Streven. Jaargang 67

[p. 451]

Podium

Poëzie geeft vorm aan de ervaringen in je hoofd
Goya als hond van Stefan Hertmans

In de slaapkamer van de dichter Stefan Hertmans hing een schilderij van zijn grootvader waarvan hij als kind de dingen en beelden gedetailleerd en diep in zijn voorstellingsvermogen had opgenomen zonder te begrijpen waar het eigenlijk om ging. Dat begrip zou pas veel later komen nadat hij het schilderij telkens opnieuw mee verhuisd had naar de adressen waarop hij verbleef. Het verhaal van dat ‘Landschap met vogels’ en de implicaties ervan voor zijn omgaan met kunst heeft Stefan Hertmans als essay gepubliceerd in Yang, december 1997, blz. 457-461. Hij komt o.m. tot de bevinding dat de vormen van hetgeen je dagelijks waarneemt, moeten vervagen om plaats te kunnen maken voor ervaringen in je hoofd (blz. 458). Poëzie schrijven voor Hertmans valt dan ook geenszins meer samen met een beschrijven van de werkelijkheid. Poëzie is voor deze postmodeme dichter een exegese van de ervaringen in zijn hoofd. Gedichten zijn de concretisering van abstracte denkprocessen en de onthulling van de verborgen verbeelding van hun maker.

In een voor het begrip van zijn ars poetica belangrijk essay, ‘Vitale melancholie’, opgenomen in de bundel Sneeuwdoosjes uit 1989, schreef Hertmans: ‘Misschien omdat dit probleem van de concretisering van abstracte processen mij boeit, vind ik vaak inspiratie in plastische kunst, of in elk geval in een, via de metaforen zeer plastisch ervaren van mijn omgeving. Schrijven is voor mij benoemen met de ogen, benoemen met vervreemdende aandacht [...]’.

De titel al van zijn recente en voor de VSB-Poëzieprijs genomineerde bundel Goya als hond bevestigt de niet aflatende belangstelling van de dichter voor de schilderkunst, maar ook, blijkens andere gedichten, voor de muziek en voor het oeuvre van dichters die hem gevormd hebben. Aan het

[p. 452]

einde van de bundel is een minieme zwart-witreproductie opgenomen van Goya's muurschildering uit het Prado Een hond tegen de stroom vechtend. In de overigens ongestructureerde bundel staat het lange titelgedicht (drie en een halve pagina) precies in het midden. Het titelgedicht is een fantasmagorie. Hertmans verbeeldt de omstandigheden waarin Goya de inspiratie voor zijn schilderij opgedaan zou hebben: ‘Maar dan - de schilder is net opgestaan en in de straten / stijgt de vette geur van gebakken calamares op - / schrikt hij van wat hij weet, en ziet een hondenkop verschijnen / boven de oceaanverblauwing van Bordeaux, / drijvend in oestersap’ (blz. 30); hij interpreteert het schilderij als een zelfportret (Goya tegen de stroom van het leven in worstelend); hij verbindt, anekdotisch, zijn bezoek aan de zwarte zaal van het museum met herinneringen aan een laag huis in de vlakte met ‘zwarte berookte zoldering’ uit zijn kindertijd; hij vergelijkt Goya's hond met het beest dat destijds met hem door de polders liep, maar ook met een Cerberus; hij associeert de spartelende, haast verzuipende hond van Goya met zijn eigen mislukte pogingen om te slagen voor het examen zwemmen - ‘Gij zwemt gelijk een Hond’, beet de leraar hem toe - en in het overigens van leven bruisende Madrid roept elke hond die ergens opduikt apocalyptische visioenen op van verval.

De ervaring in het hoofd van de dichter van deze confrontatie met en recreatie van het schilderij van Goya kan samengevat worden in de kleur zwart. De abstracte idee die de dichter in ‘Goya als hond’ in kolkende beelden en metaforen concretiseert, heeft hij tussendoor ook, in de enige strofe die maar uit één versregel bestaat, in een laconieke mededeling verpakt: ‘We verdrinken in het heden en de adem schiet tekort’.

‘Zwart’ komt in de bundel nogal eens voor in vervreemdende woordcombinaties als ‘diepzwart zomerweer’ (blz. 10) of ‘zwarte ceders’ (blz. 50). Het visuele overwicht van ‘zwart’ vindt een tactiele tegenhanger in ‘koude’ en ‘kil’, wat soms een fraaie paradoxale versregel oplevert als ‘kil bewegen van spervuur’.

In de bundel zijn bij natuurbeschrijvingen opvallend veel werkwoorden gebruikt die de connotatie ‘verval’, ‘aantasting’, ‘verderf’ hebben. Er is sprake van heimwee ‘naar rillend en koud blad van / aangevreten hazelaars’ (blz. 9). Dat een relatie ondermijnd is wordt als volgt in een snel evoluerende Natureingang gesuggereerd: ‘Het was de avond dat we buiten aten, / we wisten dat de wolken / aan de zomerranden vraten’ (blz. 36). Soms treft een vers je als een vuistslag, bv. dit: ‘Het najaar sloeg hem met genezing’ (blz. 48). Kan je nog frappanter de onvermijdelijkheid van het aftakelingsproces dat leven heet weergeven, zelfs als de schijn van het tegendeel (genezing) voorgespiegeld wordt?

Deze vraag kan beantwoord worden met het citeren van volgend aangrijpend gedicht over de ervaring van de eerste duidelijke sporen van verval:

De regen die plots harder is.
Schaduw in een ondiepe
nis. Dat ze geen evenwicht
kon houden en een ogenblik
bedacht; alles gaat mis.

Het duurt wat langer eer ze adem krijgt,
maar ze denkt sneller en ze zwijgt.

[p. 453]

 

Geluk is wat chemie in hersens,

 

het verdwijnt. Ze krijgt behoefte

 

aan wat rijmt, en veegt dan alles

 

weer van tafel met een grijns.

 

 

 

De grenzen die haar vroeger felheid gaven

 

zijn nu nog slechts details

 

die elke dag iets meer vervagen.

 

 

 

Al wat haar bezig houdt, daar in een

 

nog onzichtbaar punt, wordt tot iets

 

onomkeerbaars omgemunt.

 

 

 

(blz. 25)

Goya als hond formuleert de triomf van het neerwaartse. Er staat haast geen gedicht in waarin niet gevallen wordt of eerst gestruikeld, waarna een doodsmak altijd mogelijk is.

In het tweede gedicht uit de bundel wordt de lezer geconfronteerd met het beeld in het hoofd van een ‘hij’, die een man zag die van het Gentse Gravensteen sprong, ‘en bleef springen, / als deed hij dat al eeuwen’ (blz. 6). Daarbij bedenkt deze hij: ‘dat iets of iemand ons het leven / kon onthouden als het minder draaglijk is - / / en het meteen terug kon geven, / omdat uit het leven vallen / nog veel erger is’.

‘Uit het leven vallen’ is een eufemisme voor doodgaan. Doordat het clichés geworden zijn, zien we dat verploemende karakter niet meer in uitdrukkingen als ‘in slaap gevallen’ of ‘de avond viel zeer koel’. De dichter maakt de lezer opnieuw bewust van de onontkoombare wet van de zwaartekracht waarvan het resultaat als een metafoor opgevat kan worden van de menselijke contingentie. Het verdriet om het menselijk tekort hoeft niet per se zwaartillend wijsgerig geformuleerd, het kan ook doodgewoon zo: ‘Hij scheurt een leven uit zichzelf / zoals hij kranten scheurt en huilt / omdat de dingen vallen en niet / in de lucht gaan hangen / als hij ermee gooit’ (blz. 43).

Dansen zou je een verzet kunnen noemen tegen de tirannie van de zwaartekracht. In zijn roman High Key (1995) laat Pol Hoste, een auteur wiens schrijfopvattingen nauw verwant zijn aan die van Stefan Hertmans, het personage van de schrijfster zeggen: ‘Het liefst zou ik willen dat ik er kon zijn zonder dat ik er was, dansend in mijn eigen lichaam. Dood en leven, zijn het geen omwentelingen om dezelfde as?’ (blz. 41). ‘High Key wil van de taal een dansend lichaam maken en van het lichaam een uitgeschreven, uitermate springerige tekst’, schreef Bart Vervaeck in zijn bespreking van de roman in De Morgen (31 maart 1995). Een soortgelijke analogie tussen lichaam en tekst die tot de metafoor van de dans voert heeft Stefan Hertmans tot het onderwerp gemaakt van het gedicht ‘Bernstein doet Beethoven op. 131’:

Ik weet niet of een mens dit moet:
verklaring geven voor de dingen
die hij doet.

Want elke springer kent zijn volta,
het punt waarin de danser wentelt
en het bekken rond zijn navel
keert.

Maar dansen kan ook doodgaan zijn,
het stokken van een beeld,
een lichte aarzeling is al genoeg -

Het keert, het struikelt in een hand,
het is al in het contrapunt van leven
aanbeland.

(blz. 14)

De poëzie van Hertmans staat vol culturele allusies en referenties. Behalve het schilderij van Goya in het titelgedicht is Death on a pale horse van

[p. 454]

William Turner de aanleiding tot het schrijven van een gedicht. Niet alleen het pas geciteerde opus 131 van Beethoven, ook Schumanns carnavalssuite, de balletmuziek Rosamunde van Schubert, de stukken voor piano van Mendelssohn en Ravel worden in zijn gedichten als referentiepunten genoemd. Voorts zijn er in deze bundel nog de verwijzingen naar de auteurs van wie hij de poëticale opvattingen ingezogen heeft, zoals Rilke en Benn. Voor Hertmans maken deze referenties, die de lezer nu dankzij de encyclopedieën op cd-roms gemakkelijker dan vroeger kan verifiëren, de twijfel aan de relatie tussen woord en wereld draaglijk. Zij zorgen ervoor dat de verbeeldingswereld van de dichter niet al te hermetisch op de lezer overkomt. ‘Onze abstracte bedenkingen via het lyrisch ervaren onderwerp concreet maken, daarin schuilt de kritische taak van de lyriek’, schreef Hertmans in zijn boven al geciteerde essay ‘Vitale melancholie’. Hertmans maakt die zelf gegeven opdracht telkens opnieuw voortreffelijk waar. Goya als hond is er het zoveelste bewijs van.

□ Joris Gerits

Stefan Hertmans, Goya als hond, Meulenhoff, Amsterdam, 1999, 62 blz.

Seeing Salvation in Londen

Van juli 1999 tot en met januari 2000 prijkte er op de lege sokkel aan de noordwestelijke hoek van Trafalgar Square in Londen het beeld Ecce Homo van Mark Wallinger. Een levensgrote Christus van kunsthars-marmer met een gouden kroon van prikkeldraad, slechts gekleed in lendendoek, en gemodelleerd naar een bestaande persoon, stond er te kijk boven het drukke verkeer. Verscheidene critici opperden dat hij niet leek op Christus, omdat hij een gewone man voorstelde. Het beeld is inmiddels verdwenen, en, ook voorlopig, vervangen door een ander. Maar slechts enkele meters verderop, in de Sainsburyvleugel van de National Gallery, gaat de discussie verder over het beeld van Christus. Naar aanleiding van het jaar 2000 heeft het wereldberoemde Engelse museum een tentoonstelling georganiseerd onder de titel Seeing Salvation, waarin aan de hand van negenenzeventig meestal indrukwekkende kunstwerken de geschiedenis van de christelijke kunst wordt doorlopen gedurende de afgelopen twintig eeuwen. Afgezien van de hoge artistieke kwaliteit van de werken uit de National Gallery en uit collecties van vijfentwintig bruikleengevers, blijkt de

[p. 455]

tentoonstelling ook een geslaagde catechetische kwaliteit te bezitten, voor hen die vervreemd raakten van het wezen van het christendom, of voor hen die, postmodem en post-christelijk als ze zijn, nooit werkelijk in contact kwamen met de boodschap van Jezus van Nazareth. Het lijkt wel of een museum de taak van de kerken heeft overgenomen bij het zichtbaar en herkenbaar maken van het evangelie.

Letterlijk midden in de tentoonstelling, in de zaal gewijd aan het thema Passion and compassion (Lijden en medelijden), staat een kalkstenen beeld opgesteld met de voorstelling van Christus op de koude steen, rond 1500 gemaakt in Oost-Nederland. Het is een van de vele pogingen, onder invloed van de Moderne Devotie, om mededogen op te wekken bij degenen die de naakte Jezus op een stenen verhoog zien zitten, aan zijn lot overgelaten na zijn geseling en bespotting, terwijl hij met de rechterhand zijn moede hoofd ondersteunt en met de linkerhand zijn schaamstreek bedekt. Op de muur achter het beeld staat in grote letters een tekst uit de Klaagliederen van Jeremia te lezen: ‘O gij allen die voorbijgaat, ziet toe, en kijk of er een smart is gelijk aan mijn smart’, woorden onvergetelijk gemaakt in de Messiah van Georg Friedrich Händel. Ik had het beeld meer dan eens tevoren gezien in het Utrechtse Museum Catharijneconvent, maar hier bleek het een extra zeggingskracht te bezitten, te midden van de onophoudelijke stroom bezoekers.

Afb. 1. Maria en Jezus in een binnenkamer, atelier van Robert Campin (Jacques Daret?), ca. 1430 (London, National Gallery).

Ik stelde me gedurende een kwartier op achter het beeld, zodat ik op de gezichten van de passerende vrouwen, mannen en kinderen de reacties kon aflezen. Een aangrijpende ervaring. Een jonge Griekse toerist, lijkend op de Jezus van de lijkwade van Turijn, met een koptelefoon op zijn lange zwarte haren, buigt diep voorover om het beeld in de ogen te kijken, richt zich weer op, maakt aantekeningen, loopt weg, komt weer terug, kijkt opnieuw. Naast hem staat een rijk geklede vrouw in bontjas, met vele ringen aan haar vingers. Ze bijt op haar nagels. Haar gezicht vertrekt zich in een pijnlijke en verdrietige uitdrukking. Hoofdschuddend loopt ze verder. Een punker met spijkerbroek en piercings in neus, oren, wenkbrauw en tong kijkt geschokt. Hij begrijpt het niet. Hij leest de begeleidende tekst, en kijkt opnieuw, ziet dan om zich heen alsof hij zich betrapt voelt. De museumzaal wordt meditatieruimte. Vier dagen na mijn eerste bezoek keerde ik terug, en opnieuw zag ik het gebeuren: mensen die zich laten raken door het lijden van deze mens Jezus. Voor sommigen een beeld van herkenning, voor anderen een beeld van ver-

[p. 456]

vreemding, zoals ik ooit in een Duits museum twee Japanse toeristen onthand bij een dergelijk beeld zag staan. De titel ervan luidde Schmerzensmann, maar het was niet te vinden in hun pocketwoordenboek Duits-Japans.

De tentoonstelling toont de geschiedenis van de beeldvorming van Jezus in zeven afdelingen, beginnend met de periode van de eerste eeuwen, waarin de christenen slechts gebruik maakten van symbolen, zoals het lam, de goede herder, de vis, het kruis, het Chi-Ro-monogram, het licht, waarvan marmeren grafplaten uit de catacomben onder meer getuigenis afleggen. Pas het Concilie van Constantinopel (692) drong erop aan dat Christus voortaan als een mens zou worden afgebeeld: ‘De schilder moet ons als het ware bij de hand nemen naar de herinnering aan Jezus, die leefde in het vlees, heeft geleden en is gestorven voor ons heil en aldus verlossing voor de wereld heeft verworven’. Maar de kunstenaar stond voor de buitengewoon moeilijke taak om Christus in zijn tweevoudige natuur af te beelden, als volledig menselijk en volledig goddelijk. Theologie is immers niet zichtbaar te maken, gelovige ervaring daarentegen wel. En zo schilderde Bartolomé Esteban Murillo rond 1681 zijn Hemelse en Aardse Drie-eenheden. Op een stenen verhoog staat het kind Jezus. Met zijn hoofd hoort hij thuis in een cirkel waarvan ook God de Vader en de Geestduif deel uitmaken. Aan weerszijden zijn Maria en Jozef geknield, die hem met hun handen vasthouden. In een veel vroegere voorstelling van omstreeks 1430, afkomstig uit het atelier van Robert Campin (afb. 1), zit Maria naast de brandende haard in een ontegenzeggelijk huiselijk Nederlands interieur. Op haar schoot kruipt de naakte Jezus naar haar toe, en vleit zijn gezicht hunkerend tegen het hare, zodat hun lippen elkaar als het ware weerspiegelen. De stralenkrans duidt hun goddelijkheid aan, maar de menselijkheid van Jezus wordt onverbloemd aangeduid door de manier waarop hij zijn haast volwassen genitaliën vasthoudt en aan de toeschouwer toont. Het thema van de seksualiteit van Christus was haast vanzelfsprekend in de late Middeleeuwen en de Renaissance, en is enkele jaren geleden uit de vergetelheid opgediept door L. Steinberg in de in 1996 herziene versie van zijn intrigerende studie The Sexuality of Christ in Renaissance Art and Modern Oblivion. Een andere voorstelling met Maria met kind is De Madonna van de weide, omstreeks 1500 geschilderd door Giovanni Bellini (afb. 2), die met nog drie andere werken op de tentoonstelling is vertegenwoordigd. Het schitterende schilderij met het mysterieuze blauw (in het kleed van Maria), dat ook favoriet was bij Jan Vermeer, toont de Madonna die het op

Afb. 2. De Madonna van de weide, Giovanni Bellini, ca. 1500 (London, National Gallery).

[p. 457]

haar schoot slapende kind aanbidt. De voorstelling is een voorafschaduwing van de Pietà, waarop de jonge baby - bij wie in de benen de ‘rigor mortis’ al lijkt toegeslagen te hebben - is vervangen door de gestorven volwassen man. Links op de achtergrond vecht de kraanvogel, voorbode van lente en nieuw leven, met de slang, symbool van de duivel. Kerstmis en Pasen op één paneel.

Maar de christenen wilden meer dan symbolen, zij wensten de ‘ware gelijkenis’ van Christus voor ogen te hebben. En deze was te vinden in de wereldberoemde reliek van de zweetdoek van Veronica in de Romeinse Sint-Pieter, die in 1527 door Duitse Lutherse soldaten werd ontvreemd. Maar de lijkwade van Turijn, ontstaan in de veertiende eeuw, was mogelijk nog populairder in de volksvroomheid. Kunstenaars als Ridolfo Ghirlandaio, Albrecht Dürer, Francisco de Zurbarán en Claude Mellan voldeden aan de behoefte van gelovige christenen, en schilderden en graveerden het ‘ware portret’ van Christus.

De krachtigste sectie in de tentoonstelling wordt gevormd door de reeds genoemde afdeling Passion and Compassion in combinatie met die van Praying the Passion (In gebed meeleven met het Lijden). Kunstwerk na kunstwerk stelt de vraag, die door Ignatius van Loyola in zijn Geestelijke Oefeningen voorgoed is geijkt: ‘Wat heb ik gedaan voor Christus, wat doe ik voor Christus, wat moet ik voor Christus doen?’, waarbij met Christus de hele lijdende mensheid is inbegrepen. Er hangt een klein bronzen reliëf, uit de vijftiende eeuw, van Donatello, waarbij de naasten van

Afb. 3. Christus na de geseling, beschouwd door de christelijke ziel, Diego Velázquez, 1620-1630 (London, National Gallery).

Jezus totaal onthutst rond zijn dode lichaam zijn verzameld, schreeuwend van ontroostbaarheid, zoals de vrouwen in de Guernica van Picasso. Even verderop knielt een kind met gevouwen handen, personificatie van de ziel, vergezeld van zijn engelbewaarder naast Jezus die ineengezakt hangt naast de geselkolom (afb. 3). Diego Velázquez laat niets aan duidelijkheid te wensen over omtrent zijn bedoeling: als een laserstraal schilderde hij de blik die Jezus richt op het hart van het kind, en hij voegde er een inmiddels verdwenen onderschrift aan toe: ‘O ziel, heb medelijden met mij, want jij hebt me in deze toestand gebracht’. Ronduit spectaculair is een draagbaar Passieveelluik, in het midden van de zestiende eeuw in de Nederlanden vervaardigd, en thans in een Londense particuliere collectie. Tien luikjes kunnen opengeklapt worden, zodat de beschouwer tien scènes uit het lijdensverhaal in al hun gruwelijke details biddend kan beschouwen.

De zesde afdeling van de expositie heeft de titel The Saving Body (Het verlossende lichaam) gekregen, dat in letterlijke of getranssubstantieerde vorm (de hostie in de monstrans) kan

[p. 458]

worden beschouwd. In de loop der eeuwen veranderde de opvatting over de functie van het lichaam, aanvankelijk onder invloed van de Romeins-Griekse filosofische en artistieke traditie, die later doorkruist werd door christelijke theologie. Er ontstond een verschil tussen bloot (naked) en naakt (nude), een kunstvorm door de Grieken uitgevonden in de vijfde eeuw v. Chr. De christelijk geïnspireerde vijandigheid tussen ziel en lichaam bleef niet onopgemerkt in de kunst. Tegelijkertijd groeide er enerzijds devotionele aandacht voor het gemartelde lichaam van de gekruisigde in al zijn realisme, en anderzijds voor het verheerlijkte lichaam van de verrezene. Die dubbelheid ten aanzien van het lichaam van Christus wordt fraai geïllustreerd in het grote doek van Titiaan Noli me Tangere (ca. 1515), waarin Jezus terugwijkt van Maria Magdalena en haar lichamelijke aanraking, naast een iets kleiner doek van Bernardo Strozzi van een eeuw later, waarin Jezus de ongelovige Thomas uitnodigt diens vinger in zijn doorstoken zijde te leggen.

De laatste zaal van de tentoonstelling bevat slechts vier werken, alle uit de twintigste eeuw, gerangschikt onder de titel Abiding Presence (Blijvende tegenwoordigheid). Naast de ontwerpschets van Graham Sutherland voor zijn Triomferende Christus in de kathedraal van Coventry (1953), hangt er de befaamde en overrompelende Christus aan het kruis van Salvador Dalí (1951), geïnspireerd op een tekening van de Spaanse mysticus Sint-Jan van het Kruis. Het kruis zoeft over de wereldbol als een ruimtevaartuig uit Starwars. Indrukwekkender door hun simpele zeggingskracht zijn echter twee forse schilderijen van de buiten Engeland weinig bekende schilder Stanley Spencer (1891-1959), die de heilsgeschiedenis situeert in zijn geboorteplaats Cookham in Berkshire. De kunstenaar licht zijn benadering als volgt toe: ‘Heel plotseling werd ik me ervan bewust dat alles vol is van een bijzondere betekenis, en dit maakte alles heilig. De intuïtie van Mozes om zijn schoenen uit te trekken toen hij het brandende braambos zag, komt overeen met mijn gevoelens. Ik zag vele brandende braambossen in Cookham. Ik werd deze sacrale kwaliteit gewaar in de meest onverwachte gebieden’. Over zijn geëxposeerde werk van de kruisdragende Christus (1920), die haast volledig verdwijnt in de drukte van zijn geboortedorp, waar ook twee mannen met ladders op hun schouders rondlopen, zegt hij: ‘Ik wilde vooral het verband laten zien tussen de timmerlui achter hem met hun ladders op de schouders en Christus op de voorgrond die zijn kruis draagt; elk van hen doet zijn eigen werk. Misschien zijn er vele lasten die gedragen moeten worden, maar er is nooit meer dan één kruis geweest, en dat was het kruis dat

Afb. 4. De verrijzenis, Cookham (detail), Stanley Spencer, 1924-1926 (London, Tate Gallery).

[p. 459]

Jezus droeg, en waarnaar terecht verwezen wordt als het kruis. Dit is in overeenstemming met het Evangelie. Hij verrichtte niet een werk of zijn werk, maar het werk’. Zijn andere doek van enkele jaren later geeft een beeld van de verrijzenis in Cookham (afb. 4) te zien. Het is een haast idyllisch beeld, waarop de doden opstaan uit hun graven, en omzien naar hun buren alsof ze heggenpraatjes houden. De kunstenaar zelf ligt ontspannen op een grafzerk. Centraal op het doek, op de achtergrond, is Jezus gezeten, die als een liefdevolle en barmhartige moeder twee kinderen in zijn armen koestert. Het goddelijke wordt zichtbaar in het gewone, God wordt gevonden in het alledaagse.

□ Paul Begheyn

De tentoonstelling in de National Gallery in Londen duurt tot 7 mei 2000.
Catalogus: Gabriele Finaldi e.a., The Image of Christ, London, National Gallery, 2000, 224 blz., £ 19.95.

De stilte van een twijfelend vraagteken
Maria Stuart door de Roovers

Er zijn gezelschappen die Dries Van Noten of andere dure couturiers engageren om kostuums te ontwerpen. Het resultaat is niet zelden van een kostbare schoonheid, al moet het prijskaartje wel navenant zijn. Evenzeer zijn er theatermakers die met geringe middelen - daartoe gedwongen door een bescheiden subsidie - zelf de kostuumontwerpen bedenken en uitvoeren. Armoedig hoeft de aanblik allerminst te zijn. Neem bijvoorbeeld de Roovers, het jonge Antwerpse ensemble dat Maria Stuart van Friedrich Schiller (1759-1805) speelt. Schillers stuk over de historische vete tussen de Engelse Virgin Queen Elisabeth en de Schotse koningin Maria Stuart zou zich uitstekend lenen voor een opulent kostuumdrama. Niet zo bij de Roovers. Conservenblikken worden hergebruikt als de armbanden voor Maria Stuart. De lange plastic strengen waarmee Sara De Bosschere wordt ingesnoerd, dienen als korset en halssnoer van Elisabeth. En voor de mannelijke onderdanen werd de pantalon opgesneden en omgebouwd tot een ridderlijk bovenstukje. Allemaal kleine ingrepen van Valentine Kempynck en Eveline Veeckemans die voortkomen uit een ongeremde verbeelding.

Mangelt er wat aan een voorstelling wanneer je eerst en vooral wordt ingenomen door de kostuums van de personages? Soms kan een verbluffende kostumering of scenografie in-

[p. 460]

derdaad de mindere kwaliteiten van een productie maskeren. Grootse scenografieën zijn vaak lege toverdozen. Theatrale grootsheid past (vooralsnog) niet in het vocabularium van de Roovers. In hun enscenering van Maria Stuart illustreert de kostumering veeleer het consciëntieuze en inventieve theater dat zij willen voorstaan.

Sara De Bosschere als Elisabeth in Maria Stuart (© Raymond Mallentjer).

De Roovers, met als vaste kern Sofie Sente, Sara De Bosschere, Luc Nuyens en Robby Cleiren, zijn al langer vertrouwd met het oeuvre van Friedrich Schiller, samen met Goethe de belichaming van de Duitse Klassik. Aan het Antwerpse conservatorium werkten ze met Lucas Vandervost aan Don Carlos en met Maatschappij Discordia realiseerden ze al Die Räuber, Schillers eerste stuk. Daaraan ontleent het gezelschap overigens zijn naam. De Roovers vormen zo'n typisch jongejannencollectief waarin op de creatieve inbreng van elk lid geen rem staat. Er is geen regisseur, iedereen is dramaturg, stelt stukken voor en spuit ideeën. Voor Maria Stuart was de vrouwelijke helft van het ensemble aan zet. Al lang wilden Sara De Bosschere en Sofie Sente een voorstelling met vrouwelijke protagonisten brengen. Maar in het wereldrepertoire zijn vrouwen nogal misdeeld; stukken met een vrouw in de hoofdrol zijn niet zo dik gezaaid. In die zin was Friedrich Schiller dan weer zeer gulhartig. In Maria Stuart heeft hij twee mooie vrouwenrollen van formaat neergeschreven.

De Schotse rooms-katholieke vorstin Maria Stuart zit achter de tralies in het Engelse slot Fotheringhay. In de voorstelling is dat een eenvoudig maar sterk beeld: op de uiteinden van Maria's rok worden vier gewichten gelegd - hier kan ze niet meer weg.

Uit de geschiedeniskronieken weten we dat zij een bewogen leven heeft geleid. Een vurige vrouw die nooit minnaars tekortkwam en voor een moord haar hand niet omdraaide. Daarvoor is ze in 1568 naar Engeland moeten vluchten, wegens verdenking van moord op haar tweede echtgenoot Darnley. Haar dodelijke wulpsheid, tot daaraan toe. Maar dat Maria Stuart een complot smeedt tegen de Engelse kroon, kan Elisabeth I niet dulden en dat wettigt de gevangenschap én terdoodveroordeling van de Schotse troonpretendente. Schiller laat zijn tragedie aanvangen op het moment dat het doodvonnis is uitgesproken en eindigen wanneer Elisabeth het definitief ondertekent en laat voltrekken. Tussen begin en einde liggen vijf bedrijven van tweespalt, talmerij, innerlijke strijd en onmacht.

Op elk stuk dat een klassieke status heeft verworven, kunnen vele lezingen worden toegepast. Zagen de Roovers in Maria Stuart eerst een aanleiding

[p. 461]

om eens twee vrouwen prominent ten tonele te kunnen voeren, in de voorstelling is die feminiene stelligheid uiteindelijk afgezwakt.

Geen louter vrouwenstuk dus, maar een rijke en complexe tragedie in blanke verzen, waarin de Roovers hun vertrouwde thema's terugvinden. Achter de dramatische confrontatie tussen Elisabeth en Maria Stuart, die in werkelijkheid nooit heeft plaatsgevonden, schuilen existentiële en maatschappelijk relevante vragen naar het nemen van verantwoordelijkheid, naar de snelheid waarmee politieke beslissingen soms worden doorgedrukt. En wat ervaar je als de voltrekking van een doodvonnis zo werkelijk nabij is? Kies je tussen politieke agitatie of diplomatieke berusting? Verwacht geen eenduidige antwoorden van de Roovers. In tumultueuze tijden past niet het lawaai van uitroeptekens, maar wel de stilte van een twijfelend vraagteken. Een genuanceerde weergave van complexe historische en menselijke verhoudingen is dan ook het resultaat in de enscenering van de Roovers.

In Maria Stuart, dat precies tweehonderd jaar oud is, laat Friedrich Schiller door middel van twee personages zien hoe bezwaarlijk emotionaliteit en rationaliteit zich tot elkaar verhouden. Hoe gevaarlijk het ook is om overdreven emotioneel te zijn en omgekeerd, schijnen de Roovers eraan toe te voegen. Zoals zij elkaar met vlijmende verwijten te lijf gaan, drijft Schiller die oppositie tussen beide heerseressen op de spits: de onstilbare passie van Maria Stuart tegenover het meedogenloos beredeneren van Elisabeth. Maria Stuart heeft haar lichaam aan de liefde gewijd, terwijl de maagdelijke Elisabeth haar lichaam heeft opgeofferd aan het staatsbelang. De ongebonden seksualiteitsbeleving, het uitspelen van vrouwelijkheid is een kaakslag aan de deugdzaamheid van Elisabeth, dus verwerpelijk. Het is genoegzaam bekend dat een verstrenging van de seksuele moraal altijd gepaard gaat met een toenemende onverdraagzaamheid tegenover alle mogelijke dissidenten.

Bij een secure beschouwing van Maria Stuart echter ontdek je vooral de complementariteit van beide karakters. Ze zijn elkaars wederhelften. De Roovers is die inwisselbaarheid van beide soevereine vorstinnen niet ontgaan. De onafwendbaarheid van haar executie heeft Maria Stuart (Sofie Sente) een zekere vastbeslotenheid gegeven. Er is geen weg meer terug. Daartegenover nu gaat juist de koele Elisabeth (Sara De Bosschere) aan het wankelen. De façade van de onkreukbare vorstin begint te krimpen en te scheuren. Twijfel en schrik slaan haar om het hart. De macht die ze incarneert, heeft haar in een gewetensnood gebracht. Alleen zij kan het ultieme besluit treffen door het doodvonnis van Maria te signeren. Maar ze aarzelt lang alvorens het lot van haar vrouwelijke tegenstrever voorgoed te bezegelen. Een daad die immers meteen bloed aan de handen betekent. Het doodvonnis dat Elisabeth over Maria Stuart uitsprak, heeft alles omgedraaid. De Virgin Queen is niet zo zuiver meer. Haar onverstoorbaarheid was slechts schijn, de achterkant van de façade laat een andere persoonlijkheid zien: nerveus, radeloos, frenetiek. Elisabeth is een vat vol gistende emoties.

Zowel wat de scenografie als het spel betreft hebben de voorstellingen van de Roovers iets vrijmoedigs en ontwapenends. Een verschuifbare achterwand van verkoolde balken en

[p. 462]

nog eens twee achterdoeken, meer behoeft scenograaf Stef Stessel niet om het conflict tussen de twee vrouwen te lokaliseren. De jachtscène uit het stuk spelen de acteurs als een potsierlijke parade (ballet?) met opgezette dieren. De Roovers verlichten daarmee de ernstige toon waarin Schiller zijn Maria Stuart toch heeft gezet.

Vanuit een bepaalde zelfherkenning en een maatschappelijke betrokkenheid kiezen de Roovers die stukken uit waarrond ze kunnen nadenken over macht, politiek, engagement, revolutie. Zo grepen zij in voorgaande producties naar Camus en Dostojevski (De Bezetenen en De Rechtvaardigen), naar Shakespeare (Venetië, een samenstelling van De Koopman van Venetië en Othello), Sartre (Vuile Handen) en von Horvath (Kasimir en Karoline). In deze voorstellingen ventileerden de Roovers hun verontwaardiging en maatschappelijke opstandigheid. Dit is politiek én existentieel theater van jonge mensen - kinderen van de postmoderniteit - die nihilisme en een absurd levensbesef als geboortegeschenk hebben meegekregen. Dat zulke vrijbuiters als de Roovers zich herkennen in Friedrich Schiller is op zijn minst verwonderlijk, omdat hij aan het toneel nog een hogere morele waarde wilde geven. Ergens staat Schiller toch voor het burgerlijke, geconsacreerde toneel waarin het schone, het goede en het ware een triade vormen. Zijn idealisme en moralisme maken hem problematisch voor deze tijd. Anderzijds ontmaskert Schiller in Maria Stuart als een der eersten van zijn tijd wél de burgermoraal door de onverzoenlijkheid van gevoel en rede bloot te leggen. Eigenlijk laat hij geen enkel ideaal overeind, want er zijn geen ‘overwinnaars’ in dit stuk. Het burgerlijke ideaal van de humane, rationeel denkende en handelende mens ondergraven hij én de Roovers met het beeld dat zij van Elisabeth schetsen.

□ Koen Van Kerrebroeck

‘Primal scream schrijft bevrijdingstheologie’

Eind januari jl. is Exterminator, de jongste cd van Primal Scream verschenen. Toen ik er voor het eerst naar zat te luisteren, wist ik het meteen: ‘dit zijn precies de klanken waar ik op zit te wachten, dit is de muziek die de wereld moet horen, nu, in dit waarom zo raadselachtige jaar 2000, het laatste van de twintigste eeuw, waarin de mensheid zich opmaakt voor het derde millennium’. Hooggegrepen utopieën en getorpedeerde dromen, emancipatie en manipulatie, solidariteit en rentabiliteit, HST en TNT, Hollywood en Holocaust, dat zat er allemaal bij in die naar het einde toe meer en meer computergestuurde eeuw. Een wollige, wolkige, woelige tijd, waarvan de

[p. 463]

scherven in vergeten massagraven rusten, terwijl de stem van een handjevol profeten nog amper is te horen ... in de wind, en de vruchten van veel verborgen goeds nog niet zijn geplukt.

En, ja, wie kon de schreeuw, de verdwazing, de verzuchtingen en de hoop van die dolle twintigste eeuw beter in muziek vertalen dan Primal Scream? In het begin van de jaren negentig was Screamadelica, het eerste meesterwerk van deze groep, al een eerste poging om de typische geluiden van de moderne popcultuur - gitaarrock en technoritmen - samen te brengen in een klankwereld die de chaos en de dromen van onze tijd weerspiegelt. Daarna kwam de muzikaal minder gewaagde Give Out But Don't Give Up (1994) - waarvoor onder meer de Rolling Stones model stonden -, ging de groep bijna ten onder, redde zich ternauwernood met Vanishing Point, opnieuw een meer experimentele plaat, maar niemand kon toen voorspellen hoelang ze het nog zouden uithouden. Nu, met Exterminator, is Primal Scream er weer bovenop. Na vijftien jaar in het vak hebben ze hun beste werk afgeleverd, en daarmee bewezen dat je ook rockmuzikanten de nodige tijd moet gunnen om te rijpen (terwijl platenfirma's uit jonge bands meestal meteen het uiterste willen halen, zodat ze voortijdig uitgeblust raken). Op 8 april jl. heb ik Primal Scream in Parijs zien optreden. Een betoverend concert. Je zag op het podium een stuk geschiedenis staan. Sinds 1997 maakt Mani, de voormalige bassist van The Stone Roses, deel uit van de groep, en Kevin Shields, gitarist van My Bloody Valentine, een andere legendarische groep van het begin van de jaren negentig, is nu met Primal Scream mee op tournee. Op de cd staan overigens ook bijdragen van Bernard Sumner (Joy Division/New Order) en van de Chemicals Brothers. Zo biedt Primal Scream een samenvatting van de beste muziek van de laatste decennia. Ook het concert was een perfecte synthese van de pure traditie van de Britse alternatieve rock: geen kinderachtigheden, geen show, geen praatjes met het publiek, noch spotlights op de sterren, alleen muziek.

Primal Scream munt uit in het vermengen van diverse stijlen. De recensenten van Exterminator hebben hun best gedaan om de muziek die daaruit ontstaat te beschrijven. ‘Chemical funk, free-jazz skronk, cosmic rock, molten noise’, bedacht Keith Cameron in New Musical Express. ‘Amphetamine-powered punk, diseased funk, hip hop surrealism, howling techno and psychedelic jazz’, luidde het verslag van Dorian Lynskey in Select. Stéphane Davet deed ook een poging in Le Monde: 'l'anarchie punk côtoie la frénésie techno, le funk délétère et le rap asphyxiê. Uit deze staaltjes blijkt niet alleen het ‘multiculturele’ karakter van de muziek, maar ook hoezeer deze klanken uitersten van opwinding en verzieking, benauwdheid en geestesverruiming, verwarring en vrijheid vertolken. Precies die uitersten die de mens van de twintigste eeuw heeft doorworsteld...

Syfilis en swastika

In de woorden van de songs neemt Bobby Gillespie geen blad voor de mond. ‘Swastika Eyes’ is het nummer met de meest provocerence titel. De swastika is volgens de zanger een bijzonder krachtig symbool, dat spontaan met ‘fascisme, nazisme, totalitarisme en genocide’ geassocieerd wordt. Bobby Gillespie gaat in dit lied tekeer tegen de machthebbers van wie het

[p. 464]

geweld en de leugens ‘het zonlicht verduisteren’. Hij denkt vooral aan het imperialisme van de multinationals, én van de Verenigde Staten, de enige overblijvende grootmacht, waaraan ook Groot-Brittannië zich onderworpen heeft. De zanger richt zich met name tegen de oorlogsindustrie. In Kosovo hebben de NAVO-bommen scholen, ziekenhuizen, wegen en bruggen platgegooid, maar na de oorlog waren de geldschieters er vlug bij, om uit de wederopbouw munt te slaan. Onze westerse wereld is verziekt, geldzucht en machtsdrang vreten het menselijke weefsel aan. In ‘Swastika Eyes’ zoals ook elders op de plaat komt het woord syphilitic als een leidmotief terug. Syfilis is een infectieziekte die het hele lichaam aantast, en die men het liefst verborgen houdt. Ook dat is een sprekend beeld.

Het titelnummer ‘Exterminator’ ligt in dezelfde lijn. ‘No civil disobedience’, herhaalt een jammerende stem, waarin verwijt klinkt. Bobby Gillespie, de zoon van een links activist, betreurt de apathie van de bevolking en de depolitisering van de jeugd. Twintig jaar na de verkiezing van Thatcher is er in Engeland geen linkse oppositie meer, geen noemenswaardige vakbondsbeweging. Hoe wil je de maatschappij veranderen zonder georganiseerd verzet? Maar onze tijdgenoten laten zich in slaap wiegen. ‘Satellite sickness / t.v. junk’, hoor je Gillespie klagen (tv, de meest legale, maar daarom niet onschadelijke softdrug van deze tijd, denk je dan). In zijn lied heeft de zanger het echter ook over harddrugs en de ravage die ze aanrichten (‘incubating ultraviolence / psychic distortions / slow death injectable / narcosis terminal / damaged receptors / fractured speech’). De man weet waar hij over spreekt. Heroïne heeft ook hem bijna het leven gekost. Talloze vrienden heeft hij zien sterven. Nu is hij ervan overtuigd dat de overheid druggebruik op z'n minst tolereert, als een middel om de bevolking koest te houden. Na de relletjes in Brixton en Liverpool waren die plaatsen ineens overspoeld met drugs van het soort dat mensen laat wegzinken in eenzaamheid en machteloosheid, en ten onrechte opzadelt met de vernederende indruk een nietsnut te zijn (terwijl ecstasy, die een gevoel van saamhorigheid opwekt, door de Britse antidrugbrigades streng werd aangepakt). Bobby Gillespie, die zelf nog steeds amfetamine gebruikt, wil geen kruistocht tegen drugs beginnen. Hem gaat het erom ideologische manipulatie en politieke leugens te ontmaskeren, en zijn gehoor wakker te schudden. ‘Exterminator’ suggereert dat de, officieel veroordeelde drugcultuur, in feite niet losstaat van het heersende systeem. Daar ligt dan ook volgens mij de relevantie van dit lied. Het dwingt je tot nadenken over de gevolgen van onze zg. waardevrije imperialistische markteconomie, die alle gebieden van het leven en alle uitingen van de samenleving gelijkschakelt, en het menselijke van de mens laat verkommeren, in plaats van juist die vermogens aan te spreken waaruit het menselijkste kan bloeien. Of is er dan geen enkel verband tussen de steriliserende, ontmenselijkende dollarisering van de hele cultuur, en de cynische zwartgeldspeculatie die harddruggebruikers in een spiraal van zelfvernietiging lokt? ‘Exterminator’ waarschuwt dat ons consumptieparadijs op zich nog geen vrijheid is. Wij kunnen onze beste krachten verkopen aan de blinde conjunctuurcijfers (‘everyone's a prostitute’) en de gewillige knechten worden van het structurele onrecht (‘look out kid, they keep it all hid

[p. 465]

/ you think you're free but you ain't free / just free to be hit’). Dat is dan de keerzijde van een cultuur waarin te grappige prikkels de begeerten mateloos ophitsen en te virtuele media zorgen voor de opwinding van een hogesnelheidstocht, nergens heen. Waarop depressie volgt, de kwaal van de eeuw. Het opzwepende tempo van onze maatschappij is verklankt in ‘Accelerator’, een van de nummers van de cd waarop Kevin Shields nog eens laat horen hoe heerlijk het is als het losgeslagen gitaargeweld alle grenzen doorbreekt. Heel passend gaat ‘Accelerator’ op de cd direct aan ‘Exterminator’ vooraf. Dat tweeluik geeft voortreffelijk de ambivalentie weer van onze menselijke conditie, waarin genot en bedrog, bevrijding en verknechting, opstaan en vallen nog altijd verstrengeld zijn.

Strijd om het leven

Primal Scream doet niet aan exacte sociale analyse en heeft ook niet de pretentie een politiek programma uit te stippelen. Zij zijn in de eerste plaats een rockgroep, die voortgaat op ervaring en intuïtie. Hun muziek is - hun naam zegt het - een viscerale, kathartische oerschreeuw, een kreet van verontwaardiging en woede, een uitroep van overleving. In de huidige popwereld staan zij niet alleen. Select heeft in zijn aprilnummer een dossier gewijd aan de nieuwe golf van rebellerende groepen (Rage Against The Machine, Mogwai, Super Furry Animals,...). Het dichtst bij Primal Scream staat Asian Dub Foundation, die ook zopas een meesterwerk heeft afgeleverd. Community Music - zo heet hun cd - kreeg van de recensent van New Musical Express zelfs de grootste onderscheiding (tien op tien), wat zelden gebeurt (ter vergelijking: Exterminator kreeg een negen). Bobby Gillespie en Asian Dub Foundation zijn goed bevriend. Zij hebben samen actie gevoerd om een herziening van het proces van Satpal Ram te eisen (het slachtoffer van een racistische aanslag, die echter zelf in de gevangenis terechtkwam, en er onmenselijk wordt behandeld). Dat moet je weten om te begrijpen waarom Bobby Gillespie in ‘Exterminator’ gevangenissen concentratiekampen noemt en de corruptie van rechters hekelt. Asian Dub Foundation maakt een ander soort muziek (drum ‘n’ bass, onder meer met Indische klanken versmolten) en rapper Deedar heeft meer woorden nodig dan Bobby Gillespie om zijn gal uit te spuwen en de luisteraar tot waakzaamheid op te roepen. Maar beide groepen zijn even subversief, niet uit verbittering of lusteloosheid, maar juist uit levenslust. Dat wordt door Asian Dub Foundation goed verwoord in het aangrijpende nummer ‘Committed To Life’:

I guess part of me or a part of who I am,
A part of what I do is being a warrior -
A reluctant warrior, a reluctant struggler
But... I do it because I'm committed to life.
[...]
the only way to live on this planet
With any human dignity at the moment
Is to struggle.

Als je de titels van beide cd's naast elkaar legt, lijkt het of Primal Scream voor een negatief, en Asian Dub Foundation voor een positief klinkende benaming gekozen heeft. De betekenis ligt echter dicht bij elkaar. Wie is de ‘Exterminator’ - uitroeier, vernieler - waar Primal Scream aan denkt? Misschien het dodelijke virus van verzakelijking en winstbejag dat in onze maatschappij het menselijke weef-

[p. 466]

sel verziekt. Maar mogelijk is met die titel de muziek zelf bedoeld. Ook die is een killer: als een antivirale kracht moet ze de ziektekiemen van de maatschappij doden. Zo wil haar bazuingeschal het dor gebeente wekken. En dan betekent ‘Exterminator’ hetzelfde als ‘Community Music’. Ook voor Asian Dub Foundation is de muziek er om mensen te wekken en samen te brengen, terwijl de tirannie van de economische globalisering ze verlamt en uit elkaar drijft, ze tegen elkaar opzet, rijk tegen arm, meerderheid tegen minderheid, blank tegen zwart, moslim tegen hindoe^[1].

Noch voor Asian Dub Foundation, noch voor Primal Scream is muziek een doel op zich. Muziek is ingebed in een politieke, sociale en culturele context, drukt die uit, verzet zich tegen onrecht, zoekt wegen ten leven, bevrijding uit de duisternis, op naar het licht. Ik ben met klanken aan het experimenteren, legt Bobby Gillespie uit, ‘not for the sake of it, but because we've got the feeling inside us. It's a path you've got to follow. You've got to get out there. You can't stay in a darkened room...’.

[1] De houding, visie en inzet van Asian Dub Foundation heb ik voorgesteld in ‘Multiculturele revolutie: Asian Dub Foundation’, Streven, juli 1998.

‘Be careful’

Daarmee raken we aan de kern, aan het hart van deze muziek. De bezieling waaruit hij leeft, spreekt Bobby Gillespie uit in ‘Keep Your Dreams’, het intieme hoogtepunt van de plaat. Helemaal niet prekerig, maar wel glashelder geeft de zanger zijn grondovertuiging te kennen: ‘I believe that sinfulness can burn your soul away / There's no release from nothingness when love has gone away’, en, wat verder, ‘I believe in forgiveness’. Tactvol plaatst hij de luisteraar voor de keuze: haat, wraak en het kwade, waaraan een mens uiteindelijk helemaal doodgaat, of vergeving en liefde, die hoopvol stemmen. Teder klinkt zijn oproep: ‘Keep your dreams / Don't sell your soul / Be careful’. Maatschappijkritiek heeft met ethisch besef, en dat weer met een spirituele houding te maken. Het allereerste nummer van de cd, ‘Kill All Hippies’, vat die kern al samen in enkele, meermaals herhaalde woorden, - beknopt als de leuze van een wijze en raak als het orakel van een ziener: ‘You got the money / I got the soul’. Waaraan wordt toegevoegd: ‘Can't be bought / Can't be sold’.

Strijden voor de innerlijke vrijheid en de geest tegen het geld verdedigen, dat is altijd al een bekommernis van Primal Scream geweest. In ‘Higher Than The Sun’ zong Gillespie al ‘What I've got in my head / You can 't buy, steal or borrow’. Diep in de mens zit een schat die geen despoot kan bemachtigen. Maar je moet wel op je hoede zijn. Zo vecht de zanger al jaren om de innerlijke kracht in hemzelf tegen de verleiding van destructieve machten te beschermen. Uit die inwendige schat put hij telkens opnieuw de energie om moeilijkheden te overwinnen. De muziek die hem inspireert - van Miles Davis en MC5 over de Sex Pistols tot Nirvana en zovele andere groepen - werkt in op die innerlijke bezieling. Muziek beschrijft hij als ‘een zwaard en schild tegen de wereld zoals die is’. Op zijn beurt wil hij door zijn werk aanstekelijke levenskiemen verspreiden. Zichzelf ziet Bobby Gillespie als een avonturier die door de nacht is gegaan en er weer uit is geraakt, dankzij de spirituele kracht waar de beste muziek van overloopt. ‘I was blind / Now I can see / [...] I know that I'm up now / Out of the darkness / My life shines on, my life shines on, my life shines on...’, zingt hij in ‘Movin' On Up’, de opener van Screamadelica, een onverslijtbare

[p. 467]

hymne, zoals pas weer tijdens het optreden in Parijs gebleken is.

De spirituele diepgang van deze muziek ontgaat de commentatoren niet. In zijn verslag van een concert in Sheffield schreef John Mulvey dat Bobby Gillespie en zijn band geen twijfel overlaten: ‘if rock'n'roll is an article of faith, Primal Scream are writing its liberation theology’^[2]. Keith Cameron drukte zich in zijn bespreking van Exterminator heel plastisch uit: ‘Als deze muziek een kleur zou hebben, dan was dat verblindend wit, de kleur van een explosie en van verlossing, en bovenal die van gaafheid’. Verblindend wit? De kleur van transfiguratie en opstaan uit het graf... Een concert van Primal Scream is een ware celebratie van de overgang van dood naar leven, van duisternis naar licht, opwaarts, samen. Hoe je een dergelijke ervaring verder ook wil duiden, bij de paasstemming past ze alleszins.

□ Jan Koenot

[2] In ‘Geloven in muziek’ (Streven, februari 1993) heb ik onder meer uitvoerig naar Primal Scream verwezen als een groep die, inderdaad, in de heilzame kracht van de muziek gelooft.

Discografie

Primal Scream, Exterminator, Creation Records / Sony.
Asian Dub Foundation, Community Music, Virgin.

Bronvermelding

Melody Maker, 10 november 1999, 2 februari 2000; New Musical Express, 13 november 1999, 29 januari 2000, 5 februari 2000, 25 maart 2000; Select, november 1999, februari 2000, april 2000; Le Monde, 5 februari 2000.