|
| |
| |
| |
Podium
‘Er gaat niets over voor het te gronde toe verstild is’
Sleutelbos van Ed Leeflang
Ed Leeflang was vierentwintig toen hij in 1953 een eervolle vermelding kreeg van de jury van het Reina Prinsen Geerligsfonds voor zijn ingezonden gedichten. Tot een publicatie kwam het niet, maar verder poëzie maken deed hij wel, een kwarteeuw lang. In 1979 debuteerde de ondertussen vijftig geworden Leeflang dan toch in hetzelfde jaar als de nog drie jaar oudere Jan Eijkelboom. Hun poëzie werd van meet af in de romantisch-realistische traditie geplaatst, waarvan Ed Hoornik en M. Vasalis en het net voor het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog opgerichte tijdschrift Criterium de grote referentiepunten zijn. Het parlandische taalgebruik van Leeflang, zijn scherpe natuurobservaties die tegelijkertijd verhulde zelfanalyses zijn, de communicatieve kracht en de intensiteit van de gemoedsbelevingen in zijn verzen maken hem verwant met dichters als Chris van Geel, Rutger Kopland en Judith Herzberg.
Ed Leeflang, die ondertussen een leraarsloopbaan achter de rug heeft, heeft in zijn derde bundel, Op Pennewips plek (de titel verwijst expliciet naar Multatuli's schoolfrik), portretten gemaakt van leerkrachten en leerlingen, en schoolse situaties onbevangen kritisch verbeeld. Die bundel roept natuurlijk ook herinneringen op aan de Sonnetten van een leraar (1951) van Ida Gerhardt.
In 1999 verscheen Sleutelbos. Gedichten uit zeven bundels. Ik neem aan dat Ed Leeflang zelf de selectie gemaakt heeft, zodat de lezer in de verzamelbundel de meest representatieve gedichten uit het oeuvre van de dichter gepresenteerd krijgt naar het oordeel en de maatstaven van de man zelf.
Leeflangs debuutbundel bevat al de grote thema's die ook in zijn andere bundels ter sprake zullen komen. Om te beginnen is er de natuur. Die wordt vaak gepersonifieerd en dat kan dan
| |
| |
geïnterpreteerd worden als een compensatie voor het afwezige of afgebroken contact met dierbaren. Zo worden in het gedicht ‘Lanen’ bomen opgevoerd als leden van een groot en vooral lang gezin, waar men langs loopt, ook in de zin van: op bezoek komt. De ik in het gedicht zou uit liefdesverdriet en om de pijn van de eenzaamheid te bestrijden wel een schakel in die ketting van bomen willen zijn, en blijkens de slotregel is hij zelfs bereid daar heel wezenlijke concessies voor te doen. De derde en laatste strofe van ‘Lanen’ luidt:
Ik heb geen vrouw meer en ik ben
te alleen en voel me in die lanen
teruggekomen. Liefde verregende zo
tot oud zeer, drong zo als voedsel
in mijn geheugen en mijn grond,
dat ik zou willen staan - belachelijk,
maar toch tenminste op één lijn
met hen - tussen die bomen. Zonder
De natuur zal een prominente plaats blijven opeisen in alle bundels van Leeflang. Uit Begroeyt met pluimen (1991) citeer ik nog ‘Vroeg’ omdat dit gedicht zo bedrieglijk moeiteloos de waarneming van de natuur verbindt met de belevingen van het gemoed:
Uit driftloos grijs bestaat
Een tweede thema is dat van de herinnering aan de dreiging die uitgaat van crisissen, zoals in de jaren dertig, van de oorlog die de dichter als kind meegemaakt heeft en van de te verwachten leegte en dood waaraan geen mens ontkomt. De onmacht die men in zulke confronterende tijden en situaties ervaart, wordt in de poëzie van Leeflang zeker niet opgeheven, misschien een beetje bedwongen. Berusting, wat nog niet wil zeggen een uitgeblust zich neerleggen bij het onvermijdelijke, en een gerijpt besef dat veel, zo niet alles, relatief is in het leven treffen we aan in ‘Gedrag’:
Iemand laten wachten op een hoek
een jaar of twaalf, iemand de wind
uit de zeilen nemen, die wind verkopen
aan de eerste de beste, iemand je
reservehart schenken, iemand geen
verdriet gunnen, maar wijzen op
zonlicht, boeken, boterbloemen,
het dan opgeven, iemands angsten
verklaren, iemands dromen in een
aanrechtkast bewaren, iemands band
niet oppompen, iemands verleden in-
lopen zonder kloppen, iemand liefhebben
om wat iemand had kunnen zijn,
allemaal water in dezelfde wijn.
In ‘Gedrag’ ervaart de lezer ook het effect van een van Leeflangs favoriete poëtische technieken: het gebruik van herhalingen en opsommingen. De opsommingen stellen de ontgoochelende conclusie in de slotregel wel lang uit, maar zuigen de lezer er ook
| |
| |
naartoe. De herhalingen hebben dan weer een remmend effect.
In ‘Licht’ - uit zijn voorlaatste bundel Een late zwemmer - zorgen de herhalingen van licht en zijn metonymische variaties (morgenlicht - neonlicht - klaterlicht - voetlicht - daglicht - stoplichtlicht) ervoor dat de lezer inderdaad niet anders kan dan beamen dat het lyrische ik de persoon die hem verlaten heeft ‘al het licht van de wereld’ gunde vanaf het ogenblik dat zij hem achterliet. Kijk eens hoe royaal hij zich opgesteld heeft tegenover haar en hoe zijdelings hij in de slotregels, anoniem bijna door het gebruik van de ‘men’-vorm, meedeelt dat hij nu zelf moet stofzuigen, sok en zakdoek wassen. Zolang hij zich kan laten meeslepen in het definiëren, negatief en positief, van het licht dat hij haar blijft gunnen, voelt hij de scherpte van haar vertrek nog niet.
Die bezwerende opsomming en herhaling - in de eerste en de tweede strofe - van de lichtpunten in de voorbije relatie contrasteert fel met de nuchtere formulering van de gevolgen van haar vertrek in de slotstrofe:
Licht
Van het uur dat zij mij verliet
gunde ik haar het licht in de ogen,
niet het voorzichtige morgenlicht
of het langdurig avondrood, niet oude
schijn van tafelkaars of maan
op gladde wangen, geen wattig
neonlicht op nachtelijke doorreis
naar het zuiden, niet klaterlicht
in bioscopen, voetlicht, zilverschitter
op de sloot, de glinstering in glas,
het klein en rustig blauw onder
Maar licht, normaal verkrijgbaar
daglicht voor de ogen; licht
dat de honden hebben en veel
Al het licht van de wereld
waarin men stofzuigt; sok
en zakdoek langzaam drogen.
In Leeflangs tweede bundel, Bewoond als ik ben, heeft hij o.m. zijn relatie met zijn mentaal achterlijke dochter als onderwerp durven nemen van delicate verzen die getuigen van een grote meewarigheid, verzen die de waarheid van de pijn van de geest mee beleven op een wijze die de lezer naar de keel grijpt. Uit de cyclus ‘De groene linnenkast’ citeer ik het vierde gedicht, waarin Leeflang de kloof tussen concreet en abstract, tussen lichaam en geest zichtbaar maakt, zodanig dat het besef van die onoverbrugbaarheid altijd zal blijven schrijnen:
De voornaamwoorden ik en jij
Werkwoorden zijn nauwelijks
vervoegd, telwoorden gedragen
Pijn voet kan worden begrepen,
maar bij pijn zonder meer
hebben we haar lichaam aan
alle kanten bekeken, op haar
schouders, been, buik gewezen;
waar zit de pijn? Toen liet
ze zwijgen dat het dat verdriet om
Pijn van de geest, daarover
‘Toen liet / ze zwijgen dat het dat verdriet om steeds weggaan / moest zijn’ is een beklijvende zin, hij scherpt het
| |
| |
bewustzijn van ons, lezers aan, dat iemands zwijgen evenzeer om interpretatie vraagt als iemands spreken.
Onderwijzen en onderwezen worden is een derde thema in Leeflangs poëtische oeuvre. In zijn laatste bundel, Liereman, is het opnieuw expliciet aanwezig in de cyclus ‘Van Deze en Gene’, waarin hij zich afvraagt wat er geworden is van al die jonge mensen die hij heeft proberen te vormen, die cijfers van hem gekregen hebben, maar nu naamloos geworden zijn, hooguit herinnerd als Deze of Gene.
Leeflang heeft, denk ik, altijd in de zin van zijn onderwijzende taak geloofd, maar ze nooit geïdealiseerd. Een kritische ondertoon doortrekt de hele bundel Op Pennewips plek (1982). Die is o.m. te beluisteren in deze aanhef van een gedicht: ‘Hij stelt het elke dag geërgerd vast: / zij zijn niet multicultureel geboren, / vormen geen symbiose maar een klas’ (blz. 40).
De tegenstelling tussen de klas, waarin de leraar zich inspant om zijn scholieren op te voeden tot mondige burgers, bewust van al het onheil dat in de wereld bestreden moet worden, en thuis, waar ze zappen naar alle programma's die het tegenovergestelde verkondigen, heeft Leeflang ironisch en pessimistisch opgetekend in volgend gedicht:
Hij wrijft hun neuzen door het leed
als om ze zindelijk te maken; zeehonden,
kerncentrales, besmette schelvis die je eet,
legers waaraan we meebetalen.
Zij worden nu al moe van het volwassen
en het bewuste mondig zijn, ontzien hun
goeroe wel, maar thuis kijken ze
naar alles wat het scherm te bieden heeft
aan rechts, verrots en zondig zijn.
Wie tot het heil veroordeeld is,
komt pas op adem in de hel.
De actualiteit van dit gedicht is nog in geen enkel opzicht verminderd. Het zou vandaag geschreven kunnen zijn.
In zijn geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945, Aan de mond van al die rivieren, citeert Redbad Fokkema uit een stuk dat Ed Leeflang in de Volkskrant (27 november 1992) geschreven heeft over zijn visie op de toestand in de poëzie: ‘Sedert de bevrijdende ideeën van de Vijftigers is een associatieve, metaforenrijke poëzie eerder normaal dan uitzonderlijk. Hermetische gedichten en light verse bestaan onmiskend naast elkaar. Een enkele dogmaticus kankert voort over autobiografische elementen in poëzie. De volgende avantgarde bezint zich of moet nog geboren worden. En voorlopig zal het binnen onze ene onuitputtelijke moedertaal Babylonisch blijven. De dichterlijke tongvallen lijken vandaag de dag geen zier op elkaar. Des te beter’ (blz. 197-198).
Zoveel is duidelijk: Leeflang heeft zich in de loop van zijn bestaan als dichter ook bezonnen op de condities, de genese, de evolutie van het dichterschap. In Sleutelbos zal men dan ook een aantal poëticale gedichten aantreffen, ‘Wachtend op het lied’ bv., uit de bundel Liereman:
Het testament onaf, het lied, vroeg
in de klinkers, nog niet geschreven,
verstrooide luisterende dingen,
paperclips, brievenweger, naar vuur
hierbinnen, naar woedes buiten.
Eindelijk de nieuwe snaren halen,
de afwas laten, aan het loket
om vrolijker postzegels vragen, niet
de gestoppelde koningin. De regels
vallen hem onder het stemmen in.
| |
| |
In die laatste bundel komt Leeflang op voor alles wat hem en zijn generatiegenoten dierbaar is en nu bedreigd wordt en pleit hij ook voor onthaasting; ‘Vriendin, wij hoeven niet altijd voort’, luidt de slotregel van ‘Dronk op de tuin’ (blz. 95). Dat is helemaal geen nieuw inzicht, in zijn debuutbundel stonden in het gedicht ‘Regen en wind’ (blz. 22) al de regels ‘Er gaat niets over voor het te / gronde toe verstild is [...]’.
Ik heb ze als titel aan deze kroniek gegeven omdat ze in mijn lectuur de essentie van Leeflangs poëzie raken.
□ Joris Gerits
Ed Leeflang, Sleutelbos. Gedichten uit zeven bundels, De Arbeiderspers, Amsterdam-Antwerpen, 1999, 105 blz.
| |
De mokerslagen van Hollandia
Binnen het Nederlandstalige toneel neemt Theatergroep Hollandia een excentrieke plaats in. Het Nederlandse gezelschap heeft een eigen aparte stijl ontwikkeld, maakt voorstellingen op de meest vreemde locaties - een kippenhok, een bunker, onder een viaduct en vaak in oude fabrieksloodsen - én het heeft een voorkeur voor vreemdsoortige personages die in geen enkele zin beantwoorden aan een gevestigd, herkenbaar beeld. Daarbij fundeert één vast uitgangspunt elke nieuwe productie van Hollandia: theater moet bij de maatschappij aansluiting zoeken, en vinden. Maar weinig theatermakers durven zo'n geprononceerde visie ook als de werkelijke bestaansreden van hun werkzaamheid op te geven. Neen, Theatergroep Hollandia speelt nooit op veilig, wat, luidens de algemene opinie van de Beoordelingscommissie Nederlandstalige Dramatische Kunst, niet van alle gezelschappen hier in Vlaanderen beweerd kan worden. Hollandia valt daarom ook geregeld in de prijzen en blijft een constante waarde bij elke nieuwe editie van het Theaterfestival.
Voor het laatste Theaterfestival werd dit gezelschap geselecteerd met twee voorstellingen, De Bitterzoet en Ongebluste kalk. Deze laatste productie ging pas dit seizoen op tournee in België. De nieuwste voorstelling van Hollandia, Bloeddorst, is ook weer een serieuze kandidaat voor een selectie van het komende festival.
| |
De hoop van een wanhoopsdaad
Johan Simoens en Paul Koek, regisseurs van Hollandia, zijn bijzonder gefascineerd door de keerzijde van de samenleving, door denkbeelden, mensen of dat deel in de mensen dat de gevestigde cultuur liever van zich afschudt. Wat zich op het toneel bij
| |
| |
Hollandia afspeelt is de strijd tussen cultuur en natuur, tussen de maatschappij en de anarchie, tussen stad en land, tussen orde en chaos, tussen schijn en werkelijkheid. Het gaat erom dat ongepoetste deel van onszelf, het weerzinwekkende, het donkere, het beschimmelde op het toneel te laten zien. Hollandia voert personages ten tonele die ergens nog een oorspronkelijke staat van zijn, de natuur incarneren. Het zijn figuren die, soms letterlijk, aan de rand van de samenleving of stad leven: de boeren in de drama's van Herbert Achternbusch en Franz Xaver Kroetz bijvoorbeeld, of de onfortuinlijke arbeider Woyzeck van Georg Büchner.
Aan die boerendrama's heeft Hollandia zijn reputatie van dwars en onconventioneel theater goeddeels te danken. Van de boeren is men evenwel overgestapt op de arbeiders. Twee jaar geleden speelde Hollandia-acteur Bert Luppes Kingcorn, over een arbeider in een voormalige meelfabriek. Daarna volgde nog Biotex met Peter Paul Muller, plaats van handeling was toen de gelijknamige zeepfabriek in Rotterdam. In beide producties werd een arbeidersportret geschetst aan de hand van uitspraken en mededelingen van de betrokken personen.
In Ongebluste kalk wordt min of meer op hetzelfde stramien verder gewerkt. Centraal in deze monoloog staat Marinus van der Lubbe (1909-1934), de arbeider-rebel die op 27 februari 1933 in Berlijn een vergaderzaal van de Rijksdag in de vlammen zette. Op basis van zijn dagboeken en brieven, aangevuld met tekstmateriaal van Martin Schouten, vertolkt Fedja van Huêt (bekend van de film Karakter én als toneelacteur een revelatie in De Bitterzoet) het tragische wedervaren van Rienus van der Lubbe. Maar meer dan een louter biografisch portret te zijn, graaft deze monoloog naar de drijfveren van de jonge metselaar uit Leiden. Wat denkt hij? In de huid van Fedja van Huêt is van der Lubbe een uiterst fysieke, daadkrachtige persoonlijkheid wiens voorthollende gedachten elke heldere syntaxis voorbijschieten. Denken en doen vallen samen. De rusteloosheid en het ijlen van Rienus van der Lubbe doen trouwens sterk denken aan Georg Büchners Woyzeck. Tom Blokdijk, dramaturg bij Hollandia, noemt van der Lubbe rechtuit een twintigste-euwse Woyzeck. Beiden voorvoelen een genadeloos onheil - Rienus is echt visionair wanneer hij de narigheid van Hitler voorziet - en worden naar een verlossende wanhoopsdaad gestuwd. ‘Ik wil een voorbeeld zijn / Eten / slapen / en op straat rondlopen / is geen actie / 'k Moet wat doen / 'k Moet wat doen’, raast van der Lubbe. En al kon hij het duistere lot niet afwenden, werd hij als verrader ter dood veroordeeld, hij heeft toch een betekenisvolle daad gesteld. Hoeveel lieden durven aan hun opruiende woorden nog een consequente daad toe te voegen? Vandaar dat de jury van het Theaterfestival 1999 terecht rapporteert: ‘Dit is een stuk over hoop, over vitaliteit en over optimisme. De Rienus van Fedja van Huêt is een fontein van energie, van blijde verbazing en enthousiasme’. In een interview zei regisseur Johan Simoens het
al eerder: ‘Theater maken moet gaan over moed’.
| |
Een bloeddorstig kinderspel
Gloort er nog zekere hoop in Ongebluste kalk, in de nieuwste productie van Hollandia Bloeddorst daarentegen blijft het akelig donker. De dadendrang van Rienus van der Lubbe heeft
| |
| |
nu plaatsgemaakt voor de regelrechte destructiedrift. Bloeddorst gaat over macht en agressie en de effecten die deze fenomenen sorteren op anderen.
Kinderen kunnen mooi spelen en lief zijn voor elkaar. Maar in hun fantasie kunnen ze ook tomeloos wreed zijn. Geen gruwel is te erg om gefantaseerd te worden. Onschuldige kinderziel? Bloeddorst begint met zo'n scène waarin twee kinderen - zijn het broers of vrienden die piraatje spelen - elkaar willen overtreffen met wreedaardigheden. ‘Als jij nu echt niet zegt waar je de schat hebt gelaten, dan...’, treitert acteur Jeroen Willems zijn tegenspeler Peter Paul Muller, ‘dan snijd ik je kop eraf, dan...’. In zijn verbeelding zal er van dat vege lijf niet veel meer overblijven. Een keur van groenten dient om te illustreren hoe hij precies te werk zal gaan; een kool in de ene hand, een mes in de andere en kerven en hakken maar. Dat is een herkenbaar beeld voor de toeschouwer, want eigen aan de rijke verbeelding van het kind. En zijn we niet allemaal kind geweest? De toeschouwer gniffelt om al deze kinderlijke vrijpostigheden. Het is maar verbeelding.
Wanneer acteur Peter Paul Muller de overhand neemt en Jeroen Willems tot voorwerp van zijn vernederingen maakt, zitten we midden in de Gysbrecht van Aemstel van Vondel. Macht en geweld worden hier kluchtig voorgesteld. Muller raast als een hulk over de scène, maar verontrust op geen enkel moment. Als in een beroerde actiefilm. Je blijft gniffelen. Wanneer hij later enkele frasen uit Shakespeares Macbeth opzegt, begint de voorstelling te kantelen. De toon wordt filosofischer, de woorden krijgen klauwen: ‘Goed is kwaad en kwaad is goed’. Ten slotte verdwijnt elk komisch element. Een ooggetuigenis van de Bosnische gruwel én de hallucinante ontmoeting in Srebrenica tussen de Servische generaal Mladič en Dutchbat-bevelhebber Karremans - te zien in de BBC-documentaire cry from the grave - vormen nu het tekstmateriaal voor Jeroen Willems en Peter Paul Muller. De verbeelding van de toeschouwer blokkeert. Deze horreur wordt ook niet meer geïllustreerd met groenten of andere attributen, ze wordt langzaam verteld, soms bijna en passant. Terwijl Willems onbewogen, koel getuigt van de etnische zuiveringen, typeert Muller de onverschilligheid en de gewenning waarmee destijds gereageerd werd. Als stomp kan deze scène tellen, en dus de hele voorstelling. Maar goed dat er op het eind nog een madrigaal van Monteverdi wordt gezongen - weliswaar een van zijn oorlogsmadrigalen. Die madrigalen zongen Willems en Muller al eerder in de voorstelling, tussen de verschillende tekstfragmenten door; muzikale rustpunten in de vergelijkende trappen van de wreedheid.
Ondanks de duidelijke politieke lading die zowel Ongebluste kalk als Bloeddorst kenmerkt, worden deze voorstellingen nooit eenduidig. Beide producties werken zowel op een politiek-maatschappelijk als op een existentieel-filosofisch niveau. Personages zijn geen dragers van ideeën, maar bestaan uit vlees en bloed. Juist daarom kunnen ze zo verontrustend zijn. Ongebluste kalk en Bloeddorst zijn te zien in de reguliere theaters. Hollandia is dus niet op zoek gegaan naar andere locaties. Doorgaans zoekt het gezelschap die plaatsen die associaties oproepen met de voorstelling en een inhoudelijke meerwaarde kunnen verlenen. Bewust wordt daardoor elke conventionele scheiding tussen acteur en toeschouwer opgeheven. Beiden
| |
| |
ondergaan dezelfde omstandigheden: warmte, koude, nattigheid, geur en lawaai. Voor een toeschouwer valt elk comfort weg, maar zijn betrokkenheid bij de voorstelling is directer.
Al worden Ongebluste kalk en Bloeddorst gespeeld in de veilige omgeving van een schouwburg, aan zijn betrokkenheid ontkomt de toeschouwer echter niet. Hij blijft hoe dan ook een medeplichtige in dit onthutsende theater van Hollandia. Naar Hollandia gaan kijken heeft altijd iets masochistisch.
□ Koen Van Kerrebroeck
| |
Het leven na de dood
Tijdelijk in een tentoonstelling en blijvend in een publicatie, die voor de helft essaybundel en voor de helft catalogus is, schenkt het Utrechtse museum Het Catharijneconvent aandacht aan de gedachtenis van de doden, zoals deze in de late Middeleeuwen gestalte vond. Meer dan dat gaan beide in op de obsessieve maar voorbeeldige zorg voor het eigen zielenheil en dat van voorvaderen en familieleden.
Zowel expositie als boek zijn de tussentijdse weerslag van een langlopend onderzoek naar memorietafels in het bisdom Utrecht, dat in de Middeleeuwen geheel Nederland-boven-de-Rivieren besloeg. Tal van feodale heren en dames bezaten niettemin ook stukken in het Zuiden, waardoor het met de geografische beperkingen nogal losloopt. Soortgelijk onderzoek is in andere bisdommen nog niet opgezet, maar of er veel verschillen aan het licht zullen treden is twijfelachtig.
Onwillekeurig is men bij lezing vooral geneigd de geschetste situatie te vergelijken met het heden. Enerzijds is die zeer groot (we richten geen monumenten meer op voor onze doden; we stichten geen kapellen voor onze eigen zielenrust), anderzijds is die gering: we bidden en blijven bidden voor onze geliefden. Toen de ongelovige Karel van het Reve op zijn sterfbed lag, maakte hij zich ook zorgen: Wie zal er nog denken aan de overledenen?
| |
Wit voetje
De middeleeuwer had maar een relatief kort leven om carrière te schoppen en om zijn eeuwigheid veilig te stellen. Wie arm was kon zich laven aan de woorden van Christus, wie rijk was deed wat van hem verwacht werd: zijn rijkdom te delen met de armen, niet helemaal vanzelf maar toch. De aardse bekommernis om het eeuwig leven kreeg gestalte in tal van stichtingen van gasthuizen, weeshuizen, bejaardenhuizen en bedelingen.
Alles wat vandaag de dag de taak is van het OCMW (dat trouwens ook kerkelijke wortels heeft), het Leger des Heils of de Staat was in de Middeleeuwen ‘particulier initiatief’. Door het
| |
| |
verrichten van goede werken kon en kan men zoniet een plekje in de hemel reserveren, dan toch langdurige vrijstelling van het verblijf in het Vagevuur bewerkstelligen. De Zeven Werken van Barmhartigheid waren aflaat en sociaal vangnet in één.
‘De Levensbron’, Meester van de Levensbron, 1516, Praag, Nationaal Museum, inv. DO 4131.
Zes werken voeren terug op Mattheus 25:31-46, het zevende werk werd door het vierde Concilie van Lateranen in 1215 toegevoegd, en die werken werden vaak letterlijk uitgevoerd. Daar waar het een individu onmogelijk was, acteerde wel een broederschap. De cellenbroeders legden zich toe op dat zevende werk, het begraven van de doden, en het verzorgen van een waardige uitvaart met veel gebeden voor de dode.
Aan de noodlotstheorie van de predestinatie hebben we geen kunstwerken overgehouden. Aan het verspillen van de gasbel van Slochteren aan sociale uitkeringen evenmin. Naast goede werken kon en kan men een wit voetje halen bij Onze-Lieve-Heer door godshuizen te verfraaien. Dat gebeurde eveneens op grote schaal, door burgers die het zich konden veroorloven maar evenzeer door gildes en broederschappen. Ook ter bevordering en verrijking van de eredienst lieten de schenkers zich kennen door op z'n minst hun wapens aan te brengen.
Een mengvorm van verfraaiing en nagedachtenis is de memorietafel: het is een variant op de schenkersstukken. Waren in die stukken de schenkers herkenbaar in de voorstelling opgenomen, in de memorietafels staan ze buiten de kernvoorstelling, doorgaans op de zijluiken, de mannen links, de vrouwen rechts, gewoonlijk begeleid door hun naamheiligen of de schutspatronen van hun heerlijkheid. Voor de eeuwige gedachtenis was dat niet slim, want veel drieluiken zijn in de loop der tijden uit elkaar gehaald en de afzonderlijke luiken raakten in de diaspora.
| |
Memorietafels
Het onderzoek dat aan boek en expositie ten grondslag ligt, gaat vooral in op deze memorietafels. Uit de periode 1360 tot 1630 zijn er in het (aarts)bisdom Utrecht 375 kunstwerken getraceerd die in die categorie vallen, waaronder 140 die strikt aan de voorwaarden voldoen. De meeste daarvan komen uit de eerste helft van de zestiende eeuw, alsof men de bui al zag hangen. Er moeten er duizenden geweest zijn, en ofschoon ze doorgaans op paneel geschilderd waren en dus voor de beeldenstorm gered konden wor- | |
| |
den, zijn veel werken alsnog verloren gegaan.
‘Stichters voor Christus Salvator’, Meester van Evert Zoudenbalch, Utrecht, ca. 1460, in Getijdenboek van Jan van Amerongen en Mechtilt Hendricksdr., Koninklijke Bibliotheek Albert I, Brussel.
De gebeeldhouwde memorietafels, een Utrechtse specialiteit, hebben zwaar te lijden gehad onder de beeldenstormen. Daarvan zijn er nog maar weinig bewaard gebleven; gave exemplaren zijn uitzonderlijk. Roerende voorwerpen ter nagedachtenis van overleden familieleden konden wel gered worden, en hebben vaak nog generaties lang in schuilkerken een functie gehad. Schenkingen die bestonden uit liturgisch vaatwerk, paramenten of boeken (doorgaans voorzien van het wapen van de weldoener) hadden meer overlevingskans.
Zulke giften gingen doorgaans gepaard met afspraken omtrent missen en memoriediensten voor de schenker of diens voorvaderen, alles weer ten dienste van zijn of hun zielenheil. Ook werd louter bouwmateriaal geschonken: een partij hout, een partij stenen. En soms, zoals tien dagen na de dood van Pompejus Occo, een antifonale aan de kapel van de Heilige Stede in Amsterdam. De muziek was speciaal voor die kapel geschreven, maar werd pas na zijn dood in 1537 geschonken.
Voor een tentoonstelling zijn zulke tastbare bewijzen van memorie onontbeerlijk. Onroerende zaken als glasramen, epitafen en complete gebouwen (weeshuizen, kloosters, kapellen) komen in de tentoonstelling vanzelf niet of amper aan bod, maar in de essaybundel wordt veel meer bij zulke stichtingen (en hun wedervaren) stilgestaan. Meer dan vaak verondersteld wordt, gaat het om zorg om de medemens, ook om het eigen zielenheil, maar zelden uit ijdelheid.
| |
Gebeden
Wat men wezenlijk achtte voor het zielenheil was het gebed van anderen. Daarom werden bij luisterrijke uitvaarten aan armen kleren uitgereikt (niet alleen om hen letterlijk te kleden en te warmen, maar om hen toonbaar te maken, opdat ze zouden bidden voor de overledene). Gratis brood na afloop maakte dat menige pauper hunkerde naar weer een uitvaart. Aan schenkingen waren al vaak voorwaarden voor het lezen van missen verbonden, maar hoe meer, hoe liever.
In die vaste overtuiging lieten degenen die het betalen konden zich bij voorkeur begraven in een klooster, waar dagelijks de koorgebeden weerklonken. Zo lieten de graven van Holland zich bijzetten in de abdij van
| |
| |
Rijnsburg, om verzekerd te zijn van het gebed van de monniken ten eeuwigen dage. Zij konden niet vermoeden dat de abdij door de geuzen zou worden verwoest. De kale grafzerken zijn weer te zien, maar wie bidt er nog voor hen?
Moderne uitwassen als ‘begraven in stilte’ of ‘bijgezet in intieme kring’ was de middeleeuwer vreemd. Hoe meer zielen, hoe meer vreugd - beter gezegd: hoe meer volk er op de been was, hoe meer gebeden ten hemel voeren. Bedelingen waren een lokmiddel, maar de familiale en sociale verankering van het individu zorgde toch wel voor toeloop. Er werd veel en jong gestorven en niet verstopt, maar midden in de wereld. De middeleeuwse maatschappij vormde een ware gemeenschap van levenden en doden, zoals we dat nu alleen in Mexico nog duidelijk waarnemen en in Italië bevroeden.
Het sterfbed, dat aan elke memorie voorafgaat, was bij voorkeur enige tijd gegund om de laatste sacramenten te ontvangen en was een godsdienstige en publieke aangelegenheid. Daar kwam een boel volk bij kijken, ook weer om te bidden. Zulke sterfbed-scènes waren op de tentoonstelling ‘Mise-en-Scène’ in de schilderkunst te zien en op foto's: het sterfbed van Leopold I zag eruit zoals de schilderkunstige traditie dat voorschreef.
Heb je de tentoonstelling bezocht en het boek terzijde gelegd, dan rest de vraag of er veel verschil is met de huidige praktijk. Niet in het gebed voor de gestorvenen (mag ik hopen), wel in de memorie in zulke mooie materiële uitingen. Niettemin worden er nog jaarlijks grote bedragen aan de Kerk geschonken, met een acceptgirokaartje. Dat doen we niet eens in de wetenschap dat het ons verblijf in het vagevuur bekort, tenminste ik niet. Maar we laten nog altijd missen lezen voor de doden, bezoeken de graven.
Misschien hebben we niet meer zoveel memorietafels nodig, omdat we een sterker godsgeloof hebben ontwikkeld en ons vrij zeker weten van een plekje in de hemel, niet pas na het Laatste Oordeel maar prompt na onze dood. Misschien zijn we bescheiden geworden, omdat we maar één mens van die vijf miljard zijn. En dat wij goede mensen zijn geworden, dat is een geweldige vooruitgang, maar wat is het doodzonde voor de kunst.
□ Bart Makken
‘Leven na de dood - Gedenken in de late Middeleeuwen’, nog te zien tot 27 maart in Museum het Catharijneconvent, Lange Nieuwstraat 38 in Utrecht van 10 tot 17 uur, in de weekeinden vanaf 11 uur, gesloten op maandag.
Catalogus van Truus van Bueren onder dezelfde titel, Brepols, Turnhout, 280 blz., fl. 69,50, ISBN 2-503-50942-8.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd