Streven. Jaargang 67

[p. 73]

Podium

Alles wat ik te vertellen heb staat in mijn gedichten
P.C. Hooftprijs 2000 voor Eva Gerlach

In mei 2000 zal Eva Gerlach (^o1948) in het Letterkundig Museum in Den Haag de P.C. Hooftprijs 2000 voor poëzie in ontvangst nemen. Ze debuteerde als dichteres in 1977 in Hollands Maandblad en haar eerste bundel, Verder geen leed, verschenen in 1979, werd onmiddellijk tweemaal gelauwerd. Ze kreeg de Van der Hoogtprijs en daarbovenop een eenmalige prijs, uit bewondering voor haar poëzie ingesteld door de Leidense hoogleraar criminologie, W.H. Nagel, nog beter bekend als de dichter J.B. Charles die in een van zijn gedichten Gerrit Achterberg aansprak als ‘giraf onder de dichters’. Benno Barnard roemde in een lang essay, in zijn Tijdverdrijf voor enkele fijne luiden, haar meesterlijk gebruik van de ‘ottava rima’. In haar debuutbundel zijn die acht regels altijd opgedeeld in twee kwatrijnen, in de volgende bundels komen ze ook in allerlei variaties voor (5+3 regels, 3+3+2 regels, e.a.). Benno Barnard verklaarde dat Eva Gerlach de enige van zijn generatiegenoten was met wie hij affiniteit voelt en hij lichtte die affiniteit toe als verwantschap en bewondering. Hij was er ook van overtuigd dat het pseudoniem Eva Gerlach ‘een impliciete hulde en referentie aan Ida Gerhardt’ moest zijn. De gespannen liefde-haatverhouding tussen moeder en dochter, die men in de poëzie van Gerhardt aantreft, is ook een wederkerend thema in de poëzie van Gerlach. Maar in een interview in de Haagse Post (23 maart 1985), een van de weinige die Gerlach weggegeven heeft, want alles wat ze te vertellen heeft staat in haar gedichten, heeft ze verklaard dat ze aan haar pseudoniem was gekomen toen ze uit het raam keek en er toevallig een verhuiswagen van de firma Gerlach voorbijreed. Ze vond dat een toepasselijke naam, want zoals een verhuizer goederen verplaatst, zo verplaatst een dichter betekenissen.

Ondertussen had Komrij haar wer-

[p. 74]

kelijke naam, Margriet Dijkstra, achterhaald, zodat hij die in 1987 in de achtste druk van zijn bloemlezing kon vermelden. In de jongste editie van Komrij (1996) is ‘Vocabulair’ het eerste van de zes opgenomen gedichten. Het komt uit de bundel Een kopstaand beeld (1983):

Dit is je oog. Dit is de zon. Dit koude
dat aan je trekt, is tocht door het open raam.
Dit is water, waarin je altijd past.

Dat is de ketel, die op het vuur zingt
boven de vier draaiknoppen van het gas.
Hier zie je het broodmes in zijn plank staan.

Al deze dingen moet je goed onthouden.
Vandaag of morgen krijgen ze hun zin.

Je hoeft geen linguïstiek gestudeerd te hebben, waar in de taalverwervingstheorie het bezit van een woordenschat de eerste vaardigheid wordt genoemd, noodzakelijk om de primaire code te beheersen, om na de lectuur van Gerlachs gedicht er meer dan ooit bewust van te zijn dat onze woordenschat de talige basis is van ons bestaan als mens. Die basis, de moedertaal, geeft een ouder door aan zijn kind, een dichter aan zijn lezer. Ouders en kinderen en de (on)betrouwbaarheid van hun spreken zijn het onderwerp van veel gedichten in het oeuvre van Eva Gerlach, dat inmiddels uit tien zelden omvangrijke bundels bestaat.

De moeder-dochterrelatie is sterk getekend en vertekend door ambiguïteit. Het beeld dat moeders er altijd zijn om voor hun kinderen te zorgen wordt door Gerlach onderuitgehaald:

Je zit onder de schemerlamp, de muggen
in zwermen om je hoofd, een vest te breien
voor als je weggaat. Als het klaar is, rij je
de oprit af en komt niet meer terug.

Ik dek de tafel. Ik heb niets te willen.
Je eet en drinkt en ik weet dat je het weer
zult zeggen, onder het sinaasappels schillen,
‘Nu kom ik nog een keer en dan niet meer.’

(Verder geen leed, blz. 28)

[p. 75]

De openingscylus van Domicilie (1987) bestaat uit 24 gedichten. De titels ervan zijn alle uren van een etmaal. Uur na uur probeert de dichteres herinneringen vast te leggen aan de pas gestorven moeder. In die herinneringen is er nooit tederheid zonder wreedheid, genegenheid zonder afkeer, troost zonder bitterheid, strelen zonder slaan. Na afloop van wat op een nacht waken lijkt, wordt in het gedicht ‘6.00’ een streep gehaald door alle opgeroepen emoties en meteen ook een streep gezet onder de som van de ervaringen van een levenslang door bloedbanden met elkaar verbonden zijn.

Ik zet je neer in onwaarachtigheid.
Onder vergane tijd kom ik je tegen
als onder kruimelend vel en het is stank
voor dank want wat ik aanraak ben ik kwijt;
slaap verplaatst je niet meer in mij. In leven
onder de kale, hamerende zang
van vinken schroef ik mijn pen dicht en weet
dat ik je ombreng. Dat ik je vergeet.

(Domicilie, blz. 32)

Over de verhouding tot het eigen kind gaat de bundel Dochter (1984). Ook daar valt de behoedzaamheid op (‘Dochter, hoe precair is ons evenwicht’), het gevoel dat de scheiding door de geboorte het verbondenheidsgevoel van tijdens de zwangerschap vernietigd heeft (‘Mijn kind laat mij met buitenlucht alleen. / Zij blijft op afstand sinds zij uit mij viel’), wantrouwen dat geprojecteerd wordt in wat er omgaat in het hoofdje van haar couveusekind (‘[...] Weerzin staat / blauw om haar lippen sinds zij werd geboren; / / wanneer zij, nooit verzadigd, mij loslaat / van slaap zingt haar stem rond binnen mijn oren. / Geef, geef. Dit is niet wat je had beloofd’).

De angst haar dochter weer te verliezen leidt tot een wanhopige slotregel: ‘Angst, neem haar maar. Ik kan haar niet meer houden’. Die angst ebt weg in het volgende gedicht waar de moeder haar kind geborgenheid belooft. Maar ook dan nog blijft een ondertoon van onzekerheid en aarzeling te horen:

Dochter, wees jij de ziel, ik het lichaam
dat je voedt en verzorgt, kalmeert en kleedt
maar nooit met zekerheid iets van je weet.
Niet wijzer: ouder en geduldiger
verlengt het ons aarzelend samengaan

(Dochter, blz. 17)

[p. 76]

Van de vader van Gerlach zegt de beknopte biografie in het Kritisch literatuurlexicon heel laconiek dat hij na 1952 (toen ze vier was) uit haar leven verdween. Hij werd ‘een heer in een ver land’, zoals de kortste cyclus uit haar debuutbundel luidt, die eindigt met volgend verbijsterend hard vers:

Mijn vader was een heer in een ver land.
Hij belde nooit meer op. Hij wou daar blijven.
Ik schreef zijn naam met ballpoint in mijn hand.
Toen hij mijn vriend was, kon ik nog niet schrijven.

Ik wist nog hoe hij me op zijn schouders droeg
en hoe ik me vasthield aan zijn grijze benen
en hoe hij zei ‘Ik moet wat van je lenen’
als hij mijn spaarvarken aan stukken sloeg.

(Verder geen leed, blz. 36)

Ze is dan verder opgevoed in het gezin van haar moeder en stiefvader, een geoloog. Die krijgt in haar debuutbundel de gestalte van ‘een metgezel’. Hij leert haar wat foraminiferen zijn en hoe moederkoren de roggeoogst aantast.

De moeder- en vaderfiguren en de volwassenen die optreden in Hee meneer Eland (1998), een verzameling gedichten voor kinderen, die genomineerd werd voor de Gouden Uil, hebben vaak dezelfde wispelturigheid, onvoorspelbaarheid, boosaardigheid en onbetrouwbaarheid als in haar dichtbundels voor volwassenen.

De gedichten van Gerlach gaan over relaties tussen volwassenen en kinderen en vaak over het ontbreken van liefde daarin. Als een gezin op een uitstapje naar zee oma meeneemt die op het strand tegen de meeuwen begint te schreeuwen, zodat ouders en kinderen zich doodschamen, zegt de vader aan het eind met een heel cynische woordspeling: ‘Je moet, zei mijn vader, bij grootouders altijd even / denken: hoelang hebben ze nog te beven’ (Hee meneer Eland, blz. 33).

Behalve het immer op de loer liggende failliet van menselijke relaties zijn verlies, scheiding, dood en de pijn die dat meebrengt de dominerende thema's in Gerlachs poëzie. De dood groeit mee in het leven, zit er letterlijk in verweven. Een openingsregel uit de bundel Dochter luidt: ‘De doden zijn in mijn kind opgestaan’. En in haar meest recente bundel, Niets bestendiger (1998) wordt in het gedicht ‘Drukte’ de aanwezigheid van de dood in het dagelijks leven, het zichtbaar worden van het geraamte onder het vel, op een plastische, Ensoriaanse wijze geformuleerd:

Het is raar gesteld met de doden,
schuiven in je aan, zitten met hun

[p. 77]

 

holtes in je knieën, hun kootjes

 

in je vingers, een brief te schrijven,

 

even sloom als jezelf, even beperkt op de hoogte

 

van weerbericht en genade, twijfel en kostprijs

 

 

 

en als het etenstijd, bedtijd,

 

tijd is om de honden uit te laten,

 

tijd om een kind te krijgen, een man te begraven,

 

altijd lopen zij, meegaand,

 

volgzaam, met hun kammen en doornen hun schaambeen

 

boven je geslacht hun schedelpan rond je

 

zinnen hun graat om je merg

 

 

 

in je door, tiktiktik. Alleen

 

je vel dempt hun drukte een beetje.

 

 

 

(Niets bestendiger, blz. 32)

Opvallend in haar laatste bundel is de verdwijning van het lyrische ik, dat geregeld de plaats moet ruimen voor ‘iemand’, ‘iets’, ‘er’, waardoor het subject zijn eigen kern dreigt te verliezen. Ook een logica van paradoxen moet verduidelijken dat twijfel, onzekerheid, verlies van richting ons leven regeren. Men kan dat een postmoderne overtuiging noemen. In het gedicht met de dubbelzinige titel ‘Over de weg’ (‘via de weg’ of een parabel ‘over de weg’) wordt Gerlachs afwijkende, averechtse, vervreemdende logica heel pregnant verwoord:

het was niet zo dat wij de weg kwijt waren,
eerder was de weg ons kwijt, we hadden hem al
lang verlaten. Keken nog om hoe hij licht
en zeker met een bedoeling tussen de bomen
omhoogging maar al gauw werd hij vaag en hoewel wij
telkens in ons hoofd hem neerlegden daar
gaat hij, zo komen wij terug
werd dat vanzelf steeds minder.

(Niets bestendiger, blz. 14)

Die stijl van Gerlach is kenmerkend voor een poëzie die in plaats van te expliciteren alles veeleer ‘impliciteert’, zoals dat ook het geval is bij Judith Herzberg bv. Uit zinnen verdwijnt het subject of na de aanloop volgt er geen slot. Die ellipsen suggereren dat er meer is dan wat er staat. De eerste strofe van het openingsgedicht van Wat zoekraakt (1994) kan het effect van die springerige, heel beweeglijke grammatica verduidelijken:

[p. 78]

 

Het verband, zei je, dat te zien en daarna te vergeten,

 

zodat alles nieuw. En hoe je na zekere tijd

 

weer uitkomt op het vergeten

 

verband en je herinnert dat iemand, vroeger,

 

dat je er toen ook al was.

 

 

 

(Wat zoekraakt, blz. 11)

De poëzie van Eva Gerlach beweegt zich al meer dan twintig jaar tussen vergeten en herinneren. In De kracht van verlamming (1988) heeft zij in de cyclus ‘Vluchtig geheugen’ de herinnering gepersonifieerd. Niet de moeder of de dochter of de minnaar, maar ‘Herinnering’ roept haar als ze iets nodig hebben of komt aan haar bed staan als zij ziek zijn. Herinnering stapt met haar uit de trein en sjouwt met koffers stikvol dood. Gerlachs lievelingsdier als kind is een pissebed waarover ze zich afvraagt: ‘(...) hoe overwintert / een dier dat zo lijkt op herinnering, / zo afvalkleurig, met zijn hoofd naar binnen / en doodstil bij de minste aanraking’ (De kracht van verlamming, blz. 21).

Uit de pas geciteerde openingsverzen van Wat zoekraakt blijkt ook dat geen vergeten ooit definitief is. Geen verband is totaal nieuw. Alles keert terug. De poëzie van Eva Gerlach vindt terug wat zoekgeraakt is, maakt aanwezig wat afwezig is, brengt het dode tot leven, nestelt het verleden in het nu.

□ Joris Gerits

Eenvoud siert het theater

Op een ogenblik dat in Nederland het theaterbestel tendeert naar grootschaligheid, beleeft het Vlaamse toneel juist een eruptie van kleinschalige initiatieven. Nederlandse ensembles zoals De Trust (samen met Art & Pro) en Het Zuidelijk Toneel (samen met Hollandia) bereiden zorgvuldig fusies voor om het veld wat overzichtelijker te maken, een nieuwe dynamiek te genereren en ruimere opvoeringsfaciliteiten te creëren.. In Vlaanderen heeft een gelijksoortige fusie zich anderhalf jaar terug voltrokken, toen de Blauwe Maandag Compagnie en de Koninklijke Nederlandse Schouwburg opgingen in Het Toneelhuis. Dit nieuwe gezelschap werd enthousiast ontvangen - eindelijk tabula rasa met de dorre KNS - en beloofde voor artistiek vuurwerk te zorgen op de bühne. Het Toneelhuis is tot dusver vooral spraakmakend geweest door wat er zich achter en naast de coulissen afspeelde, eerder dan door de getoonde prestaties op het toneel zelf. Recent nog werd uitgekeken naar Schnitzlers Komedie der Verleiding (regie Guy Joos-

[p. 79]

ten), maar de voorstelling werd daags voor de première afgevoerd vanwege artistieke onenigheid. Het theater-met-de-grote-trom werd andermaal een gemiste paukenslag. Geroffel geeft gerommel in Het Toneelhuis.

De leemte die de afgelaste Komedie der Verleiding in de huidige seizoens-programmatie achterliet, hoefde niet treurig te stemmen. Uit de schaduw trad het lichte gebaar, het kleine initiatief en de beloftevolle bescheidenheid van De Onderneming en Het Muziek Lod naar voren. Beide gezelschappen brachten twee mooie voorstellingen, resp. Marius en Diep in het bos, waarover we ons licht laten schijnen. Pareltjes die aan dit wat magere toneelseizoen toch de nodige glans verlenen.

Scheepje varen of meisje trouwen

Daar in het kleine café aan de Oude Haven van Marseille werkt de dromerige Marius. Hij is jong, verknoeit tot ergernis van zijn vader de cocktaildrankjes van de stamgasten én hij is verliefd, al probeert hij de ongemakken die zo'n emotionele toestand teweegbrengen, te verbergen. Maar ook daarin is hij nogal onhandig en dus zeer herkenbaar. Marius (Frank Dierens) valt op Fanny (Waas Gramser) en zij wellicht nog meer op hem. Ze bezoekt hem vaak in zijn café en maakt onschuldige avances. Marius laat zich niet gauw kennen, hoewel zijn tengere lichaam zichtbaar zindert van verlangen. Hij proeft nog altijd Fanny's kus van jaren geleden. Wanneer de oude weduwnaar Panisse begint aan te pappen met Fanny, in zijn café nog wel, wordt Marius jaloers. Jaloezie is zijn manier om te zeggen dat hij Fanny graag ziet. De liefde kan nu bloeien - Panisse is zijn groene blaadje kwijt - en ontluiken in het aanstaande huwelijk tussen beiden.

Marius houdt de (huwelijks)boot nog wat af, omdat in de haven van Marseille een ander schip ligt te wachten. In de liefde voor Fanny heeft Marius rust gevonden, maar in zijn liefde voor de zee blijft hij gekweld door rusteloos verlangen. Hoe graag wil hij de haven uitvaren en reizen naar verre oorden. Een matroos doet hem vaak het voorstel om mee aan boord te stappen. Fanny of de zee? Een hartverscheurende keuze waar Marius pas op het einde uitkomt... Schielijk springt hij op het schip dat de trossen al heeft losgegooid. En Fanny vindt het allemaal goed zo.

Marius van Marcel Pagnol (1895-1974) is een vederlichte toneeltekst; Pagnol is in zijn werk trouwens nooit zwaar op de hand. Dus geen messcherpe anatomie van de menselijke relaties of een cynische kijk op de liefde, zoals we dat zo dikwijls gethematiseerd terugvinden in bijvoorbeeld de Midden- en Noord-Europese toneelliteratuur (denk aan Arthur Schnitzler of Lars Norén). Geen ontnuchterend geworstel tussen man en vrouw, maar enkel het omzichtig aftasten en liefhebben van een jong paartje. Marcel Pagnol rekent niet af met zijn personages, maar laat ze figureren in een schoon, triestig (toch wel!) liefdesverhaaltje. Eerlijke mensen met oprechte gevoelens. Het is de zuidenwind die zo fris door dit stuk waait en alles zo lichtvoetig houdt.

In het theater worden problematische, troebele liefdesrelaties dikwijls weerspiegeld in een complexe en meerduidige scenografie. Naar verluidt zou de afgevoerde Komedie der verleiding o.a. aan dat euvel ten onder zijn gegaan. Marius vraagt daarente-

[p. 80]

gen om een eenvoudige vormgeving en die is er ook in de enscenering van De Onderneming. Een beschilderd achterdoek met daarop de haven van Marseille domineert het toneel. Op het voorplan wat tafeltjes en stoelen, de hele scène baadt in een licht retrosfeertje. Decor en spel zijn van een vertederende naïveteit, die nooit op de kritische zenuwen begint te werken. De scherts en de ontroering worden ook zo mooi gedoseerd in deze voorstelling. Uit het ene oog veeg je lachend een traan weg, terwijl in het andere al een traan blinkt van ontroering. De makers van deze voorstelling hebben treffend de geest van Pagnol gevat. Hopelijk wacht De Onderneming niet te lang met de enscenering van Fanny en César, twee stukken die Pagnol als vervolg op Marius heeft geschreven. En hopelijk wordt het dan weer zo'n onderhoudende, eerlijke en verfrissende voorstelling.

Diep in het bos, foto Patrick De Spiegelaere.

Komt vrienden, hoort een lied...

Diep in het bos, een muziektheaterproductie van regisseur Eric De Volder en componist Dick Van der Harst, is een gezongen vertelling over de gruwelijke gebeurtenissen en de troebele ervaringen rond de affaire-Dutroux. Die heftige explosie midden in de kloof tussen burger en politiek. Theatermakers hebben lange tijd gewacht of geaarzeld om zich te profileren in deze zaak. Nauwelijks werd deze gelegenheid aangegrepen om een geengageerde stem te laten horen. Het bleef verdacht stil in schouwburgen en repetitielokalen, terwijl buiten de contouren van een witte revolutie waarneembaar waren - dat was toch de teneur toentertijd. De zwijgzaamheid van de theatermaker contrasteerde nochtans met zijn discours, dat bol stond van het politieke engagement en maatschappelijke opdrachten. Weet

[p. 81]

u wel, de kunstenaar die politiek stelling neemt, aanklaagt, zijn woede staaft met argumenten en elke voorstelling als een zweepslag ziet? Laffe grootspraak? Had men eindelijk de kans om de daad bij het woord te voegen en dan verzuimt men het.

Drie jaar na de feiten wagen De Volder en Van der Harst het om samen met zeven actrices een voorstelling te maken over de Dutroux-commotie. Regisseur Eric De Volder schreef de tekst die componist Dick Van der Harst in een partituur omzette. Diep in het bos mocht geen puur teksttheater zijn, omdat gesproken woorden afbreuk doen aan het gebeurde. Waarover men niet spreken kan, moet men zingen. Een terechte keuze, zo blijkt. Zang intensifieert immers emoties en maakt ze tegelijk draaglijk.

De liederen die in deze voorstelling gezongen worden, zijn een bewerking van traditionele Bretoense vrouwengezangen. Van der Harst bewondert die vocale traditie om haar grote vertelkracht. Iemand zingt voor, anderen herhalen, in die wisselzang volgt de ene strofe op de andere. Hele verhalen worden op die manier meegedeeld. Zo zingen ook zeven actrices a capella een verhaal over Dutroux en de kindermoorden.

Voor zijn tekst liet Eric De Volder zich inspireren door de standpunten van Yves Desmet in De Morgen. Zijn poging om het monsterlijke te benoemen en te verklaren, spoorden De Volder aan om zelf uiting te geven aan zijn gevoelens. Dat resulteerde in een dialectische, zo te zeggen muzikale schriftuur, een gehakkel van woorden, klanken: ‘welaan ai wereld / neemt exempel aan ons lied / 't is en wij ontspan de snaren niet / nee strak de snaren daarentegen / en de sprake inclusief / laat ons dus er aan beginnen / teen en tander wal noch kanter / gotfer ja 't is teen en tander’. Precies de originele combinatie van deze schriftuur en de aan de Bretoense traditie ontleende gezangen zorgen ervoor dat Diep in het bos de anekdotiek ontstijgt. Elke toeschouwer kent immers de feiten. Dutroux behoort tot het collectieve geheugen. Het heeft dus geen zin alles gewoon na te vertellen of te reconstrueren. De makers van Diep in het bos focussen daarom juist op onze reacties en emoties tegenover de gruwelijke absurditeit van de affaire-Dutroux. ‘Het gaat om ONS wringen met heel die situatie’, zegt actrice Merel De Vilder. Diep in het bos een loutering? Het verband tussen de zeven actrices en het koor in een Griekse tragedie is snel gelegd. Vrouwen die een klaaglied aanheffen, emoties representeren, commentariëren, een stem geven aan wat te afgrijselijk is voor woorden. Maar Diep in het bos is misschien vooral een ongekuist sprookje over een boze man (‘Er was eens dutroeken marksken’) en weerloze kindertjes. In sprookjes is immers alles mogelijk, de ergste gruwel kan erin geschieden.

Al gaat Diep in het bos over onze geschokte ervaringen van die tragiek ‘in den Belgiek’, nooit wordt het een loodzware voorstelling. De aparte naïveteit die het theaterwerk van De Volder zo typeert is hier zeker op zijn plaats. Opnieuw zijn de actrices haast onherkenbaar door de kleurrijk geschminkte gezichten en heeft de bonte kostumering iets van een opengevallen klerenkast. Samen met de uitvergrote en dan weer gestileerde gestiek ontstaat zo een expressiviteit die in het Vlaamse theater zijn gelijke niet kent.

Marius van De Onderneming en

[p. 82]

Diep in het bos van Het Muziek Lod zijn twee producties die opvallen door hun eerlijkheid, naïveteit en soberheid. Het spelplezier van de acteurs wordt het kijkplezier van de toeschouwers. Kleine voorstellingen met een groot elan. Gaat dat zien, gaat dat zien!

□ Koen Van Kerrebroeck

De gouden zalm

7

Inderdaad lezer, het is al een tijdje geleden dat u in deze vijver hebt kunnen vissen. Ik zou daar licht over kunnen heenstappen, in de trant van ‘geen tijd gehad’, maar u hebt recht op de volledige waarheid. ‘U hoeft zich niet te verantwoorden’, hoor ik u denken. Sta me toe het daarmee oneens te zijn: een verantwoording of een uitleg is niet hetzelfde als een goedkoop excuus. Het bewijst integendeel dat ik u hoogschat en uw vertrouwen niet wil beschamen. Het is belangrijk dat u erop aan kunt dat uw recensent betrouwbaar is. Niet iemand die u in de kou zou laten staan, omdat hij vandaag liever een uiltje vangt. Stel u voor dat de buschauffeur u op die manier zou behandelen, dan vraagt u toch ook om uitleg.

Welnu, het is even eenvoudig als grotesk. Ik schreef nog vorige keer over het bezoek dat ik aan mijn oom in het ziekenhuis bracht. Hoe die arme man van het ene ongeval in het andere terechtkomt. De dag nadat ik dat filmstukje, zoals steeds met de nodige nervositeit, aan de hoofdredacteur had overhandigd, word ik zelf het slachtoffer van een ongeval. De oorzaak ervan is een paar schoenen waar ik erg op gesteld ben, en waarvan de meisjes in ons huis, dat wil zeggen mijn vrouw en mijn twee dochters, vinden dat ze niet meer presentabel zijn. Misschien is dat zo, maar ik geef dat niet graag toe. Net wanneer de dingen zich hebben aangepast aan jouw specifieke anatomie, gaan ze kapot. Dat is de tragiek van de kleerkast. Die schoenen, waarmee ik nog een jaar hoop te doen, zijn bijzonder comfortabel en geschikt voor elk terrein. Ze hebben maar een zwakke plek, en dat is de combinatie van regen en blauwe hardsteen. Dan

[p. 83]

lijkt het alsof ik over ijs ga, wat een plezierig gevoel is, maar niet zonder gevaar. Kortom, ik ging op een dwaze maandagmorgen onderuit op een chic Brussels trottoir en bezeerde beide wijsvingers. Twee weken heb ik met gezwollen vingers rondgelopen. De dokter heeft mij daarop twee maanden tikverbod gegeven. Waardoor ik in de fysieke onmogelijkheid verkeerde om in november mijn bijdrage klaar te krijgen. Een ultieme poging om u toch tenminste een kort stukje te bezorgen over Eyes Wide Shut is op de valreep mislukt. De oudhoofdredacteur van Streven, die mij in deze periode geregeld kwam bezoeken, drong erop aan dat ik mijn tekst aan hem zou dicteren. Hij zou het stukje uittikken en aan zijn opvolger bezorgen. Toen we ongeveer in de helft waren, is zijn machine vastgelopen. Een verkeerd commando of een virus, we zullen het nooit weten. In elk geval betekende deze tweede tegenslag een onherroepelijk uitstel, maar geen afstel, zoals u ziet.

Stanley Kubrick, foto Warner Bros, 1999.

Nu ik op dit moment deze karakters aan het tikken ben, voel ik nog steeds een vage herinnering aan mijn ongeval: mijn slagvingers zijn nog niet de oude. Het is dus niet het moment om u in dit eerste nummer van 2000 te verrassen met een kleurrijk vuurwerk. We knopen gewoon aan bij het punt waar we gebleven waren, meer bepaald bij een van de monumenten van het voorbije jaar. Eyes Wide Shut dus, de jongste en laatste film van de vorig jaar overleden Stanley Kubrick, een van de grote cineasten van de bijna voorbije eeuw. Wie hem of zijn werk niet mocht, noemde hem een maniak, een controlefreak met totalitaire ambities. Er zijn weinig andere cineasten die zoveel tijd aan hun projecten wilden en konden besteden als hij. Elk detail wilde hij juist hebben, tot de promotie en de vertoning van zijn films toe. In het boek dat Frederic Raphael, scenarist van Eyes Wide Shut, schreef over zijn samenwerking met Kubrick, vertelt hij over een van zijn bezoekjes aan het legendarische landhuis van het gezin Kubrick in het Engelse plaatsje Saint Albans - door platteland en uitvoerige beveiligingsapparatuur afgesloten van de rest van de wereld. Raphael wordt door Kubrick begroet aan de deur, ‘een vrij kleine, rondbuikige man (geen riem), met een baard die zijn gezicht eerder onbestemd dan markant maakte’, gekleed in een ‘blauwe overall met zwarte knopen’ - ‘hij had een arbeider bij de Franse spoorwegen kunnen zijn’ (blz. 39). Raphael wordt naar de biljartkamer meegevoerd. Op de vloer liggen kranten met een vreemd lettertype, hij bekijkt ze van dichterbij en merkt dat het Indonesische kranten zijn, waarop hij Kubrick vraagt wat hem zo aan Indonesië interesseert: ‘“O”, zei hij, “niet veel. Ik wilde alleen de afmetingen van de advertenties voor Full Metal Jacket controleren. Of ze wel zo groot waren als ze volgens het contract moesten zijn”’ (blz. 48). Het

[p. 84]

is aan dit gevoel voor detail, aan deze eindeloze werkkracht, deze strengheid, aan dit ingebakken wantrouwen - ook tegenover zichzelf - dat we de bekende reeks meesterwerken te danken hebben. Het is tegelijk de reden waarom dit oeuvre zo overzichtelijk is. Kubrick maakt een film op de tijd waarop anderen er vijf maken. Zijn werk is op het eerste gezicht altijd toegankelijk, de complexiteit ervan blijkt pas wanneer je er dieper op ingaat. Zo heb ik het graag.

Eyes Wide Shut is een echte eindejaarsfilm, een film vol kerstbomen, kerstsfeer, kerstlichtjes. De film opent met een mondain kerstfeest en sluit af in een speelgoedwinkel tussen de kerstcadeautjes. Het is dus nog net niet te laat om bij deze film stil te staan.

Let wel, ik ben er mij van bewust dat we ervoor moeten oppassen te veel aandacht te besteden aan films die al bij voorbaat gecanoniseerd zijn. Niets mag ons heilig zijn, ook geen namen die klinken als kwaliteitslabels en steevast als dusdanig gebruikt worden, bijvoorbeeld in marketingcampagnes. De trailer die reclame maakt voor Eyes Wide Shut laat een stukje zien uit een erotische scène van de film. De beelden worden ritmisch onderbroken door de namen van de twee sterren - ‘Kidman’, ‘Cruise’ - en de maker: ‘Kubrick’. Het moet dan wel goed zijn, is de logica. Anderzijds heeft het gewicht van die naam er ook voor gezorgd dat Kubrick door zijn producent Warner Bros. met rust gelaten werd. Hij mocht doen wat hij wou.

Wij laten ons niet intimideren, we bekijken deze film zoals de eerste de beste nieuwe film. Intussen hebben veel van mijn vrienden Eyes Wide Shut gezien. De meningen zijn zeer uiteenlopend. In de perscommentaren was het niet anders. Mogelijk hebt ook u de film gezien, dan kunt u deelnemen aan de discussie. Schrijf uw mening er onderaan bij en laat ze illustreren door uw jongsten. Mocht het nog niet gelukt zijn, dan vindt u allicht nog wel een zaal waar de film loopt. Of die in de ideale omstandigheden wordt geprojecteerd, kan niet meer worden gegarandeerd, want de maker is er niet meer om het te controleren.

Ogen wijdopen sluiten?

Eyes Wide Shut is gebaseerd op de droomnovelle van Arthur Schnitzler. Ik heb het boekje zo'n tien jaar geleden cadeau gekregen van mijn schoonzus. Het maakte ook op mij een bijzondere indruk. Ik heb het niet opnieuw gelezen, maar ik herken de intrige van het boek nog vaag in de film. De handeling werd verplaatst van Wenen naar het hedendaagse New York, maar verder blijft de bewerking vrij trouw aan het origineel. Kubrick liep naar verluidt allang rond met het idee van deze verfilming. Waarom precies dit verhaal is voor Kubrick zelf niet helemaal duidelijk, zo blijkt uit het verslag van Raphael.

[p. 85]

Maar het fascineert hem. Daar kan ik inkomen. Maar waarom doet Kubrick een beroep op Frederic Raphael om er een scenario van te maken? Kubrick en Raphael zijn ongeveer even oud, ze lijken een beetje op elkaar, allebei zijn ze van Amerikaanse afkomst en wonen al jarenlang in Europa. En toch zijn ze heel verschillend: Kubrick expliciteert liever niet te veel, Raphael zoekt heel de tijd structuur en psychologische motivering in het verhaal van Schnitzler. Als hij die niet vindt, beschouwt hij dat als een gebrek. In zijn scenario probeert hij daar dan wat aan te doen. Wanneer Kubrick het scenario van Raphael in handen krijgt, verwijdert hij veel van deze ingrepen. Hij heeft gelijk, denk ik.

Eyes Wide Shut van Stanley Kubrick. Meneer en mevrouw Cruise als dokter en mevrouw Harford. Foto Warner Bros, 1999.

Het is niet eerlijk beiden zo tegen mekaar uit te spelen, al was het maar omdat je niet te weten komt wat nu precies de inbreng van elk van hen geweest is, maar het komt wel goed van pas: een gedeelte van het publiek van deze rubriek vond kennelijk in Eyes Wide Shut te weinig Raphael terug: te weinig structuur, te weinig plot. Mijn schoonbroer bijvoorbeeld ergerde zich aan het ritme. Hij zou als kok op een Panamese petroleumtanker nochtans gewend moeten zijn aan traag voorbijschuivende horizonten. Zelfde opmerkingen van mijn zus, maar met zeven kinderen thuis, en een achtste dat zich klaarmaakt om geboren te worden, kan ik haar onrust nog begrijpen. Waarschijnlijk heb je als vrouw op die momenten geen boodschap aan films die de fragiliteit van het huwelijk propageren. Een romantisch niemendalletje als Notting Hill zou hun allicht meer bevallen. Maar kun je dat aanraden aan mensen die je na aan het hart liggen?

Bij Raymond en Cecilia - u weet wel: mijn filmvriend en mijn buurvrouw die intussen samen een liefdesnest hebben gebouwd naast onze woning - heeft de thematiek tot serieuze woordenwisselingen geleid. Eyes Wide Shut is geen onschuldige film. Hij speelt wel in de kerstperiode en eindigt ook met een soort verzoening, maar de kern ervan staat in schril contrast met de ondraaglijke lichtheid van de traditionele kerstsfeer. Er valt hier niets te jinglebellen: achter een façade van harmonie gaat een bedreigende chaos schuil. Alice en William Harford (Kidman en Cruise) lijken een voorbeeldig echtpaar. Hij is een zachtaardig, vriendelijk man die zijn vrouw na negen jaar huwelijk nog steeds liefheeft en haar met tederheid bejegent. Er is weliswaar van de kant van William een zekere verstrooidheid in de relatie geslopen, die haar soms irriteert. Maar dat lijkt aanvankelijk een detail. Het gezin heeft een dochtertje en materieel gezien zitten ze er warmpjes in. Een kerstgezin. Tot het thema ontrouw naar boven komt en de fragiele harmonie verstoort. Niet dat een van beiden daadwerkelijk ontrouw is geweest, maar het heeft niet veel gescheeld, vertelt Alice aan haar man.

[p. 86]

William is door die bekentenis uit zijn lood geslagen. Hij zint op wraak, maar tot ontrouw komt het net niet. Op het einde van de film vertoont de geruststellende zekerheid in het gezin een grote barst.

Raymond is een onvoorwaardelijk Kubrickliefhebber. Ik had destijds moeite met Kubricks vorige, Full Metal Jacket, maar Raymond verdedigde de film door dik en dun. En ook nu waren geen woorden groot genoeg. De lange dialoog-scènes, waarover mijn zus en schoonbroer vielen, waren van een ‘ongekende intensiteit’. De soberheid in de cameravoering ‘een belangrijk statement voor de filmmakers van vandaag’. We merkten te laat dat onze woordenwisseling Cecilia serieus dwars was gaan zitten. Dat we zo licht aan de problematische inhoud voorbijgingen, vond ze onbegrijpelijk: waren wij het dan eens met deze visie op trouw en ontrouw? Ik durf de discussie die hierop volgde en al vlug ontspoorde niet voor u te herhalen. Wie weet hoeveel kiemen van strijd ik hiermee bij de gehuwde lezer zaai. En als Cecilia dit zou lezen, begint heel de film opnieuw bij onze buren. En dat zal Raymond me niet in dank afnemen. We zijn op zoek naar een filmtitel die we Cecilia bij wijze van tegengif kunnen toedienen.

‘Eyes Wide Shut is meer dan een traktaat over huwelijk en trouw’, werpt vader op, wanneer ik het thema ter sprake breng. We zijn samen met zijn broer, mijn oom, de film opnieuw gaan zien. Films die hem aanstaan, gaat vader twee keer bekijken. In zijn jeugd zag vader zijn lievelingsfilms drie tot vier keer opnieuw. We drinken een glas in een taverne. We zijn de enige gasten. Middernacht is intussen al meer dan twee uur verleden tijd. De barman heeft zojuist de muziek uitgeschakeld en begint de stoelen op de tafels te zetten. Vader schept er plezier in deze signalen te negeren. Ik begin de slaap al te voelen, maar vader en oom komen pas op dreef. Hoe raak ik deze nacht nog thuis? En morgen werkdag.

‘Het thema van die film is niet het huwelijk, maar de leugen’, zegt vader. ‘Hoe mensen heel de dag, van 's morgens vroeg tot 's avonds laat, aan een stuk door liegen tegen elkaar. Kleine verstrooide leugentjes, leugentjes om bestwil, leugentjes om vriendelijk of geloofwaardig over te komen, leugentjes uit gemakzucht of om de zaken te vereenvoudigen. “Hoe zie ik eruit”, vraagt Kidman in de badkamer en Cruise antwoordt “Great”, maar hij kijkt niet eens. “Gezellig hier”, zegt Cruise tegen de prostituee wanneer hij binnenkomt in haar deprimerend appartement. Hij probeert de dochter van een overleden patiënt te troosten, maar de woorden zijn te groot voor zijn gevoelens. Woorden en blikken dienen om iets te bereiken, om je geliefd te maken, desnoods om te vluchten’.

- Oom: ‘Daarom is Tom Cruise zo goed gecast: de glamourboy, altijd een brede hollywoodlach in aanslag,

[p. 87]

altijd paraat voor de eeuwige schone schijn. Dat Kubrick hem samen met Kidman (ook zijn vrouw in het dagelijkse leven, nota van mezelf) voor deze societyrollen heeft gecast, is een uitstekende vondst’.

- Vader: ‘En daarom neemt Kubrick ze zo genadeloos in beeld: telkens in heel lange ononderbroken takes, met dialogen die hij opzettelijk tergend langzaam laat lopen. Zijn camera analyseert hun gelaatsuitdrukking als een leugendetector: liegen ze wel of liegen ze niet?’

- Oom: ‘En ook de vraag of ze als acteur waarachtig zijn, natuurlijk.’

- Vader: ‘Vreemd genoeg blijken de personages alleen eerlijk tegenover zichzelf en tegenover de anderen, wanneer ze een masker dragen, zoals in het fameuze kasteel. Daarmee bedoel ik: eerlijk in de freudiaanse zin dat ze alleen dan ongeremd hun driften durven uit te leven’.

- Oom: ‘Volgens mij gaat de film in de eerste plaats over verleiding. Hoe mensen chronisch verleid worden. Heel irrationeel. Door alles, niet alleen door andere mensen, maar ook door hun nieuwsgierigheid, door een frivool verlangen naar materiële dingen. Vandaar de kerstperiode, met alle zinnelijke prikkels die erbij horen: cadeautjes, lichtjes...’

- Vader: ‘Begrijp jij dat er in Amerika zoveel ophef is gemaakt over die bewuste seksscènes? Mij kwamen ze een beetje ouderwets over, nogal flauw. Ik vond trouwens heel die episode op het kasteel - seksrites, muziek en maskers inclusief - op het randje van het pathetische. Wat vond jij, jongen?’

- ‘Ik ben het volledig met jullie eens. Het is heel interessant wat jullie vertellen, maar het wordt wel een beetje laat’, antwoord ik in de hoop de nacht stilaan af te kunnen ronden. ‘Ja, jongen, het wordt tijd dat we je in bed stoppen, tijd voor dromenland. Eerst een zakje friet halen en dan allemaal naar huis’.

□ Erik Martens

Eyes Wide Shut van Stanley Kubrick (regie & scenario) met Tom Cruise (Dr. William Harford), Nicole Kidman (Alice Harford), Sidney Pollack (Victor Ziegler), Warner Bros., VS, 1999, 158 min.