Streven. Jaargang 66

[p. 910]

Rudi Laermans
Parijs als zinnebeeld van de moderniteit
Walter Benjamin flaneert door Parijs

I

Parijs verschilt van ‘Parijs’: de reële stad valt niet samen met wat er zoal over gezegd, geschreven of gecommuniceerd wordt. Als communicatief of discursief object speelt ‘Parijs’ meer dan eens een centrale rol in zeer uiteenlopende soorten verhalen. Zo is ‘Parijs’ het hoofdpersonage in nogal wat romans en staat deze ‘idee van de stad’ ook centraal in sommige benaderingen van de moderne samenleving en cultuur. Een van deze laatste visies wil ik hier wat verder ontwikkelen. Ik bedoel het ‘Parijs’ van de Duits-joodse denker Walter Benjamin dat doorschemert in de reeks ontwerpen, citaten en aantekeningen die samen diens Passagen-Werk (PW) vormen^[1].

Het PW cirkelt rond het negentiende-eeuwse Parijs: het tracht dat Parijs met woorden te omsingelen en verandert het zo in een denk-beeld^[2]. De contouren daarvan blijven altijd wat onscherp, ook als men andere, terzake relevante geschriften van Benjamin (zoals zijn studies over Baudelaire of het opstel over het surrealisme) erbij haalt. Deze vaagheid hangt niet alleen samen met het onafgewerkte karakter van het PW. Benjamin formuleerde al in 1926 de eerste aanzetten voor zijn ‘dialectische feeërie’ en tot aan zijn dramatische dood in 1940 bleef hij er gestaag aan voortwerken. De door R. Tiedemann bezorgde uitgave van het PW is dus als het ware slechts één mogelijk PW. Allicht is de thans voorliggende editie van de honderden steekkaartjes die Benjamin achterliet ook de meest verdedigbare. Elke andere ordening, die een geduldige (her)lezer zelf kan aanmaken, laat trouwens het gebrek aan reliëf van het in het PW vervatte denk-beeld onverlet.

Nu mag het beeld van Parijs dat uit het PW oprijst nogal vaag

[1] Vgl. H. Wismann (red.), Walter Benjamin et Paris. Colloque international 27-29 juin 1983, Paris, Cerf, 1986. Van het Passagen-Werk bezorgde R. Tiedemann in 1982 een tweedelige uitgave (Frankfurt, Suhrkamp). Nogal wat werkmateriaal uit het PW kwam terecht in de twee opstellen die Benjamin aan het werk van Baudelaire wijdde. Ze werden samen met de twee globale ontwerpen van het PW in het Nederlands vertaald: W. Benjamin, Kleine filosofie van het flaneren, Sua, Amsterdam, 1992.

[2] Voor een algemene typering van het PW-project, zie S. Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1989.

[p. 911]

aandoen, over de centrale inzet van het project laat Benjamin weinig twijfels bestaan. Uit de correspondentie met onder meer T.W. Adorno weten we dat Benjamin op de titel van zijn onvoltooide levenswerk kwam na de lectuur van het eerste deel van Aragons Le paysan de Paris (dat oorspronkelijk over meerdere afleveringen gespreid in een surrealistisch tijdschrift verscheen)^[3]. Daarin ontvouwt Aragon een serie bespiegelingen over de Parijse Passage de l'Opéra. Van meet af aan maakt hij duidelijk dat zijn breed uitwaaierende overpeinzingen eigenlijk een soort van talig monument optrekken: ze werden ingegeven door de nakende sloop van de betreffende doorgangsruimte.

Net als Aragon en diens surrealistische leermeester André Breton gaat ook Benjamin ervan uit dat het bijna-verdwenene een specifieke kennis mogelijk maakt. In het aangezicht van de dood valt aan ‘de ruïnes van de burgerij’ - Benjamin in navolging van Balzac - een apart weten te onttrekken, en wel juist in de vorm van denk-beelden (DenkBilder). In de lijn van zijn belangstelling voor het barokke treurspel, het onderwerp van zijn Habilitationsschrift, veralgemeent Benjamin in het PW deze stellingname tot de these dat de allegorische blik dankzij zijn intieme band met de dood een specifieke kennis oplevert^[4].

In de poëzie van Baudelaire zag Benjamin een gelijkaardige blik aan het werk, reden waarom hij dat dichtwerk als een serie denk-beelden bespreekt. Dat Baudelaire zoveel aan deze blik was gelegen, is volgens Benjamin niet op het conto van een individuele idiosyncrasie te boeken. Baudelaire geeft immers zelf aan dat hij in Les fleurs du mal ‘le vieux Paris’ poëtiseert, het Parijs waarmee stadsvernieuwer Hausmann komaf maakte. Aragon zag een passage wegkwijnen, Baudelaire schrok van de verdwijning van een hele stad - en beiden schreven, zij het in heel verschillende talige registers, een reeks doodsprentjes, een van ‘allegorisch weten’ doortrokken serie denk-beelden.

Zo ook Benjamin in zijn Passagen-Werk. Het onder die titel begonnen project generaliseert de vaststelling dat de passage, een bouwtype dat in het negentiende-eeuwse Parijs massaal doorbrak, ten dode was opgeschreven. Zowat héél ‘de hoofdstad van de negentiende eeuw’ ziet zich eind jaren twintig - begin jaren dertig als locus van een bepaalde vorm van moderniteit gedegradeerd tot een bijna-doods document, een overlevende die voortaan alleen maar oud is (en dus wacht... op verdwijning, op de dood). Dat is althans de indruk die het PW voortdurend wekt. Benjamin gaat er immers van uit dat in de jaren dat hij zijn project almaar verder laat uitdijen het negentiende-eeuwse Parijs zich op een welbepaalde manier laat kennen omdat zijn meest markante architecturale symbolen ofwel aftakelen en gesloopt worden, ofwel alleen nog maar een voorgoed afgesloten periode documenteren.

[3] Voor wat volgt, zie ook R. Laermans, ‘Rondom de Passage de l'Opéra. Over Benjamin en Aragons “Le paysan de Paris”’, in Benjaminjournaal 3, 1995, blz. 55-74. Van Aragons boek verscheen recent een ronduit schitterende Nederlandse vertaling van de hand van R. Hofstede: L. Aragon, De boer van Parijs, Historische Uitgeverij, Groningen, 1998.

[4] Vgl. onder meer H. Geyer-Ryan, ‘Onwerkelijke aanwezigheid. Allegorie bij Paul de Man en Walter Benjamin’, in Benjaminjournaal 1, 1993, blz. 85-100.

[p. 912]

II

Aan het specifieke weten dat de allegorische blik - de intimiteit met verval en dood - mogelijk maakt, heeft de tijdens de jaren tachtig explosief gegroeide Benjamincommentaar heel wat aandacht besteed^[5]. Kernachtig geformuleerd gaat het hierom: het herinneren of ‘Andenken’ van een bijna voorbij verleden actualiseert ‘de wensdromen’ of utopische energieën die het bevat en stuurt zo aan op een revolutionair ontwaken uit ‘de droomslaap van het kapitalisme’. Hoe dat juist kan gebeuren - en a fortiori welke rol een (gepland) boek als het PW in dit proces speelt - laat Benjamin in het midden. De kentheoretische notities terzake doen nogal mystiek aan, niet het minst vanwege het herhaaldelijke gebruik van de bliksemschicht-metafoor (alsof ontwaken inderdaad synoniem is met wat Benjamin in zijn surrealismeopstel ‘profane verlichting’ noemt, dus met een plots inzicht)^[6].

Nu vallen echter lang niet alle ‘Konvoluten’ of thematisch geordende reeksen citaten en aantekeningen zomaar te verbinden met Benjamins uitdrukkelijk aangegeven inzet. Het PW bevat ook een impliciete visie (eerder dan zoiets als een theorie) op het modern-worden of de modernisering van Parijs. Meer dan eens wordt in dit verband gewaagd van een specifiek Benjaminiaanse benadering van de moderniteit, die dan bijvoorbeeld met die van Krackauer of Simmel kan worden vergeleken^[7]. Daar is niet meteen iets mis mee, zolang we goed voor ogen blijven houden dat Benjamin het zelf bijna nooit over de moderniteit had en hij het PW voor alles van een messianistisch getinte grondslag heeft voorzien.

In wat volgt herleid ik Benjamins visie op het negentiende-eeuwse Parijs als de locus van een specifieke moderniteit tot een drietal krachtlijnen. Meer bepaald zal ik achtereenvolgens stilstaan bij de rol van Parijs als plaats van politieke, urbane en economische modernisering. Daarbij neem ik telkens Benjamins beschouwingen terzake tot opmaat tot een meer zelfstandige, dus vrijere reflectie op die drie facetten van de moderniteit. Gegeven het ondertussen alweer wat verflauwde debat over moderniteit en postmoderniteit zal het niet verwonderen dat ik het spoor telkens tot in het heden doortrek. Daarbij zit niet meteen de gedachte voor dat Benjamins portret van Parijs en de moderniteit ‘dus’ voor ons betekenisloos is geworden. Dat portret is immers altijd ook een spiegel, en wel juist een waarin we ons eigen gezicht liever niet zien verschijnen. Want wat Benjamin zoal schrijft over de politieke, urbane en economische moderniteit van het negentiende-eeuwse Parijs, maakt in meer dan één opzicht deel uit van onze nog altijd gangbare, zij het ook niet langer platisibele zelfbeschrijvingen.

[5] Hoewel de belangstelling voor Benjamins werk alweer tanende is, blijft de Benjamincommentaar schier onoverzichtelijk. Wat mij daarvan onder ogen kwam, was bovendien weinig bemoedigend: zeer veel auteurs overstijgen ternauwernood het niveau van de ampele parafrase of doen onder het mom van deconstructie aan weinig meer dan loutere exegese. Een hoogst belangwekkende uitzondering is het proefschrift van L. De Cauter, De dwerg in de schaakautomaat. Benjamins verborgen leer, Hoger Instituut voor Wijsbegeerte, Leuven, 1996. Zoals de ondertitel suggereert, poogt dit onderzoek een latent basisraster ‘achter’ het hele werk van Benjamin te ontdekken. Van deze prachtige studie, die overigens gemeten aan de moeilijkheidsgraad van het onderwerp in een bevattelijke taal is gesteld, verschijnt binnenkort een bewerkte versie bij uitgeverij Sun, Nijmegen.

[6] Voor een heldere uiteenzetting en contextualisering van Benjamins ‘mysticisme’, zie S. Mosès, L'ange de l'histotre. Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Seuil, Paris, 1992.

[7] Ik zinspeel op de overigens interessante studie van D. Frisby, Fragments of Modernity. Theories of Modernity in the Work of Simmel, Kracauer and Benjamin, MIT Press, Cambridge (Mass.), 1985. Ook R. Boomkens begrijpt Benjamins PW primair als een bijdrage tot het theoretische debat over moderniteit in zijn studie Een drempelwereld. Moderne ervaring en stedelijke openbaarheid, Nai, Rotterdam, 1998.

[p. 913]

III

Over Parijs als locus van de politieke moderniteit kunnen we kort zijn. Parijs was de plek waar in 1789 de politiek modern werd. Voor Benjamin viel deze transitie helemaal niet samen met de inauguratie van de burgerlijke democratie. In de lijn van zijn belangstelling voor samenzweringen en revoltes enerzijds en van zijn meer algemene messianistische houding anderzijds, ligt het veel meer voor de hand de moderne politiek met het vraagstuk van de volksopstand te verbinden^[8]. Dat omvat op haar beurt minstens drie verschillende vragen. [1] Waarom gebeurt de opstand op een bepaald tijdstip en niet vroeger of later? Wat verklaart met andere woorden de historische evenementialiteit of - in Benjamins woorden - de altijd enigmatische ‘Jetztheit’ van elke revolte? [2] Wie is het volk of het ‘plebs’ dat zich al revolterend tot een nieuw collectief subject, een nieuwe gemeenschap omvormt en zo ook ‘sacraliseert’, zich boven elke wet verheven acht en juist daarom in opstand komt^[9]? [3] En in de lijn van deze vraag de derde, meest nijpende kwestie, die onder meer M. Blanchot en H. Mller op een indringende manier aan de orde hebben gesteld: kan de opstand wel zonder terreur^[10]? Behoeft het continueren van de sacrale gemeenschap die zich in de opstand uitkristalliseert niet de institutionalisering van een nieuw soort offer, in de vorm van een duurzame repressie van ‘de volksvijanden’?

In Parijs begon in 1789 de era van de politieke moderniteit. Ook daarna nog bleef de stad, in de negentiende en de twintigste eeuw, een van de belangrijkste Europese schouwtonelen van allerhande opstanden. Men denke aan de revoltes van 1830, 1848 en 1870 (de Commune), aan de Volksfrontbeweging van de jaren dertig en - ten slotte - aan mei '68. Misschien besloot die laatste opstand ook het tijdperk van de politieke moderniteit. Want niet een volk (een ‘plebs’), maar studenten revolteerden, die vervolgens verwoed op zoek gingen naar het afwezige collectieve subject van hun ‘schijnvertoning’. Hoe dit verder ook zij, het (‘linkse’) politieke handelen staat in het Westen niet langer in het teken van ‘het vraagstuk van de opstand’. Of daarmee ook een nieuw, postmodern tijdperk is aangebroken, mag hier - nogmaals - een open vraag blijven.

[8] Vooral M. Foucault heeft in diverse essays, interviews en politieke tussenkomsten de relatie tussen moderniteit en opstand beklemtoond. Zie M. Foucault, Dits et Ecrits, Gallimard, Paris, 1994. Vgl. J. Rancière, La nuit des prolétaires, Paris, Fayard, 1981.

[9] Van deze omvorming heeft M. de Certeau een indringende analyse gemaakt naar aanleiding van mei '68, de voorlopig laatste Parijse revolte. Zie M. de Certeau, La prise de parole, Seuil, Paris, 1994 (herziene uitgave). Vgl. R. Laermans, ‘Geloven, handelen, weten. Michel de Certeau en de moderne cultuur’, in K. Geldof en R. Laermans, Sluipwegen van het denken. Over Michel de Certeau, Sun, Nijmegen, 1996.

[10] Vgl. de bijdragen in A. Schulte Nordholt, L. Ten Kate en F. Vande Veire (red.), Het wakende woord. Literatuur, ethiek en politiek bij Maurice Blanchot, Sun, Nijmegen, 1998.

IV

Onder het bewind van ‘self-made king’ Napoleon III slaagde baron Haussmann erin Parijs in geen tijd, tussen 1850 en 1870, in een toonbeeld van urbane moderniteit te veranderen^[11]. Modernisering was voor Haussmann synoniem met ‘boulevardisering’, de aanleg van brede lanen

[11] Zie het mooie overzichtswerk van J. des Cars en P. Pinon, Paris-Hausmann, Paris, 1991. Voor een informatieve vergelijking van de urbane modernisering van Parijs met die van andere Europese hoofdsteden, zie M. Wagenaar, Stedebouw en burgerlijke vrijheid. De contrasterende carrières van zes Europese hoofdsteden, Bussum, Toth, 1998. Zie ook recensie op blz. 957 in dit nummer.

[p. 914]

dwars door de Franse hoofdstad. Benjamin benadrukt keer op keer de band met de politieke moderniteit. Door de herhaalde opstanden, onder meer nog in 1848, was de Parijse burgerij in de greep van een verlammende angst voor een mogelijks succesvolle revolte. Haussmann kwam daar volgens Benjamin aan tegemoet. Hij veranderde de Parijse binnenstad van een jungle van kleine straatjes, waarin het goed wegvluchten was, in een overzichtelijke, panoptische ruimte. Bovenal zouden de boulevards bij opstanden de aanvoer van militaire troepen van buiten Parijs vergemakkelijken. Daarmee gaat Benjamin evenwel voorbij aan het feit dat mét de Haussmannisering van Parijs de Franse hoofdstad ook een andere sociale samenstelling kreeg. Het eens volkse centrum van Parijs verburgerlijkte: het ‘plebs’, waarvoor de nieuwe huurprijzen onbetaalbaar waren geworden, verdween naar de rafelranden van de stad (en tot de banlieue behoorde begin deze eeuw bijvoor-beeld nog Montmartre).

Benjamins uitlatingen over het negentiende-eeuwse Parijs ogen heel wat plausibeler wanneer ze het resultaat van Haussmanns ingrepen beschrijven in termen van een nieuwsoortige ruimte waarin het onderscheid tussen privé en publiek drastisch herijkt, ja letterlijk hérmaakt werd^[12]. Deze herordende configuratie kwam, kortweg gesteld, neer op een sterkere dualisering of polarisering: de private ruimte werd intiem, de publieke meer openbaar. De tendens in de richting van een grotere privatisering kwam het sterkst tot uiting in de indelingen van het nieuwe bouwtype dat tegelijk met de boulevard in Parijs school maakte. Bedoeld is het woonblok met burgerlijke standaardappartementen. Anders dan de vaak somptueuze adellijke hôtels uit de achttiende eeuw ging het om relatief bescheiden onderkomens. Deze schaalverkleining stond niet los van de verandering in levensstijl. Verdwenen was de tijd van grote ontvangsten en een semi-publiek, mondain leven in eigen huis. Alleen al de ruimte-indeling in de nieuwe woonruimten gaf aan dat het appartement er in de eerste plaats voor de familie of juister voor het kerngezin was. Deze wending richting verhuiselijking ging gepaard met het verruilen van luxe voor comfort, in de eerste plaats wooncomfort (nog steeds zijn talloze Parijse immeubles voorzien van het bordje ‘gaz et eau à tous les étages’). In deze nieuwe woonomgeving onderging de privé-sfeer een geruisloze gedaanteverwisseling: het private werd intiem. De burgerlijke ‘etui-mens’ (Benjamin) was geboren.

Tegelijkertijd vergrootte, zoals gezegd, het openbare karakter van de publieke ruimte. De Parijse binnenstad was na Haussmann namelijk niet langer een lappendeken van relatief besloten gemeenschappen of buurten. Haussmann maakte van Parijs één enkele stad, die dankzij de centrale boulevards ook algemeen publiek toegankelijk was. Deze nieuwe stedelijke openbare ruimte werd dan ook al snel bevolkt door

[12] De hiernavolgende overwegingen zijn veel verschuldigd aan het hoofdstuk ‘Parijs of de kindertijd’ in R. Boomkens, a.w., pp. 57-121.

[p. 915]

heel uiteenlopende groepen van mensen. Armen en rijkelui, aristocraten en burgers, prostituees en klerken...: de boulevard was van iedereen en niemand en creëerde daarom een situatie van sociale vermenging en diversiteit. Juist in dit basale gegeven ziet Benjamin een aanleiding om steeds weer opnieuw van de menigte te spreken. Die is mede een product van de nieuwe urbane publieke ruimte, waarvan de boulevard het prototype was.

Aanvankelijk intrigeerde het naast elkaar en door elkaar bestaan van de diverse klassen en beroepsgroepen binnen de menigten die van de boulevards bezit namen. De menigte was letterlijk spectaculair, en het daarom waard bekeken én beschreven te worden. Vandaar een nieuwsoortig voyeurisme, belichaamd door de flaneur, een stedelijk type waaraan Benjamin pertinente notities heeft gewijd; vandaar ook een nieuwe vorm van erotiek: zich onderdompelen in de anonieme menigte en er meer of minder stiekem vrouwen bekijken, ze even aanraken,... in de hoop op een toevallige flirt of ontmoeting, werd een eigenstandige, uiteraard door mannen gedomineerde vrijetijdsbesteding^[13].

De mensenmenigte was op de boulevards niet alleen: ze wist zich voortdurend vergezeld, zo hield de halfslachtige marxist Benjamin niet op te herhalen, door een levenloze menigte, bestaand uit immer vernieuwde, modieuze koopwaren. Met de aanleg van de Parijse boulevards werd inderdaad ook een nieuwe stedelijke handelsruimte gecreeerd. Langs de centrale lanen vestigden zich naast de obligate cafés, restaurants en ‘typisch Parijse brasserieën’ ook kleine en grote winkels met verleidelijke uitstalramen. Juist het onophoudelijke samengaan van mensenstromen en koopwaren acht Benjamin hét kenmerk bij uitstek van de urbane modernisering waarvoor het negentiende-eeuwse Parijs model stond. In de nieuwe stedelijke openbaarheid ‘versmelten’ koopwaren en (potentiële) kopers tot één geheel, één enkele bezienswaardigheid, een eengemaakt kijkdispositief - tot een in alle opzichten

spectaculaire ruimte^[14].

Benjamin had al oog voor de ‘interiorisering’ van deze urbane moderniteit in de grote warenhuizen, die zich in Parijs overigens meestal ook aan de centrale boulevards vestigden^[15]. Zij brachten de stromen van mensen en koopwaren in één overdekte ruimte samen. We weten dat in het kielzog van het recente naoorlogse proces van suburbanisering deze formule aan belang won buiten elke stedelijke context. In de suburbane winkelcentra en shopping mails wordt een neostedelijkheid geënsceneerd, los van elke inbedding in de tijdens de negentiende eeuw ontstane urbane moderniteit^[16]. In zekere zin heeft die zich daarbinnen verzelfstandigd. Maar tegelijkertijd missen winkelcentra of malls een essentieel ingrediënt van de openbaarheid die de negentiende-eeuwse Parijse boulevards in het leven riepen. Het gaat

[13] Vgl. R. Laermans, ‘De Romaneske Stad. Over de anonimiteit van het persoonlijke’, in R. Laermans, Schimmenspel. Essays over de hedendaagse onwerkelijkheid, Van Halewyck, Leuven, 1997, blz. 11-36.

[14] Dit gegeven staat centraal in de schitterende studie van T.J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Knopf, New York, 1985.

[15] Vgl. R. Laermans, ‘Leaming to Consume: Early Department Stores and the Shaping of the Modern Consumer Culture (1860-1914)’, in Theory, Culture & Society, 1993, 10 (4), blz. 79-102.

[16] Vgl. R. Laermans, ‘Geen uitgang! Over de neo-stedelijkheid van mails en winkelcentra’, in R. Laermans, Schimmenspel, blz. 37-60.

[p. 916]

immers om zwaar bewaakte, met camera's en private veiligheidsagenten gesurveilleerde ruimten. Zij zorgen ervoor dat bedelaars en andere marginalen het consumptieritueel niet verstoren: in de neostedelijke publieke ruimten is de sociale heterogeniteit van de menigte beduidend verkleind.

V

Het werd zonet al gezegd, en het valt alleen maar te herhalen wanneer we in aansluiting op Benjamins PW de basisomtrekken van de economische moderniteit willen schetsen: in het negentiende-eeuwse Parijs werd het warenkapitalisme voor het eerst letterlijk spectaculair. Met de introductie van vaste, geafficheerde prijzen en, daarmee samenhangend, met het wegvallen van prijsonderhandelingen en ‘sales talk’, nam het belang van warenpresentatie enorm toe. Voortaan diende de waar zichzelf te verkopen en viel daarom de nadruk van langsom meer op haar uitzicht en visuele aantrekkingskracht, dus op de beeldvorming (op het zien: het ‘speculum’). Elke waar was altijd al een verdubbeling, een moeilijk te bevatten eenheid van het verschil tussen ruil- en gebruikswaarde. In de loop van de negentiende eeuw verdubbelde de waar opnieuw: de reële koopwaar was nu steeds ook een hyperreëel beeld.

Aan deze nieuwe verdubbeling van de koopwaar hebben onder meer R. Barthes (‘mythologieën’), F. Haug (‘warenesthetiek’) en vooral J. Baudrillard (‘waren-tekens’) belangwekkende beschouwingen gewijd. De belangrijkste bijdrage blijft echter allicht die van de situationist G. Debord^[17]. Onder de noemer ‘de spektakelmaatschappij’ heeft Debord al in 1967 op een indringende wijze de verzelfstandiging van de beeld-dimensie van de koopwaar in de publiciteit geanalyseerd: van hyperreeel beeld is de koopwaar in een primair visueel simulacrum van ‘zichzelf’ veranderd. Dat simulacrum fascineert, het houdt de blik vast, en het is feitelijk ook hetgeen wordt geconsumeerd. We kopen kortom geen reële objecten, maar de publicitaire beelden die ermee gepaard gaan. Benjamin heeft voor deze ontwikkeling al een scherp oog: koopwaren zijn altijd ook ‘wensbeelden’, ‘droombeelden’ van een gelukkig leven. Dat laatste kan volgens Benjamin echter alleen gestalte krijgen in een ándere, niet-kapitalistische samenleving. Juist daarom dringt het PW aan op het ontwaken uit ‘de droomslaap van het kapitalisme’: de koper krijgt hic et nunc nooit wat het beeld hem voorspiegelt.

Parijs komt in Benjamins Passagen-Werk ook de titel van ‘hoofdstad van de negentiende eeuw’ toe omwille van zijn voortrekkersrol op het gebied van de mode. Vandaar de vele citaten en noties over de magasins de nouveautés of het komen en gaan van kledingmodes. Benjamin

[17] G. Debord, La société du spectacle, Gallimard, Paris, 1992. Van dit oorspronkelijk in 1967 verschenen boek verscheen onder de titel De spektakelmaatschappij in 1976 een discutabele, ondertussen ook al lang onvindbare Nederlandse vertaling bij uitgeverij Het Wereldvenster, Baarn. Vgl. de studie van A. Jappe, Guy Debord, Editions Sulliver / Via Valeriano, Marseille, 1995.

[p. 917]

is het echter vooral om een meer algemene vaststelling te doen: economische moderniteit is synoniem met een almaar uitdijende massaconsumptie, wat een systematische, artificiële veroudering van de koopwaar vereist. En juist dát garandeert de mode: ze waarborgt een welhaast naar believen te manipuleren stimulans om te kopen, los van behoeften. De mode installeert een nieuwe temporele verhouding - Benjamin spreekt van ‘de tijd van de hel’ - tussen mensen en dingen, die zich in steeds meer domeinen laat gelden. In wezen komt die neer op een verzelfstandiging van het nieuwe als een loutere schijngestalte. Het modieus nieuwe, datgene wat ‘in’ of ‘trendy’ is, heeft immers niets van doen met een reële vernieuwing van koopwaren of objecten, laat staan van menselijke verhoudingen. Juist daarom kan het nieuwe gestadig worden vernieuwd: als mode is het volstrekt betekenisloos. Een gigantische tautologie wordt dé motor par excellence van de tijdens de negentiende eeuw in Parijs geboren consumptiemaatschappij: nieuwe koopwaren zijn modieuze koopwaren omdat ze nieuw zijn.

Omdat er in werkelijkheid niets écht wordt vernieuwd, op het uiterlijk of de presentatie van altijd weer opnieuw koopbare objecten na, inaugureert de economische moderniteit een nieuw soort van eeuwigheid. Door de dominantie van de mode leven we in een eeuwig heden, waarin goederen of koopwaren altijd nieuw zijn. Benjamin ontwaart in deze gang van zaken de reële maatschappelijke pendant van Nietzsches filosofie van de eeuwige wederkeer. Wat onophoudelijk weerkeert is het nieuwe als zodanig, in de vorm van... een nieuwe vormgeving (een nieuw ontwerp, een nieuwe mode of trend).

En zo is de cirkel rond. Want in de visie van Benjamin staat de cyclische wederkeer van het in de mode verzelfstandigde nieuwerwetse een reële vernieuwing van de maatschappij in de weg. De economische moderniteit staat de politieke moderniteit in de weg, de fascinatie voor de laatste nouveauté leidt de utopische energie wég van de altijd gegeven mogelijkheid van een nieuwe revolte: de revolutionaire kreet verdwijnt in le dernier cri, de opstand verwordt tot een opstootje - voor een pas geopende winkel. Met deze ontwikkeling wordt uiteindelijk het menselijk vermogen om zelf geschiedenis te maken zodanig geperverteerd dat het niet langer plausibel lijkt. Misschien ratificeren de vele, onderling divergente diagnoses van de postmoderniteit alleen maar dit reeds door Benjamin gevreesde verlies van een in alle betekenissen van het woord reële praxis.

Ondertussen is ook Parijs, deze allegorie van de moderniteit, in een bezienswaardigheid veranderd. De tijdens de negentiende eeuw ingrijpend getransformeeerde stad werd een museum... van de negentiende eeuw. Als zodanig maakt Parijs deel uit van de hedendaagse spektakelmaatschappij: Parijs is vooral ‘Parijs’, een beeld van een verleden dat zichzelf dankzij ontelbare bezoekers onophoudelijk trouw kan

[p. 918]

blijven. Maar zonder een regelmatig bezoek aan Parijs zou ik niet kunnen overleven in ‘de tijd van de hel’.