|
| |
| |
| |
Podium
De dichter als tovenaar
Het bekroonde debuut van Peter Holvoet-Hanssen
Tijdens de voorbije Antwerpse boeken-beurs werd de ASLK-Prijs voor het literaire debuut 1999 (250.000 frank) uitgereikt aan de Vlaamse dichter Peter Holvoet-Hanssen voor zijn in 1998 gepubliceerde bundel Dwangbuis van Houdini. Drie jaar geleden was die prijs ook aan een dichter te beurt gevallen: aan Bernard Dewulf, voor Waar de egel gaat (cf. Streven, januari 1996, blz. 67-70). Dewulf en Holvoet-Hanssen zijn beiden geboren in 1960 en kunnen dus bezwaarlijk jonge debutanten genoemd worden. Daardoor klinkt in hun poëzie onmiddellijk al een persoonlijk stemgeluid door en valt ze op door de eigen weg die resoluut ingeslagen wordt.
Op de omslag van Holvoet-Hanssens bundel staat een foto van Harry Houdini (1874-1926), met hand- en voetboeien aan en met een been al in de kist waarin hij onder water zal verdwijnen, en levend en wel weer boven zal komen, na een van de vele spectaculaire stunts van de ‘boeienkoning’. Houdini, over wie het titelgedicht (blz. 21) gaat, is voor de dichter blijkbaar een metafoor.
Poëzie voor Holvoet-Hanssen is ontsnappen uit de dwangbuis van de taal door het inschakelen van de verbeelding, het scheppen van illusies dat volk (lezers) lokt en boeit, het toveren met woorden en het maken van sprookjes voor volwassenen die vaak en misschien goddank ook nog grote kinderen zijn. In ‘Sneeuwroos’, het afsluitend gedicht van de eerste cyclus, geeft de dichter het recept prijs van zijn poëtische taalmix:
schakel fladderende woorden tot een zwerm aaneen
nieuw met oud, vertakking en verstrakking tot monding
cirkels op het water tot een toverspreuk, sneeuwzeker
verzen zwaar en licht tot een gedicht, misschien
doornen tot een roos. (blz. 18)
| |
| |
De dichter is dus een schakelaar van woorden van ongelijke herkomst. Zo worden oude scheepsnamen en -termen in eenzelfde zwerm opgenomen met uitspraken van Kirk en Spock uit Star Trek of met relatief nieuwe termen als glasnost en barbiepop.
De woorden in de bundel vertakken en reiken over de grenzen van de gedichten heen naar elkaar. De Pooldiva (blz. 18) in de eerste cyclus keert weer als de ijsvrouw in de tweede (blz. 38); de sneeuw die door machines gemaakt wordt in ‘Sneeuwmaker’ (blz. 15) is even (on)betrouwbaar als de ‘sneeuwzekere’ toverspreuk in het pas geciteerde ‘Sneeuwroos’; de vertakkingen, geciteerd op blz. 18, worden verder geïllustreerd in de eerste strofe van het gedicht over ‘De jeugd van Madame Blavatsky’ (blz. 39).
‘Zwaar’ en ‘licht’ worden door de dichter moeiteloos met elkaar verbon den: op ‘Inferno IX’ (blz. 29) volgt ‘In Paradisum’ (blz. 30), na ‘Dodenlied’ (blz. 36) komt ‘Levenslied’ (blz. 37), de ‘Bliksemkater’ (blz. 27) oordeelt dat ‘Ik spin op concerti van Scarlatti’ beter klinkt dan ‘kinderen binnen afge-maakt’. Door die paradoxale en ironische mengeling van ‘licht’ en ‘zwaar’ kan de opgeroepen liefelijke sprookjes-wereld binnen dezelfde versregel veranderen in een reële gruwel: ‘Ik ben de schimmel van Sinterklaas, de druiper van Zwarte Piet. / De klimop die anjers verstikt en opklimt tegen het Alhambra. Doodleuk geef ik een kind leukemie en de kapotgeslagen ouders / onherstelbaar verdriet H’ (blz. 29). Maar soms kunnen ‘doornen tot een roos’ worden, zoals in het bedrieglijk eenvoudige ‘Simon is nat’, volgens de aantekeningen gemaakt naar een improvisatie van de vierjarige Anna Roza Holvoet:
Bomen staan in bossenland
druk je op een knop, ben je nat.
poezen likken lekkere muizenbaard
lekkere mama's, papa's prikken
en op computers letters maken
het dondert zo hard van de regen
ik zie een lichtje in het donkere bos.
Het was de zon. (blz. 22)
In het gedicht ‘Bliksemkater’ zegt demoeder tegen de vader: ‘gedichten moeten / een belevenis zijn, niet geschreven lijken’ (blz. 27). De poëzie
| |
| |
van Peter Holvoet-Hanssen lijkt inderdaad niet geschreven, maar verteld, en er valt veel in te beleven.
De vertelstijl sluit bij het sprookje aan, maar het gaat om geconstrueerde sprookjes met herkenbare figuren, attributen, spreuken waarvan de ambiguïteit beklemtoond wordt: een tovenaar heeft een paleis als je verbeelding zo groot, ‘slavinnen likken er zijn toverstaf’ (blz. 9); ‘Ik moet de sneeuwmannen reanimeren. / Vals ijs pletten en massagraven dempen’ (blz. 15), zegt de sneeuwmaker-dichter; in de eerste strofe van ‘Cappuccino voor grootmoe’ wordt het idyllische beeld van de wijze grootmoeder die in haar prettige oude dag haar kleinkinderen sprookjes vertelt, grondig verstoord: ‘Aandacht, aandacht - krijg geen attentie, attentie / Hans jengelt, Grietje roept MOEDER DE GANS / ja, ik waggel liever naar de markt dan naar de supermarkt / lekke banden opblazen zolang ik leef, dat is de balans / pluk mij dan zolang ik veren heb / ik ben hondsmoe en vergeetachtig zelfs als ik eindelijk / slaap’ (blz. 43).
Er valt inderdaad heel veel te beleven in Dwangbuis van Houdini: de lezer ontmoet er een ik-tovenaar die tegelijkertijd zijn moeder, de vader van zijn moeder, een jongen van zeven, niemand en de Grote Simulator is; hij maakt er kennis met het dagboek van de markiezin van Orion en met dat van Houdini; het Ardense landschap van ‘Le tombeau du géant’ ziet hij tot leven komen in ‘The Sleeping Giant’; hij wordt meegenomen naar ‘de gezonken tuin van Xochimilco’, een ziekenhuistuin waar een kleindochter de fantasmagorieën van een met morfine volgespoten grootvader beleeft; ook de grotten van Altamira en Lascaux worden bezocht.
Dwangbuis van Houdini is een toverglas in woorden: elke lectuur is zoveel als het omkeren ervan, waardoor voortdurend nieuwe betekenissen naar beneden sneeuwen.
Ik citeer nog het gedicht ‘Sneeuw-maker’ omdat het een soort staalkaart vormt van de thema's van Peter Holvoet-Hanssen: de tegenstelling zijn-schijn, de hunkering naar zuiverheid en warmte in een winterse nep-wereld, de kracht van de verbeelding die de scharensliep in brokaat kan hullen en de Perzische kat verliefd doen worden op de knarsende viool, het besef dat elk leven langzaam leeggeschud wordt en dat dit proces niet te stuiten is.
Sneeuwmaker
Er wordt te weinig sneeuw gemaakt. Soms nog in de
film, op een podium. De machines zijn zoek of heel
duur, denk ik. Maak ze goedkoop en dan is er nooit
gezeur over Witte Kerstmis. Overal en voor iedereen
het spinsel van witte vlokken. Tegen het lawaai.
Drinken mensen meer chocolademelk. Worden er
weer verhalen verteld. Dat maakt het winters leven
draaglijk en het oranje sneeuwlicht helder. Kwezels
| |
| |
zullen dansen, rochelpotten houden slijmjurken vast.
Ik zie het in mijn kristallen bol. Die zwarte snoet
wordt Zwarte Piet. Hij veegt het snot weg met zijn
mouw, zonder nostalgie: krijgt er sproeten van.
Ik hul de scharensliep in brokaat zonder tierlantijn.
Een tiaar op zijn zigeunerhoofd: krijgt engelenhaar.
Het licht in zijn ogen gloeit als in een oude jukebox.
De Perzische kat is verliefd op de knarsende viool.
De klok staat er stil van, ligt te snorren bij de stoof.
Plop, een sneeuwbal in de nek van de edelman.
En plop, eentje op de kont van de bakkersvrouw.
Vader en moeder schaatsen niet meer mee.
Waar is de orgelman? En waar is mijn slee?
Schemerschijn. Een uitgeputte hermelijn.
Ik moet de sneeuwmannen reanimeren.
Vals ijs pletten en massagraven dempen.
Schud mijn dons leeg van den hogen hemel neer.
Nu ben ik leeggeschud. Eindeloos moe.
Ik wacht op de markiezin van Orion.
Ver weg van de vossenjacht.
Kom sneeuw, dek mij toe. (blz. 15)
‘Sneeuwmaker’ is niet alleen een staalkaart van de thema's in Dwangbuis van Houdini, het demonstreert ook voortreffelijk de stijl van Holvoet-Hanssen. Die wordt gekenmerkt door een parlando en is elliptisch zonder echt cryptisch te worden. Suggesties, citaten, allusies, clichés worden in elkaar geweven en een eindrijm mag gerust de samenhang versterken. In het gedicht ‘In Paradisum’ wordt de dichter als personage opgevoerd en van hem wordt daar gezegd: ‘Hij schrijft woorden op die nog verwant zijn aan de / dingen. Buda. Pest. Hij streelt zijn zinnen’ (blz. 30).
Dwangbuis van Houdini spreekt met woorden die aan de werkelijkheid ontleend zijn over het sprookje van het leven dat ook op een nachtmerrie gelijkt. ‘Het zaad van verbeelding muteerde in een ijzig tranendal’, lezen we in ‘Gedicht van ontluistering’ (blz. 46). Deze mutatie bleef niet onopgemerkt en leverde de dichter terecht een prijs op.
□ Joris Gerits
Peter Holvoet-Hanssen, Dwangbuis van Houdin Prometheus, Amsterdam, 1998, 56 blz, 595 fr
| |
| |
| |
De hele wereld is onderwereld
Don DeLillo's grote Amerikaanse roman
Toen de New York Giants op 3 oktober 1951 de Brooklyn Dodgers versloegen, dankzij een legendarisch geworden homerun van Bobby Thomson, was Don DeLillo, een New Yorker van Italiaanse en (dus) katholieke afkomst, vijftien jaar oud. Zo ongeveer de ideale leeftijd om van binnenuit te begrijpen dat er in Amerika, en (dus) de wereld, niets zo belangrijk is als de grote baseballwedstrijden. Dat hij niet de enige is, bewijst de aanwezigheid van onder meer Frank Sinatra en J. Edgar Hoover, naast andere Bekende Amerikanen, in het stadion. In het inleidende verhaal van de 827 kleingedrukte bladzijden lange roman van Don DeLillo staat het al bijna allemaal. Tussen het gedetailleerde commentaar op de baseballmatch duiken al de andere thema's van het boek op, in de vorm van losse opmerkingen of beschrijvingen. Pas later wordt duidelijk dat deze ademloos geschreven inleiding - het gaat tenslotte om het winnende punt in een New Yorkse derby! - de aanhef is van een zorgvuldig gecomponeerde grote Amerikaanse symfonie. Andere auteurs deden het DeLillo voor: vóór de depressie en de jaren veertig lukte het John Dos Passos met USA, en voor de naoorlogse periode heb je onder meer Norman Mailer en, cultureel iets specifieker, John Updike en Philip Roth. Ook DeLillo is begonnen met verhalen over een heel typische omgeving, i.c. zijn eigen Italiaanse milieu, bijvoorbeeld in zijn voortreffelijke evocaties van de Sixties-generatie in White Noise en MAO II. Ook hij is erin geslaagd, zijn allerindividueelste ervaringen in een van de etnische sectoren van de ‘Disunited States’, in de grotere context van de tweede helft van de twintigste eeuw te plaatsen. Juist dat inschakelen van een heel specifieke problematiek in een veel ruimer perspectief moest zijn jongste roman wel even complex maken als het leven zelf. In dit geval heeft deze literaire techniek zich niet nadelig uitgewerkt, als
de lezer de drie thema's van deze symfonie maar niet uit het oog verliest: het honkbal, de atoombom en de afval. Deze thema's komen terug in bijna alle episodes (delen noemt hij het) van de roman, die gesitueerd worden tussen 1951 en het einde van de eeuw.
| |
De bal
De winnende bal, het onbereikbare object van de begeerte van duizenden honkbalfans en verzamelaars, wordt aan het einde van de wedstrijd gekaapt door de zwarte teenager Cotter, en begint vandaar een lange odyssee door de VS en de tijd, tot hij ten slotte in de handen van Nick Shay, een van de hoofdfiguren van de roman, terechtkomt. Deze Shay, afkomstig uit de Bronx, had in zijn jeugd een moord begaan, was in een heropvoedingsinstelling beland, en van daaruit in een streng jezuïeteninternaat uit de periode van voor
| |
| |
het Vaticaanse Concilie. Deze informatie, die belangrijk is voor het begrijpen van zijn nogal merkwaardige karakter, komen we pas langzamerhand en broksgewijs te weten, omdat het verhaal in 1992 begint en min of meer ‘archeologisch’ terugkeert naar 1951. Hoewel toen reeds alle fundamenten van het Amerika van de tweede helft van de twintigste eeuw aanwezig waren - de godsdienst van de sport, het McCarthysme en de Koude Oorlog, en de aanzet van de consumptie- of liever afvalmaatschappij, leren we ze vooral in hun ontwikkelingen kennen. Via de zeven achtereenvolgende eigenaars van de bal, van wie Nick de laatste is, komen we in contact met zeven qua tijd en milieu totaal verschillende aspecten van het Amerika van de laatste vijftig jaar.
| |
De bom
De atoombom, het symbool van de angst voor het communisme en van de Koude Oorlog, duikt eerst op in het bizarre verhaal van de afgedankte bommenwerpers op het militair vliegtuigkerkhof in de woestijn van Arizona. Onder leiding van de dynamische Klara Sax, een oude liefde van Nick Shay, werken een aantal kunstenaars aan een reusachtige sculptuur die uit beschilderde bommenwerpers bestaat, en slechts vanuit de lucht in haar volle gestalte kan worden gezien. Het is dus letterlijk een zicht op de Koude Oorlog in vogelperspectief. De angst waaruit het reusachtige atoomarsenaal van de VS is ontstaan, begon echter al in 1951, toen Hoover, nog tijdens de honkbalwedstrijd, vernam dat de Sovjets met succes in Kazachstan een atoombom hadden laten ontploffen. De hele generatie van DeLillo had sindsdien ‘met de bom leren leven’, en werd gevormd en misvormd door de vrees voor de sovjetbedreiging en het wantrouwen tegenover alles wat maar van ver daarmee kon worden geassocieerd, zoals de onpatriottische pacifisten, de militante arbeidersbeweging en de overal opduikende Russische spionnen. Deze succesrijke ideologie kleurde de houding van de regeringen en de modale burgers tegenover al diegenen die vanaf de jaren zestig de nadruk legden op de donkere kanten, de ‘Onderwereld’ van de consumptiemaatschappij, die zichzelf, met de woorden van president Johnson, de Great Society was gaan noemen. DeLillo beschrijft die onderwereld via een schitterend portret van een sociaal geëngageerde non, die zich in het tot getto vervallen gedeelte van de Bronx zonder vrees of vooroordelen inzet voor de verwaarloosde en verbitterde, vaak criminele jongeren van haar buurt. Het is, zonder enige sentimentaliteit of idealisering, een van de sterkste schilderingen van dergelijke social activists, die letterlijk aan de overkant van de spoorlijn... en van de macht werkten, in de historische realiteit te vergelijken met iemand
als Dorothy Day en The Catholic Worker aan de overkant van de East River.
| |
De afval
Nick Shay, de enige ikverteller in de roman, heeft een belangrijke positie in een grote afvalonderneming. Dat geeft de auteur de gedroomde kans om ons uitvoerig in die andere onderwereld, die van de corruptie, de vervuiling en het schaamteloos daarmee verdiende kapitaal, binnen te
| |
| |
leiden. Het is geen toeval dat het bruin-bronzen hoofdkwartier, het home office van de firma, er van ver uitziet als een reusachtige, torenhoge hondendrol, ‘a giant piece of shit’. Thomisten zowel als marxisten, en DeLillo is duidelijk door beide filosofieën beïnvloed, zullen geen enkel probleem hebben met die plastische beschrijving van het grote Amerikaanse zakenleven. Het corruptieschandaal waarin Shay en zijn firma verwikkeld raken, vormt dan ook een van de kernstukken van de roman: afvalverwerking, ook al gaat het ten koste van mensenlevens, is geld, en daar moeten alle andere officieel geproclameerde waarden voor wijken. Dat die afval grotendeels het resultaat is van een verkwistingseconomie, in stand gehouden door een netwerk van al dan niet misdadige zakenrelaties en banden met hoge politici, zal de rekening van de firma niet maken. De constante angst voor ‘de bom’, gecombineerd met de alomtegenwoordige sportideologie (de bal), houdt deze samenleving tot op het laatste moment overeind. Alleen kan Shay, die in vele opzichten een geslaagd cynicus is, zich nooit meer helemaal losmaken van zijn opleiding in het jezuieteninternaat, vooral niet van de invloed van één leraar, die hem op de juiste benaming van zelfs de meest banale voorwerpen had gewezen en hem zodoende, tot Nicks grote ergernis, een geweten had bijgebracht. Dit geweten wordt in het boek opmerkelijk genoeg vertolkt door de optredens van de baldadige, homoseksuele, gedrogeerde, obscene joodse komiek Lenny Bruce, die hier met alle brutaliteit en tragiek de rol van een moderne Amerikaanse profeet krijgt, even onbegrepen en fascinerend als zijn verre voorouders in de Bijbel. Zijn dissonant geratel wordt pas stilaan duidelijk, als het verbonden wordt met de andere thema's. Hetzelfde geldt voor de verwijzingen naar de apocalyptische Dulle Griet van Breughel, een schilderij
dat zowel de maniakale J. Edgar Hoover als de schilderes Klara blijft boeien, en voor andere ‘emblemen’ die schijnbaar ongevraagd in het verhaal opduiken.
| |
Das Kapital
Onder deze merkwaardige titel brengt de epiloog niet alleen de VS, maar in feite de hele postmoderne wereld samen: Rusland na de ineenstorting van het regime, de slums in het hedendaagse New York, de godsdienstige waanzin rond de ‘verschijning’ van het vermoorde tienermeisje Esmeralda op een reclameposter, en ten slotte de dood van Zuster Edgar, de oude non van de onderwereld. Maar het medium is niet meer het naturalisme van de vorige episodes of de zwarte humor van Lenny Bruce. Aan het einde van de roman wordt de vraag gesteld: ‘Is cyberspace iets in deze wereld, of is het omgekeerde het geval? Welk van de twee omvat het andere, en hoe kun je dat met zekerheid zeggen?’ Wat nog rest, is de hoop dat een woord op het scherm werkelijkheid zal worden, - opnieuw een verwijzing naar de Bijbel, het enige woord dat aan het einde van deze verwarrende halve eeuw wellicht nog een uitweg kan bieden. Is deze allerlaatste hoop de illusie van de stervende non, haar weigering om voor de Onderwereld te capituleren: ‘but it's only a sequence of pulses on a dullish screen and all it
| |
| |
can do is make you pensive’. Al wat deze totale roman kan bereiken is inderdaad ‘je even doen nadenken’, maar dan wel op grond van een zorgvuldig getekend en bijzonder intelligent fresco, een muurschildering van een wereld waartoe wij, als westerlingen, mutatis mutandis allemaal zonder uitzondering behoren.
□ Ludo Abicht
Don DeLillo, Underworld, Picador, New York, 1997, 827 blz
| |
Brieven van Gerard Walschap
Hoezeer vroegere medewerkers van dit tijdschrift ook hun best hebben gedaan om hem tegen te houden, toch is Gerard Walschap de schrijver geworden die aan het eind van de jaren twintig de Vlaamse roman definitief op andere, modernere paden stuurde. Het blijft daarom verbazen dat er zo weinig secundaire literatuur over Walschap en zijn werk bestaat. Vooral op biografisch gebied bestond er naast de beknopte levensschets van Jos Borré, Gerard Walschap. Rebel en missionaris (1990) vrijwel niets. Des te belangrijker en waardevoller is daarom dit brievenboek dat een selectie bevat uit Walschaps correspondentie tussen 1921 en 1950, de periode dus waarin de man die aanvankelijk missionaris wilde worden, tot rebellie gedwongen werd.
Het beeld van Walschap dat uit deze brieven naar voren komt, is in alle opzichten verrassend. Het begint explosief met de inmiddels bekende brief aan paus Benedictus XV waarin hij ontslag van zijn eeuwige gelofte vraagt. ‘Ernstige feiten’ die niet nader omschreven worden maar vermoedelijk van seksuele aard waren, lagen aan de basis van deze door de kerkelijke overheid gedwongen demarche. Het zou er de daaropvolgende jaren niet op beteren. Deze brieveneditie illustreert ten overvloede dat de kerk en meer bepaald enkele clerici van de harde lijn, Walschap het koste wat het kost klein hebben willen krijgen, weliswaar met het bekende en voorspelbare averechtse gevolg.
Tot 1930 geeft Walschap nochtans de indruk er alles aan te willen doen om een naar toenmalige normen ‘goede katholiek’ te zijn. Hij hield rekening met de opmerkingen van zijn katholieke ‘vrienden’ over zijn literaire werk en speelde hun vaak schijnheilige spel mee. Een mooi voorbeeld daarvan is te vinden in de brieven aan ‘Eerwaarde vriend’ Joris Eeckhout. Walschap kan het aanvankelijk goed vinden met Eeckhout en steunt hem in zijn literaire vete met Karel van den Oever. Wanneer Karel van den Oever een paar jaar later zelf een ‘oprecht genegen vriend’
| |
| |
mag heten, spoorde Walschap hem aan tot ‘het doodspotten der talentloosheid’ van Joris Eeckhout (1 / 8 / 1926). Van den Oever bediende Walschap binnen de maand op zijn wenken met het beroeringwekkende stuk ‘De eerwaarde heer Joris Eeckhout als verkeersagent in de letteren’. Van dan af heeft Eeckhout tegenover Walschap ‘een animositeit aan de dag gelegd, die misschien wel de grote naam haat verdient’, zoals hij het in 1940 in Vaarwel dan zelf formuleerde. Het was Walschaps goed recht om radicaal van opinie te veranderen over Eeckhout en zijn werk, maar de geniepige manier waarop hij te werk ging, was niet zo fraai. Dat hij in Vaarwel dan bleef ontkennen dat hij iets met die zaak te maken had, wekt bevreemding. Vooral omdat hij toen alle maskers al lang had afgelegd en niemand meer ontzag, ook niet in zijn brieven.
Een belangrijke kentering in de toon van Walschaps brieven, situeert zich op 10 februari 1930. Walschap heeft dan pas van pastoor Jan Hammenecker een uit Adelaide gescheurde bladzijde ontvangen met daarop het commentaar: ‘Hebt gij dat geschreven? Gij? [...] En uw kinderen als ze dat later lezen: vader was nondedju ne smeerlap [...]. Uw boek Adelaide, hoor Gerard, het ligt in mijn kachel te branden’. De moegetergde Walschap, die in zijn conflicten met de geestelijkheid tot dan toe heel diplomatisch gebleven was, laat alle gereserveerd-heid varen en barst los: ‘Ik zal hun zeggen dat de priester die hun vader een smeerlap genoemd heeft, door zijn dronkenschap en door zijn veel te veelvuldige en te vriendelijke omgang met meisjes, ook met mijn nichten, voortdurend ergernis heeft gegeven in 't openbaar’. Hij besluit de brief aan Hammenecker: ‘Wil dit ook tonen aan andere schijnheiligen die bij u komen [...]’. Walschap gaat op zijn elan verder in een brandbrief aan Stijn Streuvels van dezelfde dag. Streuvels had zich voor de tweede keer beklaagd over een recensie over zijn werk in Hooger Leven. Walschap riposteert: ‘Op uw vorige brief heb ik zo vriendelijk als mogelijk geantwoord, al wist ik dat U 25 jaar aan een stuk kwaad kan blijven over een recensie in Dietsche Warande, maar het kan niet blijven duren dat U ieder die U literair wat te na komt van ginder uit uw hoek maar “snotneus” blijft schelden. [...] Wie jonger is dan U en niet denkt als U, houdt U voor een snotneus. Wanneer U tachtig zal zijn, zal U mensen van zestig nog voor snotneuzen schelden’. Overbodig te zeggen dat het tussen Streuvels en Walschap nooit meer is goed gekomen.
Vanaf 1930 maken we dus kennis met de echte Walschap die, als het moest, epistolair zeer vinnig uit de hoek kon komen. Gelukkig voor ons lezers moest dat vaak, zoals in zijn bitsige strijd met Emiel Valvekens om de boedel van Hooger Leven of in een twist over honorarium met Jan Greshoff én om zijn onpartijdigheid als inspecteur der bibliotheken te bewijzen. Dat Walschap zijn job als inspecteur zeer ernstig nam, blijkt trouwens ook uit een bijwijlen hilarisch rapport over de toestand en werking van de Openbare Boekerijen dat hij in 1942 aan Jozef Muls zond. In een belangrijk deel van de naoorlogse brieven heeft Walschap dan weer alles uit de kast moeten halen om zich vrij te pleiten van collaboratie. Deze keer was het echter bittere
| |
| |
ernst. Walschap ondervond eens te meer hoe onrechtvaardig goedmenende mensen vaak behandeld werden. Walschap was dan ook, evenmin als Willem Elsschot, niet te beroerd om het op te nemen voor onder anderen August Borms en Joris Diels. In Zwart en wit (1948) vinden we een geromantiseerde neerslag van deze turbulente periode.
Uit deze correspondentie blijkt overigens dat de band tussen leven en werk bij Walschap veel groter is dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. Want naast de ‘dissidente’ katholieke romans van voor de oorlog, waarmee hij zich definitief uit de kerk schreef, en de collaboratieroman Zwart en wit, is er ook nog Zuster Virgilia (1951), de roman die Walschap schreef voor zijn trouwe correspondente zuster Oswalde Enter en die hij deels baseerde op waar gebeurde feiten.
Uit dit alles mag duidelijk zijn dat deze brieveneditie niet alleen boeiende lectuur vormt maar bovendien een schat aan informatie herbergt. Het zou jammer zijn als ze niet een aanzet mocht zijn tot een hernieuwde belangstelling voor het werk van Gerard Walschap dat al te lang en zeer ten onrechte een sluimerend bestaan geleid heeft. Het pas opgerichte Walschapgenootschap is in ieder geval een stap in de goede richting. Dat het uitgerekend de Ufsia is die met dit initiatief uitpakt, doet minstens een postume monkeling vermoeden.
□ Manu van der Aa
Gerard Walschap, Brieven 1921-1950, verzameld en toegelicht door Carla Walschap en Bruno Walschap met medewerking van Harold Polis, Nijgh & Van Damar, Amsterdam, 1998, 1462 blz, ISBN 90-388-8406-0
|
|
Auteursrechtelijk beschermd