Streven. Jaargang 66

[p. 898]

Ger Groot
De spiegel en het echte woord
Honderd jaar Jorge Luis Borges

Had hij langer geleefd, dan zou de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges op de afgelopen 24e augustus honderd jaar zijn geworden. Hij heeft slechts de zesentachtig gehaald; op 14 juni 1986 overleed hij. Zijn virtuele eeuwfeest was voor de uitgeverij De Bezige Bij aanleiding om de bestaande vertalingen van zijn werk te herzien en in vier delen te bundelen^[1]. Drie banden zijn gewijd aan zijn prozawerk; het zojuist verschenen vierde deel bevat een selectie uit zijn poëzie.

Compleet pretendeert deze uitgave van de Werken in vier delen niet te zijn. Dat kan ook moeilijk, want hoewel er al in de jaren zeventig in het Spaans een door Borges zelf samengestelde uitgave van de Obras completas verscheen, bevatte die in werkelijkheid maar een klein deel van alles wat hij in zijn leven geschreven had. Die editie werd in 1989 door zijn vrouw Maria Kodama aangevuld met de boeken die Borges na het midden van de jaren zeventig geschreven had. Zij alleen al beslaan in deze driedelige editie de hele derde band^[2].

Vergelijken we deze ‘officiële’ editie met de Nederlandse uitgave, dan valt allereerst het beperkte aandeel van de poëzie op. Borges was minstens evenzeer dichter als prozaschrijver. Hij debuteerde in 1923 met een poëziebundel (Fervor de Buenos Aires) en bleef dichten tot aan het eind van de jaren twintig. Dan valt er een gat van dertig jaar, waarin hij zich volledig toelegde op essays en het door hem geschapen genre van de ‘ficties’. Pas vanaf 1960 publiceert Borges opnieuw dichtwerk en vanaf dat moment gaat zijn proza- en poëzieproductie ongeveer gelijk op.

Met slechts één band van de vier aan het dichtwerk gewijd, is dat laatste in de Nederlandse uitgave dus duidelijk ondervertegenwoordigd^[3]. Dat valt wel te verklaren, want hoewel Borges een dichter was

[1] Jorge Luis Borges, Werken in vier delen, vertaald door Barber van de Pol, Marjolein Sabarte Belacortu en Robert Lemm, De Bezige Bij, Amsterdam, fl. 125 of 2500 fr. per deel.

[2] Zie voor een uitgebreider, maar niet geheel foutloos overzicht van de lotgevallen van Borges' oeuvre, het artikel ‘Missing from the library. The uncollected Borges’ van Eliot Weinberger in Times Literary Supplement van 20 augustus 1999.

[3] In werkelijkheid is de verhouding ongeveer één op acht, aangezien de vierde band tweetalig is uitgegeven.

[p. 899]

die vooral de klassieke vormen knap beheerste^[4], heeft hij - enigszins tot zijn eigen verdriet - juist als prozaschrijver naam gemaakt. Daarin was hij vernieuwend en schiep hij een literaire vorm die wonderwel bleek aan te sluiten bij de nieuwe filosofische inzichten die vanaf de jaren zestig doorbraken.

Kijken we dan naar de drie prozabanden in de nieuwe Nederlandse uitgave, dan tellen we daar tien prozabundels en enkele losse teksten, terwijl de Spaanse editie er twaalf heeft^[5]. Wat ontbreekt zijn allereerst de Negen danteske essays uit 1982 en twee van de vier verhalen uit de losse verzameling van vier essays De herinnering van Shakespeare. Verder zoeken we vergeefs naar de vroege bundels Evaristo Carriego uit 1930 en Discusión uit 1932. Daarmee sluit de rekensom niet. Één bundel uit de Nederlandse uitgave vinden we in de Spaanse niet terug. Dat is Het boek van de denkbeeldige wezens, dat Borges in 1967 in samenwerking met Margarita Guerrero schreef. Naast de Verzamelde werken bestaat er in het Spaans ook nog een veertien titels tellende band Verzamelde werken in samenwerking. Dat er daarvan in de Nederlandse editie maar één terecht is gekomen, is vreemd, want minstens twee daarvan werden eerder al vertaald: Zes raadsels voor Don Isidro Parodi (1942) en Kronieken van Bustos Domecq (1967), beide geschreven in samenwerking met Adolfo Bioy Casares^[6].

Zijn de mystificaties daarmee opgelost? Nee, dat zijn ze bij Borges nooit. Want ook in de Spaanse uitgave van de ‘verzamelde’ werken ontbreekt nog veel. Van drie bundels essays die Borges in de jaren twintig publiceerde, Onderzoekingen (1924), Het formaat van mijn hoop (1926) en De taal van de Argentijnen (1928) heeft hij zelf later niets meer willen weten. Waarschijnlijk stoorde hem het gewild barokke karakter

van de stijl en het woordgebruik ervan, dat ook in zijn teksten uit de jaren dertig nog niet geheel verdwenen is. Toch gaf hij kort voor zijn dood toestemming voor de opname van enkele van deze essays in de Franse Pléiade-editie van zijn werk^[7]. Borges' verloochening van deze drie boeken heeft zijn dood dan ook niet overleefd. In 1994 werden ze door Marfa Kodama opnieuw uitgegeven, maar in de Obras completas zijn ze nog niet te vinden.

‘Compleet’ is bij Borges dus nooit helemaal compleet. Aan de drie delen van het Spaanse Verzameld werk worden dan ook gestaag nieuwe banden toegevoegd. In 1996 verscheen een vierde deel met al tijdens Borges' leven gebundelde voorwoorden, lezingen en cursiefjes uit het Argentijnse vrouwenblad El hogar. De nooit gebundelde teksten (krantenartikelen, recensies, filmkritieken, lezingen, enzovoort) moeten echter nog eens minstens zo omvangrijk zijn. Met een verzameling daarvan werd in 1997 een begin gemaakt in een eerste band van Herwonnen teksten, die de periode 1919-1929 beslaat. Niets garandeert dat met die ruim 450 bladzijden alles uit die jaren al boven water is gehaald.

[4] Het is dan ook spijtig dat Robert Lemm in het vierde deel van deze editie van een berijmde vertaling heeft afgezien. Daardoor verdwijnt niet alleen de afwisseling van vrijere en gebonden poëzie in Borges' werk, maar raakt ook in diens sonnetten, die hij gewoonlijk zonder witregels schreef, de klassieke vorm uit zicht. Dat een dergelijke berijmde vertaling zeer wel mogelijk is, bewees Erik Coenen met zijn bloemlezing uit Borges' rijmende gedichten De onzichtbare roos (Uitg. Aalders, Amsterdam, 1995).

[5] De bundel Atlas uit 1984 bevat zowel proza als poëzie. Omdat de bundel als geheel een poëtisch karakter heeft, rekenen we hem hier tot het dichtwerk. Ook De maker bevat evenveel poëzie als proza, maar deze rekenen we vanwege het inhoudelijke overwicht van prozateksten tot dat laatste genre.

[6] Deze vertalingen verschenen ooit bij Meulenhoff, wat hun afwezigheid in de nieuwe uitgave verklaart maar niet minder spijtig maakt.

[7] Ter gelegenheid van Borges' honderdste geboortedag en de afronding van deze uitgave publiceerde Gallimard dit jaar een Borgesalbum in het bekende Pléiadeformaat.

[p. 900]

Encyclopedieën

Zo lijkt Borges' Verzameld werk een zichtbare illustratie te zijn van de grondstelling van Jacques Derrida, dat alles wat compleet lijkt altijd nog een geheim supplement bezit. En mystificaties passen wel bij het werk van Borges. Vrijwel al zijn verhalen en essays cirkelen eromheen. De Wereldschandkroniek uit 1935, waarmee de Nederlandse uitgave begint, vormt al een barokke portrettengalerij van rapaille en geboefte in wier euveldaden minstens evenveel verbeelding en hearsay als waarheid vermengd moet zijn, als ze al niet door Borges zijn verzonnen. Zeker weet je dat laatste nooit, al geeft Borges er vaak zijn bio- en bibliografische bronnen bij, met een hardnekkigheid die soms op pedante name-dropping gaat lijken.

In het encyclopedisch opgezette Boek van de denkbeeldige wezens (1967), waarmee het tweede deel opent, lijken die bronnen tamelijk betrouwbaar, en ook de wezens zelf (de Behemoth, de Cheshire kat, de Phoenix en de Griffioen) maken over het algemeen een bekende indruk. Maar hoe zit het met de Anglo-American Cyclopaedia (een veronderstelde herdruk van de Encyclopaedia Brittannica van 1902), waarvan Borges' vriend Bioy Casares een exemplaar bezit met een lemma (Uqbar) dat in andere exemplaren niet voorkomt? En hoe zit het met het werk van Herbert Quain, waarvan Borges de publicatiegeschiedenis gedetailleerd schetst, maar dat nergens te vinden is?

Die twee laatste bibliografische raadsels vinden we in de bundel De tuin met zich splitsende paden uit 1941, die vier jaar later werd opgenomen in de bundel Fantastische verhalen. Daarin heeft de essayist Borges na bijna twintig jaar zijn eigen stijl gevonden en introduceert hij het prozagenre dat hem beroemd zal maken. ‘Ficties’ (Ficciones) noemt hij zijn bundel, en dat is niet helemaal hetzelfde als Fantastische verhalen. Om te beginnen zijn het lang niet altijd verhalen die Borges vertelt, maar (vooral in het eerste deel) fictieve studies, droomessays, metafysische monologen of 1ninibiografieën die soms tegen de necrologie aanliggen. Dat zijn genres die we gewoonlijk tot de non-fictie rekenen en alleen de fantastische inhoud ervan maakt ze tot ‘literatuur’ in de meest grove zin van het woord: ‘literatuur’ als een verzameling genres die gaan over iets dat niet echt (gebeurd) is.

Inmiddels begint die opvatting wel te wankelen en raakt de uitdrukking ‘literaire non-fictie’ ingeburgerd, maar bij Borges is veeleer het omgekeerde het geval. De niet-literaire genres worden bij hem literair, niet omdat zij in een andere stijl geschreven worden, maar alleen omdat zij hun relatie met de werkelijkheid prijsgeven. Zijn essays beschrijven een gefantaseerde realiteit: een bibliotheek waarin alle bestaande én alle denkbare boeken te vinden zijn (De Bibliotheek van Babel), een oeuvre dat geheel uit plagiaat bestaat (Pierre Menard, schrijver van de Quichot)

[p. 901]

of een boek met een oneindig aantal bladzijden (Het boek van zand, uit de gelijknamige bundel uit 1975).

In het onbestaanbare van die verbeelding schuilt het fantastische van Borges' vertellingen. Maar ook daarbij maakt hij zich in zijn beste verhalen, die voor zijn werk kenmerkend zijn geworden, los van het genre dat vanouds ‘fantastisch’ heet. Borges schrijft geen verhalen die de werkelijkheid unheimlich maken doordat er een vreemd element in wordt binnengesmokkeld of delen daarvan tot een bevreemdende werkelijkheid worden herschikt. Dat deed de klassieke fantasie, waarvan hij in het Boek van de denkbeeldige wezens de inventaris opmaakt. Zo werden mens en paard samengevoegd tot Centaur, en leeuw, geit en slang tot Chimaera. Een enkele keer waagt Borges zich aan zo'n klassieke fantasie, zoals in het verhaal There are more things in Het boek van zand, waarin een Alien-achtig monster wordt gesuggereerd zonder dat het beschreven wordt. Aan dat laatste dankt het verhaal waarschijnlijk wat het aan kracht heeft, maar terecht merkt Borges in zijn eigen nawoord op dat deze stijloefening à la Lovecraft en Poe een ‘betreurenswaardige vrucht’ is gebleven.

Borges' kracht schuilt niet in fantasieën die in de wereld ingrijpen, maar in fantasieën die gaan over de wereld als geheel en over datgene wat haar mogelijk maakt. Met andere woorden: over datgene wat ervoor zorgt dat de wereld er voor ons als een geordend geheel uitziet. Dankzij die orde is er een wereld waarin alles een plaats heeft en wij ons thuis kunnen voelen. Het fantastische en onbehaaglijke aan Borges' ficties schuilt erin dat hij op dat gegeven gaat improviseren en variëren. Als de orde van de wereld anders is, is de wereld anders, en worden wij unheimlich. In zo'n wereld zijn wij niet meer thuis.

In het beroemde opstel De analytische taal van John Wilkins uit De cultus van het boek^[8] (1952), opgenomen in het derde deel van de Nederlandse editie, citeert Borges een fictieve Chinese encyclopedie, waarin het dierenrijk wordt onderverdeeld in dieren ‘a) toebehorend aan de Keizer, b) gebalsemde dieren, c) getemde, d) speenvarkens, e) zeemeerminnen, f) fabeldieren, g) zwerfhonden, h) die welke in deze classificatie zijn opgenomen, i) die welke te keer gaan als dwazen, j) ontelbare, k) die welke zijn getekend met een heel fijn kameelharen penseel, 1) enzovoort, m) die welke net een vaas hebben gebroken, n) die welke in de verte op vliegen lijken’. De absurditeit van die onderverdeling is geen oosters voorrecht. Direct daarna citeert Borges het (even fictieve?) Bibliografisch Instituut van Brussel dat het universum al net zo bizar zou hebben ‘verkaveld in duizend onderafdelingen waarvan nummer 262 de Paus toebehoort, nummer 282 de Rooms-Katholieke Kerk, nummer 263 de Dag des Heren, nummer 268 de zondagsscholen, nummer 298 het mormonisme’, enzovoort.

Kennelijk, zo concludeert Borges, ‘bestaat er geen classificatie van

[8] In het Spaans draagt deze bundel de titel Otras inqutsictones: Andere onderzoekingen. Die titel heeft alleen maar zin als contrast met zijn eerdere bundel Inquiswiones uit 1924, die Borges echter verloochend heeft.

[p. 902]

het universum die niet arbitrair en hypothetisch is’. En of hij de opgevoerde voorbeelden nu uit zijn duim gezogen heeft of niet, langs andere wegen heeft de twintigste-eeuwse filosofie precies hetzelfde ontdekt. De wereld is niet gegeven maar door ons gemaakt, en daarbij vervult de taal een cruciale functie. De wereld is zoals we haar benoemen en heeft alleen maar een orde waarin we kunnen wonen omdat we die met woorden scheppen^[9]. Het bijbelse Genesisverhaal lijkt dat al te hebben vermoed, toen het in zijn tweede hoofdstuk Adam alle dieren namen liet geven. Hetzelfde vermoeden brengt Heidegger tot uitdrukking in de alleen maar ogenschijnlijk duistere opmerking dat ‘de taal het huis is van het Zijn’. In een heel andere stijl en met een verschillend vocabulaire heeft ook de Angelsaksische filosofie die wereld-scheppende functie van de taal onderkend. Als iets de filosofie van deze eeuw wereldwijd kenmerkt, dan is het deze linguistic turn, waarin woorden en werkelijkheid niet langer tegenover elkaar staan, alsof de een alleen maar een soort ‘afbeelding’ was van de ander, maar elkaar doordringen omdat ze tot dezelfde werkelijkheid behoren.

De deconstructiefilosofie van Derrida (die taal een soort ‘ding’ in de wereld maakt) staat net zo goed in die ontwikkeling als de filosofie van Wittgenstein, die in zijn leven eigenhandig het traject van afbeeldingstheorie (Tractatus) naar taalspeltheorie (Filosofische onderzoekingen) heeft afgelegd. En komend vanuit een geheel andere hoek, deed ook Michel Foucault niets anders, toen hij in zijn ophefmakende boek De woorden en de dingen liet zien hoe ons denken over de taal bepalend is voor ons denken over de werkelijkheid, tot in haar verste uithoeken. Niet toevallig begint hij dat boek met de classificatie van het dierenrijk uit Borges' Chinese encyclopedie, waaruit, zo schrijft hij, zijn eigen boek geboren werd.

Borges' ‘ficties’ hebben op filosofen een grote aantrekkingskracht uitgeoefend, omdat hij zijn verbeeldingskracht loslaat op hetzelfde terrein als waarop zij hun speculaties plegen. Zijn fantasie is wat voor hen het gedachte-experiment is: stel dat de orde van de wereld anders zou zijn dan wij menen... Maar misschien nog wel unheimlicher is de ontdekking dat zo'n bizar experiment niet een vreemde, maar nu juist onze wereld oplevert, zoals in het verhaal De loterij van Babylonië uit Fantastische verhalen, waarin het leven beheerst wordt door een kansspel dat steeds meer aspecten van het bestaan omvat^[10]. Niet alleen winst en verlies, maar ook dood en leven en de gebeurtenissen van alledag worden er tot in steeds kleinere details bepaald door geheime trekkingen van het lot, die zich daardoor tot in het oneindige vermenigvuldigen. Het resultaat is ten slotte een samenleving die zich in niets van de onze onderscheidt, of het zou het geloof in de loterij moeten zijn. Maar ook dat geloof onderscheidt zich in niets van ons geloof in het toeval.

[9] De gedachte dat de wereld zich toont in de orde die wij aan haar verlenen, ligt al ten grondslag aan de kritische filosofie van Kant (‘transcendentaal idealisme’). Specifiek voor de twintigste eeuw is de fundamentele rol die daarbij nu aan de taal wordt toegekend.

[10] Op die manier gebruikt Gilles Deleuze dit verhaal in zijn boek Logique du sens, Minuit, Parijs, 1969, blz. 77.

[p. 903]

Eenzelfde opzet volgt Borges in het verhaal Het Congres in Het boek van zand, waarin de verteller - die plagerig onthult de schrijver te zijn van de Korte studie van de analytische taal van John Wilkins: ‘een werk dat herdrukt zou moeten worden’ - wordt opgenomen in een geheim genootschap dat tot doel heeft de hele mensheid te vertegenwoordigen. Uiteindelijk blijkt die onderneming zo omvangrijk, dat de hele mensheid er lid van zou moeten worden en de documentatieafdeling van het Congres de gehele wereld zou moeten bevatten. Op dat ogenblik heeft het bestaan van het Congres geen enkele zin meer. Het is simpelweg een verdubbeling van de wereld, of beter - omdat de wereld zich nu eenmaal niet fysiek laat verdubbelen - een nieuwe naam voor de oude werkelijkheid, die op dat ene detail na niets verandert.

De oneindige bibliotheek

Je zou die verhalen kunnen lezen als parodieën op de godsdienst, maar voor zo'n platte Verlichtingsparabel is Borges te zeer geïntrigeerd door het mysterieuze en paradoxale in de werkelijkheid zelf. Ook bij hem bestaat er maar één wereld, waarvan het raadsel niet ligt in een goddelijke bovenwereld, maar in het feit dat die wereld zelf er is en vooral dat ze voor ons betekenis kan hebben. Hoe fantastisch die betekenissen soms ook kunnen zijn, zij maken de werkelijkheid wel tot de wereld waarin wij leven.

Neem het korte fragment uit het boek Reizen van behoedzame gezellen van een zekere Suárez Miranda, dat Borges als (verzonnen?) toegift opneemt in zijn bundel De maker uit 1960. Het vertelt over een Rijk waarin de cartografie een dergelijke graad van gedetailleerde volmaaktheid had bereikt dat de vervaardigde kaarten ten slotte geheel met het afgebeelde gebied samenvielen. Daardoor moest de cartografie als nutteloos worden afgedaan en nu - schrijft Borges/Suárez - zijn er-alleen in de uithoeken van het Rijk nog brokstukken van de oude kaart te vinden. Daarmee eindigt het fragment, maar het laat ons wel achter met de vraag in welke werkelijkheid de bewoners van het Rijk nu leven: die van het gebied of die van de kaart, die elkaar immers tot in alle details waren gaan dekken. Wie ziet in dit raadsel, dat tot de omvang van de werkelijkheid zelf is uitvergroot, nog het verschil?

Niet de nuchterheid achter het waandenkbeeld interesseert Borges, maar omgekeerd de waan die achter de nuchterheid schuilgaat en die elke realiteit zo vreemd als fictie maakt. Vandaar waarschijnlijk zijn grote voorkeur voor Angelsaksische auteurs, en dan vooral de Kelten onder hen: Ieren en Schotten. In hen leeft de dubbelzinnigheid van de rede nog voort, meer dan bij de rationalistische Fransen of systematische Duitsers, die je bij Borges dan ook veel minder aantreft. Het Angelsaksisch gebied, met zijn mist, lyriek en ondoorgrondelijke logica onder-

[p. 904]

houdt een intieme betrekking met het wonder dat niet tegenover de rede staat, maar daarvan de geheime waarheid vormt. De Angelsaksen die Borges citeert zijn dan ook zelden of nooit de logisch-empiristen die menen in een traditie van nuchtere luciditeit te staan, maar schemerden-kers en idealisten wier overpeinzingen zich in het onbestemde verliezen: de traditie van Berkeley, Blake, De Quincey, Stevenson, Chesterton en, in het niet-Angelsaksische Noorden, Swedenborg.

Niet dat deze denkers de rede vaarwel hebben gezegd. Soms grondvesten zij hun gedachten zelfs uitdrukkelijk daarin, en is het juist de tot in het uiterste volgehouden ‘geometrische geest’ die hen ten slotte in een mystieke wereld stort. Zoals dat gebeurt bij Spinoza, die Borges graag citeert, of (aan de andere kant van het spectrum) de Kabbala, die de Heilige Schrift leest als een rekenkundige calculus en daaruit niet alleen wiskundig-mystieke waarheden afleidt maar ook de geest doet duizelen. Die duizeling is het gevolg van het spiegelspel waarin niet alleen de taal de werkelijkheid weerkaatst, maar de werkelijkheid ook de taal. Die laatste is in de twintigste-eeuwse wijsbegeerte een van de belangrijkste ways of worldmaking geworden, zoals de Amerikaanse filosoof Nelson Goodman het heeft genoemd, en dat betekent dat de realiteit er alleen dankzij de taal is. Maar wanneer twee spiegels tegenover elkaar worden gehouden, is het resultaat een oneindigheid van weerkaatsingen waarin alles naar alles verwijst maar niets meer ‘echt’ is.

Nergens heeft Borges dat spel zo mooi beschreven als in zijn ‘fictie’ De bibliotheek van Babel uit Fantastische verhalen. Die bibliotheek bestaat uit een oneindige aaneenschakeling van identieke boekenkamers die elkaar allemaal lijken te weerspiegelen, gevuld met de volledige verzameling boeken die met een alfabet van vijfentwintig letters te maken is. Elke mogelijke lettercombinatie waaruit een boek uiteindelijk bestaat is erin terug te vinden, al zal de overgrote meerderheid ervan in alle talen onzinnig zijn. Af en toe zal de geheime regel die de rangschikking van de letters bepaalt bij toeval een begrijpelijke zinsnede, bladzijde en - hoogst zelden - een leesbaar boek opleveren, maar zij alle dobberen rond in een zee van zinloze combinaties. De bibliotheek bevat alle boeken die ooit geschreven zijn of zouden kunnen worden, maar haar orde is, juist door de uitputtendheid daarvan, tegelijk haar grootste wanorde. Omdat alles wat denkbaar is, gerealiseerd is, is alles wat begrijpelijk is onvindbaar geworden.

In een voetnoot tekent Borges aan dat zo'n bibliotheek niet eens nodig is om alle denkbare boeken te bevatten. In één boek dat alle denkbare bladzijden zou bevatten, zou die volledigheid net zo goed gerealiseerd zijn. Wel zou dat boek een schier oneindige hoeveelheid pagina's tellen: een ‘fictie’ die Borges later in zijn korte verhaal Het boek van zand heeft uitgewerkt. Daarin vertelt hij hoe hij van een bezoeker een ‘heilig boek’

[p. 905]

koopt waarvan het aantal bladzijden oneindig is en waarin een eenmaal gelezen passage dan ook nooit meer kan worden teruggevonden. Het bezit ervan blijkt op een nachtmerrie uit te lopen. De oneindigheid ervan laat de bezitter niet met rust en ten slotte besluit hij het kwijt te raken op de meest aangewezen plek: op een verloren plank in de Nationale Bibliotheek, waar het - te midden van bijna een miljoen andere boeken - waarschijnlijk nooit zal worden teruggevonden.

Toch had Borges in zijn fantasie nog verder kunnen gaan dan dit ene boek, dat alle mogelijke bladzijden bevat waaruit alle mogelijke boeken zouden kunnen worden samengesteld. Hij had ook met één bladzijde kunnen volstaan, waarop alle mogelijke regels waren afgedrukt. En ten slotte had hij zelfs genoegen kunnen nemen met een regel, waarop alle mogelijke letters een plaats hadden kunnen krijgen. Dan was de hele bibliotheek teruggebracht tot één snipper papier en het aantal keuzemogelijkheden tot vijfentwintig, maar toch had - door een eindeloze herhaling van de keuze van de ene letter en de combinatie van al die keuzen - de hele bestaande en nog niet bestaande literatuur daaruit kunnen worden afgeleid.

En daarmee zouden we opnieuw in de bestaande wereld zijn aangeland. Want dat procédé is precies datgene wat iedereen doet die schrijft: uit een eindeloze herhaling van een beperkte keuze, letter na letter, een eindeloze mogelijkheid scheppen die zich tenslotte tot één tekst uitkristalliseert. De onafzienbare bibliotheek van Babel is niets anders dan de onbegrensde vrijheid van de schrijver voor zijn lege beeldscherm, die alleen maar een zinvol, geordend resultaat oplevert warmeer die vrijheid beperkt wordt. Lettercombinaties kunnen tot in het oneindige toe more geometrico, op mechanisch-mathematische wijze worden gegenereerd, maar leesbare teksten ontstaan alleen door strenge schifting van al die mogelijke combinaties. Die inperking van het toevallige proces van mechanische tekstproductie staat gelijk aan de creatieve vinding van de schrijver - voor wie ook dan nog een aantal mogelijkheden open staat dat hem kan doen duizelen.

Een herrezen roos

Borges is voor veel hedendaagse filosofen een graag geciteerd auteur, omdat hij de ideale beelden aanreikt voor wat zij op abstractere wijze te zeggen hebben. De oneindigheid van mogelijke teksten is, vooral voor poststructuralisten en taalfilosofen, een kerngedachte, en Borges' Babylonische bibliotheek vormt daarvan een onovertroffen metafoor. Maar daarvoor hebben die filosofieën wel een formalisme moeten omhelzen dat even streng is als Borges' bibliotheekvoorschriften. Alleen tekens en de combinaties daarvan spelen daarin een rol, niet de werkelijkheid. Of beter: die werkelijkheid is zelf een teken, zoals Borges'

[p. 906]

bibliotheek ‘het universum’ is.

Het spiegelspel tussen die twee is oneindig, maar leeg, zoals ook vrijwel alle boeken in Borges' bibliotheek inhoudsloos zijn. Dit formele spel van weerkaatsing kent geen verankering meer in een realiteit die een ding is en geen teken. Waar de werkelijkheid ontbreekt, ontbreekt ook de rem die het eindeloze spiegelspel van de ‘woordmachinerie’ stopzet en de taal weer iets laat zeggen wat betekenis heeft. Volgens de essayist George Steiner heeft de hedendaagse filosofie het contract tussen de woorden en de werkelijkheid verbroken en is een eindeloze brij van elkaar becommentariërende teksten daarvan het gevolg geweest^[11].

Ongetwijfeld is het oeuvre van Borges met zijn onaflatende, soms uitgesproken pedant, verwijzingen naar al dan niet bestaande boekwerken en duistere schrijvers, zijn commentaren-op-commentaren en uitwijdingen bij verdwaalde banden van obscure encyclopedieën, de incarnatie bij uitstek van deze papieren boekenwereld die zich voor het hele universum houdt. Ook de voormalige structuralist Umberto Eco heeft zich uiteindelijk hardhandig van deze illusoire wereld waarin alleen nog maar woorden en teksten bestaan losgemaakt, door aan het slot van De naam van de roos Borges' alter ego Jorge de Burgos samen met diens hele bibliotheek in vlammen te doen opgaan. Dat was een voorschot op zijn afrekening met de profeten van de eindeloze interpretatie, die hij in romanvorm in De slinger van Foucault en filosofisch in De grenzen van de interpretatie ondernam.

Toch lijkt ook Borges zelf in zijn boekenwereld soms te verlangen naar een werkelijkheid die is wat ze is. In zijn verhaal De roos van Paracelsus^[12] laat hij de beroemde geleerde bezoeken door een jongeman die zijn Kunst wil leren kennen en van hem vraagt een in het vuur geworpen roos met een magisch woord opnieuw te doen oprijzen. Maar Paracelsus weigert zo'n goocheltruc uit te voeren, alleen om iemands ongeloof te breken. Wanneer de jongen weg is, vertelt Borges, neemt hij de as in zijn hand ‘en sprak zachtjes een woord. De roos herrees’.

Het kan bijna niet anders of het woord dat Paracelsus sprak was ‘roos’: een woord zo krachtig dat het een werkelijkheid kan scheppen, als tegenhanger van de klacht die Eco zijn jonge Adson aan het eind van zijn eerste roman laat uiten: ‘De roos is verloren, alleen naakte namen resteren ons nog’. Sterker nog drukt Borges dat verlangen naar het vervulde woord uit in het verhaal De spiegel en het masker uit Het boek van zand, waarin een dichter in opdracht van een Noorse koning jarenlang werkt aan het volmaakte gedicht, dat uiteindelijk uit één regel zal bestaan - en dat koning en dichter door zijn perfecte Schoonheid tot respectievelijk zelfmoord en een zwerversbestaan dwingt.

Die heimwee naar het éne woord dat alles zegt, komt geregeld in de verhalen van Borges terug. Zo vertelt de Parabel van het paleis (uit

[11] George Steiner, Real Presences. Is there anything in what we say?, Faber and Faber, Londen, 1989. In het Nederlands vertaald onder de titel Het verbroken contract.

[12] Dit verhaal maakt deel uit van de kleine, uit slechts vier essays bestaande afdeling De gedachtenis van Shakespeare in de Obras completas, waarvan er in het Nederlands twee werden vertaald.

[p. 907]

De maker) over een koning die een dichter zijn domein laat zien en deze na afloop het hoofd afslaat met de kreet ‘Je hebt me mijn paleis ontrukt!’ De dichter, schrijft Borges, had het domein bezongen, en ‘sommigen zijn van mening dat het gedicht maar uit één regel bestond; anderen, uit één enkel woord’. In het verhaal Undr (uit Het boek van zand), ten slotte, gaat een Zweedse dichter op zoek naar de poëzie der Urnen, die slechts uit één woord zou bestaan.

Het ene woord dat alles zegt is waarschijnlijk het eeuwige verlangen van de poëzie, waaraan het proza nooit kan tippen. In het proza voldoen alleen eigennamen aan die eis, maar namen zijn net zo individueel als ze inhoudelijk leeg zijn. Een naam zegt niets over de persoon die daarachter schuilgaat. In de poëzie wordt ieder woord een naam, maar op zo'n manier dat de individualiteit daarvan niet ten koste gaat van de zeggingskracht. Wat Borges in zijn prozastukken moest loochenen, komt in zijn poëzie daarentegen des te sterker naar voren: het besef dat woorden een werkelijkheid nodig hebben die ze nooit geheel kunnen vervangen, en niet zouden moeten willen vervangen.

In zijn voor een deel uit verzen^[13] bestaande bundel De maker beschrijft hij die nostalgie naar een onherleidbare realiteit aan de hand van wat misschien wel het meest onaardse en ongrijpbare fenomeen is: De Maan. Het is een lang gedicht, dat zo begint:

Het schijnt dat in de tijd die nu voorgoed
voorbij is, toen er zoveel is geschied,
soms in de werkelijkheid en soms ook niet,
een man het onmatig plan heeft uitgebroed
om het heelal in letters vast te leggen
en met een nimmer eindigende drift
gewerkt heeft aan dat hooggestemd geschrift,
totdat hij het ultieme vers kon zeggen.

Hij wilde reeds zijn dank betuigen aan
het fortuin, toen hij omhoogkeek en een glad
gewreven schijf zag. Toen begreep hij wat
hij, tot zijn schrik, vergeten was: de maan.

Misschien is het verzonnen wat ik hoorde,
maar zoiets kan ons zinnebeeldig leren
wat altijd het euvel is als wij proberen
ons leven te veranderen in woorden.

Het wezen van de dingen blijft verhuld.
Dat geldt voor alle woorden die bestaan.
het geldt ook voor mijn omgang met de maan
die in dit resumé de verzen vult.

[13] Anders dan Robert Lemm heeft Barber van de Pol deze wél berijmd vertaald.

[p. 908]

In dat heimwee bleef Borges de dichter die hij aanvankelijk geweest was, maar wiens poëzie werd weggedrukt door een essayistisch oeuvre dat steeds weer opnieuw de onmogelijkheid van dat ultieme, helemaal echte woord benadrukte en bewees. In dat laatste was hij stilistisch vernieuwend en in zijn verbeeldingskracht virtuoos, terwijl er aan zijn poëzie, hoe knap ook, altijd iets academisch is blijven kleven. Waarschijnlijk heeft hij zijn eenzijdige beroemdheid zelf betreurd en had hij zich liever als een klassiek dichter dan als een modernistisch of postmodern essayist herinnerd gezien. Maar ook voor dat halve fiasco geldt wat hij aan het slot van De maker in 1960, ruim vijfentwintig jaar voor zijn dood, al bijna als epitaaf optekent: ‘Een mens stelt zich ten doel de wereld in kaart te brengen. (...) Kort voor hij sterft, ontdekt hij dat zich in dat geduldige lijnenlabyrint het beeld van zijn eigen gelaat aftekent’.

En kent hij dat eigen gelaat? De spiegel, die bij Borges zo vaak het labyrint vervolledigt^[14], laat hem een gezicht zien dat hij pas op het laatst als dat van zichzelf leert herkennen. De spiegel, die het hart vormt van het labyrint, weerkaatst het aangezicht dat zelf het labyrint weerspiegelt. Zo sluit Borges zijn gedicht De spiegel uit de bundel Geschiedenis van de nacht (1977) af:

Nu vrees ik dat de spiegel het waarachtige
Gezicht omsluit van mijn ziel, geschonden
Door duisternis en schuld, het aangezicht dat
God doorziet en zelfs de mensen zien.

[14] Ook in De bibliotheek van Babel staat er een spiegel in het hart van de bibliotheek. Hij schrijft: ‘De mensen plegen uit die spiegel af te leiden dat de Bibliotheek niet oneindig is (als hij echt was, vanwaar dan die denkbeeldige verdubbeling?); ik geef er de voorkeur aan te dromen dat de gepolijste oppervlakten het oneindige uitbeelden en beloven...’ Opvallend is de parallelle beschrijving van de maan (‘glad gewreven schijf’) en de spiegel (‘gepolijste oppervlakten’). Beide drukken het verlangen naar een oneindigheid uit die echt is (‘het wezen van de dingen’) en tegelijk de wetenschap dat die oneindigheid alleen maar bestaat in een illusiespel - dat niettemin de kracht van het metafysisch verlangen niet verbreekt.