Streven. Jaargang 66

[p. 936]

Podium

Wreed geluk
Nieuwe dichtbundel van Hugo Claus

De titel van Claus' jongste dichtbundel is een oxymoron. ‘Wreed geluk’ houdt een contradictie in tussen het substantief en het adjectief dat ermee verbonden wordt. Zo'n contradictie heet daarom in het technische poëticale jargon ‘contradictio in adiecto’. Logisch is een dergelijke verbinding dus niet, maar wel perfect begrijpelijk. Het oxymoron ‘Wreed geluk’ is de stilistische tegenpool van de tautologie, ‘wrede wreedaard’. Tussen oxymoron en tautologie strekt zich het hele domein van de metaforiek uit.

Ook ‘wreed geluk’ zelf kan als een metafoor opgevat en begrepen worden. Geluk is nooit onverdeeld geluk. In elke ervaring van menselijk geluk is altijd onvermijdelijk de angel van het ongeluk aanwezig. Menselijk geluk is precair. Zoals het geluk kan ook het menselijk bestaan vaak uitstekend gekaraktariseerd worden door een oxymoron. We aarzelen soms niet om een mens die aan een infuus ligt op de intensivecareafdeling een ‘levend lijk’ te noemen.

Dichters confronteren ons voortdurend met de contradicties die de kern van ons leven vormen. Zij hebben daar een heel stilistisch arsenaal voor, en de ondertussen zeventig jaar jonge dichter Claus put daaruit op zijn bekende virtuoze wijze. Het begint al met de titel Wreed geluk, die in de eerste cyclus een echo krijgt in ‘wreedaardig geluk’ waarop wij tuk zijn, en in ‘het wreed gekrijs van de meeuwen’ in Oostende waar zich voor de negentienjarige Claus het begin van het einde aankondigde. De openingsregel van ‘Oostende’ luidt dan ook: ‘Daar is mijn bestaan begonnen te vergaan’ (blz. 10).

Contradicties, geformuleerd als raadselachtige aforismen, kenmerken de filosofische fragmenten die overgeleverd zijn van Heraclitus van Efese (6e eeuw v.C.) aan wie Claus een cyclus wijdt, ‘Een aap in Efese’, eerder al bibliofiel uitgegeven. Een van mijn leermeesters, pater E. De Strycker s.j., heeft er indertijd met nadruk op gewezen dat de identiteit der contraria bij Heraclitus niet letterlijk opgevat dient te worden, maar wel zo: de tegengestelden die op elkaar betrokken zijn, krijgen hun betekenis en kracht

[p. 937]

slechts door elkaar. Die tegengestelden zijn niet alleen complementair, maar ze vervloeien ook volgens een vaste en ondertussen beroemd geworden wet in elkaar. Dat moet de mens doordringen van de relativiteit van alles, volgens Heraclitus. En als voorbeeld citeerde de ascetische, zeer geleerde en beminnelijke, zeer bescheiden pater in zijn cursus Geschiedenis van de filosofie van de Oudheid fragment 61: ‘Zee: het zuiverste en bezoedeldste water, voor vissen drinkbaar en heilzaam, voor mensen ondrinkbaar en verderfelijk’. Voor Claus is de presocratische filosofie van Heraclitus een rijke visgrond voor citaten en formuleringen die gestalte geven aan zijn eigen visie op het leven als een synthese van alles ontwrichtende en ondermijnende tegenstellingen.

In een filosofisch gesprek met een als ‘zij’ aangesprokene krijgt de vraag ‘Waarom ben je vrij?’ dit paradoxale antwoord: ‘Omdat je ongestoord een slaaf kunt zijn’. En de eerste strofe van dat negende gedicht uit de cyclus eindigt met deze regels: ‘Niets spreken, niets verbergen. / Alleen het onvermoede, het verraste’. Dan komt een witregel, en in de anekdotische slotregels kantelt het filosofische in het triviale taalregister: ‘Wat een gezeik, zei zij en / zakte door de knieën en plaste’ (blz. 23). Niet alleen filosofische contraria, ook fysisch onmogelijke handelingen noteert Claus, zoals in het zeer ironische ‘De reis naar Polen’: ‘Een Pool houdt je hand vast / terwijl hij knipoogt. Ook met een glazen oog’. ‘Polen’ is een metafoor voor achterlijkheid en ‘Pool’ staat voor ‘verstard’, totaal onaangepast aan deze tijd. Soms keert Claus de feiten bewust om en creëert op die manier een verrassende tegenstelling opdat de gruwel van de al zo vaak herhaalde en verhaalde feiten niet zou verschrompelen tot een nog nauwelijks opgemerkt fait divers. Dat gebeurt bv. in het gedicht ‘De trein’ uit de oorlogscyclus Oktober 1943, ook eerder al bibliofiel uitgegeven samen met de foto's van Rik Selleslags over Vlaanderen tijdens de Duitse bezetting:

De treindeuren zijn dichtgespijkerd.
Daar zitten beesten in
die klagen als mensen. (blz. 69)

Knijpkat, ersatz, sacharine zijn woorden die voor mij onverbrekelijk met de oorlog verbonden zijn. Iedereen zal wellicht zulke woorden hebben die het effect hebben van Prousts madeleinekoekje. Voor Claus zijn het o.a. sirene, kartonnen zolen en zemelentaart.

Beklijvend in de cyclus Oktober 1943 zijn de gedichten waarin Claus in enkele regels de ellende van deze hele periode weet op te roepen en de essentie ervan weet vast te leggen in het vernoemen van een schijnbaar futiel detail. Ik citeer twee strofen uit het openingsgedicht ‘In de rij’:

Wij hebben geleerd te wachten. / De man met zijn honger, / de vrouw met haar emmer appelen, / het kind met voorhuid of zonder. //...// Wij hebben geleerd staande te dromen. / Als de sirene loeit over de stad / ruikt men bloed en de soep van Winterhulp. (blz. 57)

Claus gebruikt de klankgelijkheid van woorden bewust om de betekenisverwantschap en ook de soortgelijkheid van ervaringen te suggereren die op het eerste gezicht met elkaar niets uit te staan lijken te hebben: in het geciteerde slotvers is dat de geur van bloed en van de soep van Winterhulp,

[p. 938]

elders het verpletterende gewicht van ‘kerken’ en ‘zerken’ (blz. 59). Dat soort woordspelingen, gebaseerd op vormen klankverwantschap van woorden, treft men geregeld in Claus' poëzie aan. De associatie van ‘kooi’ en ‘vogel’ ontlokt een van zijn personages de gedachte ‘Ik ben kogelvrij’ (blz. 16). Van de ‘stalactieten’ aan het einde van de eerste strofe op blz. 18 houdt hij nog de ‘tieten’ over waarmee het gedicht in zijn geheel besloten wordt. In ‘Perspectief’ (blz. 25) schrijft hij, met duidelijk veel plezier de toekomstige critici uitdagend: ‘Ik durf “grief” te rijmen op “hartendief”’. Claus durft nog veel meer: hij geeft ‘elke tent zijn marketentster’ (blz. 32) en transformeert een boekhandelaar haast geruisloos in een boekwandelaar (blz. 80). Hij stoort zich niet aan de voorgetekende krijtlijnen van hiërarchieën en conventies, schakelt moeiteloos over van het verhevene naar het banale, gebruikt zijn Vlaamse idioom als hem dat belieft: ‘Ik beef van d'alteratie. / Het is gevaarlijk aan de Statie’ (blz. 69).

De poëzie van Claus was nooit voor een gat te vangen. Hugo Brems noemde ‘de volstrekte onzuiverheid’ het handelsmerk van Claus en preciseerde het door erop te wijzen dat Wreed geluk van alles tegelijk is: ‘tragikomedie, melodrama, ironie, pastiche en wat er nog meer is aan menggenres, mengtoonaarden en botsende stemmingen’ (Dietsche Warande & Belfort, augustus 1999, blz. 510). Volgens Kees Fens vraagt Claus lezen ‘van de lezer grote wendbaarheid, opgeven van eigen waardeschalen en opvattingen, die meestal die van gisteren zijn’ (Ons Erfdeel, sept.-okt. 1999, blz. 484).

Wreed geluk is een bundel die over vroeger gaat (presocratische wijsheid, de Tweede Wereldoorlog), maar ook over dit land met ‘zijn klam klimaat, zijn voze verhalen’ (blz. 7), en deze tijd ‘van verbruiken en bruikbaar zijn’ (blz. 8). Zoals in De Sporen, zijn vorige belangrijke bundel uit 1993, vijf nenia's stonden, zo bevat ook Wreed geluk vijf in-memoriamgedichten: voor Knack-hoofdredacteur Sus Verleyen, Herman de Coninck, beeldhouwer Roel D'Haese, Van Ostaijen en de kastelein van de Hotsy Totsy.

De oprechtheid en de waarheidsliefde die hij - tautologisch - toeschrijft aan zijn vriend Sus Verleyen: ‘Tot wie hij beminde / zei hij luidop dat hij hem of haar beminde. / Het is zeldzaam, / De waarheid als liefde’ (blz. 113), vat ik ook op als een projectie van de eigen oprechtheid en waarheidsliefde die zich niet encanailleert met welk systeem dan ook.

De hunkering naar het ware behoedt voor fixatie, stilstand, verlies van dynamiek. Het mooie poëticale gedicht ‘Zolang’ bewijst dat:

Zolang hij ogieven, roosvensters,
spitsbogen kon zien
kon hij blaten.
Soms leek het op een cantate.

Zolang hij een dichter
voor dichters was verkoos hij
het matglas boven het klare.

Nu het donkert in zijn ogen
hunkert hij naar het ware
van iets zichtbaars als gras.
(blz. 44)

□ Joris Gerits

Hugo Claus, Wreed geluk, De Bezige Bij, Amsterdam, 1999, 119 blz., 990 fr

[p. 939]

De stemmen hebben hem nog steeds niet gezien
Ivo van Hove regisseert India Song van Duras

Het leven en werk van een der prominentste Franse auteurs, Marguerite Duras (1914-1996), heeft de laatste tijd nogal ruime aandacht gekregen. In de eerste plaats door de lijvige, kritische biografie van Laure Adler, waarin zij de mythe Duras heeft herleid tot haar juiste historische proporties. Het portret dat de Franse historica en journaliste van Marguerite Duras tekent, wordt er alleen maar menselijker en echter door. Daarnaast wekte ook het theater de belangstelling voor het veelzijdige schrijverschap van Duras. Eind vorig seizoen, tijdens het Holland Festival 99, speelde het Zuidelijk Toneel onder leiding van zijn artistieke directeur Ivo van Hove India Song. Een merkwaardige voorstelling die dit seizoen hernomen wordt.

Kan India Song wel gespeeld worden? Deze vraag dringt zich op na een eerste lezing van het stuk en wordt nog prangender na het bekijken ervan. India Song is zoals vele van Duras' teksten dermate hermetisch en enigmatisch, dat je je soms afvraagt waar nu de gemeende diepzinnigheid eindigt en de literaire pretentie begint. Waar dragen de woorden nog een betekenis en waar verlies je elk houvast? Zowat het hele literaire, dramatische en cinematografische oeuvre van Duras beweegt zich in die schemering.

Een eerste moeilijkheid is de genre-aanduiding die de schrijfster aan India Song (1973) liet voorafgaan: Tekst Theater Film. Geschreven in opdracht van de toenmalige directeur van het Londense National Theatre, Peter Hall, werd de oorspronkelijke toneeltekst later nog tweemaal verfilmd door Duras zelf. Een eerste keer onder de gelijknamige titel India Song (1975), daarna onder de titel Son nom de Venise dans Calcutta désert (1976). Toch slaat de drieledige aanduiding Tekst Theater Film slechts gedeeltelijk op de creatieve geschiedenis van India Song. Een verklaring ligt veeleer in de paradoxale houding die Duras altijd heeft aangenomen ten opzichte van het toneel. Ze zwoor bij het absolute primaat van de tekst. Ze wilde het woord in ere herstellen en niet afwijken van het bijbelse dictaat in den beginne was het woord. Even terzijde: het woord is ook veelvuldig vlees geworden in Duras' erotiserende teksten.

Zodoende slaat het motto Tekst Theater Film vooral op een rangorde, alsof Duras het onderlinge gewicht vastlegt: éérst de tekst, dan het toneel en vervolgens de film. In Het materiële leven (1987), een uiterst confidentieel boek, verduidelijkte en verscherpte zij nogmaals haar standpunt over het theater. ‘Het spel zwakt een tekst af, het voegt er niets aan toe, integendeel, het ontneemt de tekst levendigheid, diepgang, stevigheid, bezieling. Dat denk ik nu. Maar dat denk ik vaak. Diep in mijn hart is dat wat ik denk van toneel.’^[1]

Terecht schrijft regisseur Ivo van Hove in een korte inleiding op zijn

[1] Marguerite Duras, Het materiële; leven (vert. Tineke Van Dijk & Rosahe Siblesz), De Woelrat, Amsterdam, 1988, blz. 15.

[p. 940]

vertaling van India Song dat Marguerite Duras daarmee haar theateroeuvre wellicht een slechte dienst heeft bewezen. Want feitelijk wordt elke visualisering a priori banaal en onmogelijk; elke enscenering van India Song en andere stukken is gedoemd tot een genadeloos feilen. Een theatermaker zou voor minder Duras' werk aan de kant schuiven.

India Song mag dan onspeelbaar lijken, de opbouw van het stuk fragmentarisch en de tekst soms ongrijpbaar, het verhaal zelf laat zich in ieder geval makkelijker navertellen. Andermaal vertelt Duras een verhaal over oplaaiende en wegstervende passie, over de passie die voortvloeit uit verveling en passie die opvlamt na een eerder gedoofde liefde. Anne-Marie Guardi is de spil van de vertelling. Gehuwd met een koloniale functionaris verzeilt de Venetiaanse vrouw in India. Ze is niet gelukkig, trekt op met de Franse ambassadeur en trouwt met hem. Voortaan heet de ambassadeursvrouw Anne-Marie Stretter. Maar ook die liefde bekoelt gauw, Stretter geeft zich over aan talrijke amoureuze liaisons, onder meer met Michael Richardson. Anne-Marie is een onmogelijke minnares, haar hele wezen bestaat uit onstilbare begeerte en koele afwijzing terzelfder tijd. Ze verslindt de liefde van mannen. Één plotse blik is genoeg. Op één van die luxueuze, landerige recepties kruist Anne-Marie Stretter zo de blik van de Vice-consul van Lahore, eerst ontwijkend, dan beminnelijk. Maar in de oogopslag ligt ook al de wanhoop besloten, de passie sterft al bij de eerste aanraking. De geschiedenis van een liefde kan niets anders zijn dan het nahijgen en nahunkeren van de eerste prilheid ervan. Tevergeefs. Dát besef schreeuwt de Vice-consul haast wenend uit: ‘Houd mij!! Ik blijf deze nacht hier, met haar, één keer, met haar! Hoort u? Eén keer! Eén enkele keer! Ik heb nooit van iemand anders gehouden!’

India Song is een stuk op de maat van regisseur Ivo van Hove. Een complexe tekst én een verhaal waarin de onmogelijkheid van liefde en passie centraal staat, van Hove heeft als het ware een patent op die combinatie. In het verleden regisseerde hij zijn gezelschap, Het Zuidelijk Toneel, in verschillende opmerkelijke producties als

Begeren onder de olmen en Rijkemanshuis (beide van E. O'Neill), De Tramlijn die Verlangen heet (T. Williams), Splendid's (J. Genet), Caligula (A. Camus), De Onbeminden (F. Mauriac) en Koppen (naar de film Faces van J. Cassavetes). Van Hove komt de belangrijke verdienste toe onspeelbare of vergeten stukken uit het wereldrepertoire toegankelijk te maken voor een ruim publiek. Die toegankelijkheid realiseert hij voornamelijk door een steeds verrassende, ongewone vormgeving, waarvoor hij een vast beroep doet op zijn scenograaf Jan Versweyfeld. In Begeren onder de olmen liepen koeien over de scène - met de excrementen als rekwisieten -, in Splendid's moest het publiek zich bewegen tussen vervaarlijk rollende podia, terwijl de toeschouwers in Koppen dan weer vanop bedden het spektakel konden volgen. Allemaal vormelijke vondsten of scenografische hoogstandjes die het theater van Van Hove vaak een hoog performancegehalte verlenen. Sceptici gewagen op hun beurt van verpakkingstoneel.

En scepsis overweegt na India Song. Opnieuw bedacht Versweyfeld het toneelbeeld en opnieuw wordt het publiek bij de handeling betrokken door plaats te nemen op de bühne.

[p. 941]

Marguerite Duras situeerde India Song in het India van de jaren dertig. Het klimaat is er ondraaglijk, armoede en honger trekken dodelijke sporen in de straten van de stad. Te midden van deze onleefbare ellende bevindt zich een blanke endave, de Franse ambassade, waar kolonialen de tijd verdrijven en de hitte verdrinken op recepties - maar het zweet blijft parelen op hun voorhoofden. Ook de dood blijft omnipresent in de lepralijders die buiten wegkwijnen én in de passies van Anne-Marie Stretter, die slechts een kort leven zijn beschoren.

Zo'n verzengende en verdorven sfeer wilden Van Hove en zijn ploeg ensceneren met beelden, geluiden én geuren. India Song moest een zintuiglijke totaalervaring worden. Muzikant-performer Harry de Wit componeerde een leidmotief - de India Song van de titel - die gevarieerd en doorlopend gespeeld wordt. Het geluidsdecor wordt verder aangevuld met stadsrumoer, fluisterende stemmen en andere extramuzikale geluiden die een doodse stilte proberen te omsingelen. Oosterse tapijten liggen in ovaalvorm op het toneel, daarop meubeltjes en receptie-benodigdheden. Rondom zit een deel van het publiek, het isolement van de blanke enclave zo versterkend. De algehele onbeweeglijkheid wordt enkel verstoord door een plafondventilator, die ‘draait, maar enkel met de traagheid van een nachtmerrie’, zoals Duras zelf voorschrijft in haar tekst. Een curiosum in deze voorstelling zijn zeker de geuren die worden gebruikt om een gewaarwording te geven van verrotting en van de bloemen uit de ambassade-tuin.

Aan sfeer ontbreekt het zeker niet in India Song. Teer punt in de voorstelling is evenwel de acteursregie. Van Hove kan acteurs tot prachtige prestaties brengen, maar hier ontneemt hij hun elke mogelijkheid daartoe. Omdat de tekst het zo dicteert: ‘Laten we in herinnering brengen dat op de scène, rigoureus, geen enkel woord wordt uitgesproken’^[2], benadrukt Duras andermaal in haar regieaanwijzingen. In Het materiële leven suggereert ze hoe een acteur te werk moet gaan. ‘Een acteur (...) die niets anders hoeft te doen, alleen maar bewegingloos de tekst boven het boek uittillen, alleen met de gebruikmaking van zijn stem, zonder alle gebaren die ons moeten overtuigen van het dramatische lijden dat het lichaam door de uitgesproken woorden ondergaat terwijl het drama volledig in de woorden zit en het lichaam onbewogen blijft’^[3]. In India Song vertellen vier niet geïdentificeerde stemmen het verhaal van AnneMarie Stretter, andere stemmen (waaronder die van Dora van der Groen en Joop Doderer) lezen de uitgebreide regieaanwijzingen voor. Alles is op band opgenomen, ook de stemmen van de betreffende personages. De acteurs lippen soms hun replieken en bewegen als poppen over het toneel. Ze worden gedirigeerd door de stemmen, maar voltrekken niet altijd even getrouw de voorgeschreven handelingen. Staat er ‘zijn hand blijft het gezicht strelen’, dan zien we een hand die de voeten streelt, bijvoorbeeld. Zo zijn er verschillende momenten waarop tekst en handeling van elkaar worden losgehaakt, waarop het beeld soms haaks op het woord komt te staan. Dit bevreemdend effect past volledig in het rigoureuze toneelconcept van Duras en Van Hove, dat elke visualisering discrimineert. Slechts één keer breekt een acteur uit dit keurslijf, wanneer de Vice-consul zijn wanhoop

[2] Marguerite Duras, India Song (vert. Ivo van Hove), International Theatre & Film Books/ Het Zuidelijk Toneel, Amsterdam / Eindho-ven, 1999, blz. 41.

[3] Marguerite Duras, Het materiële leven, Idem.

[p. 942]

de zaal in schreeuwt. Maar ook daar is alweer een precieze aanwijzing voor gegeven.

Het uitschakelen van de acteur gebeurt niet straffeloos in deze productie. Het publiek kijkt naar een technisch gaaf en sensitief vormexperiment, maar mist de menselijke aanwezigheid van de acteur, zijn stem, zijn door de hitte belaagde ademhaling. Er wordt een artificiële afstandelijkheid gecreëerd die wel bedoeld kan zijn, maar de toeschouwer veeleer versuft en apathisch maakt. Dat een publiek nogal lusteloos of flauw reageert, kan natuurlijk nooit de vooropgezette bedoeling zijn. Deze voorstelling vergaat het net zoals de passie: de beklemming duurt kortstondig, de rest is ledigheid.

□ Koen Van Kerrebroeck

Rembrandt zelf

De man ademt hoorbaar door zijn kierende mond. Zijn neusgaten staan lichtjes opengesperd. Het lijkt alsof hij net is binnen komen rennen en nu, zich in zijn snelle tred tot staan gebracht, de toeschouwer even aanziet. Zal hij iets gaan zeggen? Over zijn gezicht ligt een waas van transpiratie. Komt dat van zijn fysieke inspanning, of is de overdadig gelaagde kleding er de oorzaak van, met de gestreepte sjaal, de bontkraag en de fluwelen baret?

Het is voor de vijftiende maal sinds hij ermee begon rond 1628, toen hij 22 jaar oud was, dat de Leidse molenaarszoon Rembrandt Harmensz. van Rijn zijn eigen gezicht als object kiest voor een schilderij (afb. 1). Nog vaker had hij tot aan 1634, het jaar waarin hij dit paneel signeerde, zijn zelfportret geëtst of getekend. Het eigen gezicht als voorwerp van studie, als oefenmateriaal met het oog op een opdracht, als goedkoopste model, als spiegel van de ziel. Ben ik dit, met die lompe boksersneus, met dat onstuimig krullende haar en met die vlezige lippen? Ik kan mijzelf een nobeler en statiger aanzien geven door mijn rug te rechten, en mij op te doffen met een witte kraag, een zwierige muts met trotse pluim, een harnasachtige kraag, of een gouden ketting; of een combinatie van al die elementen; of ik kan mijn gelaat omgeven met een ovale cartouche.

Hoe hij zich ook uitdost, aankleedt of presenteert, niemand kan de ogen ontwijken van Rembrandt, die

[p. 943]

zich zaal na zaal laat zien in het Haagse Mauritshuis, waar tachtig procent van de in totaal ongeveer tachtig zelfportretten van de Hollandse meester bijeengebracht zijn: 28 schilderijen, 31 etsen en 7 tekeningen. De tentoonstelling, in iets gewijzigde samenstelling, trok in de afgelopen zomer in de National Gallery te Londen ruim 225.000 bezoekers.

Waar komt de fascinatie voor dit uiterst beperkte thema vandaan: het gezicht van een man die drie en een halve eeuw geleden leefde? Misschien is het bij de museumbezoeker wel de herkenbaarheid van het thema in het eigen leven. Het fascinerende van de groei en de ontwikkeling van een mens, van speelse speurder via gezeten burger tot door het leven getekende man, die zijn geliefden en zijn geld heeft verloren. En de hele scala van emoties en ervaringen, opgedaan in de loop van al die jaren, weerspiegeld in het kleine oppervlak van een gezicht: ogen, mond, neus, wangen, steeds van rechtsaf belicht. Het gezicht als landschap van het leven, waar alle seizoenen overheen trekken.

In 1956, bij de viering van Rembrandts 350e geboortedag, maakte de Nederlandse filmer Bert Haanstra (1916-1997) een even geniale als vanzelfsprekende documentaire over de schilder. Hij liet diens zelfportretten in chronologische volgorde zien, waarbij de lens steeds op de ogen gericht bleef. Het was alsof Rembrandt tot leven kwam, en geleidelijk aan ouder en rijper werd, waarbij de behoefte om zich te verfraaien allengs afnam. Meer en meer begon hij eruit te zien als de kunstenaar-schrijver Jan Wolkers nu, zich niet generend om zijn brede kop met de vlezige wangen, de forse kin en de aardappelachtige neus.

Zelfportret, 1634, paneel, 57 x 46 cm, Berlijn, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Gemädegalerie.

Die ouderdom is nog volledig afwezig in de jeugdportretten, waarop hij zich opvallend vaak met open mond afbeeldt. Een teken van verbazing alom en telkens opnieuw: ‘Oh, dat ben ik dus! Kijk eens wat ik kan, met de schaduwen. Zie hoe ik de krullen in mijn haar springerig levensecht kan maken door met de achterkant van mijn penseel in de natte verf te kronkelen en te krassen’ (afb. 2). De Aha-Erlebnis van een kind, dat het vermogen om zich te verbazen niet verliest bij het klimmen der jaren, als de baard begint door te komen en een rossige snor zich vastzet op de bovenlip. In het midden van de jaren dertig voegt zich bij de verwondering de zelfverzekerdheid van de man, die gesetteld is geraakt, en zich

[p. 944]

verder van de spiegel lijkt te verwijderen, en dus ook van de toeschouwer. Rembrandt begint afstand te scheppen, en zich te vermommen als oosterse vorst of verloren zoon. Hij kiest Rafaëls portret van Baldassare Castiglione als model voor zijn eigen rompstand: de man die het gemaakt heeft, presenteert zich, leunend op een stenen muur, in fijne dracht gekleed.

Als hem zijn vrouw Saskia van Uylenburgh in 1642 ontvalt - het jaar waarin hij De Nachtwacht schilderde - verdwijnt plotseling de gegroeide afstand. Rembrandt kijkt zwijgend in de spiegel, waarmee de toeschouwer vereenzelvigd is geraakt, en in de groeven tussen zijn wenkbrauwen heeft zich het verdriet opgehoopt. De ogen beginnen zich te vernauwen, alsof er te fel licht op staat gericht. Er begint zich een onderkin te vormen. Hij draagt lange, donkerbruine kielen met een hoog opgezette kraag. Soms fonkelt er een simpele gouden oorbel. De kleuren van het totale doek zijn die van een langzaam dovend haardvuur: rossige tinten die smeulen. Voortdurend een immens verdriet in de ogen, dat even wordt doorbroken wanneer hij rond 1662 zichzelf afbeeldt als de Griekse schilder Zeuxis, die de werkelijkheid zo bedrieglijk wist weer te geven dat alleen het schone ervan overbleef, en die op zijn oude dag letterlijk van het lachen stierf toen hij een lelijke oude vrouw moest schilderen.

Zeven jaar later, in 1669, het jaar waarin hij zou komen te overlijden, ontstond een van zijn laatste zelfportretten (afb. 3), dat me ontegenzeggelijk deed denken aan Oliver Hardy, die in zijn talloze films altijd aanvankelijk zwijgt als Stan Laurel hem voor de zoveelste maal in de problemen heeft gebracht, om dan berustend door zijn neus blazend hem met een niet meer in te houden verwijt te zeggen: ‘That's another big mess you put me in!’

Zelfportret, ca. 1628, paneel, 22,5 x 18,6 cm, Amsterdam, Rijksmuseum.

Op weg naar het berustende einde verandert Rembrandt zijn techniek. Getourmenteerd lijkt hij de verf te behandelen als een boetseerder. Hij brengt pasteuze verf dik op, kneedt als het ware zijn ego, om de toeschouwer te attenderen op de plek waar de meest intense emotie zich afspeelt: op en in zijn gezicht. Een ander zelfportret uit zijn laatste levensjaren (Londen, Kenwood House) geeft die concentratie haast zichtbaar weer, doordat hij, ondanks alle afgebeelde schildersattributen (palet, schilderstok en penselen), zijn eigen

[p. 945]

creatieve handen haast volledig heeft weggemoffeld onder woeste vegen. De tot rust gekomen penselen wijzen naar zijn gezicht, dat omzoomd is met vier witte vlakken: een schildersmuts op zijn hoofd, een witte bef onder het rode voorschoot, en de grijs geworden manen aan weerszijden van het moe en breed geworden hoofd.

Zelfportret, 1669, doek, 71 x 54 cm, Florence, Galleria degli Uffizi.

Een opmerkelijke ontdekking, gedaan tijdens de voorbereiding van deze meesterlijke tentoonstelling, is dat een van de top-stukken uit het Mauritshuis, een zelfportret van Rembrandt uit ca. 1629, een kopie blijkt te zijn van het origineel dat zich in Neurenberg bevindt, en dat tot dan toe als een kopie was beschouwd. Ruiterlijk wordt deze teleurstelling op de expositie gepresenteerd. Dat de kopie waarschijnlijk kan worden toegeschreven aan de fijnschilder Gerrit Dou, een van Rembrandts leerlingen en toch allerminst een kleine jongen, moet voor het Mauritshuis een schrale troost zijn.

□ Paul Begheyn

Tentoonstelling Rembrandt Zelf, in het Maurits-huis, Korte Vijverberg, Den Haag, tot en met 9 januan 2000. Reservering is aanbevolen.
Catalogus Rembrandt Zelf, onder redactie van Christopher White en Quentin Buvelot, met essays van Ernst van de Wetering e.a., 252 blz, 175 afb.; zachte kaft fl. 59,50, harde kaft fl. 85.

Schrijven in postkoloniale tijden

Samen met de zogenaamde genderstudies vormt de postkoloniale tekst-analyse een van de meest in het oog springende aandachtspunten van de recente literatuurwetenschap. Beide benaderingen zoeken in een literaire tekst naar de bevestiging én de ondermijning van traditionele machtsverhoudingen. Gaat het in de genderstudies vooral om de relatie tussen man en vrouw, dan betreft het onderzoek van de postkoloniale literatuur vooral de verhouding tussen kolonist en gekoloniseerde, een verhouding

[p. 946]

die ook na de kolonisatie blijft doorwerken en die zich in allerlei verwante relaties manifesteert: tussen machthebber en onderdrukte, man en vrouw, stedeling en plattelandsbewoner. Het gaat dus niet om één welomschreven aspect van hiërarchische relaties, maar om een heel netwerk van thema's en vraagstukken.

Een fraai beeld van dat netwerk is te vinden in Het labyrint van de bevrijding, een bundel essays geredigeerd door Kathleen Gyssels en Paul Pelckmans. Het boek biedt geen theoretische inleiding op de postkoloniale uitgangspunten en methodes, maar veeleer een praktische illustratie. In tien essays worden evenveel postkoloniale auteurs belicht. Dat gebeurt steeds op een heldere en ondogmatische manier. De besproken literaire werken zijn de leidraad van de bespreking, die aldus niet gebukt gaat onder al te veel vooropstellingen. De indruk van openheid wordt versterkt door de selectie van de auteurs, die niet alleen uit heel wat verschillende gebieden afkomstig zijn, maar die ook variëren van grote namen als Naipaul en Walker tot minder bekende figuren als Beyala en Djebar.

Wie de tien essays gelezen heeft, zal ondanks de grote verscheidenheid toch enkele vaak weerkerende thema's aantreffen. Kathleen Gyssels behandelt er trouwens enkele in haar overzichtelijke inleiding. Een van die thema's is ongetwijfeld de geschiedenis. Niet alleen het verleden is gebrandmerkt door de kolonisatie, ook het heden vertoont sporen van de typisch westerse tijdsopvatting. Tijd is geld, geschiedenis is een rechtlijnig en schriftelijk exposé vol feiten, oorzaken en gevolgen. Daarop reageren heel wat postkoloniale auteurs door terug te grijpen op de orale geschiedenis van hun streek. Dat is geen naïeve terugkeer naar een verzonnen paradijs, maar een poging om westerse en niet-westerse tijdsopvattingen met elkaar te confronteren. Zo toont Kathleen Gyssels dat de Antilliaanse romancier Patrick Chamoiseau ‘laag voor laag die feiten [ontbloot] die vaak niet in [...] de Franse historiografie’ opgenomen werden, maar die wel in de orale traditie van de Martinikaanse bevolking voortleven. Joris Gerits laat zien dat Astrid Roemer in haar voorlopig onvoltooide trilogie de geschiedenis van Suriname verwerkt op een manier die afwijkt van de westerse historische roman en die aansluit bij de inheemse historiografie. In navolging daarvan gebruikt zij graag metaforen en laat zij in haar verhalen filiaties spelen als bouwstenen van de geschiedenis. Bovendien kleurt Roemer de geschiedenis met ondogmatisch feministische toetsen. Daardoor ontstaat een erg onzuivere vorm van geschiedschrijving, die de voor- en nadelen van de westerse én de niet-westerse opvattingen onthult.

Ook in het werk van de Frans-Algerijnse schrijfster Assia Djebar speelt de orale geschiedenis een belangrijke rol. Volgens Ieme van der Poel ziet Djebar de roman als ‘een gefictionaliseerde vorm van oral history’. Door in te spelen op de mondelinge traditie probeert de schrijfster ‘een stem te geven aan de naamloze doden’ en, algemener, aan al het veronachtzaamde en verminkte. Iets soortgelijks gebeurt in het werk van de Palestijns-Israëlische auteur Anton Sjammas. Ludo Abicht bestudeert diens roman Arabesken als een postkoloniale zoektocht naar de verloren tijd, een tocht die naar orale kronie-

[p. 947]

ken en verhalen voert en die zo de machtsstrijd toont vanuit het perspectief van de machteloze: ‘Als het al een kroniek van die kwalijke tijd zou worden, dan toch een die men pas kon begrijpen door de reacties van heel gewone mensen in onmenselijke tijden’.

Toch worden die gewone mensen in de postkoloniale literatuur niet geidealiseerd. De traditionele maatschappij vertoont ook heel wat tekortkomingen. Onderdrukking en ongelijkheid zijn van alle tijden en plaatsen. De strijd om de overheersing, die zich in koloniale tijden afspeelde tussen het Westen en het niet-Westen, situeert zich in postkoloniale tijden vaak binnen de niet-westerse samenleving. Zoals de gekoloniseerde man onderdrukt wordt door de kolonist, zo onderdrukt die man op zijn beurt vaak de vrouw. Hier duikt het perspectief van de genderstudies op in het postkoloniale vertoog.

De onderdrukking van de vrouw vormt, na de orale geschiedenis, een tweede thema dat vaak terugkeert. We zagen het al bij Astrid Roemer. Het staat ook centraal in het werk van Alice Walker, dat in deze bundel besproken wordt door Elisabeth Bekers. De Afrikaans-Amerikaanse Walker bestempelt zichzelf als een ‘womanist’, die reageert tegen het stereotype van de zwarte vrouw. Zowel in de Amerikaanse als in de Afrikaanse cultuur wordt de vrouw letterlijk en figuurlijk herleid tot een lichaam dat onderworpen moet worden aan de patriarchale wetten. Is die onderwerping in Amerika overwegend een sociale kwestie, dan neemt ze in Afrika de al te lijfelijke vorm aan van de verminking door de besnijdenis. Op een genuanceerde manier laat Bekers zien hoe Walker in haar roman Het geheim van de vreugde (1992) de stereotiepe opvatting van de ‘tevreden zwarte’ ontmaskert. Voor de zwarte vrouw blijkt de aanvaarding van de traditionele identiteit (via het besnijdenisritueel) in feite een vernietiging van de identiteit. De lijfelijke verminking die erbij hoort, staat ook centraal in het werk van Assia Djebar. Daar wordt getoond hoe de vrouw de patriarchale verminking uiteindelijk ook op zichzelf gaat toepassen. De zelfverminking en de onvruchtbaarheid worden dan paradoxale aanklachten tegen een cultuur die vrouwen reduceert tot dienaressen van de vruchtbaarheid. ‘Ik zou dus prachtig steriel zijn’, zegt een van de vrouwelijke personages van Djebar, ‘beschikbaar voor de kinderen van mijn keuze, geen bloedband’.

In het werk van de Kameroense Calixthe Beyala ontdekt Christa Stevens een gelijksoortige strijd tegen de patriarchale orde van het postkoloniale Afrika. De ‘witgeworden negers’ die de macht in handen proberen te houden, zijn mannen die niet terugdeinzen voor kinderuitbuiting en vrouwenmishandeling. Maar niet alleen de mannen maken zich schuldig, ook de vrouwen doen mee aan de uitbuiting. De moeder onderdrukt de dochter en wordt zelf onderdrukt door haar man. De machtsstrijd blijkt eens te meer in alle domeinen door te dringen. Het lichaam van de vrouw wordt letterlijk en figuurlijk door de (post)koloniale macht beschreven, het bevat eindeloos veel littekens van die macht. Die tekens kunnen worden gelezen als symbolen van de eeuwige onderdrukking. Dat blijkt uit Waiting for the Barbarians (1980), de derde roman van Coetzee. In zijn helder overzicht van Coetzees werk, toont Ludo

[p. 948]

Teeuwen dat de hoofdfiguur van deze roman, een magistraat, gefascineerd is ‘door de verwondingen die het barbarenmeisje heeft opgelopen’ in een confrontatie met het leger. De magistraat ‘probeert die verwondingen een betekenis toe te kennen; hij probeert haar wonden te “lezen”’.

En met deze verwijzing naar de mens als een tekst die je kunt lezen, ben ik beland bij het derde thema dat in vele essays uit deze bundel opduikt: het schrijven. Vele postkoloniale romans schrijven over schrijven en vertellen over vertellen. Het ‘meta-vertellen’ is niet verwonderlijk, aangezien dergelijke romans vaak gebruik maken van de orale verteltraditie. Het metaschrijven sluit naadloos aan bij de confrontatie met de westerse cultuur, die expliciet een cultuur van het schrift is. De ondermijning van de westerse opvattingen gebeurt dan ook vaak via de ontwrichting van westerse literaire modellen. Zo laat Luc Herman zien dat de Australiër Peter Carey in zijn roman Jack Maggs (1997) teruggrijpt op negentiende-eeuwse literaire modellen, en meer bepaald op Great Expectations van Charles Dickens. Alsof het herschrijven van de westerse literatuur nog niet volstaat om de aandacht op het schrijven zelf te vestigen, introduceert Carey ook nog een schrijvend personage dat gefascineerd is door de misdaad. Deze figuur zorgt op een ironische manier voor de deconstructie van de traditionele visie op Australië als een kolonie vol misdadigers en uitgewezen boeven. Zo wordt meteen de traditionele, dickensiaanse literaire verwerking van Australië te kijk gezet.

Ook Coetzee zoekt in de ontwrichting van literaire conventies een ondermijning van de westerse en postkoloniale onderdrukking. In zijn bijna postmoderne visie is de realiteit een boek dat vooral vanuit westerse waarden als intellect en rationaliteit geschreven wordt. Coetzees figuren volgen deze conventies zozeer dat ze ze onderuithalen. Het dwangmatig denkend, ordenend en schrijvend bewustzijn deconstrueert niet alleen zichzelf, maar ook allerlei literaire conventies. Zo neemt de roman In the Heart of the Country (1977) een loopje met de regels van het pastorale proza. In Life & Times of Michael K. (1983) laat Coetzee dan weer zien dat de interpretatie en de lectuur ook onderworpen zijn aan het koloniserende bewustzijn dat alles wil grijpen en begrijpen. Een ontsporende lectuur wordt dan een manier om de (post)koloniale dominantie te bestrijden.

In het werk van de Antilliaanse Maryse Condé nemen schrijversfiguren een centrale plaats in. Eveline van Hemert bestudeert de Antilliaanse, Amerikaanse en Afrikaanse romans van deze schrijfster en toont hoe nauw de positie van een auteur aansluit bij die van de onderdrukte, de gemarginaliseerde en de gekoloniseerde. Net zoals de vrouwen, zijn ook de schrijvers verworpenen in hun eigen samenleving: ‘Stuk voor stuk zijn het buitenbeentjes en hebben ze een problematische relatie met de maatschappij, en die maatschappij met hen: ze worden niet begrepen en er wordt op hen neergekeken. (...) Voor haast allemaal is schrijven de manier om hun band met het verleden, met hun afkomst te herstellen’.

Zo blijkt eens te meer dat postkoloniale auteurs zelden hun eigen, traditionele samenleving verheerlijken. Het cliché van de vredige rurale cultuur wordt ironisch behandeld door

[p. 949]

Patrick Chamoiseau in zijn roman Texaco (1992). Daarin wordt de stad niet voorgesteld als het kwade en het platteland niet als het goede. De bidonville Texaco blijkt een smeltkroes van culturen waarin een nieuw en onzuiver levensgevoel ontstaat, dat dankzij chaos en grenzeloosheid misschien kan afrekenen met de eeuwenoude gevechten en grenzen tussen culturen. Als er al van een ‘oplossing’ voor de (post)koloniale strijd gesproken kan worden, blijkt die dus vooral te liggen in de vermenging, en niet in de reconstructie van een zogenaamd zuivere en authentieke traditie.

Dat blijkt ook uit het werk van V.S. Naipaul, dat niet vervalt in de eurocentrische verdediging van het kolonialisme, maar evenmin in de eenzijdige verwerping van die westerse kolonisatie. Paul Pelckmans laat zien dat Naipaul ‘zowat alle zelfkanten van de wereld’ in hun onvervreemdbare dubbelzinnigheid etaleert: ‘Hij toont keer op keer hoe de beschreven gebieden minder eenvoudig uitvallen dan vooren tegenstanders gemakshalve plegen te denken omdat ze bij nader toezien steevast onvermoed ingewikkelde scenario's opvoeren’. Pelckmans stelt een kleine verschuiving vast in Naipauls werk. Werd het vroege werk gekenmerkt door een bijna neoliberale mildheid ten opzichte van het Westen, dan blijkt het latere werk minder vertrouwen te hebben in dat neoliberalisme. Het pessimisme wordt groter, het geloof in het verlichte subject kleiner. De postmoderne twijfel doet ook hier zijn intrede en maakt elke vorm van extremisme onmogelijk.

Een echte bevrijding levert deze genuanceerde en twijfelzuchtige houding niet. Maar de voorkeur voor het grenzeloze en het onzuivere vormt in ieder geval een tegengif voor het extremisme. Dat laatste zou de (post)koloniale tegenstellingen alleen op de spits drijven. De postmoderne onzuiverheid zwalpt tussen de extremen en zoekt juist in dat zwalpen de vrijheid. Zo geeft de titel van deze bundel perfect weer waar het om gaat. Het labyrint van de bevrijding biedt geen recepten of dogma's, maar genuanceerde en zoekende analyses. De werkwijze van de essayisten weerspiegelt het onderwerp dat ze bespreken. En zo wordt alvast dit labyrint geen helse plek.

□ Bart Vervaeck

Kathleen Gyssels & Paul Pelckmans (red.), Het labyrint van de bevrijding. Tien postkoloniale auteursportretten, Pelckmans, Kapellen, 1999.