Logo DBNL
Streven. Jaargang 66 (1999)

Streven. Jaargang 66

(1999)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Postuum debuut
Alles vereeuwigt van Greet Colaert

In Streven, januari 1992, publiceerde Greet Colaert een essay over het oeuvre van A.F.Th. van der Heyden met de titel ‘Het bestaan tot verhaal gedwongen’ en in het juninummer 1993 stond een gesprek van haar met Inez van Dullemen onder de titel ‘Een boom in de winter’. Eind mei 1989 werd Greet Colaert voor het eerst geopereerd, kanker. Zij stierf op 19 september 94, bijna vijfenveertig jaar geworden. Sinds het begin van de jaren tachtig hield Greet Colaert een dagboek bij met beschouwingen en gedichten. Daaruit werden door Hugo Roeffaers, de vorige hoofdredacteur van Streven, de dichteres Hanna Kirsten en mezelf een dertigtal gedichten geselecteerd. Bij de voorstelling op 26 maart 1999 van Alles vereeuwigt, het postume debuut van Greet Colaert, gaf ik een toelichting, waarvan de wat ingekorte tekst nu volgt.

 

In Vergezichten en gezichten (1954) van M. Vasalis staat een gedicht waarin de dichteres een boom aanspreekt en hem beveelt niet te bewegen, ‘Want wie kan het verdragen / wanneer een boom zijn wortelen verlaat / en dansen gaat?’ En de dichteres bekent dat zij dat niet kan verdragen, hoewel ze ook onmiddellijk grif toegeeft dat een boom gemaakt is om te bewegen ‘in lange lijnen als een langzame muziek, / en dan weer stil te staan, omhoog, een slanke basiliek’. En in het slotgedeelte van dat gedicht doet het lyrische ik van Vasalis aan ons, lezers, volgende intieme bekentenis:

‘Ik ben vanavond in de tuin gegaan. De bloemen waren alle wit, de maan had haar ontroerd. Ik heb een boom omhelsd. Hij was niet groot, zijn bast was hard, maar 'k voelde duidelijk het kloppen van een hart; ik denk dat het alleen het mijne was. Ik stond in het onzichtbare, natte en zware gras en voelde me in 't paradijs gedreven. Wie kan daar leven?’
(M. Vasalis, Gedichten, 1997, blz. 85)

Het eerste gedicht van de bundel Alles vereeuwigt van Greet Colaert begint ook met een bekentenis aan bomen gericht, de bekentenis dat ze verdwijnt. Die bekentenis volgt echter op een eerdere, heel sterke affirmatie, nl. dat ze bestaat:

 
Aan bomen beken ik
 
mijn geboorte: het is waar
 
ik besta, ik herken
 
het licht en de smaak
 
van september in de lucht.
 
 
 
Maar ook dat ik verdwijn
 
is waar. Ik vervloei
 
in lege akkers, in
 
laag invallend licht; ik beken
 
dat ik verdwijn.
 
 
 
Tussen begin en einde
 
staat schaamte overeind.
 
Het potlood breekt zijn woord
 
Er valt niet te beschrijven
 
(blz. 6)

Bomen en geboorte: de fallische symboliek kan de lezer niet ontgaan. Maar in die eerste cyclus met de overkoepelende titel ‘Geboren in september’, treft men ook volgend titelloos vers aan:

 
Er wonen bedachtzame bomen
 
in de winter van het land.
 
 
 
Tot op het bot
 
hun kruinen doorgelicht,
 
de takken tekens
 
van zichtbaar gemis
 
 
 
staan zij in sneeuw
 
als in een droom.
 
 
 
Verloren.
 
(blz 13)

In dat gedicht worden bomen met hun takken als ‘tekens / van zichtbaar gemis’ een symbool van de verbinding tussen wat zichtbaar en onzichtbaar is, tussen wat aanwezig is en wat ontbreekt, ook die mystieke betekenis kan de lezer niet ontgaan. Hans Andreus schreef: ‘Want een boom / een boom is een bruiloft / hemel en aarde in elkanders / armen’.

Aan die bomen met hun aardse wortels en hun hemelse kruinen bekent de dichteres Greet Colaert datgene wat wij allen weten: ‘het is waar / ik besta’ en ‘ik beken / dat ik verdwijn’.

De eenvoud van die bekentenis strookt niet met de raadselachtigheid van de slotregel: ‘Er valt niet te beschrijven’.

Ik ben geneigd om die regel te lezen als een elliptische zin die plots afbreekt en die ik zelf moet aanvullen met wat vooraf gezegd is. ‘Er’ is een plaatsonderwerp en kondigt de eigenlijke onderwerpszin aan. Ik lees dan: ‘Niet te beschrijven valt dat ik besta, dat ik verdwijn’. Maar, met ‘er’ wordt ook ‘daar’ bedoeld: ‘Daar valt niet te beschrijven’. Daar is dan een onbekende en vreemde ruimte waarmee de dichteres nog onvertrouwd is en die ze daarom met de onbeklemtoonde variant ‘er’ aangeeft. Haar collega-dichter uit Moerbeke, Anton van Wilderode, noemde het de overoever, Vasalis het paradijs - maar wie kan daar leven? - en Greet Colaert zelf ‘de overkant’, het slotwoord van haar gedicht met de openingsregel ‘Water zegt men is het oerbegin’. Het ‘Daar’ (Jenseits) valt niet - nog niet - te beschrijven. Maar het ‘hier’ (Diesseits) is volop in de eerste cyclus van Alles vereeuwigt tegenwoordig: in

het door zijn loutere suggestie zo krachtige en tegelijk zo tedere liefdesgedicht ‘Handen’, in het gedicht voor haar jonge zoon die slaapt als een zwemmer en in de beschrijving van de paarden, geregistreerd met de blik van iemand voor wie het schetsboek binnen handbereik ligt en tege-lijk met de blik van iemand die in het paard een lotgenoot ziet, ademend in de luwte, wachtend in de regen op niets, met geduldige gedachten.

Wie de eerste cyclus van Alles vereeuwigt leest, stoot ondanks de overweldigende aanwezigheid van het hier en nu, ook voortdurend op wat gebeurt voorbij de blik. Hij wordt geconfronteerd met:

Alle dinghe / Sijn mi te inghe; / Ic ben so wijt; / Om een ongescepen (op een ongeschapen iets) / hebbic begrepen (heb ik mijn gedachten gezet) / In eweghen tijt (in eeuwigheid)

En dan is er nog het licht in deze cyclus, ‘het laag invallend licht’, ‘het vloeibaar licht’, het licht dat alles transparant maakt, maar ook het ‘onbegrijpelijk licht’ uit het gedicht ‘September’, het op een na laatste gedicht van de eerste cyclus:

 
Je huid onbestaande
 
je grenzen verloren
 
vervloei je in het land
 
Je wordt Licht.
 
 
 
Je ziel over het landschap
 
uitgeschreven
 
word je eindelijk helemaal aards:
 
vervuld, volbracht, geoogst.
 
 
 
September is mateloos sterven
 
in onbegrijpelijk licht.
 
(blz. 15)

Op 6 september 1989 schreef Greet Colaert in haar dagboek: ‘Maar soms, in september, wil je wel overgaan in licht. Het is licht om in uit te glijden, het is licht om te worden. Het is alsof de essentie van wat ik ben, samenvalt met de essentie van dat licht’.

Een kwarteeuw eerder, in 1964, publiceerde Hans Andreus zijn ‘Klein boek om het licht heen’ waaruit ik volgend gedicht citeer:

 
In de holten
 
van het licht
 
past het allemaal
 
wel:
 
steen,
 
boom,
 
dier,
 
mens.
 
Alleen
 
slaat nu al
 
dodelijk licht daardoorheen.
 
(Verzamelde gedichten, 1985, blz. 624)

En in 1973 verschijnt nog de bundel Om de mond van het licht, waarin Hans Andreus volgende gedachte oppert:

 
Ik denk de echte
 
dood is zo licht
 
als een veertje
 
dat je
 
wegblaast in een lucht
 
bol van zon
 
en dat schommelend verdwijnt
 
in het licht dat schijnt
 
alsof er in de verste verte
 
nooit een eind aan komt.
 
(blz. 849)

Hans Andreus vergiste zich, de echte dood is geen licht veertje dat je wegblaast en dat verdwijnt in het licht

dat schijnt in de verste verte waar nooit een eind aan komt. Amper een paar dagen voor hij aan botkanker stierf op 9 juni 1977, schreef hij zijn laatste gedicht, waarin hij aan de Heer, die hij toch maar weer zo aanspreekt, ofschoon hij zich daar nauwelijks iets bij voorstelt, maar hij praat liever tegen iemand dan in het ijle, nog twee fundamentele vragen stelt: ‘hoe moet het nu, waar blijf ik met dat licht van mij, van jou, wanneer het vallen, weg in het onverhoeds onnoemelijke begint? Of is het dat jij me er een onverdicht woord dat niet uitgesproken hoeft voor vindt?’ (blz. 965).

De tweede cyclus van Alles vereeuwigt heeft als overkoepelende titel ‘Een papieren vrouw’. Hij bevat nogal wat ‘poëticale’ gedichten, over de manier waarop de dichteres omgaat met de woorden, die de grondstof zijn van het gedicht. Een dichter of dichteres draagt woorden in zich mee, zoals een vrouw een kind in haar schoot, tot de tijd van het baren aanbreekt. En conform onze ‘condition humaine’ is elke boreling meteen ook een sterveling. Deze paradox met betrekking tot het menselijk bestaan ervaart Greet Colaert eveneens met betrekking tot de woorden die zij in het gedicht tot leven wekt: ‘Lees [...] / hoe in elk woord / de dood geboren wordt’, schrijft ze, maar ook ‘hoor hoe met elk woord / mijn dood bezworen wordt’ (blz. 20).

In haar dagboek schreef ze reeds op 10 maart 1983: ‘Ik geloof in die samenhang, die er nu al is, en waarin ik opgenomen ben, en opgenomen blijf. Leven en dood zijn dan niet elkaars tegenpolen, maar elkaars verlengde. De “doodse” toestand al in het leven, de levende nog in de dood’.

De gedichten in de cyclus ‘Een papieren vrouw’ bevinden zich in het spanningsveld van aantrekking en afstoting door de woorden, van waarheid en begoocheling, kracht en onmacht, zin en waanzin. Woorden bewegen zich tussen het noembare (tafel, tuin, bed) en het als troostend ervaren onzegbare: ‘Ik troost mezelf / met ongehoorde klanken / en zinnen / door geen mens gezegd’.

Die spanning tussen de woorden wordt in de derde en laatste cyclus van de bundel, ‘mijn doodsgezicht breekt door / ik voel het aan mijn slapen’, bijna ondraaglijk:

 
En dit:
 
 
 
dat wij de woorden
 
nog verdragen waarmee wij
 
namen
 
aan de dingen gaven
 
water, wolk en westenwind
 
tot daaraantoe
 
maar liefste, leven
 
en eeuwigheid te noemen
 
en dat verdragen
 
(blz. 33)

Tegenover de wereld van de dingen, de aarde met haar water, wolk en westenwind doemen in dit gedicht de contouren op van eeuwigheid, die in één adem met leven wordt vernoemd. ‘Liefste’ kan een aanspreking zijn, maar ook, zoals ‘leven’ en ‘eeuwigheid’, een van de drie objecten van ‘noemen’. ‘Liefste, leven en eeuwigheid’ worden dan een geheel en verwisselbaar. Wie liefste zegt, zegt leven; wie leven zegt, zegt eeuwigheid; wie eeuwigheid zegt, zegt liefste, en dat gaat al maar door. En is dat te verdragen?

Tussen leven en dood loopt van oudsher een scheidingslijn van water, de Styx van de Grieken en Romeinen. De overgang van het aardse gebied naar het doodsgebied wordt vaak symbolisch aangegeven met het beeld van ‘vervloeien’. Ook in de poëzie van Greet Colaert is het beeld van het vervloeien prominent aanwezig. In het eerste gedicht al van de bundel lezen we: ‘Ik vervloei / in lege akkers, in / laag invallend licht’ en in het tweede septembergedicht staat: ‘je grenzen verloren / vervloei je in het land / Je wordt Licht’. Zelfs in een anekdotisch gedicht, concreet gesitueerd aan het Brugse Minnewater, schuift de waterspiegel zich tussen het leven dat er nog is en de dood die er al is: ‘Ik kijk / naar het water. / Daar liggen wolken even / weerloos weerspiegeld / als mijn dood in jouw ogen’.

Vervloeien betekent geenszins vervluchtigen, maar wel definitief aanspoelen, aan land komen, voor goed geborgen worden. Althans dat lees ik in het gedicht waarin de dichteres verbeeldt hoe ze haar lichaam, dat nu licht geworden is in de dubbele betekenis van ‘niet zwaar meer’ en ‘verklaard’, op de vloedlijn tussen zand en water heeft gelegd en ziet hoe de zee de ziel aan land spoelt. ‘Land’ is het slotwoord, zoals ‘aarde’ dat is in een ander gedicht van haar, waarin ze de kosmische samenhang van alles beklemtoont, en eindigt met de affirmatie: ‘Ik van aarde’, d.i. ‘Ik ben van aarde gemaakt’.

De gedichten van Greet Colaert vertonen geen romantische evasie-drang en ondernemen geen enkele vrome religieuze zweefvlucht. Wel treft men er verzen in aan, die ik met enige schroom toch wel de neerslag van zuivere ‘extase’ zou durven noemen. In de poëzie van Greet Colaert treft men twee sterke affirmaties aan, die van de eeuwigheid en die van de aardsheid en van een stroomgebied tussen beide. In dat stroomgebied bewegen zich de woorden die een overbrugging proberen te maken.

De gedichten die dan ontstaan drukken zowel geloof uit in de aardsheid als beaming van de eeuwigheid, het Licht met hoofdletter.

□ Joris Gerits

Greet Colaert, Alles vereeuwigt, Uitgeverij P, Leuven, 1999, 45 blz., 395 fr.

De zigeuners van het toneel

Er leeft vandaag een vreemde paradox in het podiumkunstenbedrijf. Theatermakers, programmatoren en schouwburgdirecteuren worden ertoe genoodzaakt al hun activiteiten lang vooraf vast te leggen en bekend te maken. Acteurs en regisseurs hebben hun agenda geboekt voor de komende seizoenen, de culturele en kunstencentra verspreiden binnenkort hun fraaie seizoensbrochures waaruit abonnementhouders en andere liefhebbers hun keuze kunnen maken. Daarmee is hun agenda al behoorlijk gevuld en kunnen ze verwachtingsvol uitkijken naar de afgesproken speeldata. Alleen de teleurstelling of de verrukking achteraf kan nog niet worden voorspeld. De podiumkunsten lijken wel onderworpen aan rigide planningen en strategisch management. Terwijl het toneel juist een kunst van het hier en nu is. Dat blijft toch één van zijn wezenlijkste eigenschappen. Voor toneel is er nauwelijks meer nodig dan wat spelers en rekwisieten, de verbeelding doet de rest - theater in zijn meest pure en spontane vorm. Een theaterideoloog als Peter Brook weet daar alles van.

De bestaande organisatiestructuren en een aantal wettelijke bepalingen bemoeilijken tegenwoordig echter een ongedwongen gang van zaken in het theaterbedrijf. Gezien het grote aantal mensen dat erin werkzaam is, is dat misschien begrijpelijk, en: ‘Een toneelstuk heeft dit met zeep gemeen: het is een afgewerkt, verkoopbaar product dat met een reclamecampagne via distributiekanalen bij de consument belandt’[1]. Structuren en verordeningen zijn uiteraard noodzakelijk, maar ze geven soms de indruk hun oorspronkelijke, bedoelde situatie - ondersteuning van het artistieke potentieel - te veel te ontgroeien. Het theater is er niet om structuren in stand te houden. Juist die dreigende logheid in sommige centra en gezelschappen zette enkele theatermakers in beweging en leidde tot eigenzinnige initiatieven en nieuwe ontwikkelingen in het toneelbestel.

Eén van die gangmakers is Jan Joris Lamers, stichter en bezieler van Maatschappij Discordia. Een gezelschap dat dwarsliggen niet voor niets in zijn naam meedraagt en dat als fundamenteel principe huldigt. Lamers en Discordia presenteren een speelstijl die wars is van elk illusionisme en psychologisch realisme en die zij toepassen op elk stuk dat zij onder handen nemen, klassiek, modern of hedendaags. Inleving vinden zij uit den boze, de acteur toont bewust zijn eigen individualiteit op de scène, zijn personage verwijst naar niets anders dan zichzelf. Lamers is een pleitbezorger van de autonome kunstenaar / acteur; de acteur is een persoonlijkheid, een auteur die zelf zoekt en denkt, zelfstandig en onafhankelijk opereert. Hij speelt niet, hij is. Acteurstics zijn derhalve karaktertrek-

ken. Wanneer Lamers steevast met zijn tekstbrochure bij de hand op het toneel staat, speelt hij geen vergeetachtigheid, maar is hij een individu met een falend geheugen, een acteur die er niet in slaagt een tekst vanbuiten te leren. Of is het - als we even boud mogen zijn - gewoon luiheid? Wat doet het er ook toe? Wat telt is het engagement van de acteur ten opzichte van de tekst, hij moet de diepere inhoud ervan ontvouwen. Jan Joris Lamers heeft een stevige stempel gedrukt op het hedendaagse Nederlandstalige toneel en heeft bijgedragen tot de huidige emancipatie van de acteur. Regisseurloze collectieven als TG Stan, De Roovers, Dood Paard e.a. zijn dan ook schatplichtig aan dat ideeëngoed.

In 1993 verenigden Discordia, Stan en Dito Dito zich in de repertoire-vereniging De Vere. Deze gelegenheidsformatie was allereerst gefascineerd door de idee van het klassieke repertoiregezelschap, dat elke week een nieuw stuk brengt, dat fragmenten van vroegere producties inte-greert in nieuwe en hetzelfde doet met de decorelementen. Voorts lag de nadruk niet zozeer op de specifieke uit te brengen voorstelling met een specifieke stijl en inhoud, maar wel op de toneelspelers die met elkaar een artistiek leven leidden en toonden wat daaruit voortkwam. Het creatieproces kreeg dus een aparte invulling. Er werd niet gestreefd naar een afgewerkt eindproduct dat terug zou gaan op een vooraf bepaald concept, maar wel naar een continu werkproces waarin de wederzijdse beïnvloeding tussen de deelnemende ensembles centraal stond en dat avond na avond aan het publiek werd voorgelegd. Dit bohémienachtige van nu doen we dit, dan doen we dat spreekt me erg aan in deze tijd waarin alles geordend en gepland wordt. Als gezelschap ben je tegenwoordig verplicht om heel lang van tevoren te bepalen wat je gaat doen, wil je meedraaien in het subsidiesysteem, en wil je in het zalen-circuit aan bod komen. Dat vind ik een spijtige situatie: ik denk dat het absoluut noodzakelijk is dat een toneelspeler op elk moment kan beslissen wat hij gaat doen, afhankelijk van hoe de markt verandert en hoe de ideeën veranderen, zegt Jan Joris Lamers[2].

Discordia krijgt soms het verwijt van artistieke arrogantie (het publiek zou genegeerd worden) en voorspelbare verveling. De obstinaatheid van Lamers' werkwijze is gestrand in een even koppig déjà vu bij het publiek, dat nog maar mondjesmaat naar Discordia komt kijken. Het meest recente initiatief Club.Discordia, waarbij het gezelschap vier dagen lang en soms tweemaal per avond stukken uit eigen repertoire speelde, was daarvan de jammerlijke bevestiging.

In het spoor van Discordia, maar met aanzienlijk meer succes, treedt in 1996 Toneelgroep Amsterdam met de Toneelfabriek. Dit project herziet de reisverplichting die een gesubsidieerd gezelschap heeft en creëert een nieuwe flexibele manier van produceren. De reisplicht wordt omgezet in de reiswens van Toneelgroep Amsterdam zelf. Niet langer één avond spelen in een vergeten uithoek van het land en na afloop snel de bus weer in naar huis. Nee, in verschillende steden in Nederland en Vlaanderen (Leuven en Gent) bezet het gezelschap geduren-

de enkele dagen de plaatselijke schouwburg, leeft en werkt er en speelt er een deel van het bestaande repertoire: klassiekers (Oom Wanja en Bakchanten) en actuele stukken (Met onbekende bestemming, Liefhebber, Ashes to Ashes,...) die niet - zoals gebruikelijk - anderhalf jaar op voorhand waren gepland. Rond de voorstellingen wordt ook een randprogramma gebouwd met nabesprekingen, con-certen, workshops die de gelegenheid bieden om met het publiek van gedachten te wisselen. Zo'n Toneelfabriek is een gonzend en levendig gebeuren dat een strak georganiseerd ensemble even verandert in een haast anarchistische troep, een gezellige bende. Een rondtrekkend circus. ‘Ik geloof dat toneelspelers een hoog zigeuner- of circusgehalte hebben. Dat is ook het aantrekkelijke van het vak. Niet het reizen zelf, maar ergens gaan staan met grond onder je voeten’, verklaart initiatiefnemer Titus Muizelaar[3].

De Toneelfabriek beantwoordt op nog een andere manier aan een interne behoefte van het grootste gezelschap van Nederland. De gangbare structuur legde er te veel verantwoordelijkheid bij regisseurs en dramaturgen die de artistieke koers uitzetten en gebonden waren aan een planning op lange termijn. De Toneelfabriek moest daar enige verandering in brengen en de creatieve betrokkenheid van ieder lid van het gezelschap stimuleren. Iedereen mag ideeën opperen, lievelingsstukken voordragen of andere talenten ontplooien (regisseren of zingen): een werkwijze die vooral een verworvenheid van kleine collectieven is, tamelijk ongewoon voor grote gezelschappen. Deze openheid dringt haast vanzelf een flexibele manier van produceren op, het theater stelt opnieuw het hier en nu centraal. Geen theater dat het resultaat is van een lang vooraf aangekondigd statement, maar theater dat onverwijld de polsslag van het moment neemt. Omdat het mi moet. Zo regisseerde Gerardjan Rijnders drie jaar geleden het provocerende Srebrenica, een stuk dat Guus Vleugel en Ton Vorstenbosch in het onmiddellijke spoor van de (toenmalige) actualiteit schreven. Artistiek viel er heel wat op de voorstelling af te dingen, het was echter duidelijk dat de pretenties helemaal niet daar lagen. Srebrenica was een onverbloemde stellingname tegen de besluiteloosheid van de Nederlandse politiek. Een geensceneerd opiniestuk én tegelijk een appel aan het maatschappelijke engagement van de theatermaker. Het bleef niet bij die ene productie. Geïnspireerd door de actuele problemen in de Nederlandse en Europese samenleving zijn in de huidige editie van de Toneelfabriek ook Angst en ellende in het rijk van Kok en Met onbekende bestemming te zien. Deze stukken gaan respectievelijk over de vraag: wat staat ons te wachten wanneer de islam in Nederland een overheersende rol zou gaan spelen? (de voorstelling dient Frits Bolkestein van antwoord) en over de bureaucratische behandeling waarmee asielzoekers te maken krijgen. Het zou evenwel een grove misvatting zijn, de Toneelfabriek van Toneelgroep Amsterdam te herleiden tot pakweg een festival van geëngageerd toneel. Voorop staat nog altijd het plezier om samen aan voorstellingen te werken én om het publiek deelgenoot te maken van dat en-

thousiasme.

In Vlaanderen inspireerde de formule van de Toneelfabriek Theater Malpertuis, dat al voor de tweede keer de Bloedgroep opzette. De intentie is dezelfde: ‘Omdat we graag intens spelen, en wel zo veel mogelijk... maar niet weken aan één stuk hetzelfde... omdat we allemaal onze eigen favorieten hebben... omdat we ons spel fris willen houden... omdat we u willen laten kiezen en soms zelf ook 's willen kiezen... omdat we op zoek zijn naar manieren om oude stramienen te verfrissen... omdat we graag samen zijn... omdat we ook volgend jaar of daarna nog graag willen spelen wat we vorig jaar of daarvoor hebben gemaakt...’[4]. Zoals bij de Toneelfabriek stelt Malpertuis aan organisatoren en publiek een repertoire van stukken voor die op verzoek gespeeld kunnen worden: dit hebben we in voorraad en kunnen we u aanbieden. Malpertuis creeert telkens ook een aparte sfeer rond de voorstelling. Kleedkamers worden naar de foyer verplaatst, acteurs en regisseur verwelkomen het publiek, dansen en zingen na de voorstelling. Initiatiefnemer Sam Bogaerts wil immers geen anoniem publiek, maar een publiek waarmee in een informele context een gesprek kan worden aangeknoopt. Is men dan nu begonnen aan de emancipatie van de toeschouwer?

Discordia, de Toneelfabriek en de Bloedgroep hebben de conventies van het theaterbedrijf op de helling gezet en kleine parallelle structuren opgericht, die zich wel voegen naar de noden en behoeften van het moment. Deze initiatieven roepen de tijd van Molière weer op, toen toneelspelers als zigeuners het hele land bereisden met maar één doel: spelen, spelen en spelen.

□ Koen Van Kerrebroeck

Sacrale popkunst
Warhols Laatste Avondmaal en Kruis

In de zomer 1998 was in de Staatsgalerie moderner Kunst in München voor het eerst in Europa een gedeelte van Warhols serie The Last Supper te zien. Tot 24 mei 1999 loopt nog in het Keulse Erzbischófliches Didzesanmuseum, tegenover de Dom, een tentoonstelling van Warhols Crosses. In beide gevallen wordt een aspect van het latere werk van Warhol naar voren gebracht, dat op de groots opgezette overzichtstentoonstellingen van zijn oeuvre die de afgelopen jaren in diverse Europese steden te zien waren, werd verwaarloosd. Meestal wordt de nadruk gelegd op de bekende popwerken van de jaren zestig. Nu pas lijkt de tijd rijp - althans in Duitsland - om zich in te laten met de religieuze problematiek die onmiskenbaar in Warhols oeuvre aanwezig is. Wie de tentoonstellingen gemist heeft, kan de geëxposeerde werken terugvinden in keurig uitgegeven catalogi, die bovendien degelijke commentaren bevatten. In die van München staan drie grondige en rijkelijk geïllustreerde opstellen, die de lezer een dieper inzicht bieden in de complexe persoonlijkheid van Andy Warhol en de paradoxen van zijn werk. Beide publicaties zijn niet alleen voor de kunstliefhebber interessant. Al wie zich bezighoudt met de vraag hoe de huidige, vaak postchristelijk of nieuwheidens genoemde cultuur zich verhoudt tot de christelijke traditie van het verleden, vindt hier stof tot nadenken.

Hoe is Warhol tot het maken van deze twee series, The Last Supper en Crosses, gekomen? Eind 1982 zou er een tentoonstelling zijn in Madrid. Warhol wilde er nieuw werk voor maken en zocht inspiratie bij zijn medewerkers. In gesprekken werd Spanje geassocieerd met de Inquisitie en met de Spaanse Burgeroorlog. Maar Warhol dacht zelf ook aan ‘the Catholic thing’, en Fred Hughes zei daarop dat hij dan maar kruisen moest maken. Zo geschiedde: naast Guns en Knives kwamen er ook Crosses tot stand. Warhol begon met een reeks polaroids en tekeningen van twaalf eenvoudige kruisen (zonder christusfiguur erop), eerst kriskras naast elkaar gelegd, en vervolgens keurig gerangschikt, drie horizontale rijen van vier stuks. Die dispositie scheen hem te bevallen. Hij nam ze over voor een serie grote schilderijen (228 x 178 cm), volgens zijn bekende zeefdruktechniek. Vaak hebben de drie rijen elk een verschillende kleur (bv. groen-oranje-rood, of rood-witgeel), maar soms kregen de twaalf kruisen dezelfde kleur (geel, of wit, of zwart), op een zwarte ‘achtergrond’[1]. Maar Warhol maakte ook enkele doeken waarop maar één groot kruis te zien is. In Keulen hangt er een exemplaar van, een imponerend rood kruis.

De serie Last Supper is onvoorzien Warhols laatste cyclus geworden. Een Italiaanse bank had zich in Milaan in het Palazzo Stelline geves-

tigd, een voormalig klooster. Er werden plannen gemaakt om de vroegere refter als tentoonstellingsruimte in te richten. Het gebouw ligt vlak tegenover Santa Maria delle Grazie, het dominicaner klooster waarvan de refter versierd is met Leonardo da Vinci's Laatste Avondmaal. Het lag voor de hand dat voor de eerste tentoonstelling in het Palazzo Stelline gezocht werd naar kunstwerken die op een of andere manier zouden inspelen op Leonardo's meesterwerk. Toen Warhol gevraagd werd, was hij onmiddellijk enthousiast. Hij werkte geestdriftig aan eigen versies van het Laatste Avondmaal, maakte wel over de honderd werken, waarvan hij er in Milaan begin 1987 maar zo'n twintigtal toonde. Op 22 februari 1987, net een maand na de vernissage, stierf hij aan de gevolgen van een galblaasoperatie.

Waarom was Warhol door de Milanese uitdaging zo geboeid? De opdracht lag in de lijn van wat hij al zo vaak gedaan had: kunst maken naar illustere kunstwerken, art from art. Zo had hij al eigen versies gepresenteerd van werk van Uccello, Raffaël, Munch, de Chirico of Picasso. Warhol toonde zich bovendien altijd al aangetrokken door sterke persoonlijkheden en sterren, en in Leonardo's Avondmaal staat toch Jezus Christus centraal, ook een beroemdheid. Voorts ging het om een laatste avondmaal, verraad en dood hangen als een dreiging over da Vinci's schilderij, en Warhol had aan de moordaanslag die in 1968 door een geesteszieke vrouw op hem werd gepleegd, een intens besef van sterfelijkheid overgehouden, dat uit diverse werken van hem blijkt. Opmerkelijk is echter dat hij met een bijzondere persoonlijke betrokkenheid aan zijn laatste serie begon. Hij maakte een onderscheid tussen de zeefdrukken van de serie, waaraan hij door de week werkte, in opdracht, en die hij in Milaan zou exposeren, en het andere gedeelte van de serie, dat hij naar eigen zeggen op zondag schilderde, ‘met de hand’, uit persoonlijke belangstelling, en die hij voor zich hield. Op dit onderscheid gaat Carla SchulzHoffmann in de catalogus van Mi nchen nader in. Het lijkt wel of er twee Warhols zijn: de publieke figuur, die zich voordeed als een onverstoorbare, zelfbewuste, superieure kunstenaar, die zich 's nachts graag in mondaine kringen ophield en overdag als een workaholic aan de lopende band portretten fabriceerde in opdracht van miljonairs als Mick Jagger of de sjah van Iran, om met het grof verdiende geld zijn entourage te onderhouden. En dan heb je de andere Warhol, de privé-persoon, die zich terugtrok in zijn eigen woning, waar hij gewoonlijk niemand ontving, en die ‘op zondag’, als een amateurschilder, los van alle verplichtingen, tijd nam voor zijn hobby.

Duidelijk is dat Warhol zijn leven lang zijn intieme persoonlijkheid voor de buitenwacht verborgen hield. In interviews reageerde hij met oneliners, die zowat tot de definitie van cool zijn gaan behoren: ‘Ik zie geen verschil’, ‘Kijk naar de oppervlakte. Er zit niets achter’, ‘Ik geloof in kwantiteit, niet in kwaliteit’, ‘Ik wou een machine zijn’. Zo maakte Warhol van de nood een deugd: zoals hij zijn vroegtijdige kaalhoofdigheid aangreep om de pruiken te dragen waarmee hij zijn legendarische look verwierf, zo over-

won hij de spraakstoornis die hem gemakkelijk over woorden deed struikelen, door zich in het openbaar slechts met spaarzame, sibillijnse zinnetjes uit te laten. Waarom hij dan een serie gemaakt had over de dood? Zoek er geen ernstige reden achter, opperde hij, het is alleen maar oppervlakkigheid. Ook Gerhard Richter gaf in de jaren zestig op zulke vragen dergelijke (zelf)relativerende antwoorden. In het tijdperk van de op sensatie beluste media is dat voor kunstenaars een gepatenteerd afweermechanisme geworden.

In de slaapkamer van de rijkelijk gemeubileerde woning die hij de laatste jaren van zijn leven betrok, stond op het nachtkastje een heel klassiek kruisbeeld. Daarnaast, op een sierlijk piëdestal, een beeld van de Verrezen Heer. Er lag ook ergens een gebedenboek. Warhol stapte in de buurt geregeld een kerk binnen. Hij zocht er een donker hoekje op, achter een pilaar. Van deze gewoonte wisten de meesten van zijn medewer-kers en vrienden niets af. Hij wilde niet dat ze zagen hoe hij knielde en het kruisteken ‘verkeerd’ maakte, zoals de orthodoxe christenen, van rechts naar links. Toen hem in een interview naar zijn twee lievelingsgebouwen in New York gevraagd werd, noemde hij een moderne en een neogotische kerk. Tijdens zijn reizen bracht hij een bezoek aan de paus en ging hij bidden voor het Mariabeeld van Guadeloupe. Op feestdagen ging hij als vrijwilliger helpen bij het uitdelen van maaltijden aan daklozen. Op die nauwelijks bekende bijzonderheden uit zijn leven wordt door Jane Daggett Dillenberger gewezen in haar artikel in de catalogus van München[2];. Die ‘andere Warhol’ kun je maar begrijpen, als je naar zijn wortels kijkt. Zijn ouders waren uit het huidige Slowakije in het grensgebied met Oekraïne naar Pittsburgh uitgeweken. Ze behoorden tot de ‘Roetheense’ Kerk (katholieken van Slavisch-Byzantijnse ritus). Thuis hingen er overal iconen en kruisen. Toen Warhol later naar New York was verhuisd, kwam zijn diepvrome moeder bij hem inwonen, tot kort voor haar dood.

Wat er zich in het hart van Andy Warhol heeft afgespeeld, blijft voor eeuwig een geheim. Terecht laten de artikelen van de bovengenoemde publicaties dat geheim overeind. Maar als je nu weer eens een van die beroemde Marilyn Monroe's of Mao's van hem tegenkomt en aan oosterse iconen denkt, mag je er zeker van zijn dat die associatie ook de kunstenaar door de geest heeft gespeeld. De man heeft zelf de botsing tussen de ingetogen traditionele religieuze cultuur en de prikkelende hedendaagse consumptiecultuur doorleefd. Van die botsing is de serie Het Laatste Avondmaal een blijvende getuige.

Warhol heeft da Vinci niet zomaar gekopieerd. Telkens heeft hij het oorspronkelijke beeld gemanipuleerd, door de achtergrond weg te laten, of het hele beeld achter camouflage te verstoppen, ofwel door alleen een gedeelte over te tekenen, of nog Leonardo's Avondmaal in serie te herhalen (dan krijg je bv. Sixty Last Suppers, in dezelfde trant als tachtig dollarbriefjes of honderd soepblikjes). De meest sprekende ingrepen zijn echter de elementen die hij aan het klassieke meesterwerk toevoegt. Meestal gaat het om logo's van firma's, zoals de uil van

chipsfabrikant Wise, ‘57’ van ketchup-producent Heinz, Mr. Peanut, GE van General Electric, of de kameel van het sigarettenmerk, die van hem echter een tweede bult krijgt. Ook zie je een keer een duif verschijnen, het logo van zeep (Dove Soap): een vriend zou Warhol op het idee hebben gebracht, ‘om de Heilige Geest erbij te betrekken’. Al die emblemen nam de kunstenaar nauwkeurig over van krantenadvertenties, die in de Andy Warhol Archives in Pittsburgh zijn bewaard. Warhol, die in een bescheiden milieu was opgegroeid, maakte in de jaren vijftig en zestig de doorbraak mee van een nieuwe consumptiecultuur, en ging er helemaal in op. Met zijn popkunst wilde hij ‘al die fantastische moderne producten verheerlijken’: striphelden, filmster-ren, waspoeder en eetwaren. Door de symbolen van de hedendaagse levenssfeer in het tafereel van het Laatste Avondmaal te verwerken, creëert hij een intrigerende spanning niet alleen tussen oud en nieuw, maar, dieper, tussen frivoliteit en ernst, genot en levensoffer, onbekommerdheid en sterfelijkheid. Allereerst wordt op die wijze de realiteit van het Laatste Avondmaal overgeplaatst in de eigentijdse context.

Ook smokkelt Warhol op subtiele of elliptische wijze hedendaagse thema's in het werk binnen. Als hij op een van de schilderijen de voeten van de apostelen met een opvallende elegantie tekent, krijgt het beeld daardoor, volgens Corinna Thierolf (catalogus van Mlinchen), een homoseksuele connotatie. Met Jean-Michel Basquiat heeft Warhol overigens circa 1985-86 een stel van tien zware witte punching bags - stootzakken om tegen te boksen - beschilderd met christushoofden en graffiti, waaronder het opschrift Judge. Manifest wordt aldus in een context van strijdvaardigheid de tegenstelling tussen de kwetsbare Jezus, die tot eindeloos respect en geduld opriep - ‘als iemand u op de rechterwang slaat, keer hem dan ook de andere toe’ - en de houding van een aantal vooraanstaande Amerikaanse christenen, die aids als een straf van God beschouwden.

Op het werk The Last Supper / Be a Somebody with a Body zie je links Christus en rechts een bodybuilder, - vertegenwoordiger van de lichaamscultus waar Warhol aan meedeed. Niet Christus, maar de bodybuilder lijkt een aureool om zijn hoofd te hebben. Het is wel of dat schilderij de toeschouwer voor de vraag stelt: ‘who is your Jesus?’, wie is voor jou de redder, bij wie zoek jij je heil? Welke ook de diepere bewuste en onbewuste motieven van de kunstenaar geweest mogen zijn, zijn werken geven hoe dan ook de religieuze gespletenheid van de huidige tijd weer. Enerzijds wordt thans de God van de christelijke traditie als passé beschouwd en zoekt men het sacrale in het alledaagse: cola-flesjes worden gesacraliseerd en popsterren gecanoniseerd, in de popkunst én in het leven. Niet zonder genoegen worden oude religieuze symbolen getrivialiseerd en wordt er de spot mee gedreven. Maar anderzijds is men zich bewust van de ijdelheid van zoveel aardse goederen en blijft men hongeren naar een wezenlijker werkelijkheid. Hoogstvermoedelijk was de intelligente Warhol zich van die ambiguïteit bewust, toen hij een christushoofd aanbracht op een paar modieuze sneakers, niet

toevallig van het merk Converse all stars. Die geste was meer dan een postmodern spelletje met uit hun verband gerukte en gelijkgeschakelde symbolen. Want zowel het eigentijdse kledingsstuk als de oude christusfiguur bewaarden voor Warhol een betekenis. Door object (sneakers), merk (Converse)[3] en beeld van Christus te combineren, bracht hij visueel de polen samen waartussen het religieuze gevoel nu heen en weer beweegt. Het zoekt zich te richten tot het hier en nu van de eigen tijd en wil het ultieme vinden in de dagelijkse dingen; tegelijk droomt het van een omkering, die soms wel nodig lijkt als geweld, onmacht, ziekte en leegte dreigen. Voor dat andere perspectief staat de christusfiguur nog steeds symbool, voorbij de behoefte aan profanatie en het kritische verzet, die even krachtig werkzaam blijven. Terwijl Leonardo da Vinci zich de verheven schoonheid van de Messias nauwelijks kon voorstellen en er daardoor niet toe kwam het hoofd van Christus op zijn Laatste Avondmaal af te werken, heeft Warhol eindeloos opnieuw dat Christushoofd nagetekend, of mechanisch vermenigvuldigd, zoals in de verschillende uitvoeringen van Christ 112 Times. Om het gelaat van Christus te banaliseren? Of om Hem terug te vinden, niet buiten de wereld, maar midden in de contradicties van de huidige cultuur en met de typische middelen van de popkunstenaar? Terwijl Joseph Beuys, van wie Warhol sterke portretten maakte, de eenzijdigheid van het materialisme wilde overwinnen door een terugkeer naar elementaire natuurlijke grondstoffen, om ze in nieuwe rituelen een transsubstantiatie te laten ondergaan, op weg naar vergeestelijking, leek Warhol geestelijke schoonheid te vinden in de verschijningsvorm van de huidige maatschappij, waarvan hij de glans en de schaduwzijden in ‘iconische beelden’ wist te vatten, die ons het zichtbare gelaat van mensen en dingen beter leren zien. Beuys gedroeg zich als een sjamaan die hogerop keek, Warhol als de alom gevierde pop-paus die de grootste excentriekelingen hun eigenaardigheden gunde, en die in de gedaante van onze eigen wereld blijkbaar de volheid van de werkelijkheid aanschouwde. Oppervlakte hoeft niet oppervlakkig te zijn. Toch had de wereldberoemde kunstenaar af en toe de behoefte zich uit de glitter en glamour, de ‘schone schijn’ van de spektakelmaatschappij terug te trekken om, ongezien en onbekend, geborgenheid te genieten onder neogotische gewelven.

Tot slot kom ik even terug op de tentoonstelling in Keulen. Traditiegetrouw voert het Diözesanmuseum een aankoop- en tentoonstellingsbeleid dat oude en nieuwe kunst met elkaar in gesprek brengt. Ook nu hangen de werken van Warhol tussen middeleeuwse beelden en een verzameling van negentiende-eeuwse kruisen die voor de gelegenheid bij elkaar zijn gebracht. De catalogus geeft die dialoog nauwkeurig weer. Zo zie je tegenover Warhols kruisen met hun felle kleuren reproducties van een ivoorwerk uit de elfde eeuw of een Mechels beeld van het Kind Jezus van ca. 1500. De politiek van het Diözesanmuseum verdient alle lof. Wie in Vlaanderen belast is met het valoriseren van het religieuze erfgoed en open staat voor de geestelijke dimensie van de hedendaagse

kunst, kan aan Keulen een voorbeeld nemen.

□ Jan Koenot

Catalogi

Andy Warhol. Crosses, uitgegeven door het Diözesanmuseum, Köln, 1999, 64 blz., DM 35 (Duits-Engelse uitgave), Diözesanmuseum, Roncalliplatz 2, D-50667 Köln.
Carla Schulz-Hoffmann (hrsg.), Andy Warhol, The Last Supper, Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit, 1998, 148 blz., DM 78, ISBN 3-89322-952-3 (Duits), ISBN 3-89322-953-1 (Engels).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs