Streven. Jaargang 66

[p. 805]

Erik Martens
Film is emotioneel wisselgeld
Gesprek met Alain Resnais

Alain Resnais bestelt een kopje thee, ‘met drie theezakjes, graag’. ‘Niet minder dan vijf kopjes per dag, heeft mijn cardioloog me opgedragen.’ Sinds enige tijd lijdt de 77-jarige cineast aan narcolepsie. ‘Ik kan elk moment in slaap vallen: al wandelend, al pratend, al filmend.’ ‘Alle kleine stimuli helpen: koffie, thee, coca-cola.’ Op het haast filmische detail van het kopje thee na, lijkt hij in uitstekende conditie: hij zit rechtop in de zetel, en antwoordt helder en uitvoerig op elke vraag. Elke zin wordt afgesloten met een punt.

Nochtans voelt Alain Resnais zich niet lekker in de rol van levende legende. Dat blijkt uit zijn terughoudendheid tegenover elke vorm van publiek optreden. In de regel mijdt hij filmfestivals, interviews, fotosessies, televisiecamera's. Resnais ziet zijn plaats achter de camera, niet ervoor. Wanneer hij uitzonderlijk de deur op een kier zet voor de buitenwereld, ontmoet je een innemend en openhartig man, bescheiden kritisch wat de eigen merites betreft.

Hij mag een groot filmauteur worden genoemd, zijn films schrijft hij niet zelf. Ze ontstaan in nauwe samenwerking met een scenarist. Resnais deed in de loop van zijn carrière een beroep op auteurs als Marguerite Duras, Jorge Semprun, Jean Cayrol. Met titels als Nuit et Brouillard (1955), Hiroshima, mon amour (1956), L'année dernière à Marienbad (1961), Stavinsky (1974), Providence (1977), Mon oncle d'Amérique (1980) plaatste hij zich de laatste vijftig jaar onafgebroken in de vuurlijn van de avant-garde. Elk project is een prototype, een experiment met een nieuwe vorm. Zijn jongste film On connaît la chanson (1997) kende - in vegelijking met de doorsnee film van Resnais - een ongewoon commercieel succes. Het prestigieuze huis Merchant-Ivory, dat zich sinds kort ook op filmdistributie toelegt, brengt de film binnenkort in de Verenigde Staten.

[p. 806]

Naar verluidt hebt u een bijzondere band met België?

Inderdaad, in België heb ik mijn eerste stappen buiten Frankrijk gezet. Al sedert 1935-36 droomde ik ervan om te kunnen reizen, maar dat was toen niet mogelijk, en met de oorlog nog veel minder. Na de oorlog was ik een keer met de solex of de fiets - dat weet ik niet meer precies - tot vlak bij België geraakt. Ik stak de grens over en nam de trein van Maubeuge naar Brussel. En zo bevond ik mij plotseling 's nachts met mijn koffertje in Brussel. Ik vroeg een voorbijganger de weg naar het centrum. Hij antwoordde mij dat ik al in het centrum was. Je vindt die repliek ook in Muriel ou le temps d'un retour. Brussel was mijn eerste buitenlandse hoofdstad. Er waren toen veel dingen die voor een Fransman in België verleidelijk waren: er waren bijvoorbeeld nieuwe soorten voedsel. Sinaasappelen, yoghurt, yoghurt met fruit, paling in het groen. In Frankrijk was dat allemaal onbekend. Je had toen in Frankrijk een speciale wet die (op enkele uitzonderingen na) voorstellingen verbood van films ouder dan drie of vier jaar. In België bestond die regel niet. In de kleine bioscoopjes achter het station vielen verrassingen te beleven. Het programma werd niet aangekondigd in de kranten, je wist dus niet op voorhand wat je er zou vinden. Men speelde geregeld films van 1930, 1935. Dat was fantastisch. Er werden twee soorten films vertoond die nooit tot in Frankrijk geraakten: Amerikaanse muzikale komedies, en films in de stijl van Flash Gordon, Buck Rogers, Superman. Ik ben niet de enige die hiervan profijt heeft getrokken: Truffaut en Rivette kwamen er ook voor naar Brussel. En dan had je natuurlijk die magische figuur van het koninklijke filmarchief, Jacques Ledoux, die ons zijn hele collectie ter beschikking stelde. En die op onze vraag zomaar films projecteerde uit zijn verzameling. Dat was ongelooflijk. In Frankrijk hadden wij de figuur van Henri Langlois, die wij ook be-wonderden, maar hem konden we zoiets niet vragen. Jacques Ledoux wel. Ledoux was bovendien iemand met wie je gepassioneerde ge-sprekken voerde. Hij provoceerde graag, maar niet zonder humor. Dankzij hem heb ik Ozu leren kennen, die ik voordien alleen van reputatie kende. Hij had vijf of zes Ozu's in zijn verzameling. Ik heb die toen allemaal kunnen zien. Ook dat maakte België voor mij heel aantrekkelijk.

U bent ook in België komen filmen.

Ja, Je t'aime, je t'aime werd gefilmd in België: in Oostende en Brussel. En voor een deel ook Providence, een film die zich eigenlijk in New England in Amerika afspeelt: de beelden die de held in zijn nachtmerrie ziet - of zijn het de fragmenten die deel uitmaken van de

[p. 807]

roman die hij misschien zal schrijven. Oorspronkelijk gingen we in New England draaien, maar toen we beseften dat we er niet voldoende geld voor hadden, zijn we locaties gaan zoeken in Antwerpen, Brussel en Gent. De beelden die we zochten moesten geïnspireerd zijn door de Italiaanse Renaissance, door de traditie van de Europese architectuur. Ik wist dat ik daar in België een equivalent voor kon vinden.

Alain Resnais. Foto Piet Goethals.

En dan was er het project van de imaginaire biografie van het

personage Harry Dickson, naar Jean Ray. Om weer te geven wat er zich in het hoofd van Jean Ray afspeelde, wilde ik Londen en Brussel door elkaar mengen. Ik ben er op zoek gegaan naar locaties en kwam terug met een massa foto's. De film is er nooit gekomen, maar tien á vijftien jaar later zijn die foto's wel nuttig gebleken. De documentatie van toen heeft een grote rol gespeeld bij het tot stand komen van Providence.

Daarnaast bracht ik in België ook geregeld bezoekjes aan mensen als Storck en aan een aantal Belgische acteurs die ik waardeerde. Het viel me ook altijd op dat in de Muntschouwburg opmerkelijke stukken werden gecreëerd. Men wachtte geen twintig jaar om een Amerikaans stuk op te voeren. Nee, er waren altijd veel redenen om naar Brussel te komen.

Het is natuurlijk jammer dat men er zoveel oude huizen heeft afgebroken. De stad heeft veel van haar sfeer van mysterie en avontuur verloren.

Had u contacten met schilders, met de surrealisten bijvoorbeeld?

Ik heb het geluk gehad ooit Magritte de hand te kunnen schudden na een vertoning van L'année dernière à Marienbad. Hij was heel vriende-

[p. 808]

lijk. Hij vertelde me dat de film hem interesseerde en helemaal in zijn lijn lag. Robbe-Grillet en ik hadden bij het tot stand komen van het scenario vaak aan Magritte gedacht. Voor het nooit gerealiseerde project van Harry Dickson had ik Paul Delvaux gevraagd decorontwerpen te maken. Ik had zijn toezegging toen al op zak. Ik houd trouwens ook van de andere Delvaux: Un soir, un train, dat is een goeie film.

U bent een stripliefhebber.

Ja, maar dat is een beetje een legende geworden. Er is een tijd geweest dat stripverhalen met minachting werden bekeken. Nu al lang niet meer, maar toch, wanneer in een krantenrecensie het begrip stripverhaal met een film in verband wordt gebracht, dan is de betekenis ervan meestal pejoratief. Voor het overige is de strip een heel breed begrip. Net zoals het boek, of de roman. 98% of 99% van alle boeken, romans en stripverhalen zijn oninteressant, maar er zijn een tiental auteurs, vooral Amerikanen, die mij fascineren. En ook een paar Fransen, zoals Bilal, Tardi, Mézières. Ik ga nu geen lijstjes maken, want dan vergeet ik waarschijnlijk de belangrijkste namen. Maar ja, ik ben er inderdaad door beïnvloed. Toen ik nog jong was, heb ik Kuifje toevallig ontdekt. Ik besefte toen nog niet dat Hergé een Belg was. Hergé was in 1935-36 de enige tekenaar die kon concurreren met de Amerikaanse tekenaars. De ontdekking van Alex Raymond - dat moet op mijn veertiende geweest zijn - was een echte openbaring. Zijn werk was zo verschillend van wat in Frankrijk werd gemaakt, dat ik mijn ogen niet kon geloven. Achteraf pas werd me duidelijk waarom: deze strips waren bedoeld voor volwassenen. Ze waren veel romantischer, sensueler dan de stripverhalen die we in Frankrijk hadden voor kinderen. De tekeningen, de mise-en-scène gaven blijk van grote creativiteit.

Maar als men zegt dat ik van stripverhalen houd omdat ze op film lijken, dan ben ik het daar niet mee eens. Er zijn inderdaad stripverhalen die op een storyboard lijken en die blijkbaar de wetten van de klassieke filmgrammatica respecteren. Maar stripverhalen werken helemaal niet als cinema. De manier waarmee strips met ruimte omgaan is radicaal anders dan hetgeen met film mogelijk is. Neem bijvoorbeeld een bladzijde met daarop twaalf kadertjes. Als je die strip leest, neem je eerst die bladzijde in haar geheel op. Vervolgens ga je van boven naar beneden, en evengoed kun je ook terugkijken naar boven. In film heb je een opeenvolging van shots. Film luistert naar andere regels. In beide media heb je personages die praten, je hebt decors. Maar de vrijheid van de striptekenaar om bijvoorbeeld op emotionele momenten het decor weg te laten en door

[p. 809]

expressieve kleurvlakken te vervangen, om die vrijheid kun je hem als filmmaker alleen maar benijden.

Ik heb me er ooit bij wijze van amusement mee beziggehouden een fragment uit een stripverhaal volgens de logica van de strip over te brengen op film, met precies dezelfde cadreringen. Welnu, het werkte niet. Er zat geen dynamiek in. Je begon je meteen te vervelen.

Maar nogmaals, ik ben geen expert in stripverhalen. Ik heb vrienden die alles lezen en er alles van weten. Bij mij beperkt mijn belang-stelling voor strips zich tot een vijftiental auteurs.

Ook de literatuur heeft een belangrijke rol gespeeld voor uw carrière als filmmaker.

In een boek als Point Counter Point van Aldous Huxley loopt het verhaal niet chronologisch. Huxley haalde daaruit effecten die mij uit dramatisch oogpunt erg interessant leken. Ik heb zeker invloed van hem ondergaan. Ook van Faulkner, wanneer hij in Wild Palms twee parallelle verhalen vertelt die in een bepaald opzicht vergelijkbaar zijn, zonder dat ze evenwel gemeenschappelijke personages hebben.

Daarnaast trof me altijd dat een theaterpubliek zich kan uitleven in een stuk van Giraudoux, van Tsjechov of van Claudel, maar dat een bioscoopbezoeker zich meteen ongemakkelijk voelt wanneer de filmmaker een andere taal gebruikt dan de alledaagse babbel. Waarom zie je nooit een film waarin men praat zoals bij Shakespeare? Ik ben altijd op zoek geweest naar een dialoogtoon die niet natuurlijk, realistisch, alledaags is. Voor het scenario van Hiroshima, mon amour heb ik Marguerite Duras gevraagd, omdat ik hield van de theatrale dialogen in haar toneelstukken. Vandaar ook mijn liefde voor de muzikale komedie.

In het begin maakte u documentaires.

Nee, helemaal in het begin was ik monteur. In die tijd dacht ik er zelfs niet aan dat ik me ooit met mises-en-scène zou bezighouden, behalve dan op zondag in amateurclubs, op 16 mm. Via mijn werk als monteur kwam ik natuurlijk wel producenten tegen, en zo vroeg men mij op zekere dag een kortfilm te maken. Als monteur heb je niet elke week werk en dus weiger je geen kortfilm. Voor de lang-speelfilms is het hetzelfde verhaal. Ik had nooit kunnen denken dat Hiroshima, mon amour mijn eerste langspeelfilm zou worden. Het was immers een bestelling voor een documentaire. Chris Marker zou hem samen met mij maken, maar na twee weken hield hij het voor bekeken. Ik had intussen vier of vijf Japanse films gezien over het probleem van de atoombom en vertelde mijn producent Anatole Dau-

[p. 810]

man: ‘als je over dit onderwerp een documentaire wil, koop dan gewoon twee van die Japanse films. Het heeft geen zin die films over te doen. We kunnen ze toch niet overtreffen’. Dauman was verbijsterd en vroeg me na te denken over alternatieven. Toen kwam ik op het idee om de theatertaal van Marguerite Duras erbij te betrekken. Mijn interesse kwam Marguerite Duras ter ore. Het idee amuseerde haar, en ze nodigde me uit een glas te komen drinken. Ik leg haar uit waarom we geen film over de atoombom konden maken en op het einde van het gesprek vertel ik haar dat het toch gek is dat we hier zomaar zitten te drinken en te praten, terwijl op dit zelfde moment bommenwerpers dag en nacht met atoombommen boven de aarde vliegen. En toch zitten we hier en praten we alsof er niets aan de hand is. Zo is de idee gegroeid om een ‘gewone’ film te maken, waarin de dreiging van de atoombom ver weg in de lucht hangt. Drie of vier dagen later belde ze me op dat ze een vertrekpunt had gevonden: een discussie tussen een Japanner en een Franse vrouw. De Française vroeg zich af of ze wel vis mocht eten, omdat die mogelijk bestraald was. De scène is nooit in de film geraakt, maar de film is er wel gekomen. U merkt het dus, het toeval speelt een grote rol.

Het romantische beeld van de regisseur die een scenario heeft dat helemaal van hem is, en die vervolgens gaat aanbellen bij een producent, is wat overtrokken. Het gaat er helemaal niet zo heroïsch aan toe. Meestal vraagt de producent gewoon aan de regisseur een film te maken. Toen we aan Hiroshima, mon amour begonnen, wist niemand precies wat het zou worden.

De film heeft veel ophef gemaakt.

Hij is altijd controversieel geweest, en nu nog. Ik was me er helemaal niet van bewust dat er in die film voldoende springstof zat om mensen boos te krijgen. Er waren echte drama's. De film werd door Parijs opgestuurd, maar geweigerd door het selectiecomité van Cannes. Je hoort wel eens vertellen dat de Amerikanen gevraagd zouden hebben de film te weigeren, omdat hij over de atoombom ging. Ik ben over dat gerucht nogal sceptisch. Van La guerre est linie (over Spanje onder Franco), daarentegen, weten we dat de film geweigerd werd op vraag van de ambassade van Spanje. Er bestaat een brief die dat bewijst. Of Duitsland op Nuit et brouillard (een document over de kampen) heeft gereageerd, weet ik niet. Wat er ook van zij, toen de vereniging van de gedeporteerden van de Alpes maritimes (Nice en omstreken) ermee dreigde in kampplunje het paleis te bezetten als de film niet zou worden vertoond, heeft het festival moeten toegeven.

[p. 811]

Hoe hebt u zelf die polemieken beleefd?

Ik vond het een grote energieverspilling. Meestal kwam het protest niet van de top, maar van ondergeschikten die bang waren dat hun bazen een opmerking zouden maken. Het ging uit van mensen die zich wilden indekken. Er was toen ook een wet in het reglement van het filmfestival van Cannes, die stelde dat films die allusies maakten op andere deelnemende landen niet mochten worden vertoond. Die regel bestaat nu niet meer.

In elk geval heeft Hiroshima, mon amour er niet onder geleden. We vertoonden hem in een klein zaaltje aan de Croisette, waardoor we meteen het troetelkind van de kritiek werden. Publicitair gezien, heeft dat de film geen kwaad gedaan. Ik ben dus geen martelaar.

Men heeft u vergeleken met Orson Welles...

Ja, maar ik kan dat moeilijk serieus nemen. De enige parallel die je kan trekken - ik wil me verder helemaal niet op Welles' niveau plaatsen - is dat we allebei graag naar films kijken. Welles werd trouwens precies om die reden door Georges Sadoul bekritiseerd. Hij zou geen goeie regisseur zijn omdat hij ook naar andere films keek, van Eisenstein, Von Stroheim, Murnau, Griffith, enzovoorts. Welles zou die voorbeelden gewoon hebben gekopieerd, en dus kon je hem niet ernstig nemen.

Met literatuur heb je hetzelfde. Je keurt een roman af omdat de auteur bijvoorbeeld Stendhal, Flaubert, Faulkner of Giraudoux heeft gelezen. Zo mag je je ook niet met bestaande films inlaten.

Aan de ene kant heb je dat romantische idee van de kunstenaar, aan de andere kant het blinde toeval: de waarheid moet toch ergens in het midden liggen.

Ja, maar dat neemt niet weg dat het leven bestaat uit een keten van toevalligheden. Je moet natuurlijk de kansen die zich voordoen aangrijpen. Ik heb altijd het gevoel dat we niet meer zijn dan een knikkertje in een roulette. De natuur is niet rechtvaardig. Je hebt het niveau van de arbitraire toevalligheden, en dan kun je pleiten voor een soort van vrije wil, maar die is in wezen heel kleinschalig.

Beschouwt u de camera als een instrument om de werkelijkheid te begrijpen?

Niet bewust, mijn ambitie is heel nederig. Ik heb destijds geen hogere studies kunnen doen, ik heb geen sociologische of filosofische vorming gehad. Essays over ingewikkelde ideeën kan ik niet lezen. Het

[p. 812]

filosofische jargon begrijp ik niet. Mijn uitgangspunt is altijd geweest een film te maken die de toeschouwer twee uur lang in zijn bioscoopstoel kan houden. Dat brengt mee dat ik hem zal moeten kunnen boeien en verrassen. Ik definieer mezelf als een formalist. Een film die een mooi onderwerp heeft, maar geen vorm, stimuleert me niet.

Neem nu Smoking, No Smoking, een vijf uur durende film met twee acteurs: daar zit een uitdaging in. Of een film die a-chronologisch verloopt, zoals Marienbad, waar je niet weet of je in het denkbeeldige zit, of in de realiteit - en in welke realiteit dan. Een dramatische techniek ontwerpen op basis van het principe van de toevoeging in plaats van de ontwikkeling, zulke dingen intrigeren mij.

Volgens mij kan een film alleen opvoeden, overtuigen, als hij een gespreksonderwerp wordt. Dankzij een bepaalde film zullen mensen elkaar misschien sneller en beter leren kennen. Als je iemand ontmoet, kun je praten over de blauwe lucht, de zee, de bergen, de metro, auto's en fietsen, maar je kunt ook praten over schilderijen, theater, film. Op die manier ontstaat er communicatie. In die zin beschouw ik film en kunst als een vorm van sentimenteel wisselgeld. Misschien is dat de reden waarom kunst bestaat. Want, dát kunst bestaat, is toch heel mysterieus. Ze dient tot niets en toch is er geen enkele beschaving, geen enkel land zonder kunst.

U reikt in uw films mensen toch ook inzichten aan?

Zo ervaar ik het niet. Het is voor mij niet anders dan bij een muzikale komedie als Singin' in the Rain: mensen laten delen in een toestand van geluk. Ik ben een grote liefhebber van dit soort spektakel, en als ik het zo ervaar, vermoed ik dat ook andere mensen waarschijnlijk iets soortgelijks ervaren. En nadien kunnen mensen erover praten. Daardoor zullen ze misschien bepaalde dingen beslissen. Ik heb al mensen ontmoet die me vertelden dat ze een welbepaalde film van mij hadden gezien en nadien besloten hadden te gaan scheiden. Of omgekeerd: het is dankzij uw film dat we getrouwd zijn, want zo hebben we elkaar gevonden. Of nog: we hebben ons dochtertje naar een van de personages van uw film genoemd, omdat we zo van die film hielden. Film dient dus tot communicatie.

Is dat de enige functie?

Ja, dat is het enige wat ik er op dit moment van kan zeggen. Je hebt ook echte strijdfilms, en misschien zijn die wel verleidelijk, maar ik vind dat zoiets altijd natuurlijk moet komen. Ik heb nooit boeken geadapteerd, maar altijd scenario's laten schrijven specifiek voor mijn films. Als blijkt dat de film in de loop van het schrijfproces politiek

[p. 813]

wordt, dan moet je hem vanzelfsprekend zo laten. Maar je moet het er ook niet per se aan willen toevoegen. Dat is me al overkomen: ‘We zouden hier een zinnetje over Vietnam kunnen inlassen’. Drie dagen later voel je dan dat het er aan toegevoegd is. je moet het mysterie van een film respecteren. Een film heeft recht op een eigen mentale wereld.

U praat over uw films alsof de moderniteit ervan u overkomen is, en niet bewust geconstrueerd.

Ja, ik ben nooit opgestaan met het idee dat ik nu eens een moderne film ging maken, of een film over dit of dat onderwerp. Het komt erop neer een scenarist te ontmoeten die met jou wil werken. De jongste generatie Franse filmmakers, de zogenaamde nouvelle nouvelle vague, werken niet meer met een scenarist. Ze schrijven zelf hun film en nadien verfilmen ze hem. Op dezelfde manier doet een scenarist niet langer een beroep op een regisseur om zijn script te verfilmen. Hij doet het zelf. Ik heb het niet gemakkelijk om in Frankrijk een scenarist te vinden die met mij wil werken. Als hij een film wil maken, heeft hij mij niet nodig. Ik ben van de oude school. Vóór de oorlog was het een grote uitzondering om scenarist te zijn van je eigen film. Je had Chaplin, maar toen bijvoorbeeld Renoir zijn eigen scenario's ging schrijven, werd dat heel sceptisch onthaald. Alleen van René Clair werd het geaccepteerd.

Hebt u er nooit aan gedacht zelf auteur te worden?

Nee, nooit. Joseph Losey heeft ooit gezegd: ‘Als ik een koelkast nodig heb, kan ik die misschien wel zelf maken, maar het is toch eenvoudiger er gewoon een te kopen’. Nee, vanaf het moment dat ik met de scenarist kan overleggen terwijl het scenario wordt geschreven, ben ik tevreden.

Al schrijf ik het scenario niet zelf, dan nog vind ik deze fase het vermoeiendste moment in het totstandkomen van de film. Ik verlies gewoonlijk tot zes kilo. Vanaf het draaien neemt mijn gewicht terug toe. De opnames zelf zijn een stuk minder beangstigend dan een scenarist een scenario te zien schrijven. Je praat natuurlijk met elkaar. Soms ben ik het niet eens met bepaalde onderdelen of stel ik een repliek voor. Waar de scenarist het dan soms niet mee eens is. Er hoort een spel bij: je moet elkaar proberen te overtuigen dat hetgeen je voorstelt de beste oplossing is. Dat is voor mij al meer dan voldoende.

[p. 814]

U bouwt in al uw films een procédé in dat de kijker op afstand houdt.

Het is mijn droom de kijker afwisselend te betrekken bij de film en hem nadien weer afstand te laten nemen. Hem het ene moment dichtbij te halen, om hem vervolgens op het beeld zelf en op de constructie te wijzen. Ik wil dat hij aan beide aspecten plezier kan beleven. Dat hij op het psychologische vlak kan sympathiseren met het personage, maar niet onvoorwaardelijk. Het is een goed teken dat hij soms moet constateren dat een personage te ver gaat, dat hij bijvoorbeeld dingen begint te vertellen die je niet bevallen. Die ambivalentie laat zien dat het personage ontsnapt aan de greep van scenarist en regisseur en dat het tot leven komt. Ik vind de Brechtiaanse vervreemding, die de toeschouwer tot een verstandelijk oordeel dwingt, interessant, maar niet voor de duur van de hele film. Ik gebruik identificatie en vervreemding door mekaar. Je kunt via de montage een beweging creëren tussen beide. Je kunt de betekenis van een scène helemaal veranderen door bijvoorbeeld een beeld in te voegen van een personage dat de bewuste scène beluistert. Hierdoor vraag je van de toeschouwer dat hij zich een oordeel vormt over de scène in kwestie. Er zijn tal van truken waarmee je dit kan bereiken.

De ene keer lukt het al beter dan de andere. Ik ben er me van bewust dat ik een deel van de toeschouwer enerveer en op stang jaag, terwijl een ander deel dan weer heel tevreden is.

Behalve voor uw laatste film?

Ja, daar begrijp ik niets van. Ik dacht dat het een film was die maximum 150.000 toeschouwers zou trekken in Parijs. Ik vermoedde dat de film vooral cinefielen zou aanspreken. Maar nee, onverwacht kreeg de film in Parijs een heel goeie receptie bij de kritiek, en is het publiek gevolgd. Het is mijn eerste reëel succes, we hebben in Frankrijk twee miljoen toeschouwers gehaald. Dat was nog nooit gebeurd. Mon oncle d'Amérique haalde een miljoen kaartjes, maar dat was tot dan toe mijn enige succes. In een kritiek werd mij verweten dat mijn voorkeuren veranderd waren. Dat ik geen componisten meer vraag als Fusco, Henze, Sondheim om muziek te maken, en botweg de commerciële kaart speel. Ik kan u verzekeren dat er in mijn hoofd geen enkele verandering is opgetreden tegen veertig jaar geleden. Het concerto voor viool van Strawinsky en de chansons van Willemetz en Heymann heb ik tegelijkertijd leren kennen. Ik heb altijd van verschillende soorten muziek gehouden. Als ik een muzikale komedie beluister, vergelijk ik ze met andere muzikale komedies en niet met andere soorten muziek. Maar dat is allemaal zo evident, dat ik bijna beschaamd ben het te vertellen. Je hebt nu eenmaal de grote muziek en

[p. 815]

je hebt de chansonnetjes. Voor On connait la chanson zijn we vertrokken van het principe dat op elk moment van ons leven fragmenten van populaire deuntjes door ons hoofd spoken. In die zin is mijn laatste film een realistische documentaire. Heel vaak heb ik zin om met stukjes uit een chanson te antwoorden. Neem bijvoorbeeld On a beau faire, on ne peut pas faire plaisir à tout le monde et son père, een liedje dat ook in de film zit. Hoeveel keer heb ik dat niet horen Minken in mijn hoofd tijdens discussies met producenten.

Een korte versie van dit interview verscheen eerder in De Standaard, 20 oktober 1998.