|
| |
| |
| |
Podium
Een geschiedenis van de Nederlandse poëzie sinds 1945
Twintig jaar geleden publiceerde de Utrechtse docent moderne Nederlandse letterkunde Redbad Fokkema Het komplot der Vijftigers, een analyse van het poëtisch klimaat in Nederland waarin de experimentelen of de Vijftigers ontstaan, gegroeid, geëvolueerd zijn. In Aan de mond van al die rivieren (1999) geeft hij een overzicht van de Noord-Nederlandse poëzie sinds 1945, met de Vijftigers als uitgangspunt en ijkpunt. In zijn bloemlezing Nieuwe griffels schone leien (1954) heeft Paul Rodenko erop gewezen dat de experimentele dichters (Lucebert, Kouwenaar, Elburg, e.a.) hun poëtische waarheid niet vormen vanuit een vooropgestelde wereldbeschouwing, maar vanuit de taal-feiten, geïsoleerd in het laboratorium van de taal. Fokkema legt nogmaals omstandig uit hoe moeilijk de traditionele dichter, criticus en poëzielezer het had om de nieuwe poëzie te accepteren en te beoordelen. Er moest immers afstand worden gedaan van de esthetische maatstaf die altijd als vanzelfsprekend had gegolden: een gedicht was mooi of lelijk. In de plaats ervan reikten Kouwenaar c.s. de ‘proefondervindelijke’ maatstaf aan: een gedicht was echt of onecht.
Fokkema plaatst deze tegenstelling in de ruimere oppositie idealisme-realisme die van alle tijden blijkt te zijn, cf. Plato. In zijn eerste hoofd-stuk toont Fokkema aan dat de esthetica van de Tachtigers, maar ook van een ‘negentiger’ als P.C. Boutens, geworteld is in dat idealisme. Hij stelt dat de Tachtigers kozen voor gevoel en verbeelding tegen het heersende materialisme en empirisme. Achter de verscheidenheid van deze wereld zochten deze dichters naar de Schoonheid als een universeel principe dat God kon vervangen. ‘Het gaat de Tachtigers en aanverwante zielen niet om identificatie van de dichtkunst met de godsdienst, maar om vervanging van godsdienst door poëzie’ (blz. 31). Een
| |
| |
breuk met de traditie van het idealisme vindt plaats in het lange gedicht ‘Cheops’ van J.H. Leopold, waarin de gestorven zoon van de farao na een verblijf in het hiernamaals terugkeert naar zijn grafkamer in de piramide in het besef dat de symbolen op de graf-wanden aan geen enkele transcendente werkelijkheid refereren. Ook Nijhoff breekt met de traditie van het idealisme doordat zijn poëzie zich niet meer richt op het gans andere, maar op de werkelijkheid.
De Vijftigers, aldus Fokkema, trekken deze lijn door: hun metaforen mogen dan wel niet naar het transcendente verwijzen, ze verlenen wel een aardse zin aan een almaar ondoorzichtiger wordende werkelijkheid. Hoe de experimentele dichters de restauratie hebben voorkomen van de literaire waarden en normen van voor de Tweede Wereldoorlog en hoe ze geprobeerd hebben wegbereiders te zijn van een nieuwe samenleving, wordt in een tweede hoofdstuk uiteengezet.
Behalve experimentele poëzie werd er in de jaren vijftig ook zeer veel gangbare poëzie geschreven, o.m. door de Windroos-dichters (Schulte Nordholt, Van Tienhoven, Van der Molen, e.a.), zo genoemd naar de door Ad den Besten geredigeerde poëziereeks. Hun poëzie, waarin volgens Fokkema te veel geredeneerd en te weinig verbeeld wordt en waarin het rijm louter conventioneel en nergens functioneel is, is volledig verdwenen in de marge van de actuele literatuurgeschiedenis.
De ontwikkeling van de poëzie na Vijftig kan gevolgd worden in de literaire tijdschriften: Barbarber (1957-1971) promootte het neorealisme, Raster (1967-1973) publiceerde een modernistische, taalgerichte poëzie, Tirade (1957 - heden) was de thuishaven van een meer parlandistische poëzie (Kopland), neoromantici, zoals Komrij, publiceerden in Maatstaf (1953 - heden), en in De Revisor (1973 - heden) verscheen neosymbolistische poëzie.
Vergelijkbaar met zijn situering van de Beweging van Vijftig in het ruime kader van de oppositie idealisme-realisme, is Fokkema's beschouwing van de evolutie van de poëzie vanaf de jaren zestig tot nu in de context van de tegenstelling modernisme-postmodernisme. De openingszin van die duiding is echter totaal ontspoord: ‘Binnen de postmoderne invalshoek zijn talrijke disparate en desperate observaties in het Nederlandse literaire veld sinds 1960 gedaan coherent te krijgen, wat voor een geschiedschrijver niet vervelend is’ (blz. 132). Begrijpe wie kan!
Modernistische en postmodernistische dichters bewegen zich zij aan zij in het lyrische veld. De modernistische opvatting dat het woord geen louter middel is, maar een zelfstandig ding heeft in de poëzie van Nijhoff gestalte gekregen. Het bracht een verschuiving mee van de aan-dacht die haast uitsluitend gericht was op de dichter (men denke aan Kloos) naar het gedicht als een autonoom fenomeen dat zijn eigen werkelijkheid oproept en nieuwe verbanden creëert. De postmoderne dichter zal de pretentie van de kenbaarheid van die werkelijkheid ondermijnen. Voor hem is de taal te ontoereikend en te ambigu om de zin van de werkelijkheid te vinden. Bovendien zal het verschijnsel van de intertekstualiteit ervoor zorgen dat de nog altijd vigerende romantische idee van originaliteit zowel als de modernistische tekstopvatting grondig aangetast worden. Hoe de modernistische conventie en traditie plaatsmaken
| |
| |
voor de postmoderne fragmentatie van de werkelijkheid en het zelfbewustzijn beschrijft Fokkema op concrete wijze in de evolutie van het oeu-vre van Robert Anker.
Het zesde hoofdstuk van Aan de mond van al die rivieren heeft als titel ‘Ethische verkenningen’. Fokkema had blijkbaar de behoefte om wat hij over de ethische functie van literatuur gelezen heeft bij o.m. Wayne C. Booth, Zygmunt Bauman en Richard Rorty, toe te passen op auteurs die hiertoe aanleiding geven, zonder zich al te veel te storen aan het eigenlijke onderwerp van zijn boek: de geschiedenis van de Nederlandse lyriek na 1945. Die ethische verkenningen bevatten disparate beschouwingen over de poëzie als troost, de opvoeding in de worggreep van Calvijn vs. het libertinisme van Walschaps Houtekiet, de vernieuwde aandacht voor ethische vragen binnen de literatuurbeschouwing na het structuralisme, de minimale ethiek in het toneelwerk en de poëzie van Judith Herzberg, de thematiek van het geweld bij Armando. Blijkens zijn conclusie wou de auteur vooral zijn mening eens ventileren over de ethische dimensie van kunst en literatuur omdat dit ‘tot voor kort geen bemind onderwerp van gesprek geweest is’ (blz. 219).
In de slothoofdstukken gaat Fokkema na wie invloed heeft uitgeoefend op wie en hoe poëzie vaak ook gebruikt wordt als onderzoek van de eigen identiteit van de dichter. Een belangrijke kwestie is die van de verhouding in het creatieve proces tussen inspiratie en inspanning, natuur en ambacht, talent en scholing. Aan de mond van al die rivieren besluit dan met een interessante analyse van de ontologische poëtica van Hans Faverey. Aan de mond van al die rivieren is immers in hoofdzaak een poëticale geschiedenis, een beschrijving van de dichterlijke opvattingen die van elkaar verschillen naar gelang de invulling die de dichters geven aan de zin van de werkelijkheid, de bronnen van het scheppingsproces, de beleving van het woord.
Uit de bundel De hazen en andere gedichten (1979) van Ed Leeflang citeert Fokkema volgende versregels:
Het is niet zeker wat verbeelding is, / wat poëzie aanricht, woordkunst ontwricht. / Je kan je afvragen: / wie stapt behouden uit een gedicht? (blz. 187)
Wat verbeelding is, wat poëzie bewerkt, hoe woorden functioneren: Fokkema geeft antwoorden op die vragen uit de gedichten zelf die in de voorbije halve eeuw geschreven zijn. De vraag of we als lezer behouden uit een gedicht stappen, is een vraag naar de maatschappelijke rele-vantie van poëzie. Die staat buiten kijf, ook al is het getal poëzielezers niet bijzonder indrukwekkend te noemen.
□ Joris Gerits
Redbad Fokkema, Aan de mond van al die rivieren Een geschiedenis van de Nederlandse poezie sinds 1945, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 1999, 318 blz, 1199 fr, ISBN 90-295-1622-4
| |
| |
| |
De Gouden Zalm 6
Vorige maand bracht ik een bezoek aan nonkel Omer, een kranige zeventiger. Hij lag weer eens in het ziekenhuis: van een ladder gevallen. Met het mooie weer was hij ook figuurlijk in hogere sferen geraakt, en zo vergat hij dat hij zich op vijf meter hoogte bevond. Het vervolg ligt voor de hand: nonkel Omer beging een misstap. Nu is mijn oom allesbehalve een waaghals. Tot zijn pensioen werkte hij bij de gemeente op de dienst ‘bevolking’. Ging uit veiligheidsoverwegingen nooit op vakantie en heeft buiten het roken van sigaartjes consequent elke activiteit gemeden waar gevaar mee geassocieerd kan worden. Toch heb ik geen enkel familielid zo vaak in het ziekenhuis bezocht als nonkel Omer. Stapt hij op een fiets, dan glijdt hij uit over de tramsporen. Op restaurant doet hij voedselvergiftigingen op, thuis zijn het allergieën voor schoonmaakproducten. Vroeger ging hij op zijn werk geregeld naast zijn bureaustoel zitten. Nonkel Omer heeft slechts één nier en hartproblemen voor twee. Ik beoog geen volledigheid, ik geef alleen een idee van de omvang.
Van de vele bezoeken aan het ziekenhuis herinner ik me vooral de lichtjes verontrustende taferelen wanneer men hem met griezelige machines verbond die hem moesten overtuigen in leven te blijven. Ook vorige maand lag nonkel Omer - niet vastgesnoerd, maar - vastgemoerd op het ziekenhuisbed. Zijn linkerbeen werd met gewichten en een kraanconstructie uiteengerokken. Op de plaats van de breuk staken ijzeren pinnen door zijn vlees. Twee jaar geleden, toen hij met de fiets tegen een bestelwagen reed, hebben de dokters dit arme lichaam ook met metalen schroeven en plaatjes moeten herstellen. Ik herinner me nog de iiintgenfoto's die hij toonde: in een veld van wazig grijs zie je kraakhelder de contouren van de metalen schroeven zitten. Misschien is het niet zozeer de sfeer van menselijk leed die deze beelden zo griezelig maakt, maar veeleer het besef dat ons lichaam een vreemd organisme is, een autonome machine, los van ons bewustzijn, van ons voelen en denken. Een zak vol vlezige substantie en vochten die gestuurd wordt door een intelligentie die niet samenvalt met ons bewustzijn. Er woont een vreemdeling in ons, een parasiet, die - zo moeten we hopen - ons goed gezind is, zo niet kan hij ons het leven moeilijk maken.
Ons lichaam kan heel wat verdragen: een knutselaar kan met succes borsten vergroten of verkleinen, een been amputeren, er plastieken com- | |
| |
ponenten in lijmen, een nieuw hart aansluiten, verbrande huid vervangen door synthetische weefsels. Dr. Frankenstein is geen fictief romanpersonage, in elk ziekenhuis wonen zijn collega's.
De ervaring leert dat ons lichaam gewoonlijk de meest drastische ingrepen aanvaardt zonder noemenswaardig protest. Maar niet altijd: als je je lichaam tegen krijgt, dan kan een kleine irritatie volstaan, en onze kostganger houdt het voor bekeken. Geen dokter en geen patiënt die daar iets tegen kunnen ondernemen.
Een paar dagen na mijn bezoek aan het ziekenhuis en na deze duistere gedachten, zag ik samen met de tweeling Fidelia en Frederica de film eXistenZ van de Canadese cineast David Cronenberg. Er is niemand die het gevoel dat ik zojuist heb proberen te omschrijven, treffender evoceert dan hij.
| |
eXistenZ
Fidelia en Frederica zijn allebei emotionele meisjes en dus - zou je verwachten - het verkeerde publiek voor de nogal cerebrale cinema van David Cronenberg. Vreemd genoeg blijkt de Canadees ergens bij hen een geknelde zenuw te prikkelen. Het morbide Dead Ringers noemen ze een van de beste tweelingfilms ooit.
‘Hoe degoutant’, hoorde ik in het midden van de vertoning een oudere dame achter mij tegen haar gezelschap uitroepen. Nu was het niet meteen duidelijk of in deze uitroep afkeer of fascinatie de bovenhand haalde. De tweeling gniffelde van schuldig plezier. Over dat woord ‘degoutant’, dat ik al vaker heb horen vallen in verband met de films van David Cronenberg, en dat ik ook niet helemaal wil ontkrachten, moet ik iets meer zeggen.
eXistenZ van David Cronenberg, met Jude Law als veiligheidsagent Ted Pikul, hier met de gristle-gun in aanslag, een pistool vankraakbeen en skelet. Foto Paradiso Entertainment.
Cronenberg heeft een bijzondere neus voor onze verborgen obsessies en angsten. Hij slaagt er bovendien in ze op een heel krachtige manier vorm te geven. Zodanig dat je bij momenten een gevoel van walging bekruipt. En toch is het discours van deze films in wezen abstract. Cronenberg brengt via zijn kleurrijke vertellingen originele en levendige beschouwingen bij actuele maatschappelijke thema's. In eXistenZ bijvoorbeeld over de moderne play-station-cultuur. Zijn films vervallen niet in grootspraak of gemeenplaatsen, ze zitten vol alerte observatie, intelligente humor en zelfrelativering. U merkt dat ik, voor het geval Cronenberg, samen met de twee zusjes een drieling vorm.
Zin voor het concrete is een belangrijke kwaliteit voor zinvolle abstrahering, laat ik dus maar eerst vertellen waarover eXistenZ precies gaat.
| |
| |
eXistenZ is een computerspel, ontworpen door een grote naam in de branche, Allegra Geller (Jennifer Jason Lee). Het spel zit momenteel nog in de testfase en wordt voorgelegd aan een proefpubliek. Het is niet het eerste het beste computergame. eXistenZ - en hier sluipt het sciencefictiongenre binnen - bestaat uit organische componenten. Het wordt gestuurd via een game-pod, een levend vlezig voorwerp dat op een nier lijkt. Het heeft twee tepelachtige uitstulpingen, die dienen om instructies te geven. Via de umby-cord, een soort navel-streng, moet je de game-pod inpluggen in de bioport van de deelnemer. Ook die bioport is weer een fraaie Cronenbergcreatie: de spelfanaat moet een ‘connector’ laten inbouwen in zijn rug om met de spelconsole verbonden te worden. Die connector is geen elektronisch apparaatje, maar voor zover de toeschouwer kan zien, een lichaamsopening, het lijkt op een tweede anus. De filosofie achter deze nieuwe generatie van computergames is dat de toeschouwer actief moet participeren: het spel voedt zich aan het bewustzijn van elke deelnemer die wordt ingeplugd. Vervolgens wordt de spelsoftware ‘gedownload’ in de verschillende spelers en wordt ieders bewustzijn gestuurd door het spelprogramma. Het spel (de virtuele werkelijkheid) is zo perfect geworden dat het alle kenmerken van het gewone leven heeft aangenomen.
Voor het vervolg van deze film heeft Cronenberg zich geïnspireerd op het geval Salman Rushdie: ook Allegra Geller is een creatief kunstenaar die achtervolgd wordt door een semi-religieuze beweging. Samen met de jonge veiligheidsagent Ted Pikul (Jude Law) moet ze onderduiken. Allegra zal Ted Pikul overtuigen samen met haar het fameuze spel te spelen, en zo belanden we tijdens het verdere verloop van de film voortdurend van het ene werkelijkheidsni-veau (het gewone bestaan: existence) in het andere (het spel: eXistenZ). De kijker zit heel de tijd met het probleem of hij zich nu in de werkelijkheid of in de fictie bevindt.
Gruwelijk, wansmakelijk, triviaal, en tegelijk ontzettend creatief. Fidelia is opgetogen: ‘Waar blijft die man zo'n originaliteit vandaan halen?’ En Frederica: ‘Telkens weer zo'n heel eigen universum waarin je terechtkomt’. Fidelia: ‘En hoe deze man met acteurs werkt!’
Ik vertel de meisjes over de jongste belevenissen van nonkel Omer, over de instrumenten die nu deel zijn geworden van zijn lichaam: ‘Bij Cronenberg is het lichaam een machine geworden en de traditionele machines zijn organisch geworden. De spelconsole is een levend wezen’. Fidelia: ‘En het materiële spel is een immateriële bewustzijnsinhoud geworden’. Frederica: ‘De gristle-gun is een goed voorbeeld: het pistool vervaardigd uit kraakbeen en stukken skelet, dat kiezen als munitie gebruikt: onzichtbaar voor metaaldetectoren. Schitterend!’ Fidelia: ‘Ook
| |
| |
knap hoe Cronenberg zich in de wereld en in het jargon van de computernerds heeft ingewerkt’. Dat moet ik even verhelderen: de (computer)held is bij Cronenberg zijn Hollywoodglamour kwijt. Allegra en haar collega's zien eruit als kamerplanten die onvoldoende licht krijgen. Ze voeden zich uitsluitend met frisdrank en fastfood en op sociaal vlak leiden ze het leven van een zombie. Ze kennen alleen de tv en de pc.
We zijn eensgezind: eXistenZ krijgt van ons - Cronenbergliefhebbers - drie gouden zalmen. Raymond, die de film een paar dagen later zag, vond dat te vrijgevig. Zijn vriendin Cecilia is tijdens de voorstelling de zaal uitgelopen. Mijn nonkel Omer zou hetzelfde hebben gedaan.
| |
The Matrix
‘Je moet The Matrix zien’, zei Raymond toen nog, ‘en hem in Streven vergelijken met eXistenZ, en vergeet dan ook niet Strange Days van Kathryn Bigelow erbij te betrekken’. Een paar dagen later de bakker: ‘Heb je The Matrix nog niet gezien? Goed hoor’. Dan heb ik mijn vader aan de telefoon: ‘Jongen, als je The Matrix bespreekt, verwijs dan naar Space Odyssey van Kubrick. Je moet de klassiekers er wat vaker bij halen. Dat staat goed in een artikel’. Wat hebben de mensen toch met die Matrix?
Alleen mijn twaalfjarig neefje die ik opbel om me naar de bioscoop te vergezellen is minder opgewonden. ‘Ach nonkel, heb je nog geen fragmenten gezien? Het ziet er allemaal pseudo-pseudo uit, veel geleuter’. Maar Fernand is bereid me uit de nood te helpen, als we na The Matrix tenminste ook naar Entrapment gaan kijken.
Het wordt hoe langer hoe moeilijker zijn moeder te verschalken. Fernand presteert het laatste jaar wat minder op school. En zoals wel vaker in dergelijke gevallen hebben zijn ouders bij wijze van straf alle leuke dingen gerantsoeneerd. Ik moet dan ook mijn uiterste best doen bij mijn schoonzus: Mens sana in corpore sano! Fernand moet dringend wat lichaamsbeweging hebben, hij is aan het verkommeren. Ik zal de jongen meenemen, we gaan zwemmen en nadien zal ik hem thuis helpen met zijn vakantie-werk van wiskunde - verandering van omgeving kan nooit kwaad. Ik weet niet of mijn schoonzus mij gelooft, maar we geraken buiten.
Raymond heeft in elk geval gelijk: de parallellen met eXistenZ liggen voor de hand. Beide films spelen zich voor een groot gedeelte af in de virtuele werkelijkheid: een realiteit die gecreëerd wordt door computerprogramma's en die er voor de personages en voor de toeschouwer uitziet als levensecht. Onvermijdelijk treedt er dus ook verwarring op over het werkelijkheidsgehalte van de belevenissen van de personages. Is het nu allemaal echt, of alleen maar
| |
| |
virtueel? En is ‘virtueel’ niet even echt als de ‘echte’ realiteit, warmeer we die dimensie op dezelfde manier beleven als de realiteit?
In eXistenZ is de virtuele realiteit een spelwereld, gecreëerd voor de entertainmentindustrie. Vergelijkbaar met het ‘squid-ding’ in Strange Days van Kathryn Bigelow, het speeltje waarmee je bewustzijnsinhouden kunt kopiëren en nadien opnieuw ‘afspelen’. Het squid-toestel is een gegeerd goedje, vooral bij de geweld- en porno-consumenten. Zet je het toestel op je hoofd, dan beleef je met alle geuren en kleuren wat een ander voordien live heeft meegemaakt. Tussen de oorspronkelijke beleving en de kopie is geen verschil.
The Matrix van Andy & Larry Wachowski met Keanu Reeves (Thomas Anderson / ‘Neo’) en Carrie-Ann Moss (Trinity) in hun modieuze zwarte pakjes. Foto Warner Bros.
The Matrix heeft veel weg van de klassieke dystopia, een negatieve utopische fabel in de stijl van Brave New World en 1984. In een onbepaalde toekomst heeft de artificiële intelligentie de heerschappij over de wereld van de mens overgenomen. Intelligente machines houden de mens gevangen in een virtuele fantasiewereld - ‘the matrix’. Die wereld, had u al geraden, is precies de wereld waarin wij leven. Als we hieruit zouden ontsnappen, zouden we merken dat de werkelijkheid heel wat minder fraai is dan de collectieve virtuele droom die we voor waar nemen. Om hieruit te ontwaken moet je letterlijk de stekker uittrekken die je met die virtuele wereld verbindt. Ook hier dus dragen de protagonisten een ‘stopcontact’ mee in hun lichaam. En net zoals mijn nonkel Omer in het ziekenhuis, hangen ze met staafjes en buizen vast aan machines.
Om inzicht te krijgen in dit kosmische bedrog moet je de matrixsoftware kraken. En dus zijn de helden van deze film niet alleen actiehelden, maar ook computerhackers. Een zekere Thomas Anderson (Keanu Reeves), codenaam ‘Neo’, ontdekt via het internet het bestaan van de ongrijpbare rebel Morpheus (Laurence Fishburne), die op alle mogelijke fronten het ‘systeem’ bestrijdt. Neo zal door Morpheus worden ingeschakeld in deze oorlog, maar eerst moet hij samen met ons worden ingewijd en rondgeleid in de virtuele werkelijkheid. Dat neemt veel tijd in beslag. Veel te veel voor Fernand: ‘Jezus, oom, al dat gepraat! Het lijkt wel de handleiding van onze vaatwasmachine. Ik was even bang dat ze er vandaag niet mee klaar zouden raken’. Dit buiten beschouwing gelaten, liet de jongen zich tamelijk positief uit over de film: ‘Die broers Wachowski moeten wij in het oog houden, oom, die kunnen filmen. Lang geleden dat ik zo'n coole film heb gezien. En die effecten: Waw! Weet je waar ze dat ruimtetuig van Morpheus hebben gepikt, oom? Uit Alien, natuurlijk!’ Zelfs Fernand begint spontaan aan
| |
| |
andere films te denken. Dat is het probleem met The Matrix: bij elk onderdeel schiet je onmiddellijk een ándere film te binnen. Inderdaad: de wereld van monstertjes die in ons lichaam kruipen en het apocalyptische idioom uit Alien; de pseudo-reli-gieuze mystiek van Star Wars, de kostumering en decors uit modemagazines; het militarisme en wapenfetisjisme uit de goedkope actiefilm; de vechtsporten uit de Hongkongfilm; de computer die de controle overneemt van de mens uit Kubricks 2001 (en ook de fameuze witte virtuele ruimte - dankjewel, vader). En ga zo maar door. ‘Je hebt gelijk, Fernand, de gebroeders Wachowski zijn filmdesigners, geen film-makers. Ze hebben een groot vakmanschap, zeker. Maar het is weinig origineel: ook de stijl is een zaak van rondkijken en hergebruiken. De film zit zelf vol geijkte formules, vol “matrixen”. Vergelijk dat eens met eXistenZ van David Cronenberg. Nee, ik zie in deze film vooral een grote gelijkenis met de films van Spielberg, maar dan een noir-versie ervan’. ‘Hou op, oom. Je begint al te praten zoals Morpheus’.
We kopen een Big Mac, een zakje frieten en een beker cola en daarna gaan we kijken naar Entrapment, dat bij Fernand eveneens in de smaak valt, hoewel hij het aan de oubollige kant vindt. Hij gaat het recenseren in de schoolkrant die hij na de vakantie wil oprichten.
| |
Kunstmatig
Cineasten hebben altijd graag gespeeld met het realiteitsgehalte van hun vertelling: films blijken aan het eind ‘maar een droom’ te zijn geweest, de verbeelding van de protagonist. De film heeft dit procédé overgenomen van de literatuur en de poëzie. Een vertelling kan ook ‘maar een spel’ zijn, een spel met de protagonist en met de kijker. Neem bijvoorbeeld David Finchers tweede film, The Game: de avonturen die de protagonist beleeft en die hij bijna met zijn leven bekoopt, waren een doorgestoken kaart, bedoeld als vermaak voor de held. Een avontuurlijke reis, die je iemand bijvoorbeeld als verrassingsgeschenk voor een verjaardag kunt geven.
De virtuele films die hun stof halen uit de cultuur van de computergames liggen thematisch in het verlengde van deze interesse. Op het eerste gezicht waarschuwen deze films voor de grensvervaging tussen fictie en realiteit in de spelcultuur, maar of we die dreiging zo letterlijk moeten nemen, lijkt me niet evident.
Als metafoor voor het modale kijkproces in een bioscoop is deze constructie veel pertinenter: elke toeschouwer leeft zich in een virtuele realiteit in, beleeft imaginaire avonturen door de ogen van een onbestaand (opnieuw virtueel) bewustzijn. We weten dat deze avonturen volstrekt kunstmatig zijn, maar dat verstoort onze inleving geen mo
| |
| |
ment.
Deze fundamentele kunstmatigheid die zich in de kern van elke film schuilhoudt, viel me op toen ik drie maanden geleden in de bioscoop naar de nieuwe film van Pedro Almodovar ging kijken: Todo Sobre Mi Madre, ‘alles over mijn moeder’. Ik heb de film samen met mijn zus gezien, een moeder van zeven kinderen - het achtste is onderweg. Voor moeders met kinderen werkt deze film als dynamiet, heb ik kunnen vaststellen. Mijn eigen moeder heb ik niet naar deze film gekregen, want volgens haar maakt Almodovar alleen kwajongensfilms en ‘travestietenshows’.
Cecilia, mijn buurvrouw, die tevens de vriendin is van mijn vriend Raymond (nog geen moeder evenwel), vertelde me dat ze in geen jaren zo ontroerd is geweest door een film. Raymond daarentegen vond Todo Sobre Mi Madre wat aan de brave kant. Hij houdt meer van de onstuimige Almodovar. Wat er volgens mij op wijst, dat hij nog niet aan kinderen toe is. Er zal nog een hartig woordje over gepraat moeten worden bij die twee. In Cannes kreeg de film een gouden palm voor de regie, bij ons krijgt hij vier gouden zalmen.
| |
Todo Sobre Mi Madre
Wie de carrière van Pedro Almodovar een beetje gevolgd heeft, weet dat hij begonnen is met pittig geschreven, oneerbiedige kluchten, die niet alleen in het Spanje na Franco verfrissend
klonken, maar ook daarbuiten als een nieuw geluid werden onthaald. Na een tiental films in kwajongens-stijl (om mijn moeder te parafraseren), waarbij hij stilaan wat van zijn aanhang begon te verliezen, is Almodovar zich (vanaf La flor de mi secreto, 1995) gaan heroriënteren. De extreme personages en de extravagante plot-elementen zijn gebleven, maar de toon en het ritme zijn veranderd. De pastiche is naar de achtergrond verhuisd en de hoofdinteresse is nu de emotionele intensiteit geworden. Emoties in een burgerlijke setting, oftewel de wereld van het traditionele melodrama.
Er is geen efficiëntere methode om een idee te geven van de extreme kunstmatigheid van deze film, dan een beknopte samenvatting.
Manuela is een zelfstandige vrouw van rond de veertig. Ze heeft een zoon (Esteban), die ze in het eerste kwartier van de film verliest. Het rouwproces neemt het verdere verloop van de film in beslag. Estebans vader, de travestiet Lola, zal pas na de dood van zijn zoon vernemen dat hij vader is geweest. Immers, toen Manuela jaren geleden ontdekte dat ze zwanger was, is ze prompt weggelopen van Lola. Intussen raakt Manuela bevriend met een non, een geëngageerde jonge vrouw, die, zo blijkt, eveneens zwanger is gemaakt door Lola. Lola is ook nu weer de laatste die het te weten zal komen. De non sterft bij de bevalling en laat de zorg van het kind over
| |
| |
aan Manuela. Het kind blijkt, net zoals de non, seropositief, maar dat zal het happy end niet verzuren, want een wetenschappelijk mirakel brengt redding.
De rode draad in dit larmoyante tranendal wordt gevormd door de theatervoorstelling ‘A Streetcar Named Desire’. Bij elk belangrijk moment in haar leven stoot Manuela op het beroemde stuk van Tennessee Williams. Ze heeft lang geleden ooit als amateur meegespeeld en zal door de omstandigheden haar rol opnieuw opnemen.
Todo Sobre Mi Madre van Pedro Almodovar met Manuela (Cecilia Roth) en Esteban (Eloy Azorin), moeder en zoon, foto Cinélibre.
Ik ben er mij van bewust dat ik met deze korte voorstelling negentig procent van de intrige wegsnijd: tal van onwaarschijnlijke toevalligheden, excessieve en surrealistische details laat ik achterwege. En ik doe ook Met helemaal recht aan de hechte structuur van het scenario: Todo Sobre Mi Madre heeft alle kenmerken van het klassieke well-madeplay, waarin elk detail, elk disparaat intrigedraadje aan het eind stevig wordt bijeengeknoopt. Almodovar doet dat met zoveel intelligentie en met zoveel zin voor de juiste emotionele toon, dat je er alleen maar met bewondering naar kunt zitten kijken.
Het trof mij nadien dat geen enkele van de moeders-toeschouwers met wie ik over deze film sprak, zich stoorde aan de kunstmatigheid van de constructie. Integendeel, mijn zus had woorden te weinig voor de au thenticiteit van de emoties, voor de overtuigende vertolkingen. En inderdaad, Almodovar is een begenadigd acteursregisseur: hij weet als geen ander acteurs tot adembenemende prestaties te begeleiden.
Aan Cecilia legde ik de fameuze theatermonoloog van Agrado voor, een vriendin van Manuela, ook een travestiet, die ten overstaan van een gevulde zaal, heel gedetailleerd (met prijskaartje erbij) de authenticiteit van haar verschijning becommentarieert. Blijkt dat ze van onder tot boven door de plastische chirurgie is bijgewerkt: hier een stukje bij, daar een stukje weg. Agrado's betoog vat de essentie van de filmervaring mooi samen: kunstmatigheid - indien in voldoende mate toegediend - is in staat authenticiteit te creëren. Of nog krasser: Je moet via de leugen passeren om (emotionele) waarheid voort te brengen. ‘Ja, ja...’, antwoordt Cecilia terwijl ik haar hoor denken ‘waar ben jij mee bezig?’ Cecilia: ‘Hij is een geweldig tekstschrijver, hij schrijft prachtige dialogen. Heel intelligent en ook emotioneel aangrijpend’.
Raymond, mijn vriend cinefiel, had vooral oog voor de plastische kwaliteit van het beeld en voor de verwijzingen naar het klassieke Hol-lywoodmelodrama - ook in de sterke muziek van Iglesias. De scène waarin de zoon om het leven komt bij een aanrijding vindt hij meesterlijk in
| |
| |
beeld gebracht. Dat heb je met die cerebrale, noordelijke types: terwijl Raymond in vervoering raakt door de vormelijke kwaliteiten van de ensce-nering, slaat bij de gewone toeschouwer het hart een slag over.
* * *
Af en toe komt het voor dat een film intellectueel én emotioneel exact juist zit, en dat je het gevoel hebt: zo moest het zijn en niet anders. Todo Sobre Mi Madre is voor mij zo'n film. Ik ben er mij van bewust dat het voor de Nieuwe Criticus een tikkeltje ongepast is zich tot een ‘digitale’ alles-of-niets-evaluatie te laten verleiden: in de Gouden Zalm proberen we het lichtwit en donkerzwart te vermijden. U kent intussen mijn pleidooi voor een multiperspectivistische, polyfone recensie. Geen grijze kritiek, maar kritiek zoals de beeldbuis van een televisie: als je goed kijkt, zie je dat onder de kleuren van het scherm een veelheid van kleurpuntjes schuilgaat. Welnu, laten we voor een keer de televisie uitzetten.
Als u, beste lezer, maar twee keer per jaar naar de bioscoop gaat, raad ik u aan deze nieuwe Almodovarfilm te gaan bekijken. Bij uw tweede bezoek gaat u deze film dan een tweede keer bekijken.
□ Erik Martens
eXistenZ van David Cronenberg (regie & scenano) met Jennifer Jason Leigh (Allegra Geiler), Jude Law (Ted Pikul), lan Holm (Kin Vmokur), Willem Dafoe (Gas), Don McKellar (Yevgeny Nounsh), Sarah Polley (Merle), Christopher Eccleston (Wittold Levi), Alliance Pictures, Canada, 1999, 90 min
The Matrix van Andy & Larry Wachowski (regie & scenario) met Keanu Reeves (Thomas Anderson / ‘Neo’), Laurence Fishburne (Morpheus), Carne-Ann Moss (Trinity), Hugo Weaving (Agent Smith), Joe Pantoliano (Cypher), Warner Bros, VS, 1999, 135 min
Todo Sobre Mi Madre (All about my mother) van Pedro Almodovar (regie & scenario) met Cecilia Roth (Manuela), Marisa Paredes (Huma Rop)), Penelope Cruz (zuster Rosa), Antonia San Juan (Agrado), Eloy Azoren (Esteban), El Deseo, Spanje, 1999, 100 min
|
|
Auteursrechtelijk beschermd