogenaamde culturele zalen’. In deze context krijgt het doek uit Art ook een profane betekenis: het neemt de doorzichtigheid en de banaliteit van de dagelijkse realiteit op de korrel. Een leeg doek is een leeg doek,

en dat is het dan. De burger, die de aankoop van zijn vriend niet kan begrijpen, spuwt zijn gal uit over iets wat hem te boven gaat. Volgens hem is intellectuele pretentie dodelijk voor de vriendschap: ‘Zou het de Antrios zijn, de aankoop van de Antrios?... Nee, dit kwaad is veel eerder ontstaan...: precies op de dag dat je het over kunst had, en zonder humor het woord deconstructie uitsprak’. Het succes dat Reza met dergelijke opmerkingen oogst, toont alleszins dat een bepaald soort kunst kracht put uit het idee dat ze niet voor een elite bestemd is. De lach die de stukken van Reza ontketenen, is er het bewijs van.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs