Streven. Jaargang 66

[p. 649]

Podium

Een vrouwelijke mond groeit aan een aardbei vast
Tongkat van Peter Verhelst

‘De enige manier om de wereld te begrijpen’, zei Magnus ooit, ‘is door een verhaal te vertellen. De weten-schap’, zei Magnus, ‘brengt alleen kennis van de werking der dingen. Verhalen brengen begrip.’ Aan het woord is een verre neef van Nathan Hollander, de ikverteller in Marcel Morings In Babylon (1997, blz. 85). Deze Nathan zit tijdens een zeer strenge winter opgesloten in een door hevige sneeuwval totaal geïsoleerd landhuis dat hij geërfd heeft van zijn pas overleden oom Herman. Om bevriezing te voorkomen moet hij de meubels opstoken. Het huis bevat een enorme bibliotheek, grotendeels aangelegd door Zeno, Nathans vreemde broer die een sekteleider was. De bibliotheek gold voor hem als een soort bezwering. ‘Een poging om een toestand van stilte te bereiken, een situatie die niet onderhevig is aan entropie’, probeert Nathan uit te leggen aan zijn nicht die mee in het huis opgesloten zit.

Entropie, complete chaos, en de bibliotheek als een labyrint van geordende kennis - maar kennis waarvan uiteindelijk? - zijn motieven die telkens opnieuw in het werk van actuele schrijvers opduiken, ongeacht of ze nu als modernist of als postmodernist gecatalogiseerd worden. Moring wordt tot de eerste soort gerekend, de Vlaming Peter Verhelst tot de tweede.

Zijn roman De kleurenvanger (1996) begon heel concreet in Brugge tijdens een van de heetste zomers van de eeuw. Zijn recente roman Tongkat begint met de ijzigste beschrijving van een aanhoudende winter die wel eens tot het uitsterven van de mensensoort zou kunnen leiden. In tegenstelling tot Moring,

[p. 650]

wiens winter in In Babylon gesitueerd wordt in een herkenbare realistische tijd en ruimte, laat Peter Verhelst de lezer in het ongewisse over het tijdstip waarop zijn verhaal begint. We bevinden ons in ‘Het jaar nul’, wordt op de eerste bladzijde gezegd. De plaats van het gebeuren is ‘ons land’. Niet in een landhuis, zoals bij Moring, maar in het paleis van de koning treffen we een bibliotheek aan met een schier eindeloos aantal boeken. Een monnik, Juan genaamd, bestudeert ze tot ze hun geheim prijsgeven. Dat bestaat uit een woord: niets.

En voorts bevat Tongkat een stortvloed van verhalen, die echter niet dienen om de lezer te helpen de wereld te begrijpen, zoals de verre neef Magnus het stelde in In Babylon. Er valt immers niets, letterlijk niets te snappen. Niettemin blijft de lezer voortlezen, geketend aan de verbeelding van de auteur en geboeid door de suggestie die van zijn verhalen uitgaat. Daarin bestaat de verleidingskracht van de stijl van Peter Verhelst. Ik citeer als voorbeeld een alinea uit zijn transpositie van het verhaal over de aftocht van de titanen: ‘Als de colonne stilhield vormden de karren een cirkel, waarin de mannen op hun beurt een cirkel vormden van ijzer en staal, waarin de vrouwen een cirkel vormden van vlees en warmte, waarin de kinderen zich koesterden. Elke avond hetzelfde ritueel: een grote roos die zich sloot, blad na blad, rond het hart van de bloem. En waaruit bestaat het hart van de bloem? Uit dromen en verhalen’ (blz. 89).

Zeven ikvertellers komen in Tong-kat in acht hoofdstukken aan het woord. Hun dromen en verhalen gaan heel concreet over de oppositie tussen het zachte en vloeibare (zoals bloed) en het harde en gestolde (zoals mes, spiegelscherf, ijs), over de mythi sche tegenstelling tussen de boven-wereld en de onderwereld, over de pervertering van geloof, hoop en liefde tot woede, afkeer en haat.

Een van de ikvertellers is de vuurjongen, door Verhelst ook de jongen genoemd die het vuur achter zijn tanden bewaarde, Prometheus. (Is het een toeval dat Verhelst bij de uitgeverij met dezelfde naam publiceert?) ‘Men zegt dat er op een dag een jongen zal worden geboren met messen in plaats van vingers. Achter zijn tanden zal hij het vuur bewaren. Men zegt dat dit het einde zal betekenen van de wereld zoals wij die kennen’ (blz. 247). Prometheus is de titanenzoon die sinds Aeschylos in de Europese cultuur als prototype geldt van de rebel die zijn kracht put uit protest, de anarchist die geen enkel gezag aanvaardt. In Tongkat ontmoet Prometheus een meisje dat een bezwerende, orfische muziek maakt door met een strijkstok, bespannen met de haren van haar vermoorde familieleden, over haar buik te wrijven net boven haar navel. Ze neemt Prometheus mee naar de plek waar de massamoord op haar gezin en die van haar gehele dorp heeft plaatsgegrepen. Geen gruwelijk detail daarvan blijft de lezer bespaard. Die massamoord is aangericht door Prometheus' vader, de titaan Japetos. Hoe ze op de grafheuvel vrijen wordt verhaald in beelden die verminking en verwonding suggereren. (Dat is niet ongewoon in het oeuvre van Peter Verhelst, waarin de vereniging van geliefden veeleer op het veroorzaken van kwetsuren en verminkingen gelijkt dan op een extatisch in elkaar vervloeien. In De kleurenvanger is een paartje aan het vrijen in een biechtstoel. De toevallig langskomende pastoor ziet ‘hoe wij ons als twee messen over elkaar scherp

[p. 651]

wreven’.) Het meisje in Tongkat neemt Prometheus dan mee naar een huis in de stad waar zij als Ulrike aangesproken wordt. Zij woont er met anderen die zich ‘cellen’ noemen en die zich voorstellen als Andreas, Gudrun, Holger, Horst... Aan de muur hangen aanwijzingen voor het maken van brandbommen. Aan het einde van zijn verhaal wordt Prometheus door agenten van de straat geplukt en ziet in een flits, en de lezer met hem, het lot dat hem te wachten staat: als zelfmoord geënsceneerde moord.

Het verband tussen deze Prometheus, zijn vuurspuwen als straatattractie, de mythische titanenstrijd gevolgd door hun verbanning naar de onderwereld, de Baader-Meinhofgroep die ondergronds leeft, is opmerkelijk genoeg en hoeft geen duiding. De verhalen van Peter Verhelst in Tongkat zijn geen allegorieën of parabels die de lezer uitnodigen of verplichten tot het zoeken en vinden van diepere betekenissen. Met de allegorie hebben ze wel de vorm gemeenschappelijk: beelden worden aan elkaar geregen en met elkaar geassocieerd tot een netwerk van woorden dat een eigen bestaan leidt, zonder enige explicerende bedoeling.

Zo is het meisje dat Ulrike heet, ook het Meisje met het Rode Haar dat door de koning gezocht en gevonden wordt op een open plek in het bos (een locus amoenus!). Als antwoord op de vraag van de koning of zij warmte kan maken, kust zij hem op de lippen tot zij bloeden gaan. De druppels vallen op de grond en brengen aardbeien voort die op kloppende hartjes lijken. Wie ze eet krijgt het van binnen zeer warm. De gloed van de kussen van de koning en het Meisje met het Rode Haar is zo groot dat ze beiden van de grond loskomen en in de lucht oplossen. Het verdwijnen van de koning veroorzaakt een heuse volksopstand.

Ook in De kleurenvanger heeft het meisje waarop de ikverteller verliefd wordt rood haar, en ze ruikt naar aardbeien. Een kus wordt er als volgt beschreven: ‘Een tong. Daarmee drukte hij me als een aardbei tegen zijn verhemelte stuk’ (blz. 24). De titel boven deze kroniek ‘Een vrouwelijke mond groeit aan een aardbei vast’ is een vers uit een gedichtencydus van Verhelst uit 1994, geïnspireerd op de obsessies in de objecten van Thierry de Cordier. Waarmee alleen maar gezegd wil zijn dat de aardbei in het oeuvre van Verhelst geregeld een stimulus blijkt voor kringassociaties die van aardbei voeren naar tong, lip, kus, bloed, hart, warmte, seksualiteit, geweld.

Behalve Ulrike, het meisje met de strijkstok, is het Meisje met het Rode Haar ook Tongkat, het enige meisje dat tijdens de opstand vocht tegen de soldaten die het koninklijk paleis bewaakten. Haar rode haar heeft ze gekregen toen ze een soldaat in zijn slaap verraste en uitschakelde, zodat het bloed over haar haren spoot. Nadat ze dat verteld heeft, stelt ze de vraag: ‘Gelooft u mij?’ (blz. 177). Dat is een verteltruc die Verhelst meer dan eens toepast om de lezer bij het verhaal te houden. Het antwoord doet er eigenlijk helemaal niet toe. Want de auteur pretendeert geenszins verhalen te vertellen over controleerbare feiten in een reële wereld. Hoewel de vraag die de ik-verteller in De kleurenvanger stelt - ‘Waar stopt het verhaal en waar begint de werkelijkheid?’ (blz. 51) - ook zinvol gesteld kan worden m.b.t. Tongkat... Daarin worden de verhalen omschreven als ‘Droombeelden van een leegbloedende eeuw’ (blz. 136). Die droombeelden van Verhelst zijn

[p. 652]

geen verre legenden of moraliserende sprookjes voor volwassenen. Zij delen slagen uit onder de gordel van onze met geweld geïmpregneerde cultuur.

‘Ik heb mensen allerlei dingen horen beweren over oorlogen, zowel om ze te verrechtvaardigen als om de zinloosheid ervan te bewijzen. Over een ding waren beide partijen het eens: het woord oorlog wordt met rode letters geschreven. Zoals de neonletters aan de gevels van bordelen. Oorlog. Kom binnen en steek iets in een lichaam.’ (blz. 175)

Aan het woord is Tongkat alias Ulrike alias het Meisje met het Rode Haar. Het citaat verklaart de nauwe samenhang tussen oorlog, bordeel, rood. Daarom heeft Verhelst aan de verhalen van oorlog en agressie in zijn roman Tongkat de ondertitel ‘een verhalenbordeel’ meegegeven.

Als epiloog van Tongkat staat een vrije vertaling van Verhelst van een fragment uit het gedicht Tras de un amoroso lance van Juan de la Cruz:

en...
hoe hoger ik kwam
hoe minder ik zag;
het allerhoogste
maakte ik buit op het diepste donker;
blind sprong ik in het duister
en kwam uit, zo hoog, zo hoog
dat ik haalde wat ik najoeg
even hoog als ik gekomen was,
even laag, ontredderd
en ontdaan, liet het mij achter;
niemand kan zo hoog klimmen
dacht ik
en ik dook zo diep de diepte in
dat ik zo hoog de hoogte in schoot
dat ik vond wat ik najoeg
en...

Het is niet verwonderlijk dat Verhelst een mysticus als personage laat optreden in een roman vol radicale gebeurtenissen en apocalyptische toestanden: vernietigende kou, liefde in tijden van oorlog en revolutie, doodservaringen in het volle leven. Het personage Juan in het zesde hoofdstuk van Tongkat is gemodelleerd naar Johannes van het Kruis, een man wiens leven zich in de grootste eenzaamheid afspeelde in het hart van de donkerste nacht. Verhelst citeert aforismen uit zijn geschriften, o.a. ‘Wil je ertoe komen alles te bezitten, wens dan in niets iets te bezitten’ (blz. 216) en ‘Wilt ge ertoe komen alles te zijn, wens dan in niets iets te zijn’ (blz. 222).

Hij confronteert de paradoxaal geformuleerde idealen van de mysticus met de levens van zijn personages, met dat van de koning die op zoek is naar de betekenis van warm-

[p. 653]

te en met dat van zijn kamerjongen die door Juan in de bibliotheek de leer wordt bijgebracht van het ‘nada’, het niets. Het resultaat is zijn verbanning naar de diepste cel.

En zoals uit de epiloog blijkt is het verdwijnen in de diepste diepte meteen ook het bereiken van de hoogste hoogte. Tussen die twee extremen katapulteert de auteur van Tongkat zijn lezers voortdurend heen en weer. Een heel bijzondere prestatie van de auteur en een even bijzondere sensatie voor de lezer.

□ Joris Gerits

Peter Verhelst, Tongkat, Prometheus, Amsterdam, 1999, 343 blz, 795 fr

Het festival van het belangwekkend theater

Welke maatstaven leg je aan de dag wanneer je uit het afgelopen theater-seizoen een lijst van maximaal twaalf voorstellingen moet voordragen? Naar jaarlijkse gewoonte beantwoordt de jury van het Vlaams-Nederlandse Theaterfestival deze vraag even stellig als vaaglijk met volgend criterium: de meest belangwekkende. Waarop een attent theaterliefhebber natuurlijk moet repliceren: wat is belangwekkend? Toneel is niet voor niets de kunst van de dialoog.

Van 26 augustus tot 4 september vindt in Brussel (Kaaitheater) de Vlaamse, en van 2 tot 12 september in Amsterdam de Nederlandse editie van het Theaterfestival plaats. Voor de Vlaamse editie geldt trouwens een beurtsysteem, afwisselend bieden ook Antwerpen (de Singel) en Gent (Vooruit) een locatie aan het festival. Een gemengde en onafhankelijke jury van theaterrecensenten, onder het voorzitterschap van Carel Alphenaar, heeft dit jaar slechts tien voorstellingen uitverkoren. Het maximale quorum van twaalf producties werd dus niet gehaald. Niet dat de jury daarmee gezegd wil hebben dat het voorbije seizoen kwalitatief ondermaats was, hoewel... De spoeling blijkt deze keer gewoon wat dunner te zijn. Tweede opmerkelijke vaststelling is de mooie, gelijke verdeling van vier Vlaamse en vier Nederlandse voorstellingen. Daarnaast werden ook twee coproducties in de selectie opgenomen. Tijdens vorige jaargangen van het festival lag het overwicht wel eens aan Vlaamse of aan Nederlandse zijde, wat dan weer geheid aanleiding gaf tot speculaties over deze en gene creatieve golf. Men registreert nogal graag tendensen en bewegingen gedurende zo'n theater-

[p. 654]

festival, daar dient ook het randprogramma voor. Dat wil immers een forum zijn voor betrokkenen en geinteresseerden om over het theater na te denken, bijvoorbeeld over zijn maatschappelijke opdracht en relevantie, over beleidsopties en andere ontwikkelingen. Als er al één onveranderlijke tendens bestaat, dan is dat de pertinente noodzaak om de theaterpraktijk te voorzien van een theoretisch - theaterwetenschappelijk? - kader of fundament. Alle andere vastgestelde tendenties blijken achteraf beschouwd zeer betrekkelijk te zijn, zodat we wellicht beter kunnen gewagen van kortstondige opwellingen. De Shakespeare-golf van vorig jaar (seizoen '97-'98) waarbij Ten Oorlog (toen Blauwe Maandag Compagnie) en Hamlet (De Trust) zowat de kroon spanden, ging dit seizoen ('98-'99) moeiteloos over in een heuse Tsjechov-welle. We kunnen ons nu al afvragen waartoe de millennium-koorts zal leiden in het komende theaterseizoen. Misschien wordt juist de afwijzing van de hele millenniumheisa het meest opmerkenswaardige feit - als we even mogen badineren?

Deze bedenkingen zouden ons bijna doen vergeten dat de vakjury voor het eerstkomende Theaterfestival de volgende, meest belangwekkende voorstellingen heeft geselecteerd: Blaat van Dood Paard; De Bitterzoet van Theatergroep Hollandia en Antigone; De Woudduivel van Onafhankelijk Toneel; Ongebluste kalk, opnieuw van Hollandia samen met Veenstudio; Pereira verklaart van De Tijd; Romeo en Julia. Studie van een verdrinkend lichaam van Zuidelijk Toneel; My dinner with Andre van Stan en De Koe; Iets op Bach van Les Ballets C de la B; Rot joch van Toneelschuur Haarlem en het KunstenFESTIVALdesArts, en ten slotte Weg van het Kaaitheater. Voor wie een van deze stukken heeft gemist of opnieuw wil bekijken, is het Theaterfestival het uitgelezen moment om een inhaalbeweging te maken.

Een staalkaart geven van de meest belangwekkende voorstellingen is vragen om reacties. Voorkeuren kunnen niet altijd op eensgezindheid rekenen en worden geplaatst tegenover andere keuzes. Het blijft een spel van wikken, wegen en beschikken, zowel voor de professionele recensent als voor de belangeloze liefhebber. Sinds jaren geeft De Volkskrant-criticus Hein Jansen zijn lijstje van gewenste voorstellingen als pendant van de festivalselectie. Hij heeft daarmee een traditie gevestigd die steeds meer nagevolgd wordt in de verslaggeving die aan de bekendmaking van de selectie wordt gewijd. Weliswaar moet gezegd dat beide selecties (jury versus criticus) in grote lijnen overeenkomen. Kwaliteit drijft boven, ongeacht welk criterium. De taak van de criticus bestaat er dus in om de aanwezigheid van een productie als terecht of onterecht te beschouwen en om de aandacht te richten op de spijtige afwezigen. Voorts blijft het gissen naar het waarom van de geselecteerde stukken, zeker als je de onoverzichtelijke verscheidenheid van het theaterlandschap voor ogen houdt. Het kan bijna niet anders dan dat voor de tien uitgekozen voorstellingen telkens tien keer met verschillende maten en gewichten werd gewerkt.

Interdisciplinariteit. Het is de vereiste voor een goed functionerende wetenschap en voor een kwalitatief onderwijs. Maar ook de podium-kunsten onttrekken er zich niet lan-

[p. 655]

ger aan. Disciplines vloeien in elkaar over en genereren een nieuwe vormentaal waarin elementen uit de dans, film / video, muziek, theater en literatuur elkaar kruisen of mooi samenkomen. De biihne als snijpunt van verschillende disciplines. De jury van het Theater-festival lijkt dat een belangwekkende ontwikkeling te vinden. Daarom selecteerde ze het muziektheaterproject Weg, waarin acteur Josse De Pauw en muzikant/componist Peter Vermeersch tekst en muziek laten samenklinken; noch het ene noch het andere domineert.

Pereira verklaart van Antonio Tabucchi in een regie van Lucas Vandervost, foto Patrick De Spiegelaere.

De dansproductie (?) Iets op Bach frappeerde dan weer doordat dans en muziek als het ware uit elkaar werden gedreven. De live gebrachte muziek van Bach, een metafoor voor orde en schoonheid, stond tegenover de chaos van de straat en de werkelijkheid die dansers/acteurs verbeeldden. De schoonheid en de ontroering die daaruit voortkwamen waren allesbehalve steriel of vrijblijvend. Regisseur Alain Platel van Les Ballets C de la B (ook werkzaam bij Victoria) was al te gast op vroegere edities van het Theaterfestival, met onder andere Moeder en Kind en Bernadetje. Het wordt steeds duidelijker waar Platel heen wil met deze theater- en dans-voorstellingen: de emoties en de smerigheid van de straat ongedwongen op het toneel brengen. Zijn producties zijn als vloeken tegen de fluwelige sfeer van een schouwburg. Niettemin blijft het om een geënsceneerde werkelijkheid gaan.

Acteur Marien Jongewaard van Nieuw West en de cineast Cyrus Frisch gingen nog een stap verder in wat men soms reality theatre noemt. Voor Jezus/liefhebber haalden zij vier mensen letterlijk van de straat en lieten die zichzelf zijn op het toneel. Dat waren geen weerbare mensen. Een van hen besliste zich dood te drinken vanwege een ongeneeslijke ziekte, een andere worstelde met een ernstige drugsverslaving. Jezus / liefhebber was een voorstelling die op-

[p. 656]

zettelijk verwarring wilde stichten, die het publiek medeplichtig maakte en die de grenzen tussen het gespeelde en het echt beleefde opblies. Onverkwikkelijk toneel dat slachtoffers maakte. Jezus/liefhebber werd niet geselecteerd voor het Theaterfestival.

Slachtoffers waren ook te zien in De bitterzoet van Hollandia en Antigone. In De bitterzoet (oorspronkelijke titel Brimstone & Treacle) vertelt Dennis Potter het tragische verhaal van de familie Broex. Het leven van dit gezin werd overhoopgehaald door het verkeersongeluk dat dochter Carrie overkwam. Zij is voor het leven verlamd en bedlegerig en kan niets anders meer uitbrengen dan een aanhoudend, ijzingwekkend geschreeuw - dat bij de toeschouwer door merg en been gaat. De tederheid die de moeder voor haar kind toont, kan de verbitterde vader niet meer opbrengen. Beschaamd sluit hij zijn gezin af van de buitenwereld, alleen een merkwaardige, perverse indringer wordt in het isolement betrokken. Wat eens normaal was wordt nu zonderling. Zonderlinge mensen koesteren zonderlinge gedachten. Vader Broex en de vreemde indringer ontbinden in een onthutsende scène hun eigen duivels en leggen de schuld voor al de ellende en rottigheid bij de allochtonen. Broex wil zo graag zijn overzichtelijke en veilige wereldje van vroeger terug hebben. Aan de tranen in zijn ogen zie je dat hij redeneert vanuit de uitzichtloosheid van zijn situatie. De roep om een sterke hand is een oprechte smeekbede. Deze scène behoort tot één van de meest confronterende van het voorbije seizoen. Het mededogen waarmee de acteurs van Hollandia en Antigone hun personages vertolken, dwingen je als het ware tot een beter begrip voor de denkwereld van de familie Broex. En begrip hoeft zeker geen instemming te betekenen, laat daar geen onduidelijkheid over bestaan. De bitterzoet is aangrijpend en ontregelend, omdat het de concrete sociale realiteit blootlegt waarin bepaalde extreme sympathieën kunnen ontstaan en gedijen. In die zin is deze productie belangwekkend, want veel zinniger dan het zoveelste gratuite, politiek correcte betoog tegen extreem-rechts. Zo'n betoog benadert extreem-rechts vanop afstand, terwijl de betreffende voorstelling afdaalde in de gedachtekronkels ervan. Pas dan wordt een aanklacht authentiek en geloofwaardig.

Het is verbazend hoe een Theaterfestival telkens weer zeer uiteenlopende voorstellingen samenbrengt onder de noemer belangwekkend. Neem nu Blaat van Dood Paard en zet het tegenover Pereira verklaart van De Tijd; het ene heeft een nihilistische inslag en ergert door zijn onafheid, het andere zoekt bedachtzaam naar een politiek engagement en heeft van ambachtelijkheid een waarmerk gemaakt. Zo ligt er dikwijls een wereld van verschil tussen alle geselecteerde voorstellingen.

Belangwekkend theater, daarmee is meteen alles en niets gezegd. Het enige belangwekkende is dat men in dit spitstechnologische tijdperk uberhaupt nog theater maakt. Dat mensen dit eeuwenoude medium nog steeds aanwenden om emoties en mens- en wereldbeelden tot uitdrukking te brengen. En dat schouwburgen daar bovendien nog vol voor kunnen lopen.

□ Koen Van Kerrebroeck

[p. 657]

Van Dycks kijk op de mens

Van Dyck was een wonderkind: hij begon al op tienjarige leeftijd als leerjongen in het atelier van Hendrik Van Balen, deken van het Sint-Lucasgilde, en nog voor hij in 1618 officieel als meester tot dat gilde toetrad, werkte hij zelfstandig. Zijn artistieke aanleg had hij van zijn moeder geërfd, die geroemd werd om de kunstvolle taferelen die zij borduurde. Van Dyck was net acht jaar oud geworden toen zij plots ziek werd en stierf. Zelf werd hij niet ouder dan tweeënveertig. Op dat ogenblik was hij een van de meest beroemde schilders van zijn tijd. Vorsten en aristocraten waren graag voor de kunstenaar komen poseren, die muzikanten liet optreden terwijl hij hun beeltenis met een snelle, trefzekere hand op het doek liet verschijnen.

Onvergetelijk is de serie zelfportretten die op de huidige tentoonstelling in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen te zien is. Het eerste dateert van 1613-1614, toen de schilder zo'n veertien of vijftien jaar oud was (cat. 1). Van Dyck toont zichzelf als een frisse jongeling die zich naar de toeschouwer omdraait. Het gelaat is zelfverzekerd, maar de vurige blik verraadt ook een mengeling van verlangen, verwachting, ambitie en onzekere, avontuurlijke dromen. De jonge, zelfbewuste kunstenaar ziet er gevoelig en kwetsbaar uit. Zijn ogen verzoeken dringend om erkenning en vriendelijke tegemoetkoming. Er valt nog meer op in dit prille zelfportret. De hemdskraag is weergegeven door één enkele zuiver witte lijn, in één beweging op het doek neergezet. Ook is er witte verf boven het rechter oog, onder de haren: er valt licht op het voorhoofd van de kunstenaar. De jonge Van Dyck, die geen moeder meer heeft, van wie de vader in financiële moeilijkheden verkeert en die er binnenkort zelf maar voor zal moeten zorgen dat hij er komt, keert zich vastberaden naar het licht.

Het volgende zelfportret, dat in de Hermitage bewaard wordt (cat. 31), is van 1622-1623. Opnieuw treft in de gelaatstrekken het samenvloeien van innerlijke zekerheid en aarzelende verwachtingen. Het zelfbewuste voorkomen lijkt schroom te verbergen. Charme en geheimzinnigheid gaan gepaard. Ook hier vraagt de blik van de kunstenaar om erkenning vanwege de toeschouwer.

Op het ‘Zelfportret met zonnebloem’, vermoedelijk van 1632-33 (cat. 66), is het jeugdige eraf en verschijnt de kunstenaar als een ernstige, volwassen man. Zoals op de vroegere zelfportretten staart hij nog steeds de toeschouwer aan. Interessant is dit keer de compositie. Achter de kunstenaar ligt een donkere zone. Voor zijn gezicht zie je een stukje blauwe hemel, een wolk waarin het zonnelicht speelt, en een prachtig opengebloeide zonnebloem. De linkerhand van de artiest toont een gouden ketting die om zijn rechterschouder hangt, en zijn rechterhand wijst naar de zonnebloem. Dit zelf-

[p. 658]

portret heeft onmiskenbaar een diepere betekenis. Maar daar hebben we het raden naar. De zonnebloem kan volgens de catalogus een embleem zijn van toewijding in de liefde, overgave in het geloof of trouw aan de vorst. Ze zou ook gewoon de schoonheid van de natuur kunnen symboliseren. De omstandigheden waarin deze voorstelling tot stand kwam, zullen we wellicht nooit met zekerheid kunnen achterhalen. Die hoeven we ook niet te kennen, als het om een dermate sterk beeld gaat. Ik zie in dit zelfportret een gebalde uitbeelding van Van Dycks levenshouding, zoals die ook al uit het portret van de adolescent bleek. De schilder laat moedig de duisternis achter zich en keert zich resoluut naar het licht: de stralen in de wolken, de weelderige bloem, het fonkelende goud. Van Dyck is zijn leven lang gefascineerd geweest door de schittering van wat bestaat: sprankelende ogen en glanzende stoffen. Hij gelooft in de luister van de natuur - de zonnebloem - en in de grootsheid van de cultuur - de gouden ketting. Die belijdenis drukt hij hier emblematisch uit. En omdat het om een belijdenis gaat, keert hij zich tot de toeschouwer: hij heeft een getuige nodig. De handen die in deze uitbeelding goed zichtbaar zijn en ons de gouden ketting en de zonnebloem laten zien, zijn de handen waarmee Van Dyck, al schilderend, ons door zijn hele oeuvre heen de schittering van de werkelijkheid en de adel van het leven heeft getoond.

Zelfportret, 1613, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wien.

Dit ‘Zelfportret met zonnebloem’ toont uitdrukkelijk wat de schilder met elk van zijn werken heeft willen bereiken. Voor ons is dit doek nog pakkender dan voor de tijdgenoten van de kunstenaar. Onvermijdelijk associëren we dit tafereel met de zonnebloemen van Van Gogh en de portretten van Bacon. En dan merk je het verschil: Van Gogh schilderde verwelkte zonnebloemen - vergane glorie. En Bacon heeft portretten van Van Gogh geschilderd, waarop diens gelaat niet meer is dan een zwarte verfmassa en het zonnelicht alleen maar schijnt achter zijn rug: wankel-

[p. 659]

moedig, wanhopig stapt Van Gogh de duisternis binnen. Net het omgekeerde van de voorstelling van Van Dyck, die de nacht achter zich laat. Van Gogh en Bacon vertegenwoordigen een tijdperk van verwarring en twijfel, terwijl Van Dyck ondanks de tegenslagen waarmee hij te kampen heeft gehad, gekozen heeft voor het licht en in kunst geloofde als een openbaring van de levenspracht. Vanwege het programmatische karakter van dit ‘Zelfportret met zonnebloem’ kun je de keuze van de promotors van de huidige tentoonstelling beamen, die dit schilderij voor hun recla-mecampagne gebruiken. Toch zit er het gevaar in dat de bezoekers van de tentoonstelling, die het doek al overal op de affiches en op de kaft van de brochures hebben gezien, te snel aan het echte schilderij voorbijwandelen en het niet rustig in zich opnemen, zodat de innige boodschap ervan hun ontgaat.

Zelfportret, 1633, graaf van Westminster.

De portretten van Sir Robert Shirley en diens echtgenote Lady Shirley, van 1622 (cat. 29-30), tonen twee nobele gestalten in excentrieke oosterse kleding. De zonderlinge versiering ervan heeft Van Dyck weergegeven met royale verftoetsen die hij op een voor zijn oeuvre ongewoon dikke verflaag heeft aangebracht. Hier heeft de kunstenaar met succes een techniek uitgeprobeerd die in contrast staat met het dunne, egale, subtiele verfoppervlak van de meeste van zijn doeken, waarvan de werking groter is als je ze op zekere af-

[p. 660]

stand bekijkt. De portretten van de Shirleys wekken echter de indruk dat er in Van Dycks penselen meer mogelijkheden lagen dan hetgeen hij in zijn betrekkelijk korte leven heeft kunnen verwezenlijken. De in deze beide portretten gebruikte techniek laat vermoeden dat zijn oeuvre had kunnen evolueren in een spontanere, evocatievere richting, zoals we dat zien bij een Hals of een Rembrandt, in die werken waarin zij zich niets meer van de wensen van hun opdrachtgevers aantrokken en ongedwongen omsprongen met de verf, volop genietend van de plastische eigenschappen van de materie en de expressieve mogelijkheden ervan ten volle benuttend. Wat voor doeken zou Van Dyck achtergelaten hebben, was hij even oud geworden als Titiaan, die ook op rijpere leeftijd nieuwe wegen insloeg?

Van Dyck is een meester in het weergeven van de blik. De door hem geportretteerde personen lijken net echt voor ons te staan, vanwege die glanzende ogen die op ons gericht zijn. Het zijn die ogen die de waardige houding en rijkelijke kleding ineens tot een levendige verschijning omtoveren - het mirakel van dit soort kunst. Ontbreken die ogen, dan gaat het afgebeelde personage dood, letterlijk. Kijk maar naar de ‘Bewening van Christus’ (cat. 85) - Maria draagt het lijk van Jezus - of naar de ‘Ecce Homo’ (cat. 39), waarop de gesloten ogen van de bespotte Heer, van wie de handen gebonden zijn, een tegenstelling vormen met de open ogen van de soldaat, die glinsteren in het donker. Op de ‘Steniging van de Heilige Stefanus’ (cat. 32) zien de ogen en de lippen van de martelaar er al uit als die van een dode.

Het zwaartepunt van de portretten ligt in de weergave van het gelaat. Tegenover de intensiteit van de ogen op de voorgrond staat de onopvallendheid van de achtergrond, die zich blijkbaar als een bijkomstigheid achteloos achter de figuren uitstrekt. Zuilen en gordijnen, die ook soms door andere zeventiende-eeuwse portrettisten als decorelementen gebruikt werden, afzonderlijk of samen, zijn stereotiepe elementen geworden in Van Dycks composities^[1]. Had hij dan zo weinig verbeeldingskracht? Kon hij niet af en toe een andere omgeving verzinnen? De hardnekkigheid waarmee hij aan die motieven vasthield, zou wel eens met de persoonlijkheidsstructuur van de kunstenaar zelf te maken kunnen hebben. De zuilen en gordijnen zijn het yin en het yang van Van Dycks kunst. De zuil - soms twee op een zelfde schilderij, maar ook af en toe vervangen door een rotsblok (cat. 77) of een muur - is het mannelijke element, lijnrecht, loodrecht, als een materieel beeld van standvastigheid en oprechtheid, dragende kracht en (zelf)bevestiging. In de weergave van het gordijn is Van Dyck bijzonder creatief geweest. Het kan in zijn geheel naar beneden hangen, maar vaak is het gedeeltelijk opgerold, of hangt het boven de hoofden van de personages. Altijd staat het in een speelse dialoog met de zuil(en). De soepele, kronkelende, vloeiende lijnen van het gordijn visualiseren de vrouwelijke dimensie. Traditioneel worden weefsels met vrouwelijke arbeid geassocieerd, en als doek is het gordijn ook een materieel symbool voor de geestelijke sluier die over de werkelijkheid hangt. Zuilen en gordijnen vormen samen het theater waarin zich het leven van Van

[1] Op een voorstelling van de Heilige Familie, toegeschreven aan Van Dycks leermeester Hendrik van Balen (Lissabon, Museu de Arte Antiga), ziele op de achtergrond een zuil en een in de lucht zwevend gordijn. In die compositie lijken het details Bij Van Dyck gaan die decoratieve elementen tot de substantie van het schilderij behoren

[p. 661]

Dycks protagonisten afspeelt. Wil je er diepzinnig over doen, dan kun je in de archetypische complementariteit van deze decorelementen de spanning lezen tussen onwankelbaarheid en kwetsbaarheid, verstand en emotie, realiteit en droom, zekerheid en mysterie, ordenende wet en grillige, onbeheersbare natuur. Me dunkt dat Van Dyck, zoals hij zichzelf in zijn portretten en zelfportretten te kennen geeft, voor beide dimensies van de werkelijkheid gevoelig was. Blijkbaar was hij op zoek naar beide, had hij behoefte aan de omhullende, maar ook onberekenbare plooien van vrouwelijke weefsels, en de rechtlijnigheid en helderheid van mannelijke beginselen. Niet toevallig leunt de jonge Van Dyck tegen een zuil, op enkele zelfportretten uit de periode 1620-23 (afb. 26 en cat. 31).

Een adellijke vrouw uit Genua en haar zoon, 1625, National Gallery of Art, Washington, Widener Collection.

De spartaanse, strakke zuilen en de buigzame, beschermende gordijnen vullen elkaar aan. De saamhorigheid van tegengestelde krachten die noodzakelijk op elkaar betrokken zijn, voelde Van Dyck intuïtief aan. Zo bracht hij ook voortdurend het menselijke en het dierlijke samen. Hij schilderde kinderen met vogels (cat. 40) of met een aap (cat. 67), ruiters te paard, en vooral mensen met rashonden, van alle soorten. Treffend is op het portret van Prins Ruprecht van de Palts (cat. 64) de haast menselijke blik van de hond die vol medeleven naar zijn baasje opkijkt. Maar ook mensen horen in de visie van Van Dyck wezenlijk bij elkaar. Bij voorkeur schilderde hij groepen van mensen, gezinnen bijvoorbeeld, maar heel vaak paren: man en vrouw, vader of moeder met zoon of dochter, broers of zussen, een prinses met haar zwarte knecht (cat. 74), of vrienden (zoals het ‘Zelfportret met Endymion Porter’, cat. 88).

Misschien is het voor ons een geluk dat wij niet meer persoonlijk bekend zijn met de mensen die we op Van Dycks portretten ontmoeten. Daardoor dringen we gemakkelijker door tot de kern van zijn kunst. Ongeacht de maatschappelijke positie en de persoonlijke lotgevallen van de individuen die hij schilderde, stond

[p. 662]

Van Dycks blik gericht op de waardigheid van de mens. Met brio schilderde hij adellijke kinderen en aristocraten met hun kinderen, en in die opgave ging hij helemaal op. In zekere zin gebruikte hij zijn rijke opdrachtgevers om de hele mensheid door middel van zijn penselen tot de adelstand te verheffen. Het overweldigende oeuvre van Van Dyck toont ons een mensheid waarvan alle leden tot een koninklijk geslacht behoren en alle kinderen kleine prinsen zijn. Ook in zijn tijd gebeurden er onmenselijkheden. Wij nu worden er nog dagelijks mee geplaagd. Juist daarom brengt Van Dyck ons met zijn kunst meer dan esthetisch vermaak. Door de visie die hij in zijn doeken uitdrukt, roept hij ons op ons met hem gedecideerd naar het licht te keren, en onze medemensen hun adel terug te schenken.

* * *

De catalogus van de tentoonstelling is beslist het aanschaffen waard. Ruim honderd schilderijen van de meester - meer dan op de tentoonstelling te zien is - staan er meestal vrij behoorlijk in afgebeeld. Zowel de uitleg bij die schilderijen als de zes opstellen die eraan voorafgaan, en die de verschillende periodes uit het leven van Van Dyck omhelzen, zijn bovendien overvloedig geillustreerd met kleurenreproducties van verwante werken, hetzij van Van Dyck zelf, hetzij van schilders die hem beïnvloed hebben. Uit de commentaren blijkt dat de experts het niet eens zijn over wie het portret van Van Dyck geschilderd heeft dat sinds enkele jaren in het Rubenshuis hangt. De Leuvense professor Katlijne Van der Stighelen vermoedt dat het om een zelfportret gaat. Christopher Brown, specialist van de Nederlandse en Vlaamse kunst, en de initiatiefnemer van de huidige tentoonstelling, ziet echter geen reden om de gangbare toeschrijving aan Rubens op te geven.

□ Jan Koenot

De tentoonstelling loopt tot 15 augustus 1999 in het Komnklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, en is van 11 september tot 10 december 1999 te bezichtigen in de Royal Academy of Arts, Londen
Catalogus: Christopher Brown, Hans Vlieghe (red.), Van Dyck 1599-1641, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen en Royal Academy, London, een uitgave van Royal Academy Publications en Antwerpen Open, 1999, 359 blz., 1250 fr, ISBN 90-5846-002-9