Logo DBNL
Streven. Jaargang 66 (1999)

Streven. Jaargang 66

(1999)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Paul Pelckmans
De grond onder haar voeten

Vier jaar na De laatste zucht van de Moor bezorgt Salman Rushdie[1] een nieuwe roman. Wie met zijn vorige werken vertrouwd is, herkent allerlei thema's. Grote delen van het verhaal spelen zich weer eens af in de geboortestad van de schrijver, Bombay, die ook hier weer nadrukkelijker voorgesteld wordt als een paradijs van multiculturele rijkdom dan als een hel van zwarte armoede; miserabilisme is er bij deze meest bekende auteur uit de Derde Wereld nooit echt bij. Rushdie blijft ook onverminderd trouw aan zijn voorkeur voor sterke verhalen, absurd uitvergrote karikaturen of compleet onwaarschijnlijke anekdotes; zijn nieuwe boek troont ons een te meer mee naar een wereld die tegelijk eigenzinnig en herkenbaar oogt.

De verteller van De grond onder haar voeten[2] is fotograaf en spuit graag commentaar bij de bijzondere, alerte én oppervlakkige kijk op de wereld die zijn beroep meebrengt. De twee andere hoofdpersonen, Vina en Ormus, vinden hun weg in de amusementscultuur en worden uiteindelijk een stel wereldberoemde rocksterren. Het zou ongetwijfeld de moeite lonen de roman te duiden vanuit de betrokken vakliteratuur: zowel over fotografie als over rock-'n-roll is er de voorbije decennia druk en suggestief geschreven. Postmoderne lezers zouden allicht benadrukken dat de showbizz op de boekenmarkt vooral leesvoer bezorgt voor de sensatiepers en de Boeketreeks. De triviale stof wordt hier pasticherend ingebed in een intertekstueel netwerk, dat pulpintriges en songteksten ‘grensoverschrijdend’ verbindt met mythologische herinneringen en met meer theoretische begrippen van Georges Dumézil of Charles Peirce. Ik stel me voor dat nogal wat literatuurwe-tenschappers hun lezers en studenten de komende maanden zullen vergasten op de nodige exegetische hoogstandjes rond die vele gesofistikeerde ontleningen.

Voor deze bijdrage vertrek ik liever van een primaire, letterlijk laag-bij-de-grondse vraag. Rushdies nieuwe roman ontleent zijn titel tamelijk voorspelbaar aan een song van de rockgroep die erin opgevoerd wordt. De betrokken schlager speelt zelf in de plot geen belangrijke rol, de ‘grond onder haar voeten’ is er integendeel nadrukkelijk in aanwezig. Of, als men dat verkiest, nadrukkelijk afwezig: het verhaal wordt geregeld onderbroken door aardschokken en scheuren. De belangrijkste wordt de protagoniste fataal; haar lijk blijft, met dat van duizenden andere slachtoffers, voor eeuwig onvindbaar omdat de aarde het letterlijk verzwolgen heeft. De vraag is waarom Rushdie zijn globaal realistisch te noemen intrige voorzag van dergelijke in een relatie- en kunstenaarsroman niet direct gebruikelijk te noemen apocalyptiek.

In de Europese romanpraktijk waren realisme en fantastiek doorgaans strak gescheiden vertelregisters; Salman Rushdie haalde ze altijd al enthousiast door elkaar. Ormus Cama is het verrassende resultaat van een bevalling waarvan iedereen alleen een doodgeboren kind verwachtte: de gynaecologen hadden niet gemerkt dat de dode foetus in de baarmoeder een kleine tweelingbroer verborg, die dus gezond en wel ter wereld komt. Ormus zelf denkt lange tijd dat zijn dode broer in een onbestemde andere dimensie voortleeft en dat hij zelfs, door uiterste concentratie, met hem contact kan krijgen; de melodieën die hij van hem verneemt anticiperen beroemde songs, die keer op keer ‘twee jaar, acht maanden en achtentwintig dagen’ (blz. 111) later op de markt komen. Het verrassend precieze cijfer krijgt uiteraard zijn verklaring:

‘Twee jaar, acht maanden en achtentwintig dagen staat overigens (behalve in een schrikkeljaar) gelijk aan duizend en één nachten. Maar 1956 was een schrikkeljaar. Zo zie je maar weer. Dit soort griezelige parallellen komt niet altijd precies uit’ (blz. 111).

De idylle van Ormus en Vina heeft ook recht op mirabilia. Er is de net niet onmogelijke scène waarin Ormus met Vina's stiefvader gaat kaarten en Vina de inzet van het spel wordt. De regels zijn van een absolute eenvoud, het gaat er gewoon om een hogere kaart te trekken dan de ander. Maar de spelers trekken niet één, maar zeven keer na elkaar telkens beiden hetzelfde cijfer! Een hele tijd later ligt Ormus na een bijna dodelijk ongeval jarenlang voor iedereen onbereikbaar in een coma - tot Vina, die een paar jaar tevoren definitief met hem gebroken had, op bezoek komt en hem met één enkel woord terugroept onder de levenden. Achteraf schept ze er genoegen in, te beweren dat Ormus toen net was overleden, zodat het ‘wonder van liefde’ (blz. 402) nog indrukwekkender wordt: ‘twee minuten dood, maar in de derde is hij uit de doden opgestaan’ (blz. 351). De ziekte laat wel sporen na in een onherroepelijk beschadigd linkeroog, dat er wel ongewoon helderziend

door geworden lijkt: Ormus ziet er een parallelle wereld mee, die af en toe met de gewone werkelijkheid lijkt te interfereren. Er is onder andere sprake van een mogelijke rivale voor Vina, ‘de nymfomane spookverschijning’ Maria (blz. 353), die in de regel afgewezen wordt. Zij verdwijnt pas definitief van het toneel als haar hele ‘anderwereld’ (blz. 474) op onze enige echte wereld botst en explodeert.

Na de dood van Vina blijft Ormus ontroostbaar achter. Hij komt zelf aan zijn einde op een zeldzame dag dat er zelfs in Manhattan niemand op straat is. Als de sneeuw een zondagmorgen de wegen onberijdbaar maakt, waagt Ormus zich even buiten en wordt hij, zonder getuigen, neergeschoten door een onbekende die achteraf spoorloos verdwijnt. We vernemen alleen dat zij gekleed was als Vina, in een wereldberoemde maar erg zomerse dracht. Ormus had in zijn fanmail al vaker liefdesbrieven van Vina-imitatrices gevonden, soms ook klachten en dreigementen als hij niet antwoordde. Het vermoeden dringt zich op dat een van hen haar bedreiging uitvoerde. Bij gebrek aan aanwijzingen maakt de politie er nauwelijks werk van; de verteller oppert een andere mogelijkheid:

‘Als je het mij vraagt, ik denk dat het Vina was, de echte Vina, Vina Apsara zelf [...]. Ik denk dat ze hem is komen halen omdat ze wist hoe graag hij dood wilde. Omdat hij haar niet terug kon halen uit de dood nam ze hem met zich mee naar beneden, om bij haar te zijn, waar ze hoorde.
Dat is mijn mening. O ja, dat vergeet ik er bijna bij te zeggen: zogezegd.’ (blz. 617)

Groteske bovennatuur

De lezer heeft intussen gemerkt dat Rushdie zijn wonderfeiten graag ironiseert. De analogie met de Duizend-en-één-Nacht klopt ongeveer, het wonder van de liefde zou nog overtuigender overkomen als Vina het niet opblies tot een heuse verrijzenis, en de ‘zogezegde’ postume pistoolschoten waren waaarschijnlijk inderdaad het werk van een gekke imitatrice. De ironie past bij een kernboodschap van de hele roman, die op dat punt perfect in het verlengde ligt van Rushdies vorige werk. De auteur dient zich ook hier weer aan als een resoluut pleitbezorger van een door en door seculiere wereldbeschouwing, die alle goden en bovennatuur afschrijft als fundamenteel ijdele, en vaak gevaarlijke hersenspinsels.

De fotograaf-verteller erfde van zijn ouders ‘de gave van de ongodsdienstigheid’ (blz. 84). Hij beweert graag dat alle godsdiensten één ding gemeen hebben, namelijk dat hun antwoorden op de belangrijke vraag naar onze oorsprong ronduit fout zijn (blz. 141).

Wie er definitief buiten staat, kan de oude verhalen best kleurig vinden[3]; in een wereld die een en ander dikwijls gretig gelooft, is het

dringender hun fundamentele inconsistentie in de verf te zetten. De polemiek geldt ditmaal vooral de parsische minderheid in Bombay, die in religieuze aangelegenheden de laatste erfgenaam is van de oude Perzen. De leer van Zarathoestra is een ideale schietschijf: zijn eeuwigdurende strijd tussen goed en kwaad, Ormuzd en Ahriman klinkt vanzelf exotisch en aberrant. Ormus Cama's vader luistert naar de groteske perzische naam Darius Xerxes Cama; zijn vrouw, Spenta Cama, is zo naïef op de vele curiosa van haar geloof fier te zijn:

‘Het christelijke en islamitische begrip engelen, schepte ze graag op, was “afgeleid” van deze originelen uit de leer van Zarathoestra, zoals ook duivels afstamden van “onze eigen daeva's”; haar bezittersinstinct, haar fierheid op het primaat van het parsisme was zo groot dat ze over deze boosaardige machten praatte alsof het haar troeteldieren waren, of enkele van de vele porseleinen siervoorwerpen waarmee ze het volgestouwde appartement op Apollo Bunder [...] vervuilde.’ (blz. 34)

Dat is dan nog onschadelijk snobisme. In zijn laatste hoofdstuk vertelt Rushdie de onverwachte opgang van Ormus' oudere broer Cyrus (!) Cama, die levenslang kreeg voor een reeks moorden, in de gevangenis studeert en schrijft, en zo een goeroe wordt, ‘een stem voor onze verwarde en mogelijk terminale tijden’ (blz. 600). Tibet ziet er al even ontluisterend uit; als Vina een bezoek brengt aan de tempel van Sjoeg-den de Beschermer, verneemt ze ter plekke dat de dalai lama hem zopas degradeerde:

‘Tegenwoordig preekt hij tegen de godheid en ontmoedigt diens verering [...]. De weg naar de vier nobele waarheden loopt niet langer hierlangs [...] Het tibetaanse boeddhisme is altijd wat sectarisch geweest, en één van die scheidslijnen is breder geworden.’ (blz. 441)

Het christendom komt ter sprake[4] via het wittebroodskoppel Otto Wing en Ifredis, dat afwisselend op de erotische en de spirituele toer gaat:

‘Hun conversatie, of wat daarvoor moet doorgaan, heeft meestal Jezus-Christus tot onderwerp. Ifredis is een honderdtienprocentster, alle reserve is haar vreemd. Ze doet aan godsdienst met dezelfde naakte koudwaterijver die ze tijdens haar sexplosies uitkrijst.’ (blz. 389)

Rushdie bezorgt dus eens te meer een vervolg op de groteske van - of tegen - de menselijke goedgelovigheid (Multatuli sprak van de geloovery), waarvan de eerste bladzijden al bij Voltaire staan. In die traditie leek het onder andere aantrekkelijk de grote religies nadrukkelijk op één lijn te stellen met voorbijgaande waanideeën, bevliegingen van

kleine groepjes of van korte duur. De voorkeursbelangstelling voor de Parsen past als zodanig in die strategie. We lezen daarnaast ook weer het nodige over buitenaardse bezoekers, astrologische speculaties of de ‘Goddelijke Moeder Godin-Ma’ in haar betonnen hoogbouwflat in Düsseldorf (blz. 410).

Vina zelf gelooft in veel ‘bijgelovige nonsens’ (blz. 451); ze wil nieuwe juwelen pas dragen als ze eerst een week onder haar hoofdkussen gelegen hebben: haar dromen bewijzen dan wel of het al dan niet om kwade stenen gaat. Als idool wordt ze zelf het voorwerp van bijgeloof, waar ze tegenover journalisten graag op inspeelt. In een nogal ongeremd moment beklaagt ze zich erover dat ze juist na de paus moet ‘optreden’; hij heeft dan ook net in Mexico-City gespeeld en hij heeft het zelfs over rock-'n-roll gehad (blz. 494).

Onvoorspelbaar en instabiel

De ironische noten bij de wonderfeiten in de plot zelf stofferen dezelfde groteske. Het verschil is dat althans sommige van de betrokken feiten hoe dan ook ‘echt’ lijken. Ormus lijkt echt in staat bekende songs te anticiperen en wordt bij een optreden in Bombay ‘betrapt’ door platenmagnaat Yul Singh: de toevallig aanwezige beroemde toehoorder weet als enige dat het laatste nummer van de avond in het geheim in aanmaak is in zijn studio's. Ook de aardschokken worden overduidelijk opgevoerd als echte feiten. De wilde speculaties waarmee sommige personages ze verklaren, bewijzen weer maar eens dat de verbeelding makkelijk op hol slaat, maar de breuken en scheuren zelf - en de dodencijfers die erbij horen - zijn maar al te reëel.

Om die realia op mijn beurt te verklaren, wou ik allereerst benadrukken dat de lezer onvermijdelijk tegelijk blijft weten dat ze niet echt zijn. Elke roman is een verzinsel dat men even verkiest te geloven; bij doordeweekse plots is die willing suspension of disbelief makkelijk, omdat de lezer ze benadert als een verzameling van feiten en mensen waar hij gewoon nog nooit van gehoord had. Met catastrofes ligt dat anders. Als ze realiter gebeurd waren, hadden ze alle kranten gehaald; ze klinken dus tegelijk echt en niet echt, en worden zo iconen voor een werkelijkheid die door en door onbestemd en onvoorspelbaar is. Rushdie vermeldt ook politieke evenementen; ze wijken even opzichtig af van de bekende versies. Zo lezen we bijvoorbeeld over ‘de dag (waarop) de president van de Verenigde Staten in Dallas, Texas, de dans ontsprong en we allemaal vertrouwd raakten met de namen van de gewilde moordenaars: Oswald, wiens geweer ketste...’ (blz. 206).

Natuurlijk weten ‘wij allemaal’ dat Lee Oswald raak schoot. Een paar tientallen bladzijden verder gaat het over de buitenissige dubbele

moord op president Bobby Kennedy en zijn oudere broer en voorganger, ex-president Jack, beiden gedood door één kogel afgevuurd door een Palestijnse beroepsmoordenaar. Het was de zogenaamde ‘magische kogel’ die, jankend als een gek geworden horzel, door de hal van hotel Ambassador, L.A. stuiterde en uiteindelijk die ontstellende dubbele treffer scoorde (blz. 249).

De opeenstapeling van moedwillig-willekeurige vervormingen - Ormus' anderwereld en zijn romanwereld die een anderwereld voor de lezer wordt - bewijst dat geen enkele vorm of configuratie ooit onherroepelijk en ongenaakbaar vastligt. Er zijn altijd variaties en varianten, het meest vertrouwde kan van het ene moment op het andere bruusk in zijn tegendeel, of gewoon in iets compleet anders verkeren. De vele aardbevingen zijn een ideaal symbool van die blinde mutaties: ze staan voor een universele discontinuïteit. De wonderfeiten in de plot getuigen in dezelfde richting: er kan hier op elk moment net eender wat gebeuren.

Origineel is die intuïtie zeker niet. Incoherentie en onvoorspelbaarheid zijn veeleer de centrale topics van wat cultuurfilosofen en antropologen de voorbije jaren over onze Umwelt te vertellen hadden. Rushdie is kennelijk ook op dat terrein erg belezen en laat zijn verteller geregeld één en ander parafraseren:

‘In het begin was er de stam, rondom het vuur gedromd, een enkelvoudig, veellichamig, collectief wezen, rug aan rug tegen de vijand, dat wil zeggen al het andere dat bestond. Toen braken we korte tijd uit, kregen we namen en individualiteit, privacy en grote ambities, en dit zette een algemener geldende verbrokkeling in gang, want als wij daartoe in staat waren - wij, de koningen van de planeet, de schrokkers met de sleutel van de voedselketen, de jongens die gebeiteld zitten - als wij onszelf konden bevrijden, dan kon al het andere dat ook: ruimte, tijd, beschrijvingen, feiten. En de werkelijkheid zelf ook...’ (blz. 374)

Een ernstig probleem

De grond onder haar voeten vertelt dat er voortaan nergens nog vaste grond te vinden is, dat ‘het onder ons weggerukte tapijt een afgrond onthult waar de vloer had moeten zijn’ (blz. 341) - en vertolkt daarmee een breedgedeelde ervaring. De romantische Weltschmerz betreurde al dat men in de moderne wereld op geen vaste waarden meer kan terugvallen. Sindsdien wisten de postmoderne auteurs meer ontspannen te reageren en leerden ze het wisselende aanbod van onze beweeglijke wereld eclectisch-dilettantisch te appreciëren, zonder zich ooit ergens aan te hechten. Rushdie spreekt met bewondering over Milan Kundera[5]. Dat neemt niet weg dat in vergelijking met Rushdies

aardverschuivingen de lichtheid van de Tsjech zonder meer lichtzinnig lijkt; Rushdie zoekt een ernstig antwoord op de (post)moderne veelheid.

Sommige passages klinken als een oproep om de veelvormigheid, de bruuske metamorfoses en de rusteloze plasticiteit van de werkelijkheid als zodanig te genieten. Vina ‘omhelsde de instabiliteit, haar eigen en die van de wereld’ (blz. 148) en ook de verteller waagt zich af en toe aan een lofzang op de voortdurende verandering:

‘De wereld is niet cyclisch, niet eeuwig of onveranderlijk, maar verandert zich oneindig vaak, en keert nooit terug, en wij kunnen bij die verandering helpen. Leef door, overleef, want de aarde brengt wonderen voort. Het proces kan hartverslindend zijn, maar de wonderen blijven komen.’ (blz. 164)

Die enthousiaste momenten zijn zeldzaam en brengen weinig meer dan doorzichtige pogingen om van de nood een deugd te maken. Rushdie had ze - met zijn taalvirtuositeit - overtuigender kunnen formuleren:

‘Ik ben een discontinu wezen, niet wat ik had moeten zijn, niet meer wat ik was. Dus moet ik geloven - en hierin ben ik een ware Amerikaan geworden, ik herschep mezelf om samen met andere veranderende levens een nieuwe wereld te scheppen - dat er, naast een knagend verlies, een opwindende winst in deze metamorfe bestemming zit.’ (blz. 480)

Één keer heet het dat het vermogen tot metamorfose ‘onze behoefte aan het goddelijke vervangt’ (blz. 500). De bewering is niet toevallig de meest doorzichtig geïnteresseerde uitspraak van de hele roman. De verteller is dan op zoek naar argumenten die Vina zo ver moeten krijgen dat ze met Ormus breekt en voor hemzelf kiest. De volgende zinnen preciseren dat dat vermogen tot metamorfose als vervanging van het goddelijke niets te maken heeft met ‘de gewone dagelijkse veranderingen waaruit het moderne leven bestaat’, maar met bepaalde extreme mutaties die alleen mogelijk zijn onder een even ‘extreme druk’ (blz. 500) - en die op de koop toe uitlopen op iets stabielers, ‘een andere definitieve vorm, een vorm voorbij de metamorfose’ (blz. 500). Hij zou Vina, op dat moment inderdaad onder ‘extreme druk’, graag het roer zien omgooien, maar hoopt evengoed dat ze achteraf definitief bij hem zal blijven...

De aanvaarding van grootse metamorfoses is uiteindelijk gewoon een minder luchthartig geformuleerde variant van de dilettantische aanpak waar nogal wat postmoderne schrijvers zich toe beperken. Ze is zeker niet de ultieme boodschap van Rushdies nieuwe roman. De metamorfoses zijn er te catastrofaal, het zijn niet zomaar boeiende

perspectieven die zich plots melden. Van aardbevingen kan niemand genieten.

Gokken op de liefde

Het centrale ethos van De grond onder haar voeten is tegelijk veeleisender en bescheidener. In een eindeloos beweeglijke wereld kan niemand nog ergens op rekenen. Dat belet niet dat men het er soms op kan wagen, en zich met al zijn krachten én zonder illusies voor iets waardevols kan inzetten. Het lukt maar als men allereerst bereid is de dingen nuchter onder ogen te zien, niet weg te dromen over gave alternatieven, maar rustig te accepteren dat ‘de dingen zijn zoals ze zijn’ (blz. 186), ‘de wereld is zoals ze is’ (blz. 203 / 557). Als Ormus en Vina, eerst apart, later samen, hun rockcarrière beginnen, hebben ze al de nodige trauma's achter de rug. Juist die ervaring wordt hun belangrijkste troef:

‘Ze zijn allebei beschadigd, zijn beiden reparateurs van schade. Als ze [...] de wereld van verwoeste persoonlijkheden, de muziekwereld binnengaan hebben ze al geleerd dat een dergelijke de normale bestaanstoestand is, zoals de nabijheid van de afbrokkelende rand, zoals de gescheurde grond. Ze zullen zich in die hel thuisvoelen.’ (blz. 167)

Als ze eenmaal die les geleerd hebben, verliezen de altijd nakende sombere perspectieven veel van hun belang. Ormus blijft zich niet in de hel thuisvoelen en verliest zich meer en meer in doemverwachtingen over ‘een soort science-fictiontreffen tussen onverenigbare en afwijkende versies van de wereld’ (blz. 463). Hij krijgt zijn verhalen erover als ster moeiteloos gepubliceerd, maar wordt met die boodschap nauwelijks au sérieux genomen. Volgens de verteller is dat maar goed ook:

‘We hadden naar Ormus moeten luisteren. [...] Ja, maar als we naar Ormus geluisterd hadden, wat dan? Als alle Cassandra's had hij weinig antwoorden. Uiteindelijk zijn dat soort profetieën zinloos. Je moet gewoon je leven leven, je keuzen maken, voortgaan tot je niet verder kunt.’ (blz. 490)

Het ‘science-fictiontreffen’ is een metafoor voor de vele kleine of grote breuken en barsten die zich dagelijks op elk terrein kunnen melden; Rushdies advies, de zedeles van zijn roman als men mij dat oude woord toestaat, komt neer op een soort actief, energiek fatalisme, dat alle risico's (erbij) neemt om zich in te zetten voor het mogelijke. Het vele twijfelachtige wordt niet weggewuifd, ook niet weggepraat, maar welbewust geïgnoreerd: ‘De wereld valt niet te rijmen, ze klopt niet, maar als we niet vinden dat ze dat wel doet, kunnen we niet meer

oordelen of kiezen. Kunnen we niet leven’ (blz. 383).

Dat energieke fatalisme wordt vooral geïnvesteerd in persoonlijke relaties: ‘Vina had gelijk dat ze nergens op vertrouwde [...]. Zelfs de grond heeft haar verraden. Maar hoewel ze niets vertrouwde, was ze toch bereid om op de liefde te gokken, en dat was heroïsch op zijn minst’ (blz. 515).

De gok op een ‘grote liefde [...] zonder vertrouwen’ (blz. 371) mag dan al heroïsch zijn, bovenmenselijk is hij nadrukkelijk niet. Als Vina Ormus uit zijn coma terughaalt, breekt de verteller met een kleine bibliotheek aan romantische verhalen om te onderstrepen dat het wonder geen absolute consecratie betekent en dat hun hele verhaal breekbaar en twijfelachtig zal blijven[6]. Vina is zelfs niet trouw; ze heeft avontuurtjes die ze zonder berouw opbiecht, en daarnaast een duurzame scharrel met de verteller, waar Ormus nooit van zal horen. De grond onder haar voeten is misschien wel de eerste romantische love story die bewonderend verteld wordt door een geheime rivaal!

Ormus' lange rouw had een nieuwe consecratie van de liefde kunnen worden, maar lijkt veeleer een bewijs van zwakte: ‘ook pijn en verlies zijn “normaal”, hartzeer is een gegeven’ (blz. 100). Rushdie onderschept alle misplaatste ontroering door te benadrukken dat Ormus geregeld soelaas vindt bij bereidwillige imitatrices van Vina. Het belet hem niet ook uitvoerig te speculeren over Orpheus, deze mythologische voorvader van alle muziekmakers, die er bijna in geslaagd was zijn Eurydice uit de dood terug te halen. De show die Ormus rond dat thema opzet, krijgt een happy end, maar de verteller benadrukt herhaaldelijk, en onder verwijzing naar klassieke exegeses, dat Orpheus' onderneming moest mislukken omdat hij het opnam tegen een ongenaakbaar fatum. Als hij zich echt bij Eurydice had willen vervoegen, dan had hij moeten - sterven.

De verteller heeft ook reden om te rouwen, maar zijn verhaal loopt anders. Hij wordt verliefd op de jonge Mira Celano, die als onterfde wees en ongehuwde moeder het nodige achter zich heeft, maar het opnieuw met de dertig jaar oudere man wil wagen. Dat ook zij eerst als een evenbeeld van Vina zijn aandacht trok, is geen bezwaar: het leven zit nu eenmaal vol dubbelzinnigheden, de verteller is bereid haar persoonlijk te leren appreciëren en zij kan hem daar als ‘geduldige vrouw’ (blz. 619) de tijd voor geven. De nieuwe liefde is goed voor een laatste lofzang op de tegelijk onvoorwaardelijke en bewuste overgave die hier als hoogste levenskunst geldt:

‘De verse rekruten gaan tot de rand en eroverheen door de verblindende omvang van wat ze niet weten. Maar Mira heeft de moed van de ervaring, handelt met open ogen, gekwetst en angstig. Verworpen door haar vader en familie, verlaten door de vader van haar kind, nog getekend door de
open wonden van haar verbroken liefdes, is ze desondanks bereid haar hart opnieuw op het spel te zetten. Voor het beste gaan ondanks je doods-angst voor het slechtste. Dat is moedig.’ (blz. 575)

Zonder vertrouwen

To try for the best in spite of being terrified of the worst... Op het eerste gezicht komt Rushdie gevaarlijk dicht bij een wat absenteïstisch terugvallen op privé-geluk, die een endemische bekoring is van de moderniteit (en dus ook van veel moderne literatuur). Zijn nieuwe roman heeft in dat opzicht minstens het verfrissende voordeel dat hij ook de grenzen van zijn successen duidelijk aangeeft. De band tussen Ormus en Vina, hoe indrukwekkend ook, blijft van het begin tot het eind een ‘sterfelijke liefde, (die) zichzelf maar al te gemakkelijk voor de voeten’ loopt (blz. 403). Ze zijn er allebei trots op, maar de tekst onderstreept met zoveel woorden dat de omgeving er niet echt bij gebaat is: ‘Ze werden, dat is zo, buitengewoon door hun nieuwe liefde gestimuleerd; maar overal om hen heen duurden de rampen voort’ (blz. 130).

De relatie van de verteller met Mira begint pas in het voorlaatste hoofdstuk; echt zware beproevingen zijn er dus niet meer bij. De afsluiter relativeert zichzelf als een onverwacht, eigenlijk willekeurig[7] happy end. Hij klinkt welbeschouwd alleen maar minder kitscherig dan de terugkeer van Eurydice in Ormus' laatste show, omdat de verteller weet heeft van zijn eigen prozaïsme: ‘Hier is goedheid, nietwaar? De rotzooi gaat door, dat zal ik niet ontkennen, maar hier zijn we ook toe in staat. Goedheid die jus drinkt en muffins knabbelt...’ (blz. 620).

De ‘rotzooi’ rond de idylles krijgt trouwens ook zijnerzijds ruim aandacht. Rushdie herneemt kritische thema's uit zijn vorige oeuvre, en met name zijn groteske over de doolwegen van de goedgelovigheid; ik heb niet de indruk dat hij die analyses verrijkt of er nieuwe visies aan toevoegt, maar zijn roman staat alleszins uitvoerig stil bij een breedverbreide ontreddering. Zijn personages maken carrière met muziek die ook een boodschap over de wereld uitzingt; bij alle dubbelzinnigheid die gecommercialiseerde contestatie in het algemeen en rock-'n-roll in het bijzonder[8] kenmerkt, beoefenen ze geëngageerde kunst. Uiteindelijk ontspoort Ormus juist door een obsessionele bezorgdheid.

Die ontsporing vervangt alle lucide begrip door hersenschimmen; de roman vertelt naast een cascade van nooit gebeurde aardbevingen net zo goed even schimmige feiten - en geeft daarmee ruiterlijk toe dat hij ook op zijn beurt hoogstens een twijfelachtig engagement haalt. Bij een eerste lectuur is men spontaan geneigd Rushdie vooral te zoeken ‘achter’ zijn fotograaf-verteller; als auteur van a wonderfull storytelling

beast[9] is hij onvermijdelijk ook verwant met de ontregelde fantasie van Ormus. De grond onder haar voeten, zagen we, herneemt en relativeert een romantisch liefdesideaal; in dezelfde zin kunnen we zeggen dat Rushdie aanpikt bij een beeld van de dichter-profeet à la Hugo of Byron, en dat hij dat beeld terugschroeft tot een minder bevlogen inzet-zonder-vertrouwen.

Tenzij we - maar dan gaat de grond onder onze voeten heel erg trillen - durven vermoeden dat Rushdie nog een bijkomende en veel subtieler subversie opvoert. De roman begint bij de tragische dood van Vina en ontrolt daarna, in dertien hoofdstukken, een lange reeks voorafgaande gebeurtenissen; op zich niet verwonderlijk, Horatius gaf al de raad het publiek te boeien door liever in medias res (hier is het in ultimas res) te beginnen. De catastrofe wordt, zoals veel gebeurtenissen in de roman, nauwkeurig gedateerd; ze vindt plaats, het zijn de eerste woorden van hoofdstuk 1, on St. Valentine's day 1989. Dat is uitgerekend de dag waarop ayatollah Khomeiny zijn beruchte doodvonnis tegen Rushdie uitsprak.

Die fatwa, die pas enkele maanden geleden door Khomeiny's opvolgers herroepen werd, komt in de roman verder niet ter sprake. De eenmalige verwijzing in het begin, die meteen een heel ander feit blijkt te betreffen, is dan zoveel als een weigering zich in dit afschuwelijke lot te laten opsluiten. De auteur is niet monddood gemaakt, zelfs niet geobsedeerd door de bedreiging, maar blijft, zoals het een romancier betaamt, in volle vrijheid een onbevangen ‘vergaarder van dagelijkse beelden uit de overvloed van wat is’ (blz. 422). Misschien is dat ook een manier om ‘voor het beste te gaan’ in een wereld waar men voortdurend het ergste moet vrezen...


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs