Logo DBNL
Streven. Jaargang 66 (1999)

Streven. Jaargang 66

(1999)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Leo ten Hag
Kunst zonder geschiedenis?
Danto, Collingwood en de vrijheid van de kunstenaar

‘En kunstenaars, bevrijd van de last van het verleden, waren vrij om kunst te maken zoals zij maar wensten, om elke reden die zij wensten of zelfs om geen enkele reden.’ (Danto, After the End of Art, 15)
‘Kunst is geen luxe en slechte kunst niet iets waarvan we het bestaan kunnen toestaan.’ (Collingwood, Principles of Art, 284)

In 1984 verscheen een bundel opstellen onder de titel The Death of Art[1]. Pièce de résistance hierin was de bijdrage van de Amerikaanse filosoof en kunstcriticus Arthur Danto: ‘Het einde van de kunst’[2]. Danto betoogde in dit artikel dat de kunst was aanbeland in het zogenoemde posthistorische tijdperk. Kenmerk hiervan is dat er nog wel kunstwerken gemaakt zullen worden (het einde van de kunst betekent volgens Danto beslist niet de dood van de kunst!), maar deze zullen niet meer leiden tot een richtingenstrijd over de vraag ‘Wat is kunst?’ Eenmaal bevrijd van de last om een definitie van kunst te moeten geven, zijn kunstenaars nu volkomen vrij om te doen (en te laten) wat zij willen: ‘Fay ce que voudras’[3]. Een kunstenaar kan nog wel vernieuwend, avantgardistisch, origineel werk scheppen, maar is daartoe niet verplicht[4]. Juist dit laatste, het nergens toe verplicht zijn, wordt door critici vaak beschouwd als een vrijbrief om ‘maar wat te doen’; criteria bestaan niet meer. Kortom, ‘anything goes’. Het scheppen van kunst lijkt een vrijblijvende bezigheid te zijn geworden.

Danto's opvatting wil ik in het navolgende confronteren met de kunstfilosofie van de Engelse filosoof R.G. Collingwood (1889-1943). In zijn ogen is kunst bepaald geen luxe, maar een noodzaak voor een gezonde samenleving. De kunstenaar heeft een belangrijke rol in de samenleving te vervullen en kan zich niet aan zijn verplichtingen jegens het publiek onttrekken. Collingwood geeft een definitie van kunst

(kunst is imaginatieve expressie van emotie); in hoeverre beperkt hij hiermee de vrijheid van de kunstenaar, tenminste als je van Danto's standpunt uitgaat? Alvorens een antwoord op deze vraag te geven, zal ik Danto's these van het einde van de kunst uiteenzetten.

Danto's these

Eigenlijk is de titel die Danto aan zijn artikel uit 1984 gegeven heeft, misleidend: het gaat hem niet om het einde van de kunst, maar om het einde van de kunstgeschiedenis. Dat wil zeggen, het verhaal over kunst is volgens Danto tot een voltooiing, een einde gekomen. Dit impliceert dat er over kunst in ieder geval een verhaal te vertellen valt, en tevens dat dit verhaal een progressieve ontwikkeling door moet maken: zonder vooruitgang kan er immers geen punt van voltooiing bereikt worden.

Nu hangt het af van de definitie die men aan kunst geeft, of er sprake kan zijn van vooruitgang en, zo ja, in welke richting de kunst zich dan ontwikkelt. Kunst, omschreven als ‘expressie-van-emotie’ (zoals door Croce), levert volgens Danto geen verhaal met een einde op: iedere kunstenaar is in deze kunstopvatting voor zichzelf bezig met het uitdrukken van (individuele) emoties. Het resultaat daarvan, het kunstwerk, staat in geen enkele relatie met een voorgaand of volgend kunstwerk. Een geschiedverhaal, gebaseerd op deze definitie van kunst, is in Danto's opinie niet meer dan een onsamenhangende opeenvolging van het ene kunstwerk na het andere.

Kunst gedefinieerd als mimesis, nabootsing van de werkelijkheid, levert wel een samenhangend geschiedverhaal met een progressieve ontwikkeling op. Beeldende kunstenaars, in het bijzonder kunstschilders, zijn er steeds beter in geslaagd tot een realistische weergave van de buitenwereld te komen; met de komst van de fotografie en met name van de cinema kon de werkelijkheid als levensecht worden weergege-ven. Het eindpunt van de geschiedenis van kunst-als-nabootsing was daarmee bereikt: de perceptuele indrukken die de beschouwer van een kunstwerk ontvangt, verschillen niet meer significant van die van de echte werkelijkheid.

Echter, zowel kunst-als-expressie als kunst-als-mimesis zijn volgens Danto onvoldoende brede omschrijvingen om alle mogelijke kunstuitingen te omvatten: niet alle kunst is expressie van emotie of nabootsing van een gegeven werkelijkheid. Het probleem van Danto is, hoe kunst zodanig te definiëren dat de definitie alle mogelijke kunstvormen omvat en tevens een geschiedverhaal (met een progressieve ontwikkeling) mogelijk maakt. Het antwoord van Danto is het model van de Bildungsroman: zoals de hoofdpersonen van een dergelijke roman via allerlei belevenissen, ervaringen, ontmoetingen met anderen, et cetera, tot zelfinzicht komen, zo is ook de kunst in de twintigste eeuw (om

nauwkeuriger te zijn: in de jaren zestig) tot zelfinzicht gekomen. Of, om het met Hegel te zeggen, aan wie Danto deze definitie van kunst ontleend heeft: de kunst is tot zelfbewustzijn gekomen. De talrijke kunststromingen vanaf het begin van de twintigste eeuw waren evenzovele pogingen tot een antwoord op de, in deze periode voor het eerst expliciet gestelde vraag: wat is kunst? Elke stroming pretendeerde het definitieve antwoord te geven, maar telkens kwam er een nieuwe stroming naar voren die de grenzen van wat tot kunst kon worden gerekend weer iets verlegde. Dat wat tot de kunst kon (gaan) behoren, bleek een onbeperkt uitdijend gebied te zijn, dat telkens weer tot nieuwe definities van kunst aanleiding gaf.

In de jaren zestig van de twintigste eeuw, in 1964 om helemaal nauwkeurig te zijn, bereikte deze kunstgeschiedenis volgens Danto haar eindpunt. In dat jaar verscheen namelijk de Brillo Box van de Amerikaanse popartkunstenaar Andy Warhol. Het opvallende aan dit kunstwerk was dat het perceptueel niet van de gewone ‘Brillo boxes’, zoals die toen in elke Amerikaanse supermarkt te koop waren, was te onderscheiden. Warhol had hiermee, aldus Danto, aangetoond dat gewone, alledaagse objecten tot kunstwerk getransfigureerd konden worden. Dit betekende dat voortaan in feite alles tot kunstwerk gemaakt kon worden: vanaf dit moment kon op voorhand geen onderscheid meer tussen een kunstobject en een gewoon object, of tussen kunst en werkelijkheid, aangebracht worden.

Nu eenmaal alles kunst kan zijn, vervolgt Danto, hoeft de kunstenaar als het ware geen terrein meer te veroveren en zijn eigen opvatting van kunst als de enig juiste en ware naar voren te schuiven. Dát geschiedverhaal is ten einde en kunstenaars leven nu in het posthistorische tijdperk: Danto spreekt zelfs over een bevrijding van de ‘tyrannies of history’[5]. In welke (historisch juiste) richting kunst zich diende te ontwikkelen, was een vraag die kunstenaars voortaan niet meer behoeven te beantwoorden. Elke kunstenaar kan zijns weegs gaan: ‘Fay ce que voudras’. De kunstenaar heeft geen taak meer te vervullen, al zal een kunstenaar altijd zijn diensten kunnen verlenen: aan decoratie, zelfexpressie en ‘entertainment’ zal altijd behoefte blijven bestaan en een kunstenaar, als hij dat wil, kan deze behoefte bevredigen.

Voor het vervolg van dit artikel zijn, samenvattend, twee stellingen van belang. Op de eerste plaats ontkent Danto dat kunst, gedefinieerd als expressie van emotie, een geschiedenis in eigenlijke zin kent en op de tweede plaats beweert hij dat, zodra een definitie van kunst wordt gegeven, dit in wezen een beperking van de vrijheid van de kunstenaar betekent. Met behulp van Collingwoods kunstfilosofie zal ik Danto's eerste bewering tegenspreken (kunst als expressie maakt wel degelijk een kunstgeschiedenis mogelijk) en vervolgens wil ik nagaan of kunst-als-expressie inderdaad de vrijheid van de kunstenaar beperkt.

Kunst zonder geschiedenis?

Danto's interpretatie van kunst-als-expressie lijkt volledig van toepassing te zijn op Collingwoods eerste boek over kunstfilosofie, Outlines of a Philosophy of Art[6] (OPA). Kunst, zo zegt hij hier, heeft geen geschiedenis (OPA, 99). Ook op andere plaatsen laat Collingwood zich in dergelijke bewoordingen uit[7]. Een kunstwerk is in Collingwoods ogen een monade, een afgerond geheel dat geen enkele relatie heeft met een ander afgerond geheel: ‘Maar het ene kunstwerk leidt niet naar een volgende; elk is een gesloten monade, en tussen de ene monade en de andere bestaat geen historische overgang’ (OPA, 100). Een kunstenaar vat zijn werk niet op als poging om een probleem op te lossen dat door een voorgaande kunstenaar niet of slechts ten dele is opgelost. Kunst als zodanig kent geen progressieve ontwikkeling, geen vooruitgang. Omdat een kunstwerk ontstaat vanuit de prereflectieve ervaring van de kunstenaar, kan er ook geen relatie met andere kunstwerken bestaan: elke kunstenaar kent zijn eigen gevoelens die hij tot uitdrukking probeert te brengen.

In het proces van uitdrukken wordt het de kunstenaar duidelijk wat zijn precieze gevoelens zijn en wordt hij zich ervan bewust dat het inderdaad zijn gevoelens zijn: aanvankelijk lijken gevoelens een kunstenaar te overmeesteren, maar als hij zijn aandacht op de gevoelens richt, worden ze controleerbaar. Gevoelens veranderen in dit proces wel van karakter: van vluchtig en voorbijgaand krijgen zij een meer permanent karakter. Collingwood omschrijft dit in zijn kunstfilosofische hoofdwerk, The Principles of Art[8] (PA) in de woorden van David Hume als de transformatie van impressie in idee of ‘verbeelding’ (imagination) (PA, 223). Of zoals het ook geformuleerd kan worden: op het niveau van de verbeelding zijn gevoelens emoties geworden. Kunst-als-expressie moet niet worden gezien als een ‘uitstorten’ van diepe gevoelens, maar is een bewust verlopend proces: de kunstenaar, hoewel hij niet kan voorzien hoe een kunstwerk uiteindelijk zal gaan worden, weet wat hij doet.

Naast het verschil tussen gevoelens en verbeelding bestaat er tussen beide ook een overeenkomst: evenals gevoel is de verbeelding betrokken op het hier en nu en is het een ondeelbaar geheel waarin ‘concepties van verleden, toekomst, het mogelijke, het hypothetische even betekenisloos zijn als in gevoelens’ (PA, 224). Hoewel Collingwood het begrip monade in The Principles of Art nergens noemt, kan ook hier een kunstwerk, als imaginatief object, wel als zodanig beschouwd worden. We mogen ervan uitgaan dat ook in dit werk Collingwood van mening is dat kunst geen geschiedenis en geen vooruitgang kent.

Toch, zegt Collingwood, is een geschiedenis van de kunst wel degelijk mogelijk. Kunst, als kunst, kent geen geschiedenis. Een kunsthistoricus die zich volledig verplaatst in de positie van een kunstenaar,

voorzover dit al mogelijk is, kan inderdaad niet meer doen dan een kunstgeschiedenis presenteren die bestaat uit een losse, onsamenhangende opeenvolging van kunstwerken; of, zoals Collingwood het uitdrukt: een kunstgeschiedenis als niet meer dan een ‘toverlantaarn-show’ (OPA, 100). In het scheppingsproces, het feitelijk creëren van een kunstwerk is de kunstenaar zich niet bewust van verleden, heden of toekomst, maar vindt alles plaats in het hier en nu. Dit betekent echter niet dat een kunstenaar geen invloeden uit verleden of heden ondergaat en in het kunstwerk verwerkt. Dergelijke invloeden kunnen, achteraf, wel degelijk aangetoond worden, ook door de kunstenaar zelf. Bijvoor-beeld door een naam aan het kunstwerk te geven kan een kunstenaar een indicatie geven van de oorsprong van het werk en de invloeden die erin zijn verweven. Een titel als Who's Afraid of Red, Yellow and Blue van Barnett Newman verwijst naar Composition in Red, Yellow and Blue van Piet Mondriaan. Newman plaatst zichzelf hiermee, achteraf, in de kunstgeschiedenis. Of Guernica van Picasso: een achteraf gegeven naam, waarmee een relatie wordt gelegd met de Spaanse Burgeroorlog, meer specifiek met het Duitse bombardement van Guernica. De kunsthistoricus is in staat tussen de verschillende kunstwerken relaties te zien: relaties van opeenvolging, van gelijkenis, afhankelijkheid, etc. (OPA, 24-25). In de ogen van de kunsthistoricus, zegt Collingwood, is een kunstwerk een expressie van de ervaringen van een kunstenaar of meerdere kunstenaars uit een periode of perioden. Daarmee doelt Collingwood niet alleen op de artistieke ervaringen, maar op de ‘levenservaringen’ van een kunstenaar, die hun weerslag in een kunstwerk hebben gekregen (OPA, 25)[9].

Een vooronderstelling van de kritiek van Danto op kunst-als-expressie is de idee dat de kunstenaar als een onafhankelijk, autonoom werkend individu is, en een kunstwerk het resultaat van zelfexpressie. Collingwood neemt in Outlines of a Philosophy of Art, maar veel nadrukkelijker nog in The Principles of Art, een standpunt in dat afwijkt van Danto's opvatting (en van tal van andere critici). Kunst is volgens Collingwood geen expressie van individuele emoties, het is geen zelfexpressie. Danto c.s. schrijven aan de benadering van kunst als expressie ten onrechte een esthetisch individualisme toe. Hierin wordt de kunstenaar gezien als een ‘self-contained personality’, de emoties die hij uitdrukt als zijn persoonlijke emoties en het kunstwerk als het resultaat van zijn persoonlijke expressie daarvan (PA, 316).

In de ogen van Collingwood ontwikkelt een mens zich in relatie en confrontatie met anderen. In het uitdrukking geven aan emoties, in samenwerking met anderen, wordt de mens (en de kunstenaar) zich bewust van wie hij is, beter gezegd: wie hij geworden is. Dit proces van ‘persoonlijkheidsvorming’, zegt Collingwood, is een nooit eindigend proces: ‘Als een eindig wezen wordt een mens zich bewust van zichzelf

als een persoon uitsluitend voorzover hij zichzelf ziet staan in relatie tot anderen, van wie hij zich tegelijkertijd bewust wordt als personen. En er is geen moment in zijn leven waarop een mens gereed is met het zich bewust worden van zichzelf als persoon. Dit bewustzijn wordt voortdurend versterkt, ontwikkeld, toegepast op nieuwe manieren’ (PA, 317)[10].

Een kunstenaar staat in relatie tot andere kunstenaars, van wie hij zijn artistieke vaardigheden leert of heeft geleerd. Een kunstenaar ontwikkelt zich niet autonoom (zoals men een baard laat groeien, zegt Collingwood), maar in een samenleving waarin al een schilder- en beeldhouwkunst bestaat, waar al taal in het algemeen en literatuur en poëzie in het bijzonder bestaan, waar muziekuitvoeringen plaatsvinden en toneelstukken worden opgevoerd. Het is niet zo dat een kunstenaar in zijn eentje een kunstwerk vervaardigt en dit vervolgens aan andere kunstenaars laat zien. Kunst ontstaat in een samenwerking tussen kunstenaars, zoals bijvoorbeeld tussen een componist, dirigent en uitvoerders. Maar ook het publiek speelt een belangrijke en actieve rol in het scheppen van kunst. Kunst is expressie van emotie en het is inderdaad zo dat een kunstenaar die emoties uitdrukt die hij daadwerkelijk heeft. Het is echter een misvatting te menen dat de emoties die een kunstenaar heeft specifiek van hem alleen zijn. Integendeel, een kunstenaar drukt emoties uit die bij meerderen leven: in plaats van zichzelf als een genie te beschouwen dat kunstwerken schept waar de gewone stervelingen weinig of niets van begrijpen, ziet de kunstenaar, volgens Collingwood, zichzelf als de woordvoerder (spokesman) van zijn publiek. Door onbestemde gevoelens in een kunstwerk tot bewustzijn te brengen, zorgt hij ervoor dat ook het publiek zich van eigen onbestemde gevoelens bewust wordt. Omgekeerd staat ook de kunstenaar niet onverschillig tegenover de reacties van zijn publiek. Zolang een kunstenaar geen reactie van goedkeuring of instemming ontvangt, blijft de onzekerheid bestaan of hij zijn emoties en die van zijn publiek op de goede manier uitgedrukt heeft: ‘Heeft zijn publiek hem beter beoordeeld dan hij zichzelf beoordeeld heeft?’ (PA, 314).

Kunst, zoals we hebben gezien, is geen ongecontroleerd uitstorten van gevoelens, maar een proces waarbij de aandacht op bepaalde (onbestemde) gevoelens wordt gericht, zodat men zich bewust wordt van de aard van de gevoelens en zich op deze manier bewust wordt dat het de eigen gevoelens zijn. In dit proces van bewustwording, stelt Collingwood, kunnen fouten worden gemaakt: iemand kan zich vaag bewust zijn van bepaalde, ongemakkelijke gevoelens, en weigeren er de aandacht op te richten om ze zich zo eigen te maken. Collingwood noemt dit de ‘corruptie van het bewustzijn’ (corruption of consciousness) en hij vergelijkt het met het Freudiaanse begrip ‘verdringing’ (PA, 218). Met het niet erkennen van gevoelens ontneemt men zich de mogelijk-

heid om tot zelfkennis te komen en daarmee ook de mogelijkheid van een eerlijke omgang met anderen.

Kunst, als de activiteit waarin gevoelens tot bewustzijn worden gebracht, is in de ogen van Collingwood daarom van eminent belang; het is een activiteit waar in feite iedereen deelgenoot van is: ‘Elke uiting en elk gebaar dat ieder van ons maakt is een kunstwerk’ (PA, 285). Kunst is, kortom, geen luxe en slechte kunst (dit is bij Collingwood hetzelfde als een corrupt, of vals bewustzijn) is iets wat een samenleving zich niet kan veroorloven. Van een ‘fay ce que voudras’ kan in Collingwoods kunstfilosofie geen sprake zijn: zowel de kunstenaar als het publiek hebben verplichtingen jegens elkaar. Het publiek dient een actieve houding aan te nemen: kunst is geen zich amuseren of ontspannen, maar een deelnemen aan de scheppende activiteit van de kunstenaar. De kunstenaar laat zich niet leiden door eigen interesses of voorkeuren, maar houdt zich bezig met onderwerpen waarvoor een publiek geïnteresseerd is, waarbij het emoties heeft. Het is daarbij niet zozeer een kwestie van de kunstenaar (bijvoorbeeld een dichter of romanschrijver) die een onderwerp kiest, maar een ‘kwestie van spontaan delen van de belangstelling die mensen om hem heen voor een bepaald onderwerp hebben, en toestaan dat die belangstelling bepaalt wat hij schrijft’ (PA, 332).

Bij publiek denkt Collingwood niet aan de diffuse groep mensen die een theater of museum bezoeken, maar aan toneel- of muziekverenigingen waarvan de leden ‘de gewoonte hebben niet alleen de voorstellingen, maar ook de repetities bij te wonen, en vriendschap sluiten met auteurs en acteurs, de doelstellingen en plannen van de groep kennen, waartoe zij op voet van gelijkheid behoren, en zichzelf verantwoordelijk voelen, elk in zijn mate, voor de successen en mislukkingen van de groep’ (PA, 330).

Volgens Collingwoods opvatting is kunst dus bepaald niet zo vrijblijvend als Danto het mijns inziens voorstelt. Maar wat betekent dit voor de vrijheid van de kunstenaar? Leggen Collingwoods definitie van kunst als expressie van emotie en de verplichtingen die daaruit voortvloeien, de kunstenaar beperkende voorschriften op?

De vrijheid van de kunstenaar

Danto ziet, zoals we hebben gezien, de huidige kunstenaar bevrijd van de last van de geschiedenis, en daarmee vrij te scheppen wat hij wil. Geschiedenis wordt door Danto opgevat als een ‘meta-narratio’; met het einde van de meta-narratio, waarin kunst wordt gedefinieerd als een streven naar zelfbewustzijn, is een einde aan de geschiedenis van de kunst gekomen. De (kunst)wereld waarin we nu leven is die van het pluralisme, waarin, zo zegt Danto met een variatie op een uitspraak van

Marx, iemand in de ochtend een abstract kunstenaar kan zijn, 's middags een fotorealist en 's avonds een minimale minimalist. Als de ene kunstrichting even goed is als de andere heeft het geen zin een kunstwerk te beoordelen naar de mate waarin het aan een bepaalde richting bijdraagt. Waarmee Danto overigens niet wil zeggen dat goede kunst niet van slechte kunst kan worden onderscheiden.

Hoe moeten we nu ‘kunst-als-expressie’ zien? In feite komen Collingwoods ideeën voor een belangrijk deel overeen met die van Danto: zijn filosofie sluit niet uit dat een kunstenaar verschillende stromingen of richtingen representeert. Er is evenwel, en dit is een verschil met Danto, geen sprake van een bewust kiezen voor een bepaalde stroming. Volgens Collingwood is kunst geen ambacht (al heeft elk kunstwerk wel kenmerken van een ambacht), dat wil zeggen een kunstenaar streeft geen vooropgezet doel na volgens een bepaald plan. Dit betekent dat een kunstwerk nooit, althans niet wanneer het als kunst wordt gezien, kan worden opgevat als een bijdrage aan een bepaalde kunststroming. Dit is, zoals ik reeds gezegd heb, alleen achteraf gezien mogelijk. Als Collingwood zegt dat kunst expressie van emoties is, dan wil hij daarmee geen voorschriften geven; kunst-als-expressie is bij hem geen kunststroming, zoals expressionisme, impressionisme of conceptuele kunst dat zijn, laat staan dat kunst-als-expressie de enig juiste kunststroming zou zijn. Kunst-als-expressie kan bij wijze van spreken ook abstracte, conceptuele kunst of popart opleveren! Kunst gaat uit van de prereflectieve ervaring; welk soort kunstwerk een kunstenaar gaat maken, kan in Collingwoods ogen niet voorspeld worden. Zelfs begrippen als tragedie of komedie kunnen volgens hem alleen achteraf aan een kunstwerk gegeven worden. Kunststromingen zijn niet meer dan categorieën, benamingen die door een (contemporaine) kunstenaar, criticus of kunsthistoricus aan bepaalde groepen kunstwerken worden gegeven.

Dat een kunstenaar nu bevrijd zou zijn van het moeten geven van een definitie van kunst is in wezen de kunstenaar een vrijheid geven die hij altijd al had, dat wil zeggen: het is eenvoudigweg niet de taak van een kunstenaar, áls kunstenaar, om een definitie van kunst te geven. Kunst definiëren als expressie zegt niets over de kunstvormen die door kunstenaars voortgebracht worden. Dat de definitie te weinig omvattend zou zijn om alle mogelijke kunstvormen te verklaren[11] is dan ook een weinig relevante opmerking: een kunstenaar maakt, in Collingwoods visie, kunst en geen kunstvormen.

Is de verplichting om een onderwerp te kiezen dat meerdere mensen bezighoudt en het moeten samenwerken met een publiek dan geen beperkend voorschrift? Dit is alleen zo wanneer men een individu als een autonoom subject opvat. Zoals we hebben gezien is dit niet de visie van Collingwood: in zijn ogen ontwikkelt een subject zich juist in relatie

met anderen; de anderen helpen een subject tot inzicht, tot bewustwording van de eigen gevoelens te komen en daarmee tot zelfkennis. Een subject (en ook de anderen) bevrijdt zich hiermee van de ‘last’ van onbestemde gevoelens en wordt zich bewust van zichzelf; zoals eerder opgemerkt is dit proces van bewustwording een nooit eindigend proces.

Van een kunstgeschiedenis in de vorm van een kroniek, waarbij het ene kunstwerk na het andere zonder enig verband wordt behandeld is in Collingwoods visie geen sprake. Deze stelling geldt, opnieuw, alleen wanneer de kunstenaar als individualist wordt gezien, en in het bovenstaande is hopelijk duidelijk geworden dat in Collingwoods visie een kunstenaar bepaald geen individualist is of behoort te zijn. Een kunstenaar kan niet alleen het vocabulaire van zijn tijdgenoten gebruiken, hij gebruikt altijd het vocabulaire van zijn tijd; in de filosofie van Collingwood (en deze wijkt op dit punt wellicht af van die van Croce, naar wie Danto verwijst) is een kunstenaar niet anders dan anderen. Een kunstwerk is niet origineel omdat het een individuele expressie van een individuele emotie is waarin geen enkele invloed van kunstenaars of publiek is aan te tonen. Integendeel: ‘Alle kunstenaars hebben hun stijl gemodelleerd naar dat van anderen, onderwerpen gebruikt die door anderen zijn gebruikt en ze behandeld zoals anderen ze reeds hebben behandeld’ (PA, 318). Collingwood noemt in dit verband het voorbeeld van Shakespeares Hamlet, waarin hele stukken uit andere toneelstukken zijn verwerkt, delen van Holinsheds kroniek, Levens van Plutarchus en uittreksels uit de Gesta Romanorum. In de kunstgeschiedenis worden dergelijke invloeden expliciet aan de orde gesteld en kunnen er ook wel degelijk ontwikkelingen worden aangegeven. Welke deze ontwikkelingen zijn, wordt, nogmaals, niet door de kunstenaar áls kunstenaar bepaald, maar door de kunsthistoricus.

Het was niet het doel van dit artikel, aan te tonen dat Collingwoods kunstfilosofie een algemeen geldig karakter heeft. Collingwood zelf spreekt dit in het voorwoord van The Principles of Art expliciet tegen: ‘Ik zie esthetische theorie niet als een poging tot het onderzoeken en uiteenzetten van eeuwige waarheden omtrent de aard van een eeuwig object, kunst genoemd, maar als een poging om, door erover na te denken, oplossingen te vinden voor bepaalde problemen, voortkomend uit de situatie waarin kunstenaars zich hier en nu bevinden’ (PA, vi). Wellicht is zijn kunstfilosofie gebonden aan de jaren dertig van deze eeuw en kunnen zijn inzichten niet zonder meer op de huidige tijd worden toegepast. Het aantrekkelijke van Collingwoods kunstfilosofie zit hem in mijn ogen hierin, dat hij laat zien dat kunst niet alleen iets voor kunstenaars is maar in feite de gehele samenleving aangaat, en dat kunst alleen bestaat als, om een moderne term te gebruiken, interactieve handeling: ‘interactief’, vanwege de samenwerking tussen kunstenaars onderling en tussen kunstenaars en hun publiek; ‘hande-

ling’, omdat kunst alleen bestaat in de scheppende activiteit en niet als kunstobject. Musea herbergen, zo zou Collingwood gezegd kunnen hebben, geen kunst maar restanten (deposits) daarvan. Terwijl musea juist als dé plaatsen worden beschouwd waar de kunstschatten van een samenleving worden bewaard. Musea spelen in die visie ook een dominerende rol in het bepalen van wat kunst is en wat niet. In dit verband wordt zelfs over een ‘gijzeling van de beeldende kunst’[12] gesproken, waarin voor een breder publiek geen plaats is en kunst vervreemdt van de samenleving: de hedendaagse (beeldende) kunst als een ‘gesubsidieerd reservaat zonder publiek’[13]. Om de kunst te bevrijden uit dit reservaat is een bestuderen en overdenken van Collingwoods filosofie van de kunst, hoezeer ook voor de situatie in de jaren dertig in Engeland geschreven, misschien toch de moeite waard.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs