Streven. Jaargang 66
(1999)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 360]
| |
PodiumLuuk Gruwez
| |
[pagina 361]
| |
De praatstijl in Gruwez' brieven klinkt natuurlijk. Het dagboekverslag, jaren volgehouden, over de aftakeling van zijn grootouders in hun huis in het West-Vlaamse Deerlijk, ontziet niemand, is pijnlijk realistisch, maar ook empathisch inlevend. Volgende aantekening van 2 september 1995 kan dat illustreren: ‘Opa gaat naar bed. Zodra hij ligt, mummelt hij: “Ik voel mij niet goed, 'k weet niet of 'k den ochtend nog zal halen”. Later op de avond. Ongelofelijk dit concert: mijn snurkende opa en mijn reutelende oma met wijdopen mond. Al anderhalf jaar doet Liesje het rumoer van de dood na in haar slaap. Ineens besef ik hoezeer zij op mij lijkt. Zij doet precies hetzelfde wat ik in mijn poëzie doe: het geluid van de dood nabootsen om de echte dood op een afstand te houden’ (blz. 146). In een afsluitend relaas met de titel ‘Quai des Belges’ doorprikt Gruwez' subtiele zelfironie de romantische bevlogenheid waarmee hij een jeugdliefde, afgesprongen in het begin van de jaren zeventig, in beeld brengt. De stilistische kwaliteiten van Het land van de wangen springen dus in het oog. Zo begint de tweede brief aan ene Linda met volgend fraai geformuleerd antwoord op de vraag ‘Waarom ik er als kind voortdurend met een glimlach bij liep?’: ‘Misschien omdat glimlachen de elegantste manier is om verlegen te zijn’ (blz. 17). En ten behoeve van vriend Eriek Verpale beschrijft hij zijn Holland-ervaring als zeventienjarige als volgt: ‘Amsterdam was mijn Mekka. Ik dweepte met een non-valeur als Liesbeth List en met gerecycleerde wierookvaten als Elly Nieman en Rikkert Zuiderveld. En van je hopsafaldera: ik werd al stoned van de etensresten tussen mijn tanden?’ (blz. 23). Aan zijn collega's in het Noorden, Hester Knibbe, Toon Tellegen, Joke van Leeuwen, schrijft hij brieven waarin hij niet alleen herinneringen uit zijn jeugd opdelft, maar ook zijn visie geeft op het België van Dutroux. Over het fenomeen liefdesbrieven schrijft hij aan Hester Knibbe: ‘Liefdesbrieven. Elke adolescent schrijft ze, zoals hij vaak ook “poezie” schrijft. Er zijn er maar enkelen die over hun adolescentie niet heen raken en levenslang brieven en gedichten blijven schrijven. De anderen zijn gezond, zij staken hun papieren gestotter, smalen nog een poosje op hun prille onbesuisdheid, en dat is het’ (blz. 36). Hieruit besluiten dat Gruwez zo'n eeuwige adolescent is, is ronduit een valse conclusie. De liefdesbrieven aan Totje, voor wie hij in zijn laatste bundel, Vuile manieren, de magistrale cyclus kankergedichten heeft geschreven, bewijzen het tegendeel. De toon van die brieven is vaak ontwapenend argeloos, onbevangen, onnozel in Vondeliaanse zin, maar de kern ervan - liefde en verdriet, tederheid en trouw - is geformuleerd door een dichter die niet meer koketteert of romantisch veinst zoals in de openingsstrofe van ‘Sourdine’ uit Een huis om dakloos in te zijn (1981): en als er geen tederheid meer is, / laten wij de tederheid dan veinzen / met geblinddoekte handen en geloken ogen, / liggend aan elkander als een grens. In Het land van de wangen schrijft Gruwez aan Tippetotje wat volgens hem liefde is: Liefde is het enige wat je mag, wat je moet morsen. Wij zijn voorbeeldig blijven morsen: iets teders tegen een binnenwand van het heelal. Doe liefde in een | |
[pagina 362]
| |
spaarpot en zij gaat slinken. Zij levert pas voldoende rente op als zij voortdurend wordt verkwist (blz. 47). Van veinzen naar overmatig geven, verkwisten dus, zo is de liefde geëvolueerd in het oeuvre van Gruwez. In de titel van zijn autobiografisch boek Het land van de wangen heeft Gruwez een pool van zijn bestaan geëxpliciteerd, de oostelijke, Limburg, waar hij sinds 1976 woont en werkt. De andere pool, de westelijke, West-Vlaanderen, waar hij geboren (1953) en opgegroeid is, heeft hij gedefinieerd als ‘Het land van de handen’. In volgend fragment brengt hij beide polen samen: ‘Het is geen zachtzinnige volksstam waartoe ik behoor. West-Vlaanderen is het land van de handen. Daarmee kan men wurgen, daarmee kan men strelen, daarmee kan men vooral zijn centen tellen. Limburg, waarnaar ik geëmigreerd ben, is het land van de wangen. Daarmee glimlacht men, onophoudelijk’ (blz. 168). Het kritisch afstand nemen van zijn geboortestreek had hem al geinspireerd tot het gedicht ‘West-Vlaanderen’ in de bundel De feestelijke verliezer (1985), waarvan de tweede strofe luidt: het is een land, hardlijvig van behoudzucht, met afgerichte hartstocht, vroom vertier dat als de tering naar de nering wordt gezet. men telt er geld als paternosterkralen. In Het land van de wangen gaat de afrekening onverminderd voort met de mentaliteit van West-Vlaanderen, ‘waar ik ben opgegroeid, het mercantiele walhalla [ J. Het land van de daad met door een vader ingelepelde waarden, die diametraal staan tegenover wat ik eigenlijk wil: een bestaan dat veel vanzelfsprekender is, waar je als een soort Oblomov op je canapé kunt blijven liggen’. Zo formuleerde Gruwez het in een interview in De Morgen (10/12/98). Toch is Het land van de wangen geen grimmig boek. Er is behalve ziekte en dood, heimwee en melancholie ook veel hilarisch optimisme in aanwezig, een onwankelbare overtuiging dat schrijven de dood bezweren kan en de geliefde en de andere personages een voortbestaan kan bezorgen. In het dagboek over zijn grootouders, Knor en Liesje, formuleert hij het op 22/6/96 als volgt: ‘Ik wil dat zij overblijven, niet dat zij blijven. Ik wil dat zij voortbestaan, niet dat zij bestaan. Hun tijd mag verstrijken, lieve God, alstublieft, nu, zo snel mogelijk, maar niets mag voor niets zijn geweest. Ik wil alles van ze verzamelen en het de intimiteit verlenen van appels in een appelboom, nog even. Want mijn eeuwigheid heeft veel meer met even dan met altijd te maken’ (blz. 176). Het land van de wangen is een heel behoudsgezind boek! □ Joris Gerits Luuk Gruwez, Het land van de wangen, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 1998, 277 blz. | |
[pagina 363]
| |
De gouden zalm 4 De onzekerheid in de wereld is groot. We ervaren elke dag tien keer dat onze inzichten niet zo solide zijn als we zouden wensen. Het volstaat eens goed te schudden aan de boom, en de evidenties vallen als rijpe appelen naar beneden. In het leven van alledag is dat niet zo erg, want een gedeukte appel kan nog smaken, maar in de Nieuwe Kritiek moeten wij stevige grond onder de voeten hebben. Onze strategie is eenvoudig: wij beklimmen de berg niet alleen, want een flinke windstoot is genoeg om de vermetele naar beneden te blazen. In de Nieuwe Kritiek gaan we er met een team tegenaan. We verbinden ons lot aan elkaar met een touw. Als er iemand uitschuift op een glibberige rots, dan komt hij er met de schrik af. In theorie tenminste, want er zijn domeinen waar onder elke valkuil een nieuwe valkuil blijkt schuil te gaan. Hoe diep je de heipalen ook in de grond boort, vroeg of laat stort het huis in. Neem bijvoorbeeld de kwestie van het auteurschap van een film. Onlangs had ik het genoegen de Franse cineast Claude Chabrol te ontmoeten naar aanleiding van zijn jongste film Au coeur du MensongeGa naar eind[1]. Zoals u weet was Chabrol veertig jaar geleden een van de doopvaders van de Nouvelle Vague. Een van de mensen die het begrip ‘auteur’ hebben uitgevonden. Ik vroeg hem hoe hij daar nu over dacht. Dit was zijn antwoord: ‘Het begrip “auteur” is dubbelzinnig. Toen wij de idee van de politique des auteurs lanceerden, waren onze voorbeelden mensen die zelf geen scenario's schreven: regisseurs als Howard Hawks en Hitchcock. En toch is de politique des auteurs geëvolueerd naar een politique des scénaristes. Wil je een “auteur” genoemd worden, dan moet je het scenario van je film zelf geschreven hebben, werd toen gesteld. Maar ik zou nu liever zeggen: om een auteur te zijn, moet je misschien juist niet je eigen scenario geschreven hebben. Je moet immers ook regisseur zijn. Het is door de regie, de mise-en-scène dat je auteur bent, en niet door het scenario’. Waarop ik hem vroeg of hij dat nu echt meende. Hij antwoordde: ‘Ik bedoel alleen dat het volkomen legitiem is samen te werken met mensen die een andere visie hebben dan de jouwe. Als je helemaal alleen bent, is de wereld kleingeestiger dan wanneer je met z'n tweeën bent’. Hij vertelde voorts dat hij het jammer vond dat de jonge generatie Franse cineasten, van wie we hier al een aantal kopstukken voor het voetlicht hebben gebracht, ‘zich niet meer interesseren voor de genrefilm: de dramatische komedie, de western, de politiefilm. Ik heb soms de indruk dat ze zich de hele tijd bezighouden met hun laatste vakantiebelevenissen en met de problemen die | |
[pagina 364]
| |
ze hebben gehad met hun vriendinnetjes’. Toevallig kwam ik kort daarna de jonge Duitse regisseur Tom Tykwer tegen. Vijf willekeurige minuten uit WinterschleiferGa naar eind[2] of uit zijn nog recentere Lola RenntGa naar eind[3] volstaan om het cineasteninstinct van deze Berlijner te reveleren. Tykwer doet alles zelf in zijn films: hij schrijft het scenario, regisseert, monteert en werkt zelfs mee aan de muziek. Die totaalinbreng is voor hem essentieel: ‘De opnamefase duurt maar twee maanden. Die is wel de kern van het proces, maar ze heeft geen enkele waarde als de rest niet goed werkt. [...] Hoe uniek en intens een film overkomt op het publiek, heeft te maken met het feit dat één persoon bij het hele proces betrokken is geweest. Natuurlijk zijn er ook veel goeie films op andere manieren tot stand gekomen, maar de films waar ik van hou, zijn extreem persoonlijke films, ook al zijn het genrefilms. Hitchcock is het beste voorbeeld [...]. Films die ik goed vind, hebben een persoonlijkheid. Zoals mensen’.  Ik herinner me bij deze twee gelegenheden telkens met instemming te hebben geknikt, maar nu, als je die inzichten zo na mekaar leest, merk je dat ze volstrekt tegenstrijdig zijn. Hoe moet het nu verder met ons grondslagenonderzoek? Een minimum aan coherente esthetische theorie kunnen we toch niet missen? Ik leg het probleem voor aan mijn moeder, die vroeger onoplosbare problemen altijd met een toverformule deed verdwijnen. Zoals ik al eerder heb verteld, neemt zij ‘de gouden zalm’ niet ernstig en dus moet ik het een beetje inkleden. ‘Wat zou jij doen?’, vraag ik haar, ‘Je bent op vakantie in de bergen. Je maakt een lange wandeltocht, vergezeld door twee ervaren gidsen. Op een bepaald moment raken zij het oneens over het vervolg van de tocht. De ene zegt “naar links”, de andere “naar rechts”. Wat zou je doen?’ Ik zie mijn moeder denken: ‘Wat krijgen we nu weer?’, maar toch krijg ik een antwoord: ‘Stel dat wij in de bergen op reis zouden gaan - wat wij nooit doen. Wie neemt er nu twee gidsen mee op een bergtocht? Als je per se twee gidsen wil hebben, neem dan de ene dag gids nummer één, en de volgende dag gids nummer twee. Waar ze je brengen, dat zie je wel’. Probleem opgelost. | |
GenrefilmHet woord ‘genre’ is op korte tijd meer dan eens gevallen. Het is een geladen begrip. Voor sommige mensen is het een vies woord. Het onderwerp kwam gisteren nog ter sprake in kapsalon Albert, toen ik bij de gelijknamige kapper, tevens filmliefhebber, informeerde of hij onlangs nog interessante zaken had gezien. Van het een kwam het ander en voor we het beseften, zaten we midden in een theoretische discussie. Albert had The Thin Red LineGa naar eind[4] gezien, een film van Terrence Malick over de verovering van het eiland Guadalcanal door Amerikaanse | |
[pagina 365]
| |
mariniers in het oorlogsjaar 1942. ‘Ja, een oorlogsfilm dus’, vatte hij gebald samen, ‘Het is zoals in de literatuur: de echte literatuur staat gewoon onder “literatuur”. En niet onder de rubrieken “liefdesroman”, “oorlogsroman”, “doktersroman”’. Zijn oordeel verraste mij. ‘Ik heb er toch goeie dingen over gelezen, Albert’. ‘Ja, ik ook, maar een oorlogsfilm is een oorlogsfilm: je weet op voorhand wat er gaat gebeuren en dus is er geen pret aan te beleven. Een genrefilm is altijd een tautologie’. 
Terrence Malick, The Thin Red Line, foto Columbia-Tristar.
Het verhaal van Albert overtuigde mij niet helemaal en bovendien verschil ik dikwijls met hem van mening. Albert is een heel zachtaardige man. Volgens mij kreeg hij gewoon last van al die gruwelijke beelden. Ik weet ook dat hij suspense slecht verdraagt. Toen hij Funny Games van Michael Hanneke zag, heeft hij er een week hartkloppingen aan overgehouden. Thuisgekomen vind ik een bericht van Raymond op mijn antwoordapparaat. Hij is op bezoek bij mijn buurvrouw, ze gaan naar de bioscoop. Of ik zin heb om mee te gaan? Ik bel meteen terug en suggereer The Thin Red Line, winnaar van de Gouden Beer in Berlijn en wie weet winnaar van een paar gouden zalmen. Ze happen toe. | |
The Thin Red LineSinds Raymond en mijn buurvrouw Cecilia over zichzelf zijn beginnen te spreken in de wijvorm, is mijn cinefiele vriend een andere mens geworden. Zijn harde opvattingen van weleer vertonen nu vreemde sporen van mildheid. Zijn warme gevoelens voor mijn buurvrouw hebben kiemen doen ontstaan van iets wat zou kunnen uitgroeien tot liefde voor de mensheid in het algemeen, tot tederheid voor het universum. Ik ben natuurlijk blij voor hem, en mijn buurvrouw wens ik het beste toe, maar intussen weet ik niet meer goed hoe ik Raymond moet aanpakken. Gaf hij vroeger drie gouden zalmen aan een film, dan geeft hij die nu vier gouden zalmen. Vroeger was hij allergisch voor ook maar de geringste zweem van sentimentaliteit, gisteren nog hoorde ik hem verklaren dat mensen niet alleen verstand maar ook gevoelens hebben. Neem het geval Disney. Over Mulan was Raymond niet te spreken, maar in A Bug's life zag hij plotseling vonken van creativiteit oplichten. Toen hij me dat vertelde, wist ik meteen dat er iets aan de hand was. Nu is Raymond mijn intellectuele vriend en dus praten wij niet over deze aangelegenheden. Ik constateer het gewoon om daarna over te gaan tot de orde van de dag. En dat is vandaag The Thin Red Line. Ik loods mijn gezelschap behendig het bioscoopcomplex binnen. Voor het de kans krijgt het programmaoverzicht door te nemen. Shakespeare in Love zal voor een an- | |
[pagina 366]
| |
dere keer zijn, beste vrienden. Geen liefde vanavond voor deze oudere jongverliefden, maar oorlog en strijd, bloed en guts. Ik vertel mijn vrienden dat Albert de kapper zich vrij negatief heeft uitgelaten over de film van vanavond. Het maakt op Raymond weinig indruk, hij heeft vertrouwen in regisseur Malick en diens onbesproken staat van dienst: drie films op vijfentwintig jaar, deze inbegrepen. Badlands, 1973 en Days of Heaven, 1978, werden destijds bejubeld en voorzien van prijzen. Helemaal ongeschonden hebben deze erg lyrische films de jaren niet doorstaan, vind ik, maar ik houd het voor mezelf.  En er is nog een belangrijk gegeven in het spel: Raymond was destijds een dienstweigeraar, en zoals iedereen weet, scheppen pacifisten een strategisch genoegen in oorlogsfilms. Hoe weerzinwekkender de geweldtaferelen, hoe beter voor de zaak. Elke figurant die in een oorlogsfilm aan flarden wordt geschoten, is er één minder op het echte slagveld. Saving Private Ryan houdt een patriottisch pleidooi voor de rechtvaardige oorlog, maar toch zullen Amerikaanse moeders die de weinig heroïsche slachting van de eerste twintig minuten hebben gezien, in het vervolg drie keer nadenken voor ze hun jongens naar de Golf zenden. Maar zover zijn we nog niet: Terence Malick begint zijn missie in alle sereniteit. We zien beelden van een paradijselijk eiland in de Stille Oceaan, waar je Gauguin bij zou associëren. Maar we schrijven 1942 en dus is onze protagonist een Amerikaanse marinier. Witt (James Caviezel) is een deserteur die zich heeft geïntegreerd in de plaatselijke gemeenschap. Maar hij wordt ontdekt en opnieuw bij zijn legereenheid ondergebracht. Sergeant Welsh (Sean Penn) veroordeelt hem niet tot de kogel, noch tot de cel, maar tot de bestorming van het eiland Guadalcanal. Niemand kan Witt plaatsen, hij heeft een vreemde glimlach, een licht in zijn ogen. Witt is een verzoenend figuur, op een of andere manier lijkt hij verheven boven de gruwelijke realiteit. Hij neemt deel aan de oorlogshandelingen, alleen om zich op het gepaste moment op te offeren voor zijn medesoldaten - een soort christusfiguur dus. Aanvankelijk is Witt tevens de vertelinstantie door wiens bewustzijn de gebeurtenissen tot ons komen. Hij geeft commentaar bij de beelden. Even later blijkt de vertelling heel wat ingewikkelder in elkaar te zitten. Malick leent niet alleen het bewustzijn van Witt, maar ook dat van verschillende andere personages, die beurtelings, en zonder veel expliciete aanduiding, de vertellersrol opnemen: onder meer sergeant Welsh, kapitein Staros (Elias Koteas), sergeant Keck (Woody Harrelson), kapitein Gaff (John Cusack), luitenant-kolonel Tall (Nick Nolte). Soms komen ze maar heel kort aan het woord (zoals John Travolta of George Clooney). Meerdere voice-over commentaarstemmen volgen dus op elkaar. Hun boodschap heeft meestal geen betrekking | |
[pagina 367]
| |
op de onmiddellijke handeling, maar neemt er veeleer afstand van. Ze zijn beschouwend van aard of geven vorm aan een verlangen, zoals bij soldaat Ben (Ben Chaplin) die voortdurend terugdenkt aan liefdestaferelen met zijn vrouw. Nogal wat critici hebben bedenkingen bij dit vertelstandpunt. Ze vinden het onvoldoende helder, het is niet altijd duidelijk wie er aan het woord is, en je leert sommige personages amper kennen. Na een korte voorstelling verdwijnen ze weer. Andere critici typeren de diverse beschouwingen van de personages als geneuzel. Ik ben benieuwd wat Cecilia en Raymond ervan vinden. Het is ruim voorbij middernacht wanneer we de bioscoop verlaten. De film duurt bijna drie uur en we hebben de laatste avondvoorstelling gezien. Geen openbaar vervoer meer, we besluiten een taxi te delen. Ik heb de indruk dat mijn gezellen de film hebben kunnen smaken. Er zullen dus allicht zalmnominaties naar voren worden geschoven tijdens deze nachtelijke rit.  - ‘Vond je het niet een beetje verward, Raymond?’, vraag ik zodra we ons in de taxi hebben genesteld. Hij vindt het niet: ‘Ja en nee, zo'n meervoudig vertelstandpunt is courant in de literatuur, maar niet in film. Ik vind dat het goed werkt. Het creëert enige wazigheid, maar ik ben er zeker van dat die gewild is. Ik zeg drie gouden zalmen’. - ‘Na een tijdje leek het alsof de vertelstem een abstracte soldaat toebehoorde’, gaat Cecilia voort, ‘een onpersoonlijke soldaat, die keer op keer sterft en het oorlogsgeweld vanuit de dood met een filosofische verwondering bekijkt: waarom bestaat er geweld in de natuur, “het lijkt wel alsof de natuur met de natuur vecht”, wordt gezegd. Het komt in vele bewoordingen terug. De verteller raakt er niet uit. Akkoord voor drie gouden zalmen’. De taxichauffeur werpt een blik op Cecilia: ‘Hebben jullie het over die nieuwe film van Terrence Malick?’ Ja, daar hadden we het over. De taxichauffeur heeft de film ook gezien: ‘Schitterend, die spanning die in het begin wordt opgebouwd. Er komt maar geen einde aan. Alsof je zelf mee met die soldaten door dat eindeloze graslandschap moet kruipen. Schrik dat ik heb gehad! Malick blijft de confrontatie met de vijand maar uitstellen. Wat een durf! Vergelijk dat met het sentiment van Spielberg en dat opzichtig bloederig spektakel in het begin van Saving Private Ryan’. - Cecilia: ‘Nu overdrijft u, meneer. Die landingsscène op het strand in Normandië is toch ongeëvenaard’. De taxichauffeur: ‘Louter en alleen techniek, juffrouw. Van generlei betekenis in vergelijking met Terrence Malick. Weet u, ik vond alleen die flauwekul over dat paradijselijke eiland in het begin storend’. - Cecilia: ‘Nu overdrijft u weer, meneer. Die tegenstelling werkte perfect’. De taxichauffeur: ‘En dat gepalaver over de zogenaamde wreedheid van de natuur, dat werd toch nergens | |
[pagina 368]
| |
uitgewerkt in de film’. - Raymond: ‘Ja, daar hebt u een punt. Ik had ook de indruk: dit is een verdwaald literair thema’. - Cecilia: ‘Nee Raymond, je begrijpt dat verkeerd. Natuurlijk zie je die wrede natuur niet aan het werk, en dat maakt juist de kracht ervan uit. Neem die krokodil die je even in beeld krijgt. Je krijgt geen stereotiepe beelden in de trant van “dier eet dier, en dus mens eet mens”, nee, je ziet die krokodil rustig onder water verdwijnen’. Jezus, was dat even dreigend!’ - De taxichauffeur: ‘De fotografie was alleszins prachtig!’ - Raymond: ‘Vond ik niet zo bijzonder. De kracht ervan heeft meer te maken met de sfeer die door het ritme van de beelden gecreëerd wordt: een schijnbaar verstrooide traagheid, die niets met rust te maken heeft, maar met doodsangst en zinsverbijstering. De verlammende angst van een stoet jonge mensen die een gewelddadige dood worden ingejaagd. Een soort offerritueel. Malick definieert de oorlog als een hypnotiserende kracht die mensen on-weerstaanbaar naar hun dood lokt’. - Cecilia: ‘En dan de vraag van de verantwoordelijkheid. Op wiens gezag worden deze mensen afgeslacht? Is het moreel voor deze ene heuvel op dit kleine eilandje duizenden mensen de dood in te sturen?’ - De taxichauffeur: ‘Ja, het is het klassieke thema van vele antioorlogsfilms. De kolonel die het vanzelfsprekend vindt al die levens op te offeren voor enkele meters terrein-winst...’ - Raymond: ‘Het verschil tussen de held in Saving Private Ryan en in The Thin Red Line is opvallend. Bij Spielberg is dat de officier die blindelings het bevel opvolgt. Bij Malick is de rebel de held: kapitein Staros die tegen de orders van de kolonel ingaat en bezorgd is om het welzijn van zijn manschappen en...’ Op dit moment grijpt Cecilia in: ‘Het is hier meneer, nummer negen’. De taxichauffeur rijdt een stukje achteruit en parkeert het voertuig. - De taxichauffeur: ‘Drie gouden zalmen, zegt u... Ja, het is natuurlijk een genrefilm, maar hij heeft persoonlijkheid, dat is zeker. Laten we zeggen honderd frank per gouden zalm. Dat is driehonderd frank, alsjeblieft. Nog een rustige nacht’. □ Erik Martens | |
[pagina 369]
| |
‘Angst voor het onbekroonde’? Een reactie op Serge van DuijnhovenSerge van Duijnhoven brak in het februarinummer van Streven een lans voor poëzie die zich zou ontdoen van haar hoogneuzig image, die de straat zou opzoeken en zich niet langer in haar eigen wereldvreemde ivoren toren zou koesteren. Dat pleidooi bevalt me wel. Meer nog: twee jaar geleden publiceerde ik in het tijdschrift Yang een essay waarvan de ondertitel luidt ‘Tegen de zelfgenoegzaamheid van poëzie’. Tot op zekere hoogte beweer ik daar hetzelfde: ik bekritiseer het volstrekt risicoloze van veel hedendaagse poezie en houd een pleidooi voor poezie die geen angst heeft voor haar eigen tijd, voor poëzie die niet afkerig staat van de wetenschap, de filosofie en de nieuwe media, maar die in al die elementen mogelijkheden ziet om haar beelden- en onderwerpenarsenaal uit te breiden, etc. Voorlopig zijn we het dus eens. Van Duinhoven vermeldt ook goedkeurend de aandacht die er voor ‘de nieuwe vormen van het (gesproken) woord is’ op festivals als Crossing Border in Den Haag en De Nachten in Antwerpen. Ook daar kan ik me in vinden. Naar aanleiding van het Van Ostaijenjaar 1996 heb ik samen met de mensen van Villanella het programma van De Nacht van Van Ostaijen samengesteld (de eerste editie van De Nachten) en ook voor de edities van 1997 en 1998 heb ik hen geadviseerd bij de programmatie. We zijn het dus nog steeds eens. Van Duijnhoven vermeldt in zijn artikel ook de vooroordelen van gevestigde critici tegenover de mix van rap en poëzie. Het door hem opgesomde lijstje oogt inderdaad niet fraai. De zogenaamd voor elke soort poëzie openstaande Herman de Coninck liet zich bepaald niet van zijn breeddenkendste kant zien toen hij de rappers naar het ‘schijthuis’ van de poëzie verwees. Maar er zijn ook critici die wel openstaan voor pogingen tot vernieuwing. Toen de eerste bloemlezing Doubletalk. Rap en poëzie verscheen, citeerde de recensent van Humo instemmend: ‘Abstract en met tact heb ik een stijl gepakt / en verkapt en vertakt zodat m'n pijl niet zakt / dus pak je shit maar in, d'r zit geen pit meer in / want als ik dit begin, komt er geen shit meer in’. Yo, het moet van Guido Gezelle geleden zijn dat er in ons taalgebied nog zo spontaan en onweerstaanbaar gerhymed is... Nu, als je iets van rappers mag verwachten, is het dat ze kunnen rijmen en dichten zonder hun motherfuckin' ass op te lichten. Terwijl het rijm voor nogal wat Dichters Met Hoofdletter verdacht is, tonen de betere rappers waar het poëzie altijd om te doen zou mogen zijn: faire chanter les mots. Ik zal het u maar bekennen: ik heb die recensie zelf geschreven. Dus: nog steeds de beste maatjes, Serge en ik. Van Duijnhoven verwijst in zijn stuk ook naar het werk van allerlei artiesten die ‘met behulp van elektronische apparatuur als samplers en | |
[pagina 370]
| |
harddisk-recorders’ in de weer zijn om muziek en gesproken woord met elkaar te combineren en hij spreekt vol lof over dichters ‘die zich niet te goed hebben gevoeld om hun poëzie met klankprobeersels en muziek te combineren’. Ook hier voel ik mij bijzonder aangesproken. Afgelopen zomer presenteerde ik samen met Gert Van Rillaer en Olav Grondelaers op het Cirque Complex in Fort 8 (Hoboken) een 50 meter lange installatie waarin met gedichtfragmenten, tekst- en muzieksamples een gigantisch en steeds veranderend klanktapijt werd gemaakt. Zowat 3000 mensen hebben die bezocht tijdens de Zomer van Antwerpen. Jammer dat Van Duijnhoven daar niet was. Op basis van zijn opstel kan je vermoeden dat het experiment hem zeker geïnteresseerd zou hebben. Groot was dan ook mijn verbijstering toen ik in Van Duijnhovens Streven-artikel mijn naam zag opduiken in ‘het andere kamp’; ik word er beschuldigd van ‘hypocrisie’ en er wordt beweerd dat ik het ‘hedendaags experiment [heb] uitgebraakt’ vanwege mijn ‘conservatieve afkeer’ ervoor. En waarom? Omdat ik het heb gewaagd enkele kritische kanttekeningen te plaatsen bij deze hedendaagse trends; omdat ik heb beweerd dat het samenbrengen van verschillende media in ons taalgebied nog niet echt tot veel geslaagde resultaten heeft geleid omdat die media eerder op elkaar werden gegooid dan echt geïntegreerd. Wat heeft Van Duijnhoven nog tegen mij in te brengen? De gedichten die hij van mij las ‘in het recente zomer-nummer van het tijdschrift Yang’ zijn hem tegengevallen qua ‘geluidshypertext’. Nu, er stonden helemaal geen gedichten van mij in het zomernummer van Yang (die afleve ring bevatte enkel Amerikaanse poezie). Maar misschien las hij gedichten in een nummer uit 1997; veel geluidshypertext zit daar inderdaad niet in. Hoe kan het ook anders: Yang bestaat vooralsnog enkel op papier en niet op cd-rom. Het citaat uit mijn recensie dat Van Duijnhoven retorisch erg slim cut & paste om te suggereren dat ik die vernieuwing van de poëzie maar niets vindt, ging echter helemaal niet over het klassieke gedicht in boek of tijdschrift. Als ik het heb over de mogelijkheid om met samplers ‘heel precies getimed verschillende tekststemmen over en tegen elkaar uit [te] spelen en een soort geluidshypertext [te] maken waarin de luisteraar van de ene naar de andere laag kan overschakelen’, dan heb ik het niet over een gedrukte tekst, maar precies over het soort installaties zoals die waaraan ik zelf meewerkte of de video-annex-stemperformance Zapruder Stress van Dirk van Bastelaere (op De Nachten in januari). Op papier kan je dat resultaat vanzelfsprekend onmogelijk bereiken. Van Duijnhoven vraagt zich af of het onkies is ‘een recensent te beoordelen op zijn eigen literaire werk’. Veel onkieser is het in elk geval om strikt literair werk (een gedicht op papier) van die recensent te beoordelen volgens de criteria die de recensent hanteert voor multimediaprojecten. Dat was precies ook mijn punt in het stuk waaruit Van Duijnhoven citeert: een boek bespreek je op basis van de teksten, een multimediaproject op basis van de afzonderlijke elementen (klank, beeld, tekst) en, vooral, de manier waarop die op elkaar betrokken worden. Waar haalt Van Duijnhoven het dat ik net als de andere critici die hij kapittelt ‘in het zicht van al wat | |
[pagina 371]
| |
zweemt naar het ongekende / onbekende / onbekroonde, direct de rolluiken laat zakken en [me] naar het closet spoed om over te geven’. In mijn recensies en essays heb ik vernieuwende poëzie van de jonge dichters Marc Kregting, Paul Bogaert, Peter Holvoet-Hanssen, Miguel Declercq, Bart Meuleman... positief besproken. In deze vijf gevallen was mijn recensie zelfs de eerste die van hun bundels verscheen (‘angst voor het onbekroonde?’). Ze stonden dit jaar alle vijf op De Nachten (‘ingezetene van de dichterlijke petit monde’?). Ik mag dan, zoals Van Duijnhoven beweert, een ‘kantieke schoolmeester’ zijn, kent hij andere universiteiten waar het werk van deze allesbehalve gecanoniseerde dichters nu al gedoceerd wordt? De (niet altijd even) hidden agenda van zowat elke tekst die ik schrijf, is te onderzoeken hoe poëzie in deze tijd relevant zou kunnen zijn. Conservatief? Hypocriet? □ Geert Buelens |
|