Logo DBNL
Streven. Jaargang 66 (1999)

Streven. Jaargang 66

(1999)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Reve als dichter

In het voorjaar 1999 is het tweede deel van het Verzameld werk van Gerard Reve verschenen, dat de periode 1963-1973 omvat. Reve ontpopt zich dan als schrijver van merkwaardige en ophefmakende reisbrieven, als een overtuigend verdediger van zichzelf en van de artistieke vrijheid in de pleidooien n.a.v. het zgn. Ezel-proces, als de vormgever van de revistische liefde in De Taal Der Liefde en Lieve Jongens, als de dichter van sacrale, scabreuze, ontroerende, banale, romantisch-decadente poëzie. Het onveranderlijke thema van heel zijn werk, proza en poëzie, heeft hij in de verantwoording van de Verzamelde gedichten (1987) omschreven, in zijn typische idioom, als ‘de ontoereikendheid van de menselijke liefde en de volstrekte afhankelijkheid van Gods genade’.

Voor deze kroniek heb ik de bundels Geestelijke Liederen en Het Zingend Hart herlezen, beide opgenomen in het tweede deel van het Verzameld werk.

In het interviewboek van H.U. Jessurun d'Oliviera, Scheppen riep hij gaat van Au (1965), bekende Reve tegenover zijn interviewer geen verstand te hebben van poëzie. Dichten noemde hij ook een gevaarlijk métier, ‘het is rijmelarij, het is onzin, of het is poëzie. Grensgebieden bestaan er niet’ (blz. 161). Nochtans, van in de vroege jaren zestig al publiceerde Reve in Tirade teksten die zich in een grensgebied bewogen, tussen het genre proza en poëzie namelijk. Reve besliste dat het om poëzie ging waarin hij zich als een religieus dichter manifesteerde. Wie nu bijvoorbeeld ‘Op Mijn Ouderdom’ leest, kan niet anders dan concluderen dat dit inderdaad een gedicht is, omdat het typografisch niet als een prozatekst is gezet:

 
Indien ik nog geruime tijd leef, word ik een oud man.
 
De wanhoop is nog groter geworden, maar veelvuldiger dan ooit
 
word ik aangezocht inleidingen, lezingen, hallo, voordrachten uit eigen werk
 
te komen houden voor inrichtingen van onderwijs.
 
Om mijn geitestrot hangt de te wijde boord van het smetteloze overhemd,
 
waarop de das met streepjes. Mijn gelaat is een varkenslederen masker.
 
Soms, als de samenkomst, wegens fraai weder,
 
in de tuin van de campus wordt gehouden,
 
ben ik de enige die het koud krijgt
 
en huivert in zijn boers nieuw, duur donkerblauw en aangemeten pak:
 
het vuur in mij brandt nog maar laag.
 
Een meisje schrijft alles op, en als ik zeg:
 
Die en die, die vind ik wel een groot dichter,
 
dan schrijft ze neer, in groot en leesbaar schrift:
 
‘Die en die is een groot dichter.’
 
Als ik mijn eigen door de Dood naar mij teruggevoerde stem hoor,
 
wil ik schreeuwen dat het geen zin heeft nu allen dood zijn,
 
en dat ik naar huis wil.
 
Maar wie begrijpt dat.
 
Plotseling staat de wind stil, en is er een schaduw over alles,
 
en hijg ik van angst, maar voor wie of wat dan toch, in godsnaam?
 
(Verzameld werk, deel 2, blz. 330-331)

Als men de regellengte van ‘Op Mijn Ouderdom’ in de versie van het Verzameld werk vergelijkt met de versie in de Verzamelde gedichten op blz. 51, dan vallen de talrijke afwijkingen op. In de Verzamelde gedichten bestaat ‘Op Mijn Ouderdom’ uit kortere en in het geheel dus meer versregels. ‘Op Mijn Ouderdom’ behoort tot de bundel ‘Geestelijke liederen’ die grosso modo geschreven zijn in dezelfde periode waarin het tijdschrift Barbarber lyriek publiceerde met materiaal dat in principe uit alle mogelijke bronnen afkomstig kon zijn. Zo schreef C. Buddingh' de brief van het oudercomité over de afgelasting van de ouderavond op 25 november 1963 in de school van zijn zoon ‘wegens de gebeurtenissen in Amerika’ over met een op een gedicht lijkende regelindeling. Die laconieke omzendbrief zou na het restylen functioneren als een uitermate suggestief gedicht over de wereldschokkende moord op John Kennedy, terwijl die moord nergens expliciet vermeld wordt!

Een formele ingreep, zoals de wijziging van de regellengte of de toevoeging van een witregel, zorgt er zodoende voor dat een tekst niet meer referentieel gelezen wordt maar volgens de conventies die gelden in een poëtische taalsituatie. Om dezelfde reden wordt in ‘Op Mijn Ouderdom’ het verhaal van Reve over zijn belevenissen als gastspreker een verhaal dat zichzelf ontregelt.

Van referentieel proza verwacht de lezer dat het duidelijkheid schept, oorzaak en gevolgen blootlegt, feiten ordent, antwoorden geeft op gestel-

de vragen. In het gedicht ‘Op Mijn Ouderdom’ isoleert het lyrische ik zichzelf, het betwijfelt de zinvolheid van zijn activiteit, beklemtoont het onbegrip voor zijn situatie. ‘Op Mijn Ouderdom’ maakt op ironische wijze de communicatiekloof zichtbaar tussen de dichter die over zijn existentiele angst wil spreken en zijn toehoorders die uit de mond van de dichter alleen pittige anekdotes willen vernemen, of kernachtige uit-spraken die als interessante citaten telkens opnieuw aangehaald kunnen worden. De slotregels van ‘Op Mijn Ouderdom’ zakken dan ook door de bodem van de dagelijkse taal en roepen een totaal andere dimensie op, aanwezig maar verborgen onder de oppervlakte van het oppervlakkige gewauwel. ‘Plotseling staat de wind stil, en is er een schaduw over alles’: dat is bijbels taalgebruik waarmee goddelijke interventies worden aangekondigd die de mens heil of onheil zullen brengen.

Reve heeft in de verantwoording van zijn Verzamelde gedichten geschreven dat hij van zijn vroegste jeugd af doordrongen is geweest van een diep godsbesef, ‘en van het omringd zijn door een soms tot verrukking voerend, maar meestal als overweldigend en dreigend ervaren Mysterie’ (blz. 129). De angstige vraag waarmee ‘Op Mijn Ouderdom’ eindigt, suggereert dat het bedreigend karakter van het Mysterie samenhangt met het onbenoembare (wie, wat?) ervan.

In het gedicht ‘Bekentenis’, volgend op ‘Op Mijn Ouderdom’, komt er nog een vraag bij: waarheen? Die wordt onmiddellijk beantwoord: de Nacht, met romantische hoofdletter en met mystieke connotaties. Daarnaar is Reves lyrische ik onderweg. De bijzin bij ‘Nacht’ bevat een verrassende paradox: ‘die eeuwig lichtloos gloeit’. Die paradox verzoent het vurige heimwee naar God met de nooit aflatende twijfel aan zijn bestaan. En de drievoudige herhaling in de slotregel moet het authentieke karakter van zijn zoektocht beklemtonen.

 
Bekentenis // Voordat ik in de Nacht
 
ga die voor eeuwig lichtloos gloeit, /
 
wil ik nog eenmaal spreken, en dit
 
zeggen: / Dat ik nooit anders heb
 
gezocht / dan U, dan U, dan U alleen.
 
(Verzameld werk, deel 2, blz. 232)

De wanhoop, waarvan in de tweede regel van ‘Op Mijn Ouderdom’ gezegd wordt dat ze toeneemt, wordt in een ander gedicht, ‘Dagsluiting’, door Reve ook geprojecteerd in God zelf.

 
Eigenlijk geloof ik niets, / en twijfel
 
ik aan alles, zelfs aan U. / Maar
 
soms, wanneer ik denk dat Gij
 
waarachtig leeft, / dan denk ik dat
 
Gij Liefde zijt en eenzaam, / en dat,
 
in zelfde wanhoop, Gij mij zoekt /
 
zoals ik U.
 
(Verzameld werk, deel 2, blz. 336)

In Reves theodicee voert wanhoop dus tot God, omdat God in eenzelfde wanhoop zoekt naar de mens. Zo'n antropomorfe godservaring - God is ook maar een eenzame en radeloze - verschilt radicaal van de mystieke Godservaring die in het derde boek van Ruusbroecs Die gheestelike brulocht als volgt beschreven wordt: ‘Want God begrijpen en verstaan boven alle gelijkenissen

zoals hij in zichzelf is, dat is God zijn met God zonder middel en zonder dat enig anders-zijn een hinder of middel kan uitmaken’.

Niettemin formuleert Reve in zijn poëzie uit de periode 1963-1973 de prangende en authentieke menselijke behoefte aan het stellen van de on ontwijkbare religieuze vragen: Wie? Wat? Waarheen?

□ Joris Gerits

Gerard Reve, Verzameld werk, deel 2, L.J. Veen, Amsterdam / Antwerpen, 1999, 765 blz., 1600 fr

De gouden zalm 5



illustratie

Film is bewegend licht. Jammer genoeg kunnen we er alleen van genieten in een donkere zaal. Jammer, zeg ik, want in die duisternis spelen zich minstens evenveel drama's af als op het scherm. Ik wil het niet hebben over de eetcultuur in de moderne bioscoop, over geweld of over verliefden die elkaar ontmoeten bij het schijnsel van een romantische film. Dat is een ander verhaal. Mijn interesse gaat hier specifiek uit naar het subtiele drama dat zich afspeelt op het gelaat van de toeschouwer. Zoals u weet, kijken wij nooit met zakelijke onthechting naar een film. Vanaf de eerste beelden worden wij bestormd, ingepalmd en veroverd.

Het loont de moeite dit proces even in detail te bekijken. Ik onder scheid vijf verschillende momenten. [1] Lichtstralen vallen op ons netvlies, geluidsgolven botsen op ons gehoororgaan. [2] Door de heftigheid van de sensoriële prikkels valt onze rationele activiteit stil en [3] raakt ons gemoed overgestimuleerd. Als gevolg daarvan [4] vallen we zonder het minste verweer van de ene extreme emotie in de andere. En neemt de filmmaker [5] de volledige controle over van ons centraal zenuwstelsel. Wij worden met andere woorden gekaapt.

De evolutie van dit proces kun je, zoals gezegd, nauwkeurig aflezen van de gelaatsuitdrukking van de bioscoopbezoeker: stilaan maar zeker gaat dat gezicht fungeren als een spiegel van het filmbeeld. Ik ben dit

inzicht op het spoor gekomen toen ik voor de eerste keer de tweeling Frederika en Fidelia naar de bioscoop vergezelde. In de Belgische bioscoopcultuur houden toeschouwers zich in. Er wordt al eens gelachen wanneer een hoofdpersonage onderuitgaat op een bananenschil; men schrikt fysiek op wanneer de cineast een konijn uit zijn hoed tovert. Je hoort op die momenten dat je niet alleen in de zaal zit, maar als regel geldt toch dat je de buurman niet stoort. Mijn vriendinnen Frederika en Fidelia zijn een stuk minder terughoudend. Als de modale toeschouwer glimlacht, dan schateren ze het uit. Als plots de seriemoordenaar in beeld v er - schijnt, gillen ze in koor. Waar ze bijzonder gevoelig voor zijn, is geweld tegen dieren. Wordt een hondje onheus bejegend door zijn baasje, dan protesteren ze luidkeels. Je loopt wel in de kijker als je met hen naar de bioscoop gaat.

Ik neem hen graag mee omdat ze uitstekende diensten bewijzen als graadmeter voor de retorische intensiteit van een film: aan hun reacties kan ik de kracht van een film op het publiek exact aflezen. Deze meisjes staan zo gevoelig afgesteld dat ook de kleinste emoties in een film meteen omgezet worden in objectief registreerbare gegevens. Zo ben ik dus gaandeweg tot de overtuiging gekomen dat de Nieuwe Kritiek niet beperkt mag blijven tot filmstudie. De Nieuwe Criticus registreert ook de reacties van de toeschouwer. Wij moeten bij de exegese van de film rekening houden met de prerationele ervaring van het toeschouwende subject.

Verliefd op Shakespeare



illustratie
Shakespeare in Love van John Madden, met Joseph Fiennes als verliefde Shakespeare, foto Universal Pictures.


Onlangs zagen we met z'n vijven - Raymond en Cecilia waren er ook bij - de Oscarfilm Shakespeare in Love[1]. In deze populaire romantische komedie kijken wij niet alleen naar de verliefdheid van Shakespeare; wij worden zelf verliefd. We heffen niet alleen onze disbelief op, we geven ook onszelf op. Nu moet ik deze uitspraak meteen relativeren, want bij mij viel deze veelgelauwerde film niet in de smaak, en in dat geval kijk je naar een film zoals een koe naar een trein. Over het scenario, waaraan ook Tom Stoppard meeschreef, zijn nochtans goeie dingen te vertellen. Maar regisseur John Madden, die eerder ook Mrs Brown[2] maakte over het verborgen amoureuze leven van koningin Victoria, grijpt zijn toeschouwers zo hardhandig bij de strot, dat je vanzelf begint tegen te spartelen. Ik hoefde ook maar een blik te werpen op het gezicht van Raymond om te weten dat ik niet alleen was met mijn bezwaren. Bij Cecilia en vooral bij de tweeling lag de zaak duidelijk anders. In hun betovering lipten ze hele tekstfrag-

menten mee. Met de expressie van wassen beelden volgden Raymond en ik dus de sentimentele perikelen van de verliefde Viola de Lesseps (Gwyneth Paltrow) en William Shakespeare (Joseph Fiennes) en daaromheen het fictieve scheppingsproces van diens Romeo & Juliet. De constructie zit niet onaardig in mekaar, maar wat een gruwelijke ‘schoolmeisjesromantiek’, zoals Raymond het later aan de telefoon zou noemen: ‘Door die opdringerige aanpak geeft John Madden te kennen dat hij geen vertrouwen heeft in de tekst van Shakespeare. Actualiseren betekent voor hem dat je die taal moet marineren in limonade, in close-ups van smachtende blikken en schreeuwlelijke music for lovers’. Na de vertoning houdt Raymond zich gedeisd. Hij wil ‘het plezier van de meisjes niet bederven’, vertrouwt hij me toe. Hij voelt niet veel voor een emotionele discussie. Bang om platgewalst te worden. We houden ons vanavond op de vlakte.



illustratie

True crime

Mijn levensgezellin en ik waren niet van plan naar deze film van Clint Eastwood te gaan kijken, maar in een moderne multiplex is een vergissing vlug gebeurd. Onderweg naar Ça commence aujourd'hui wandelden we de verkeerde zaal binnen, druk pratend over een of andere logistieke aangelegenheid in ons gezin. Het gebeurt maar zelden dat we samen naar de bioscoop gaan. K. heeft een voorkeur voor de klassiekers, voor films die hun geboortejaar overleven. Het filmmuseum bezoeken we geregeld samen, maar de actualiteit achternalopen, wat ikzelf graag doe, beschouwt K. als tijdverlies. Ik ben het daar tot op zekere hoogte mee eens, maar ik hou nu eenmaal van de geur van versgebakken films, nog niet bezwaard door het definitieve oordeel van de kritische gemeenschap. Zoals u weet ben ik een voorstander van contrasterende percepties, van onenigheid bij het verlaten van de zaal. Bij een consensus in de kritische evaluatie vallen de pieken in de curve weg. Alle toeschouwers samengeteld geven inderdaad een statistisch gemiddelde, maar wat zijn we daar nu mee? Naast collectieve voelsprieten hebben wij immers een individueel snuffelorgaan, en alleen daarmee zijn we in staat van het sublieme te proeven. Reactie van K.: ‘Tenzij dat instrument al helemaal murw is door de hoeveelheid afval die het moet verwerken’. Moet ik eens over nadenken.

Om terug te komen op onze dooltochten in de multiplex: we zitten dus in de zaal geduldig te wachten op het einde van het reclame-halfuurtje en dan verschijnt de titel van de film op het scherm: True Crime[3]. Ja, dat klopt niet. We zien meteen wat er is misgelopen. Een vervelend moment: mijn reputatie als na-

vigator heeft al vaak deuken opgelopen. Hoe zal ik dit blazoen ooit kunnen oppoetsen? ‘Verloren gelopen in een bioscoop. Kan iedereen overkomen’, fluistert mijn gezellin mij toe. Ik vermoed ironie. ‘Geeft niet’, antwoord ik met gedempte stem, ‘True Crime, nieuwe film van Clint Eastwood. Kan niet slecht zijn. We halen Ça commence aujourd'hui in om half elf’. Als we willen, kunnen we heel de nacht filmkijken, want onze kinderen logeren bij mijn ouders. Dat doen ze graag: mijn vader vergast hen dan op een keuze uit zijn uitgebreide videocollectie. Walt Disney of Samson en Gert zitten daar niet tussen. Vorige keer hebben de meisjes gekeken naar Pantserkruiser Potemkin van Eisenstein. Vreemd genoeg vinden onze kinderen het heerlijk, deze films voor grote mensen. Ik vraag me af wat mijn vader daar allemaal bij vertelt.



illustratie
True Crime van en met Clint Eastwood, cowboy in een vroeger leven, nu journalist, foto Warner Bros.


Terug naar het onderwerp. Terwijl onze kinderen deze avond dus waarschijnlijk naar Pabst of Godard kijken, verkeren wij in het gezelschap van Clint Eastwood. Met dit beroemde gezicht heb ik een ambivalente verhouding. Als prototypische cowboyheld heeft Eastwood mij nooit geïnteresseerd. U kent het wel, dat ideaal uit de Marlborospotjes van weleer: de lonesome cowboy in de woestijn bij een vuurtje en een pot koffie. Weer noch wind, vrouw noch kind heeft vat op hem. Ook het genrecommentaar Unforgiven zei me niets. In het begin pakt Eastwood uit met een paar interessante fantasietjes, maar lang voor het einde zitten we alweer netjes binnen de omheining van het genre en wordt alle twijfel over recht en krom, held en schurk weggestofzuigd. Uit onvrede ben ik zijn films gaan mijden. Tot ik twee jaar geleden toevallig Absolute Power zag en ik onder de indruk raakte van een werkelijk schitterende openingssequentie. Zijn daaropvolgende film Midnight in the Garden of Good and Evil, die nogal negatief werd onthaald, vond ik prachtig. Met het ouder worden heeft Eastwood zich leren ontspannen. Ook hier: True Crime is een rustige film met een lichtheid en ironie die verkwikkend zijn voor de geest. In een snelle, meer conventionele regie zouden de puntige dialogen makkelijk vervallen in het kille cynisme van het Neo-Noir, maar door het mijmerende ritme slaagt Eastwood erin de tekst een zekere warmte te doen uitstralen. Het einde is opnieuw tamelijk stereotiep, en dus komt de film niet in aanmerking voor een onderscheiding. Of deze film ook bij K. in de smaak valt, zal ik pas na de voorstelling te weten komen, want haar gelaat vormt een van die zeldzame uitzonderingen op de theorie die ik eerder verkondigde: het is volstrekt onleesbaar. Geen lach, geen traan, geen krimp. Nochtans blijkt ze mijn lauw enthousiasme te delen: ‘Een

echte genrefilm met elementen van de doodstraf- en de rechtzaakfilm. Doet me denken aan The Verdict van Sidney Lumet: een aan lager wal geraakt advocaat die zich na vele jaren ledigheid opnieuw vastbijt in een rechtzaak en op die manier zijn zelfrespect terugwint. Die journalist Steve Everett (de rol van Eastwood) is hier ook zo iemand’. ‘Leuke toespelingen op modieuze gektes, vond je niet? De journalist die voor zijn krant een human interest-stuk moet schrijven over de laatste uren van een ter dood veroordeelde. Niet mis te verstaan’. ‘Ja, en over diezelfde journalist die zijn dochtertje een uitstap had beloofd naar de zoo, en daar een spelletje “speed-zoo” van maakt. Als je begrijpt wat ik bedoel?’

Ça commence aujourd'hui



illustratie
Ca commence aujourd'hui van Bertrand Tavernier, met Philippe Torreton, foto Cinélibre.


Meerdere films na elkaar zien is ontoelaatbaar, houden wij thuis onze kinderen voor. Om het verkeer te regelen in het gezin is dit een uitstekende vuistregel, maar je moet de dingen ook in hun context durven bekijken. Het is vaak nuttig het toch te doen. Naast allerlei praktische overwegingen kun je ook interessante combinaties maken. Na het licht verteerbare True Crime, een stevige hap Europees sociaal commentaar. Ça commence aujourd'hui[4] is de jongste film van Bertrand Tavernier, auteur van een heterogeen oeuvre. K. is geen voorstander van een dubbelprogramma, maar omdat ik een belangrijke huiselijke weddingschap heb gewonnen, mag ik beslissen over het programma van deze avond. Bovendien kunnen we moeilijk naar huis vooraleer we het doel van onze expeditie hebben bereikt.

In de Franse cinema is al enige tijd (net zoals in de Britse cinema) opnieuw een vitale strekking van sociale filmers op de voorgrond getreden: mensen als Robert Guédiguian, Manuel Poirier, Bruno Dumont en anderen. Met Ca commence aujourd'hui kiest ook Tavernier resoluut voor deze invalshoek. Zijn film is een lange aanklacht tegen het neoliberale gedachtegoed, tegen de idee van de krimpende staat en de zich uitbreidende markt. De film pleit voor meer geld voor onderwijs en sociale voorzieningen, en ook voor waardering voor de eerstelijnswerkers op deze domeinen. Zo iemand is Daniel (Philippe Torreton), directeur van een kleuterschool in een verpauperd stuk Noord-Frankrijk, een man die leeft voor zijn kinderen. We zien hem verwikkeld in een wanhopige strijd tegen ambtenarij en loze voorschriften. Veel ouders zijn werkloos, sommige leven in erbarmelijke omstandigheden. De sociale ellende heeft deze streek getekend: voor de vorige generatie, mijnwerkers zoals Daniels vader,

was het leven al geen pretje, maar nu met de hoge werkloosheid is de uitzichtloosheid totaal Hoe moet het in godsnaam verder met deze maatschappij, is de vraag die hij de toeschouwer voorlegt.

Het reilen en zeilen van de kleuterschool wordt levendig in beeld gebracht. Er wordt energiek geacteerd, ook door de kinderen. Maar weegt de boodschap niet te zwaar op deze film? Voor K. wel: ‘Tavernier wil per se ontroeren en het geweten wakker schudden. Dat lukt hem wel, maar je zit toch ook met de vraag of Tavernier wel een oorspronkelijke kijk heeft en ons niet gewoon wil onderduwen in een bad nobel miserabilisme’. ‘Je hebt gelijk, hij klinkt belerender dan de jonge generatie neo-neorealisten, maar ik vind dit toch een heel behoorlijke film’. ‘Als je te veel films ziet, dan wordt je blik troebel, dat is bekend. Die nonchalante cameravoering begint stilaan op mijn zenuwen te werken. Dat hebben we de laatste jaren toch al genoeg gezien. En die poëtische teksten van Daniel boven op de beelden, die stellen niets voor’. Nee, nee, dit is te krasse taal. K. heeft gewoon honger gekregen. Met onze inderhaast gewijzigde plannen zijn we onze maag vergeten. Een nacht-restaurant en een bord zalm op de wijze van de chef zal het eindoordeel ten goede komen.



illustratie
Romance van Catherine Breillat, met Caroline Ducey, foto Alternative films.


Romance

Hoe je het ook draait of keert, film prikkelt de zinnen, krachtiger dan de andere creatieve media, omdat film nu eenmaal verschillende media tegelijk in stelling brengt. Van het extreme beeldrealisme gaat een sterk appel uit. In die hoedanigheid van prikkelaar die met emoties jongleert, is elke film in min of meerdere mate pornografisch te noemen. Shakespeare in love is zo ontworpen dat de toeschouwer zich maximaal inleeft in de emoties van de personages.

Volgens deze logica is een controversiele film als Romance[5] van Catherine Breillat niet-pornografisch. Breillat verwacht van de kijker immers een afstandelijke, intellectuele houding. Je kan er natuurlijk niet omheen dat deze film seksuele handelingen toont die ook daadwerkelijk voor de camera hebben plaatsgevonden. In dat opzicht bevindt Romance zich wel degelijk op de rand van het pornografische. In de regel hebben acteurs op de set (van een niet-pornografische film) geen seks met elkaar, ook wanneer hun film specifiek over seks gaat. Anders gezegd: in ons hoofd bedrijven de personages de liefde, maar de acteurs op de scène onthouden zich ervan. Zo schieten de soldaten elkaar dood in onze beleving van Saving private Ryan, maar bij mijn weten zijn er op de set van deze

film geen gewonden gevallen.

Nochtans is er een wezenlijk verschil tussen de uitbeelding van geweld en erotiek in de film. Een acteur zal zich niet vlug in brand laten steken om een geweldscène overtuigend te laten overkomen; om liefde en erotiek te simuleren moet een acteur op de set minstens enkele formele erotische handelingen stellen: hij moet bijvoorbeeld zijn tegenspeler/speelster intiem omhelzen als de vertelling dat vraagt. Van hem wordt ook verwacht dat hij zich in verschillende gradaties van naaktheid aan het publiek toont. Dat geldt vooral voor vrouwelijke acteurs. Meestal zijn het immers mannen die films maken, en zij bekijken de wereld dus ook op dit gebied met een mannelijke interesse.



illustratie

De drempel van het toonbare is het laatste decennium - ook in de commerciële cinema - serieus opgeschoven. We zien nu meer vrouwelijk naakt dan twintig jaar geleden. Voorlopig komt alleen de penetratie niet in beeld. Fellatie- en masturbatiescènes zijn tegenwoordig populair in films, maar ze worden vooralsnog alleen gesuggereerd. Een erectie tonen is tot op heden not done[6]. Catherine Breillat lapt deze terughoudendheid aan haar laars. Wie neem ik mee naar deze film? Bij voorkeur iemand die graag sterke standpunten inneemt, mijn moeder bijvoorbeeld. Maar zij ruikt tijdig onraad aan de telefoon en laat verstek gaan: ‘waarom vraag je grootmoeder niet?’

Mijn nog levende grootmoeder - vaders moeder - nu achtennegentig, heeft haar filmpassie geërfd van haar vader, een fotograaf. Toen Louis en Auguste Lumière in november 1895 hun cinématographe in Brussel kwamen demonstreren voor de ‘Association belge de photographie’, was hij bij de eerste Belgen die ooit een echte filmprojectie meemaakten. Bij grootmoeder thuis, zo vertelt vader toch, sloeg men geen films over. Lang geleden dat ik met haar nog naar de bioscoop ben geweest. Grootmoeder is blij me te zien. Ja, een film in de bioscoop, heerlijk. De televisie is goed, maar de bioscoop is beter. Een koekje en een kopje thee en we zijn vertrokken voor de middagvertoning. Ik probeer grootmoeder te waarschuwen voor wat ze te zien zal krijgen, maar ze heeft moeite me te begrijpen. Er zit ruis op haar hoorapparaat. Hopen maar dat grootmoeder geen hartaanval krijgt, bedenk ik plotseling.

Oma installeert zich met welbehagen in haar bioscoopzetel. Alleen de ruimte al vervult haar met genoegen. Na de eerste vijftien minuten van Romance zakt ze weg in een diepe slaap. Een lieflijk schurend geluid verspreidt zich in de zaal. Een verantwoordelijkheid valt van mijn schouders: ik zal niet de schuldige zijn van mijn grootmoeders dood.

Je kunt de film het best omschrijven als een logboek dat de seksuele ontdekkingsreizen verslaat van het

meisje Marie (Caroline Ducey). Marie houdt van haar vriend Paul (Sagamore Stevenin), maar wordt op seksueel vlak verwaarloosd en gaat elders op zoek naar bevrediging. Gaandeweg komt ze tot het besef dat seksualiteit voor haar te maken heeft met vernedering, zelfverminking, zelfvernietiging, kortom, meer met de dood dan met het leven. De verhouding tussen liefde en seksualiteit is bijzonder problematisch. Marie komt terecht bij Paolo (Rocco Siffredi, pomoster in het echte leven), bij Robert (een man die al tienduizend vrouwen heeft ‘gehad’), ze wordt verkracht door een vreemdeling en, als klap op de vuurpijl, bevrucht door haar man. De ervaring van het moederschap zet een punt achter de zoektocht. Catherine Breillat brengt het allemaal met strakke eenvoud en strenge stilering in beeld. Het betoog van Marie is niet altijd helder en consistent.

Intussen zijn de zaallichten opnieuw aangegaan. Grootmoeder wordt wakker, van haar bioscoopdutje rept ze met geen woord: ‘Doet mij denken aan L'empire des sens dat ik vijfentwintig jaar geleden nog heb gezien met grootvader. Voor mij gaat het allemaal wat traag hoor, dat geflikflooi en dat gepraat. Opa heeft toen de hele voorstelling door geslapen. Geef mij maar liever wat ouderwetse romantiek, hoe heet die lieve jongen ook weer, Leonardo da Capri?’

□ Erik Martens

Marilyn Mansons shockrock

Op 20 april jl. werden twaalf leerlingen en een leraar van de Columbine High School in Littleton in Colorado neergeschoten door de zeventienjarige Dylan Klebold en de nauwelijks een jaar oudere Eric Harris. De daders, die zelfmoord pleegden, werden in de pers meteen getypeerd als nazi-sympathisanten - de absurde schietpartij vond plaats op Hitlers verjaardag - en als fans van Rammstein en KMFDM, twee Duitse groepen met een twijfelachtige reputatie, en van de Amerikaan Marilyn Manson. Ook diens naam werd onmiddellijk wereldnieuws. Niet alleen binnen de rockcultuur was hij echter al langer bekend. In de Verenigde Staten wordt hij sinds jaren achtervolgd door christelijk-fundamentalistische voorstanders van censuur. De moral majority beschuldigt hem ervan zelfverminking, drugs en godslastering te promoten, en zowel moord als zelfmoord te verheerlijken. In hun ogen is Manson een incarnatie van de duivel, een walgelijke shock-rocker, de ‘king of Evil’. De laatste maanden werden al meerdere teenagers die het gewaagd hadden op straat te komen met een T-shirt van Marilyn Manson, waarop de slogan ‘The God of Fuck’ gedrukt staat, voor het gerecht gedaagd[1].

Op de heisa in de pers reageerde Marilyn Manson met een korte verklaring: de media vergissen zich als zij suggereren dat hij en artiesten van zijn soort aan het ‘zinloze geweld’ mede schuld hebben. ‘Deze tragedie was het gevolg van onwetendheid, haat en wapenhandel. Ik hoop dat de onverantwoorde verwijten van de media niet nog meer discriminatie teweeg zullen brengen van jongeren die er anders uitzien’. Uit de brief die hij naliet, blijkt dat moordenaar Eric Harris de aantijgingen tegen de muziek voorzag: ‘Jullie zullen het zeker wijten aan de kleren die ik draag, de muziek waar ik naar luister of het voorkomen dat ik gekozen heb’. Nee, gaat de brief verder, mijn daad is het gevolg van jullie keuzen, van de opvoeding die jullie aan je kinderen gegeven hebt. ‘Jullie kinderen die mij belachelijk gemaakt hebben, die ervoor gekozen hebben mij niet te aanvaarden, die me behandeld hebben alsof ik hun aandacht niet waard was, zijn dood. ZIJ ZIJN DOOD’. Klebold en Harris hebben gehandeld uit wraak. Volgens de logica van de daders en volgens die van de zanger ligt de schuld van de wanhoopsdaad bij de maatschappij, die rare kostgangers en vrije vogels uitsluit, en niet bij de muziek. Hoe moeten we dan de betekenis van een figuur als Marilyn Manson inschatten? Is straks heel Vlaanderen noodzakelijk in rep en roer, als hij in Werchter optreedt?

Wat Marilyn Manson op het podium uithaalt, is theater. Zo bedoelt hij het zelf: ‘Everything I do is an act’. Dat blijkt onder meer uit zijn verschijning - kledij, make-up. Alleen al dat hij onder een schuilnaam optreedt, is een duidelijke aanwijzing.

Brian Warner - zo heet de zanger in het dagelijkse leven - heeft voor een sprekende naam gekozen, een synthese van Marilyn Monroe en Charles Manson, - ook al niet de echte namen, maar pseudoniemen van twee beroemdheden van de popcultuur. Marilyn Manson zet een masker op dat, zoals de maskers in primitieve rituelen, zijn betekenis maar prijsgeeft aan wie er de (subculturele) code van kent. Zowel Marilyn Monroe als Charles Manson waren dubbelzinnige figuren, met een lichte en een donkere kant, en dat spreekt Marilyn Manson bijzonder aan: ‘Monroe was een glamour-vrouw, maar was ook betrokken bij schandalen. En Charles Manson was een massamoordenaar, maar hij had ook zinnige dingen te zeggen over mens en maatschappij. Wel, die twee uitersten huizen ook in mij. Niet alleen dat, ik ben ook nog half man, half vrouw’ (De Standaard, 22 april 1999). Volgens Steve Sutherland, hoofdredacteur van het Engelse muziekweekblad New Musical Express, waren beiden bovendien in zekere zin slachtoffers van het Amerikaanse gerecht: Marilyn Monroe zou zijn vermoord vanwege affaires met de Kennedy's, en Charles Manson zou zelf niemand gedood hebben, al was hij wel het brein achter de massamoord die met zijn naam verbonden is. Wat er ook van zij, de wazigheid die over deze namen hangt, bewijst dat beide figuren tot de verborgen, heimelijke geschiedenis van het huidige Amerika behoren.

Marilyn Manson gebruikt rock als ‘performance art’. Van zijn shows maakt hij een virulente aanklacht tegen het fascisme dat alle systemen bederft: de politiek, de godsdienst, en zelfs de wereld van de rock-'n-roll. Hij ziet zichzelf als de tegenpool van het nazisme, en daarom speelt hij met nazi-symbolen, om er de spot mee te drijven. Overal in de maatschappij zitten totalitaire neigingen die hij verafschuwt. De wetten van de consumptie, van goed gedrag en van de godsdienst, ook de normen van mooi of lelijk worden je opgelegd, van de wieg tot het graf. Wie weigert ze te volgen, wordt verworpen. Uit angst er niet meer bij te horen, doen de meesten mee. ‘Na jaren uitsluiting ben ik tot het inzicht gekomen: waarom niet je eigen norm bepalen, en maken dat anderen worden aanvaard of verworpen door jou?’ Marilyn Manson wil zelf uitmaken wat goed voor hem is, en anderen niets opdringen: iedereen moet zelf maar een eigen mening vormen. Hij is zich terdege bewust van de contradicties eigen aan het rockconcert, waarin emancipatie en manipulatie heel dicht bij elkaar liggen. De zanger wil zijn fans misschien wel werkelijk tot zelfstandig denken aanzetten, maar zij verafgoden en volgen hem. Met de contradicties van die situatie gaat Manson om door de mogelijkheden van een concert tot het uiterste te drijven en a.h.w. met vuur te spelen. Hij deinst er niet voor terug duistere driften aan te wakkeren, en zichzelf en zijn fans in een toestand van collectieve roes te brengen. Soms, als dat helemaal lukt, gaat hij blindelings in op de instinctieve verlangens van zijn publiek. Op zo'n momenten gooit hij op het podium een fles aan diggelen, snijdt met glasscherven zijn huid open en laat bloed uit de wonde stromen, tot hij erbij neervalt, als een dier dat geofferd wordt[2].

Met zulke praktijken staat Marilyn Manson in de traditie van Artauds théâtre de la cruauté, waarvan er in de rockcultuur al meerdere adepten zijn geweest (denk maar aan Jim Morrison en Iggy Pop). Hoe extreem en gruwelijk ook, het blijft theater, opvoering, spel. Binnen de rockcultuur wordt Marilyn Manson niet overal ernstig genomen. Zijn toneel wordt nogal eens beschreven als een farce. Er worden ook serieuze vragen bij gesteld. Toen Neil Kulkarni Manson in 1997 interviewde voor Melody Maker en diens radicale relativisme met Nietzsches perspectivisme in verband bracht, voelde de zanger zich in de wolken. Nog nooit had iemand zich zo diepgaand met zijn muziek ingelaten, vond hij. Maar Kulkarni stak vervolgens zijn eigen kritiek niet onder stoelen of banken. Een na een legde hij zijn argumenten op tafel: als je alles afbreekt en nergens achter staat, laat je je uiteindelijk meeslepen door om het even wat; fans van Manson worden niet kritisch bewust, maar luisteren naar de zanger in plaats van naar de tv; omdat hij geen positief te formuleren alternatief voorstelt, is Manson geen echte revolutionair, en bereikt hij niet meer dan een kinderachtige omkering van het status-quo; Charles Manson was een racist, een vrouwenhater en een schurk, en is dus verre van een model. Het con-cert dat hij in Berlijn had bijgewoond, vond Kulkarni ‘tegelijk lachwekkend en traumatiserend, inspirerend en deprimerend’.

Binnen de rockwereld wordt elk verschijnsel onderworpen aan een kritisch onderzoek, en de commentaren van journalisten behoren evengoed tot de rockcultuur als de mu ziek van de groepen. Aldus wordt ook een Marilyn Manson op z'n plaats gezet. Binnen de rockmythologie krijgt hij zijn eigen plekje. Bedreigend is dat niet. Maar Manson fungeert niet alleen als een excentriekeling binnen de rockmythologie. Hij is ook een publiek figuur in de Amerikaanse samenleving geworden, door de onaflatende verwijten die fundamentalistische christenen hem om het hoofd slingeren. Toen Manson in 1996 een cd met de titel Antichrist Superstar uitbracht - een toespeling op Jesus Christ Superstar en een knipoogje naar The Sex Pistols, wier lied ‘Anarchy in the UK’ begint met de woorden ‘I am an anarchist, I am an antichrist...’ - vatten die fundamentalisten die titel letterlijk op en zagen zij in Manson de antichrist van wie de wandaden, volgens de apocalyptische overlevering, de strijd van de eindtijd moesten inluiden. In Florida stond ooit iemand buiten de concertzaal te manifesteren met een plakkaat: ‘Waarschuwing aan alle ontuchtigen, druggebruikers, dronkaards, feministen, voorstanders van abortus, dieven, homoseksuelen, godslasteraars, evolutionisten, afgodendienaars, en vooral schijnheiligen: DE DAG VAN HET OORDEEL IS NABIJ’. Op die manier wordt Manson geassocieerd met de decadentie en de plagen van de eindtijd. Zelf geniet hij van dat image. Met zijn provocerende uitlatingen rekent hij af met het enge christendom van het milieu waarin hij is opgegroeid. Maar, beweert hij, ‘ik ben niet iemand die de duivel aanbidt of die het altijd oneens is met de bijbel’. Alleen eist hij de vrijheid op om te denken en te handelen zoals hij het zelf wil. Hoe hevi-

ger zijn tegenstanders tegen hem in actie schieten, des te uitdagender profileert hij zich als de belichaming van al datgene waar zij voor huiveren: vrijheid, genot, seks, drugs, losbandigheid, anarchie. ‘Christenen hebben zelf het beeld van de duivel uitgevonden. Zij hebben hun eigen kwellingen geschapen. En ik ben in zekere zin maar de optelsom van hun angsten. Ik ben al hetgeen waar zij bang van zijn, en ik weet het. Dat probeer ik ook te zijn’. En schamper voegt hij eraan toe: ‘Oordeel niet, opdat gij niet geoordeeld wordt. Zij spreken gemakkelijker over hun geloof dan dat zij er ook naar leven’. Buiten de context van de Amerikaanse christelijke fundamentalisten is de drukte rond Marilyn Manson nauwelijks te begrijpen. Zijn faam heeft hij meer aan hen dan aan zijn muziek te danken. Hij verstaat de kunst hen keer op keer te ergeren en hun obsessies uit te buiten. Dat heeft hem geen windeieren gelegd: financieel en emotioneel heeft het hem voldoening geschonken.

Het spektakel dat Marilyn Manson opvoert is geen realiteit, maar theater, fictie. Als je het in een breder perspectief bekijkt, kun je het beschouwen als een klein fragment van de hedendaagse collectieve verbeelding of symbolische orde, waarin de maatschappij met mogelijke zelfbeelden goochelt, onoorbare fantasieën uitleeft, aan diepe verzuchtingen gestalte geeft en droomt van vrijheid, goedheid en geluk. Literatuur, film, beeldende kunsten behoren ook tot die fictieve sfeer, die zich op een afstand moet houden van de dagelijkse werkelijkheid, wil ze voor de sociale vooruitgang en psychische groei vruchtbaar blijven. Catharsis veronderstelt een scheiding tussen de straat en de kunst. Dat klinkt misschien paradoxaal. Een maat-schappij zonder verbeelding is dood. Een samenleving die opgaat in de verbeelding vervalt in collectieve waanzin en tirannie. De spanning tussen verbeelding en werkelijkheid, cultuur en politiek, kunst en beurs moet uitgehouden worden, juist opdat het ene het andere zou corrigeren en verrijken. Kunst en cultuur die niet op de dagelijkse realiteit inwerken, zijn een overbodige luxe of een leugenachtig decor. Maar kunst moet in de diepte inwerken, biedt geen kant-en-klaar actieprogramma. Daar zijn politieke en andere bemiddelingen voor nodig.

Het drama van de teenagers van Littleton is geweest, dat ze de spanning tussen realiteit en fantasie niet meer zagen. Maar dat is niet uitsluitend hun eigen schuld. Heel onze mediacultuur neigt ertoe het onderscheid tussen feiten en fictie, werkelijkheid en beeld uit te wissen. En binnen die cultuur bengelt rockmuziek zelf voortdurend tussen spel en ernst, show en belijdenis, mythe en werkelijkheid. De receptie van de muziek is niet afstandelijk. Tijdens een concert neem je fysiek en mentaal deel aan een gebeuren dat je helemaal inpalmt. Wat een zanger op het podium zingt of zegt, kan overkomen als een directe oproep. Ook buitenstaanders vergeten vaak dat het om een kunstgenre gaat. Dat is met name het geval met rap. Zo kregen de Amerikaanse rapper Ice T en de Franse groep NTM met het gerecht te doen, nadat hun liederen ‘Cop Killer’ en ‘Police’ (met onder meer de woorden ‘Nick la police’) door politieagenten opgevat werden

als een opstoking om geweld te plegen tegen hen.

Het tragische voorval in Colorado roept terecht vragen op. Wat leeft er allemaal in de collectieve verbeelding van onze tijd, - in muziek, film, videogames? Wat zegt dat over de maatschappij? Wat zegt dat over ons? Platen en beelden zijn via de moderne communicatiekanalen altijd en overal onmiddellijk beschikbaar, zonder geleidelijkheid, zonder onderscheiding en vaak zonder keuze. Signalen worden opgedrongen en cryptische driften gebanaliseerd. Ontbreekt het in de huidige samenleving niet aan initiatierituelen die jongeren kunnen helpen de energie die uitgaat van de duistere impulsen van het leven, positief in hun bestaan te integreren? Maar hoe zijn dergelijke rituelen in de huidige situatie denkbaar? Veroordelingen en censuur zijn geen oplossing: ze miskennen onvermijdelijke aspecten van ons bestaan. Maar in de westerse wereld staat de zorg om de individuele en gemeenschappelijke menselijke groei helaas niet zo vaak bovenaan op de prioriteitenlijst, handel gaat voor. Kort na de moordpartij in Littleton moest Manson in het nabijgelegen Denver optreden en was er een congres van het Amerikaanse National Rifle Association gepland. Tactvol werd het concert afgelast. Het congres ging door.

Daarom blijft rock, of verwante vormen van zg. populaire muziek, een noodzakelijke tegenkracht, tegen de hypocrisie en tegen het onrecht. Maar het is niet onverschillig naar welke muziek je luistert. Muziek dringt langs het oor binnen tot in de intimiteit van je bestaan. Kiezen voor een groep is kiezen welke tochtgenoten je in je leven binnenlaat, en welke invloeden je op je verbeelding en begeerten laat inwerken. Toevallig stond in Le Monde van 20 april 1999 - de dag van Dylan Klebolds en Eric Harris' wanhoopsdaad - een opiniestuk van Salman Rushdie over de rockmuziek van zijn jeugd, die hij ‘la musique de la liberté’ noemt. Vrijheid beschrijft hij als een dionysische kracht, een ‘hogere en ongereptere deugd dan de goede manieren en, ondanks haar teugelloze en nachtelijke rebelse geest, oneindig minder schadelijk dan de blinde gehoorzaamheid en volgzaamheid van mensen die nooit uit het gelid treden. Beter een paar verwoeste hotelsuites dan een verwoeste wereld’. Echter, ‘de muziek van de vrijheid schrikt volkeren af en ontketent allerlei conservatieve verdedigingsmechanismen’. Terwijl er oorlog woedt in Kosovo, denkt Rushdie met heimwee terug aan de geest van zelfstandigheid en idealisme, die in de muziek van de jaren zestig weerklonk, tegen de oorlog in Vietnam.

Ik heb er geen idee van wat Rushdie van Marilyn Manson en de tragedie van Colorado denkt. Is Mansons shockrock misschien een perverse vorm - ‘pervers’ gebruik ik hier in de psychologische, niet in de morele betekenis van het woord - van de ‘muziek van de vrijheid’? Hoe dan ook, heimwee naar de jaren zestig is niet nodig. Ook nu zijn er groepen die geweld aanklagen en oorlog afkeuren. Neem de Beastie Boys. Sinds hun ontdekking van Tibet en hun ‘bekering’ tot het boeddhisme organiseren zij jaarlijks een concert voor de bevrijding van Tibet (dit jaar wordt het een concert

van vierentwintig uur op vier plaatsen in de wereld, waaronder Amsterdam, op 13 juni 1999). Zij steunen het geweldloos verzet van de dalai lama. De huidige gebeurtenissen in Kosovo sterkt hen in hun overtuiging dat geweld geen goede weg is om conflicten op te lossen.

De Beastie Boys maken, eenvoudig uitgedrukt, een soort blanke rapmuziek. Bij hen gaat de combattieve houding die eigen is aan rap, samen met het verlangen naar universele eenheid en harmonie, dat zij in het boeddhisme vinden. Die intrigerende combinatie zorgt voor heel wat positieve energie. Ik heb het onlangs nog mogen beleven, toen ze in Parijs optraden (met Asian Dub Foundation in het voorprogramma). Ze besloten dat concert met ‘Sabotage’, dat in de huidige context als een protestsong tegen de bombardementen werd ingeleid, en, meegezongen door vijftienduizend fans, ook echt zo klonk. De vrijheidsgedachte mag bij Marilyn Manson dubbelzinnig en schimmig zijn, bij de Beastie Boys is ze glashelder en constructief. In het rockpantheon is plaats voor velen. Keuze is mogelijk. Kies voor vrede, kies voor het leven. De muziek van de vrijheid bestaat nog.

□ Jan Koenot


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs