Streven. Jaargang 66

[p. 845]

Podium

Poëzie en emoties

In een recente studie van Kees Nuijten over de literaire genres vanuit psychoanalytisch perspectief, wordt een opstel geciteerd van Walter Schonau dat in 1990 verscheen onder de titel ‘Een psychoanalytische benadering van lyriek’. Typisch voor de lyrische taal volgens deze auteur is dat de klank en het ritme primeren over de betekenis, dat ze duidelijk minder referentieel van aard is dan bv. de taal van het proza, dat ze informatie geeft op een wijze analoog aan onze ervaring van taal als heel jong kind in de pre-oedipale fase, toen we nog in een perfecte symbiose met de moeder leefden^[1]. De taal van dat primaire proces is emotioneel, niet-logisch, non-lineair, haast tijdloos.

Ook wijlen Wim Bronzwaer begint zijn Lessen in lyriek met een hoofdstuk ‘De taal der poëzie’, waarvan de eerste paragraaf ‘Emotie en uitdrukking’ luidt. Hij erkent het troeblerende karakter van de lyrische taal, maar voegt er onmiddellijk aan toe dat ze de emoties ook structureert. Wezenlijk voor poëzie is, zo schrijft hij, ‘dat de poëzie een in taal uitgedrukte en tegelijk door de talige vorm beheerste emotie is. Zij is uitdrukking en beheersing tegelijk van een emotionele impuls’ (blz. 13).

Rutger Kopland is eenzelfde mening toegedaan wanneer hij die poëzieliefhebbers afvalt die beweren dat emoties vaag en ongrijpbaar zijn, zodat er geen verstandig woord over te zeggen valt. Als ze dan toch proberen te formuleren wat poëzie ‘je doet’, ‘met je doet’, gebeurt dat vaak op een nevelige, religieuze wijze die Kopland ongenadig afwijst. ‘De poëtische emotie, poetisch genot, komt niet van God, maar uit onze lichamen en onze zielen. Amen’ (Mooi, maar dat is het woord niet, blz. 144).

Lyrische taal is dus emotioneel en ook in de reacties van lezers op poëzie staan emoties centraal. ‘[...] ontroering speelt een belangrijke rol in onze waardering van gedichten. [...] voor een ontroerend gedicht vallen we’, beweert Hugo Brems in De dichter is een koe (blz. 133). Waarom dat zo is, heeft Reuven Tsur uitgebreid aangetoond in zijn onderzoek naar de werking van lyrische teksten op lezers. Een compendium van zijn bevindingen publiceerde Tsur in 1992 als Toward a Theory of Cognitive Poetics. Kees

[1] Kees Nuijten, Freud en fictie. Literaire genres vanuit psychoanalytisch perspectief, Boom, Amsterdam, 1999, 275 blz., fl. 42,50.
Theo Festen, Gevoelens ik heb er wel duizend. Gedichten van gevoel, uitzinnigheid en waanzin, Querido, Amsterdam, 1999, 152 blz, fl. 35,00.

[p. 846]

Nuijten vat Tsurs onderzoeksresultaten samen in zijn bij het begin van deze kroniek geciteerde studie. Er moet een onderscheid gemaakt worden tussen het herkennen van een emotie en het ervaren van een emotie. Herkenning van een bepaalde emotie in een gedicht, verdriet bv., hoeft bij de lezer immers geen gevoel van verdriet op te wekken. Vergelijk het met de overlijdensberichten in de krant:

die blijken op vele lezers helemaal geen deprimerend, maar zelfs een licht tot uitgesproken euforisch effect te hebben. Ze versterken het gelukkige gevoel dat ik, lezer, nog volop leef! De dichter Herman de Coninck heeft die spanning en de soms polaire afstand tussen herkende en ervaren emoties tot het onderwerp gemaakt van zijn gedicht ‘De buigzaamheid van het verdriet’, waarvan ik de eerste en de laatste strofe citeer:

Wat mij beïnvloed heeft?
Mijn moeder. Die 8 dagen na de dood van
mijn vader aan een zus van hem/tante van mij
een doodsprentje gaf met daarin verborgen
de rekening van wat ze haar nog verschuldigd was.
Het voor poëzie wel erg bruikbare besef
dat je met emoties ook nog wat kunt doen.
Het besef ook dat je emoties, bij voorbeeld
wat ik voor haar voel, erg gierig, als
een dubbeltje, drie keer moest omdraaien
(liefde/haat/liefde) voor je ze uitgaf.

[...]

Zelfs Rik Van Steenbergen heeft me beïnvloed.
Die heeft namelijk een sporthart, en moet daarom
na al die jaren nog geregeld wat fietsen.
Misschien is ook poëzie zoiets, een hart
hebben waarmee je na een turbulente jeugd
van de dokter nog altijd af en toe eens moet
huilen. Melancholie. De uitzichtloze tevredenheid
van achter een begrafenisstoet aanlopen,
en denken, héhé, straks lekkere boterkoeken.

(De gedichten 1, blz. 184-185)

Reuven Tsur relateert de emotionele of niet-emotionele reactie van lezers aan twee denkstijlen, de convergerende en de divergerende. Een converge-rende denkwijze is rationeel, logisch, doelgericht, probleemoplossend. Een divergerende denkwijze is minder doelgericht, in mindere mate door het bewustzijn gecontroleerd, creatiever en emotioneler van aard. Kees Nuijten vat dan concluderend samen: ‘De niet-emotionele reacties van lezers komen nu overeen met de convergerende denkwijze, zijn relatief enkelvoudiger van aard en sluiten meer zaken uit. Daarentegen zijn de emoti-

[p. 847]

onele reacties op literaire teksten verbonden met de divergerende denkwijze; er is sprake van een grotere vrijheid, er wordt meer toegelaten’ (blz. 149).

Emoties kenmerken het primaire proces dat de mens tijdens zijn eerste levensfase beleeft totdat door de invloed van de taal het secundaire proces ontstaat waarin het denken meer structuur krijgt en het realiteitsprincipe het lustprincipe gaat overheersen. In de psychoanalytische literatuurbeschouwing worden relatief veel kenmerken van de lyriek verklaard door ze te situeren in dat primaire proces.

Over de complexiteit van emoties en hoe een dichter, die tegelijkertijd een psychiater is die in zijn therapeutische praktijk met mensen omgaat die aan de onuitspreekbaarheid of de ingewikkeldheid van hun gevoelsleven dreigen te bezwijken, heeft Rutger Kopland de essaybundel Het mechaniek van de ontroering (1995) geschreven.

En recentelijk is er ook een bloemlezing gepubliceerd met een honderdtal gedichten van gevoel, uitzinnigheid en waanzin. De titel is een vers van Remco Campert: Gevoelens ik heb er wel duizend. De aanleiding was het vijftigjarig bestaan in Nederland van het Nationaal Fonds Geestelijke Volksgezondheid (NFGV). De samensteller, Theo Festen, is psychotherapeut en vertaler van poëzie van Cocteau en Eluard. Hij is bijzonder geboeid door de vraag ‘hoe dichters omgaan met gevoel en hoe gedichten gevoel bij ons kunnen opwekken’. Dat schrijft hij in zijn inleiding, en hij laat er onmiddellijk op volgen: ‘Het is niet zo gemakkelijk in woorden uitdrukking te geven aan onze gevoelens. Het is in zekere zin gemakkelijker te stampvoeten van woede, te zoenen uit verliefdheid, onder de grond te kruipen van schaamte’. Niet-verbale reacties zijn dus meer voor de hand liggend als iemand door felle emoties aangedaan wordt. Dichters proberen ze echter in woorden te vatten en hun reacties zijn daardoor interessanter, want communiceerbaar, herleesbaar, plaats-baar in een traditie. Wie Herman De Dijns filosofische analyse van de emoties gelezen heeft in het september-nummer van Streven weet inmiddels dat ‘emoties eigenlijk alleen mogelijk (zijn) binnen een gemeenschappelijke manier van leven, een traditie, waarmee men intiem vertrouwd is’ (blz. 689). Festen veronderstelt ook zo'n vertrouwdheid van de lezer, met de literaire traditie dan, want omdat gevoelens van alle tijden zijn, heeft hij uit alle perioden van de literatuur gedichten geselecteerd over vreugde, geluk, liefdespijn en liefdesverdriet, verveling, berouw, somberheid, angst, uitzinnigheid, waanzin.

Merkwaardig is wel dat hij bij de auteurs uit de achttiende en de negentiende eeuw, bloeitijd van de romantiek en het sentimentalisme, weinig of niets goed genoeg bevonden heeft als illustratie van de pas opgesomde thema's. Is het allemaal te sentimenteel, te protserig, te prekerig, te ingewikkeld voor de hedendaagse lezer? Heeft Festen echt niets kunnen vinden bij Guido Gezelle? Kan er inderdaad geen nu nog leesbare pakkende ‘emotie’ aangetroffen worden in de honderden gedichten die Komrij in zijn bloemlezing uit die periode geselecteerd heeft?

Maar ook voor de moderne periode vind ik de keuze van Festen nogal voorspelbaar: De Dapperstraat van Bloem als uitdrukking van de gelukservaring, Koorts-deun van Van de Woestijne als exemplarisch voor het novembergevoel, Vera J anacopoulos van Jan Engelman als voorbeeld van taal die uit haar voegen barst, De idi-

[p. 848]

oot in het bad van Vasalis als de gecanoniseerde empathie met de krankzinnige medemens.

Er is geen plaats in deze bloemlezing voor de schitterende manier waarop kinder- en jeugddichters de emoties van hun doelgroep verwoorden. Dus geen ‘Fotoalbum’ van Willem Wilmink:

Dat ik van mijn vader hou, / doet moeder soms verdriet. / En dat ik van mijn moeder hou / dat weet mijn vader niet. // Zo draag ik mijn geheimen mee / en loop van hier naar daar. / Nog altijd hou ik van die twee / die hielden van elkaar.

Geen gedicht te bespeuren van Eva Gerlach, door Herman de Coninck ooit getypeerd als ‘makelaarster in ontroerende goederen’. En ook van De Coninck zelf niet, wiens hele oeuvre toch bestaat in een poging om emotioneel self-supporting te zijn, om het met zijn eigen woorden te zeggen. Daarom citeer ik maar als suggestie ter aanvulling volgend nagelaten gedicht met de opdracht ‘voor Victor’:

Alles deed pijn. Twee uur lang in kleren / gehesen worden deed pijn, zijn vrouw zijn / deed pijn, lachen deed pijn, grijnzen al minder, / moed niet. Moed wordt ervan gemaakt // zoals een vuist van vijf vingers. / En verdriet is die vuist weer opendoen. / Sterven doe je alleen. / Niet sterven ook. // Dood zijn doe je met twee. // Achterblijven ook.
(De gedichten 1, blz. 459)

Verder wil ik de bloemlezer attent maken op het bestaan van het oeuvre van Luuk Gruwez met zijn lieve bewoners van Mongolië, zijn krankzinnige tante in het gesticht te W. en zijn malle nicht ‘die dertig is en aan een telraam zit’. Ik kan nog verder gaan met mijn zeurlijstje, dat de lezer niets zegt over de bloemlezing Gevoelens ik heb er wel duizend, en alles over wat mij beroert bij het lezen van poëzie.

Uiteindelijk is dat ook het enige criterium van Theo Festen: hij heeft die gedichten gekozen waarin het best zijn gevoelens werden weerspiegeld. En in vele gevallen kon ik mij die gevoelens ook eigen maken en heb ik de emoties herkend die aan zijn keuze ten grondslag lagen.

De afdeling ‘geluk’ in het begin van Festens bloemlezing opende met het gedicht van P.C. Boutens ‘Dit is geluk’. Ik sluit deze kroniek af met een geluksgedicht van Rutger Kop-land, in mijn ogen ook een zeer grote afwezige in Gevoelens ik heb er wel duizend. Het komt uit zijn bundel Tot het ons loslaat (1997).

Geluk was een dag aan een vijver
in gras met bomen
tot in de hemel omkringd

ik was er het kind van god en
mijn grootvader - beide stierven
geluk is gevaarlijk
de vijver is gaan liggen in de avond
zo spiegelglad dat hemel, bomen en gras
zich herhalen onder de aarde

angst en heimwee, beide vragen mij
terug

(Tot het ons loslaat, blz. 5)

□ Joris Gerits

[p. 849]

Van maaksel tot raadsel
Lichamelijkheid in het oeuvre van Marlene Dumas

Marlene Dumas geldt als een van de meest fascinerende hedendaagse figuratieve schilders. Telkens opnieuw laat zij de menselijke gestalte in haar naakte lichamelijkheid op het papier en op het doek verschijnen. Haar oeuvre kan worden beschouwd als een reflectie op de huidige cultuur, die de menselijke lichamelijkheid voortdurend en met allerlei connotaties in beeld brengt, op de televisie, in de reclame, in film, beeldende kunsten, fotografie, toneel. Juist omdat het tot een bezinning op onze omgang met die beelden van lichamelijkheid dwingt, lijkt mij het werk van Marlene Dumas bijzonder relevant.

Marlene Dumas werd in 1953 in Kaapstad geboren. Van 1972 tot 1975 studeerde ze schone kunsten aan de Universiteit van Kaapstad. Daarna vertrok ze naar Nederland. In 1976-978 studeerde ze aan de Ateliers '63 in Haarlem. In 1979-80 volgde ze cursussen psychologie aan de Universiteit van Amsterdam, de stad waarin ze zich gevestigd heeft.

Treffend in haar oeuvre is de weergave van het gelaat. Marlene Dumas schildert graag gezichten, die ze vaak in reeksen presenteert. Ze confronteert de toeschouwer met gezichten van allerlei mensen: blanken, zwarten, bejaarden, kinderen, jongens, meisjes, pin-ups en gewone mensen, beroemde fotomodellen maar ook de verworpenen der aarde... Met dunne verflagen en zachte, maar gedecideerde toetsen zet de kunstenares kwetsbare en tedere gestalten neer, die ondanks hun onopdringerige voorkomen een innige aanwezigheid uitstralen.

Het boek dat de Britse uitgeverij Phaidon aan haar werk heeft gewijd, is een intelligente en prettige introductie. Volgens een formule die Phaidon eerder al met succes heeft toegepast in monografieën over andere hedendaagse kunstenaars (onder meer Christian Boltanski, Richard Deacon, Jenny Holzer en Jeff Wall), biedt deze fraaie uitgave een evenwichtige combinatie van illustratie, getuigenis en commentaar. Zo krijg je naast een algemene inleiding op haar werk (door Dominic van den Boogerd) en een bespreking (door Mariuccia Casadio) van één uitgelezen werk (Josephine, uit 1997) ook een gesprek van de Amerikaanse kunstenares Barbara Bloom met Marlene Dumas, en uitvoerige uittreksels uit haar eigen geschriften te lezen. De keuze en plaatsing van de illustraties zijn perfect op de teksten afgestemd. De beschouwingen die nu volgen, steunen op de informatie die ik in dit boek gevonden heb, en de uitspraken van Marlene Dumas die ik aanhaal, zijn eraan ontleend.

‘Erotische levensomstandigheden’

Wat gebeurt er als een lichaam op het doek verschijnt? Waarom uberhaupt nog lichamen tekenen en schilderen, als er al overal zoveel foto's van menselijke lichamelijkheid te zien zijn? Maar daar gaat het net om. Omdat wij met beelden van lichamelijkheid oververzadigd worden, is het dringend nodig, over onze omgang met

[p. 850]

die beelden in het reine te komen. Marlene Dumas doet dat al tekenend en schilderend. Zij werkt niet naar levend model, maar vertrekt meestal van bestaande foto's - zelfgemaakte polaroids of illustraties uit magazines - waarop lichamen staan afgebeeld. Als Marlene Dumas op grond van zulke foto's een doek schildert, verlaat zij het vlak van de pure afbeelding, en zoekt zij wat anders. Haar werken beschouwt zij als ‘abstracties’: de details vallen weg, de anekdotische context verdwijnt, de achtergrond wordt een effen vlakte, het lichaam in zijn geheel of een detail ervan, meestal het hoofd, wordt uitvergroot. Door die abstraherende kracht - figuratieve kunst is altijd in zekere zin ‘abstract’ - neemt Mariene Dumas afstand van de werkelijkheid zoals die onmiddellijk aan het oog verschijnt, en brengt zij reflectie op gang. Haar bedoeling is helemaal niet lichamelijkheid realistisch uit te beelden, maar veeleer uit te drukken wat het ons doet, als wij, mensen, elkaar in onze lichamelijke gedaante - en anders kán niet - ontmoeten. ‘I situate art not in reality but in relation to desire’ (blz. 33). Het gaat Marlene Dumas niet om een weergave van de fysieke werkelijkheid, maar om een verkenning van onze verlangens.

‘Paintings are made in the dark’, schrijft ze. In dit zinnetje kun je heel wat inleggen. Het suggereert onder meer dat kunst de officiële versie van het leven en van de geschiedenis ontmaskert en de verborgen impulsen ervan blootlegt. Kunst betreft de ondergrond, de geheime geschiedenis, het nachtleven, de achterbuurten, wat niet correct is, en toegedekt wordt. Op die donkere zijde, waarin aantrekkings- en afstotingskrachten voortdurend op elkaar reageren, en daarbij een hele waaier van emoties en angsten verwekken, gaat Marlene Dumas al schilderend in.

Mariene Dumas, The Painter, 1994.

Als zij op het doek naakte lichamen neerzet, is zij niet op zoek naar ideale vormen, maar worstelt zij met hetgeen zij zelf omschrijft als ‘the erotic conditions of life’ (blz. 121-122). Een rake formule, die aangeeft dat de begeerlijkheid die meespeelt zodra twee mensen met elkaar geconfronteerd worden, tot onze menselijke conditie behoort. Meer nog, begeerte is een voorwaarde van menselijk leven. Er is geen leven zonder eros. Maar de begeerlijkheid is geen blinde fataliteit. Ze is een opgave, een uitdaging, een energie waarmee de mens moet leren omgaan om, als het lukt, uiteindelijk open te bloeien in liefde en vrijheid. Niet alleen in de psychoanalyse, maar ook in de moderne en hedendaagse kunst staat dit gegeven centraal (de mystici van onze westerse traditie wisten er ook al van, maar hoezeer heeft de intellectualisering

[p. 851]

van het geloofsleven hun ervaring verdrongen...). Cézanne, Schiele, Picasso, Bacon, om maar even enkelen onder de grootsten te noemen, hebben de ‘erotische levensomstandigheden’ van het menselijk bestaan omhelst en uitgediept; zij hebben er in hun persoonlijke lotgevallen de schoonheid en de tragiek, de vreugde en de pijn, de onontkoombaarheid en de dubbelzinnigheden van ondervonden, en in hun oeuvre hebben ze gepeild naar de waarheid ervan. De naaktfiguren die zij hebben geschilderd, zijn daarom altijd meer dan prikkelende voorstellingen van ontklede lichamen. Als zij een naakt schilderen, maken zij altijd ook meteen een portret van zichzelf. Hun toets verraadt hun eigen houding en gevoelens tegenover de persoon die ze uitbeelden. Een schilderij is geen neutrale afbeelding van de werkelijkheid, maar een dialoog ermee. Marlene Dumas bekent dat ze steeds intiem betrokken is bij het onderwerp van haar werken. Nooit maakt ze afstandelijke portretten. In dat verband maakt ze een interessante vergelijking tussen fotografie en schilderkunst. Foto's kun je nemen, maar een schilderij maak je, schrijft ze. Een fotograaf kan zo te werk gaan dat zijn persoon volledig uit het beeld wegblijft, terwijl schilderijen altijd nog de sporen dragen van de kunstenaar, en zelfs slechts als dergelijke sporen van de communicatie tussen kunstenaar en werkelijkheid bestaan (blz. 122).

Ook de toeschouwer raakt onwillekeurig persoonlijk betrokken bij dit soort werken. De naaktfiguren van Mariene Dumas wekken de indruk van een onmiddellijk intiem contact. Dat is maar een beginpunt. De kijk-drift van de toeschouwer stoot op een grens. De portretten blijven op afstand. Ze zijn gehuld in geheimzinnigheid. Hun vlees is beeld geworden: onbeschikbaar. Juist daardoor ontmaskeren ze de agressiviteit van de kijkdrift, die uit is op inbezitneming. Het oog wil de andere in zijn greep krijgen, en daar steekt de kunstenares een stokje voor. Mensen willen weten wie ze op een schilderij zien, informeren naar de leeftijd, of het een jongen of een meisje is (als ze op het doek een kind ruggelings te zien krijgen). Volgens Marlene Dumas zijn dat verkeerde vragen. Vaak worden portretten gemaakt (en bekeken, kun je eraan toevoegen) om ‘de geest te vatten’ of om ‘het wezen te grijpen’. Bij haar gaat het echter niet om ‘bezit’, maar om ‘afstand’ (blz. 27) en ‘toegang’: ‘I like the idea of access rather than possession’ (blz. 12).

Vlees en woord

Toegang tot het wezen van de ander krijg je maar als je afstand neemt van zijn verschijningsvorm, al is het die verschijningsvorm die het verlangen naar toenadering heeft gewekt. Het is geen toeval dat woorden voor Marlene Dumas zo belangrijk zijn. Zij hecht een grote betekenis aan de titels die ze voor haar werken kiest, en bovendien is schrijven voor haar net zo belangrijk als tekenen en schilderen. Als kunstenares wil ze niet zomaar gevoelens uitdrukken, maar emoties, en dat zijn volgens haar gevoelens waar een interpretatie, waar betekenis aan gegeven is (blz. 107). In een evocatie van haar persoonlijkheid en van haar werk die ze in 1982 schreef, begint ze opmerkelijk genoeg met twee termen: ‘het woord’ en ‘het vlees’. Naast ‘woord’ citeert ze het vers uit de Bijbel, dat het beeldverbod bevat. Naast ‘vlees’ haalt ze Breyten Breytenbach aan: ‘In the beginning was the word / and the word became flesh / and it never healed’ (blz. 106).

[p. 852]

Het wederzijds op elkaar inwerken van vlees en woord is een cruciaal gegeven, als het gaat om de dynamiek van de begeerte. Zonder het woord wekt het vlees de illusie dat genot geen grenzen kent. Zonder het vlees wekt het woord de illusie dat logica almachtig is. Schilderen en schrijven zijn voor Mariene Dumas bevoorrechte middelen om tegen die spontane illusies van de begeerte in te gaan. Volgens Marlene Dumas wordt er te gemakkelijk de nadruk op gelegd dat kunstenaars zichzelf moeten zijn, terwijl je eigenlijk moet ‘werken tegen jezelf’ (blz. 28).

Ook de toeschouwer wordt uitgenodigd om tegen zichzelf te werken als hij naar de doeken van Marlene Dumas kijkt. De lichamen die erop verschijnen kun je natuurlijk benaderen als voer voor de kijkdrift, als fantasiebeelden die de drang naar bezit en genot bevredigen, door de gestalte van de andere te herleiden tot een object dat het oog naar believen manipuleert. Maar de figuren van Marlene Dumas onttrekken zich stelselmatig aan onze macht. In al hun eenvoud en kwetsbaarheid zijn ze sterk genoeg om weerstand te bieden, als ze belegerd worden door de onkiese blik van een tomeloze kijkdrift. Slechts een toeschouwer van wie de kijkdrift gebroken is, door de oproep van het woord, komt via deze werken tot ‘ontmoeting’: hem openbaart het beeld de mysterievolle aanwezigheid van een andere, met wie hij in relatie treedt^[1].

[1] Een goede omgang met een oeuvre als dat van Marlene Dumas veronderstelt hetgeen de psychoanalyse een symbolische castratie van de kijkdrift noemt. Ik citeer een passage uit een artikel van de Franse psychoanalist Denis Vasse, die mij in deze context heel toepasselijk lijkt: ‘Seul celui dont la pulsion scopique est castrée, dont l'activité de voir est référée à ce qui parle en lui de l'Autre dont la manifestation est toujours imprévisible, seul celui dont le regard cesse de ne se soutenir que de ce qu'il voit, de son objet, seul celui-là accède au silence du regard, au silence qui autorise le face à face c'est-à-dire la constitution ou l'apparition d'un visage en tant que manifestation d'un corps illummé par la parole [...] castration symbolique qui délivre le regard de son objet imaginaire, l'ordonne à la révélation d'une présence encore ignorée, à la réalisation d'une promesse’ (Denis Vasse, ‘La voix qui crie dans le désêtre’, in Esprit, juillet-aoûit 1980, blz. 78).

Woord en beeld

Beeld en woord zijn op elkaar aangewezen. Een beeld zonder woord kan gemakkelijk verschralen tot een fantasiebeeld waarin de toeschouwer alleen maar zichzelf zoekt en waarmee hij zich opsluit in zijn eigen droomwereld. Het woord is een noodzaak om die narcistische beeldconsumptie te doorbreken. Maar omgekeerd is ook het beeld nodig om de tirannie van woorden stop te zetten. Zonder het beeld spinnen woorden zelfgenoegzame ideologieën, die volledig los komen te staan van het mysterie van de werkelijkheid - die van de wereld, van andere mensen, van mezelf - waar het in eerste instantie om gaat.

Marlene Dumas, Magdalena from the Magdalena series, 1995, Tate Gallery, London.

‘Art is only metaphorically a language, not literally’, staat er in Marlene Dumas' geschriften te lezen (blz. 114). Kunst, legt ze uit, ‘volgt de wetten van de taal niet’, en ‘weerstaat de veralgemeningen die noodzakelijk zijn voor logische communicatie’. Deze uitspraak begrijp ik als volgt. Taal is altijd meer dan informatie en dialectiek. In de taal speelt het niet-logische mee, dat de gesloten cirkel van abstracte redeneringen en

[p. 853]

van de informatiestroom verbreekt. Dat niet-logische is de aanwezigheid van het menselijk subject in de taal. Taal wordt gesproken, en de stem van elk sprekende subject maakt van de taal een ruimte van communicatie, waarin de ene mens met de andere in contact treedt en diens eigenheid kan erkennen. De stem is vlees en woord tegelijk, als een fysieke realiteit brengt ze in de logica van de taal de onherleidbaarheid en uniciteit van elk individueel en relationeel leven binnen. In die zin kan kunst ‘metaforisch’ taal genoemd worden, omdat kunst aansluit bij die dimensie van de taal, die erkenning en ontmoeting tussen mensen mogelijk maakt. De figuren die op de tekeningen en doeken van Marlene Dumas verschijnen, zijn dan ook sprekende wezens. ‘Through art we talk to strangers’, schrijft de kunstenares (blz. 107), en ze is ervan overtuigd dat haar werken uitnodigen tot conversatie (blz. 12).

Onze cultuur goochelt met beelden die de lichamelijke verschijning van anderen stroomlijnen tot perfecte objecten voor onze kijkdrift. Maar die fictionalisering van het lichaam in de mediacultuur is niet de enige plaats waar lichamelijkheid een product is van een bewuste ingreep. Lichamelijkheid is bij mensen altijd gedeeltelijk een eigen maaksel, en nooit gewoon een louter natuurlijk gegeven. Lichamelijkheid wordt gepercipieerd op grond van culturele normen (denk aan de mode) en sociale categorieën (het lichaam van de zwarten, het lichaam van de hoer, etc.). Dat is precies het uitgangspunt van Marlene Dumas. Haar kunst bestaat erin, dat ze die culturele normen en sociale categorie-en probeert te overstijgen, zodat de enigmatische verschijning van het menselijke als dusdanig op de voorgrond kan treden. Haar oeuvre vestigt de aandacht op het mysterie van de fysieke aanwezigheid van de andere áls ongrijpbare, onkenbare, raadselachtige andere, voorbij de vertrouwde (materiële, mentale) omhulsels die het oog belemmeren. Dat is de paradox van haar werk. Haar tekeningen en doeken zijn allicht ook een menselijk maaksel, - kunstvaardig mensenwerk. Maar die slagen er juist in de menselijke verschijning van allerlei kunstmatige, door de macht van de gewoonte ten onrechte als natuurlijk ervaren maaksels te bevrijden, zodat de mens, naakt, opnieuw als een raadsel kan verschijnen.

Tentoonstellingen

In het Museum van Hedendaagse Kunst van Antwerpen wordt tot januari 2000 een representatieve selectie van recent werk tentoongesteld. Er zijn enkele monumentale Magdalena's te zien, grote schilderijen van groepjes jongens of meisjes, een hele serie mannelijke en vrouwelijke naakten, en Marlene Dumas' versies van het motief dat Gustave Courbet in 1866 L'origine du monde noemde. Al deze figuren, die als ‘wazige schimmen, vluchtige schaduwen, ongrijpbare fantasma's’ (Dominic van den Boogerd) verschijnen, staan vreemd genoeg ondanks hun expliciet karakter haaks op de trivialisering van de seksualiteit in de huidige maatschappij.

Interessant is het Mariene Dumas' oeuvre te vergelijken met ander werk waarin lichamelijkheid centraal staat. In het Parijse Jeu de Paume werden verleden zomer vijf installaties van Marie-Jo Lafontaine getoond. Deze Belgische videokunstenares werkt vaak met beelden van lichamen die een inspanning aan het doen zijn (atletische oefeningen of vechtpartijen

[p. 854]

bv.). Adembenemend is Swing, een installatie die op zeventien videoschermen, zo opgesteld dat men ze nooit allemaal tegelijk kan zien, beelden laat voorbijflitsen van meisjes op een schommelstoel. Dat werk zit vol verwijzingen naar de schilderkunst (lang golvend haar als bij Courbet en Munch, waaiende rokken en slanke benen als bij Degas, etc.). Ook Mari-Jo Lafontaine is op haar manier volop bezig met een verkenning van de ‘erotische omstandigheden’ van het menselijk leven.

Van historische aard is de tentoonstelling Puppen, Körper, Automaten. Phantasmen der Moderne, die nog tot 17 oktober 1999 in Düsseldorf loopt (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen). Hier krijgt de toeschouwer te zien hoe poppen, mannequins en automaten op de verbeelding van de kunstenaars hebben ingewerkt. Deze tentoonstelling beperkt zich tot de eerste helft van de twintigste eeuw, maar dat volstaat ruimschoots om heel wat boeiend materiaal te verzamelen, van expressionisten, dadaïsten, surrealisten en avant-gardisten. Op schilderijen maar ook in de fotokunst verschijnt lichamelijkheid zowel in utopische als in monsterachtige gedaanten. Een hele zaal is aan het werk van Hans Bellmer gewijd. Het materiaal dat in Diisseldorf bijeengebracht is, toont de achtergrond waarop de fantasieën van hedendaagse coryfeeën als Cindy Sherman, Dinos and Jake Chapman of Paul McCarthy te begrijpen zijn. De catalogus van deze tentoonstelling is een lijvig boek, dat naast de illustraties een tiental solide artikelen bevat (Puppen, Körper, Automaten, uitgegeven door Pia Müller-Tamm en Katharina Sykora, Oktagon Verlag, Köln, 1999, 496 blz., ISBN 3-89611-073-X).

□ Jan Koenot

Publicaties

Dominic van den Boogerd, Barbara Bloom, Mariuccia Casadio (red ), Marlene Dumas, Phaidon Press, Londen, 1999, 160 blz, 1200 BEF, ISBN 0 7148.3823.3 (Engels)

Dominic van den Boogerd, Gavin Jantjes (red.), Marlene Dumas, catalogus Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen, 1999, 64 blz., 300 BEF

Tentoonstelling

12 september 1999 tot 16 januari 2000 in het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen.