Logo DBNL
Streven. Jaargang 66 (1999)

Streven. Jaargang 66

(1999)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Sabine Hillen
Houellebecq, Nothomb en de hedendaagse Franse roman

Avant-garde als een beweging die schrijvers op grond van gemeenschappelijke normen en doelstellingen in een eigen ‘school’ verenigt, is in Frankrijk op dit ogenblik niet langer aan de orde van de dag. Oulipo (Ouvroir de la littérature potentzelle) had wel een gemeenschappelijke drijfveer - namelijk literatuur onderwerpen aan wiskundige en wetenschappelijke patronen om aldus nieuwe schrijfmethodes te ontwikkelen - maar hun ambities spitsten zich niet specifiek toe op de roman. ‘L'école de Brive’, die het buitenleven in al zijn landelijke aspecten beschrijft, is niet meer dan een tendens binnen de historische roman. De minimalisten (Echenoz, Toussaint) of de groep rond de weinig experimentele ‘Nouvelle fiction’ worden wel eens als hedendaagse avant-gardes beschouwd, maar het blijven minderheden die vaak op kunstmatige wijze verenigd worden, omdat ze toevallig aan een aantal soortgelijke criteria beantwoorden en daardoor van buitenaf als ‘groep’ worden waargenomen, ofwel omdat uitgeverijen ervoor kiezen hun geschriften als ‘avant-garde’ te promoten door hun geschriften in eenzelfde reeks te publiceren.

In Frankrijk wordt de groep rond Tel Quel doorgaans beschouwd als de laatste belangrijke avant-garde. Tussen 1960 en 1982 reageerde dit tijdschrift tegen elke vorm van verstarring en academisme. Met namen als Kristeva, Ricardou, Sollers, maar ook Barthes, Todorov, Foucault en Lacan groeide Tel Quel, samen met Esprit en Les Temps Modernes, tot een creatief laboratorium uit, waarin structuralisme, psychoanalyse en feminisme opgang maakten. Voor deze auteurs was ‘engagement’, zoals het nog door Sartre gedefinieerd was, voorbij. Verandering, dachten zij, kun je alleen maar bewerken via een creatieve schriftuur. De roman moest zich voortaan onafhankelijk opstellen tegenover het politieke leven, en begrippen als subject, betekenis en

werkelijkheid ter discussie stellen. Literatuur en film stapten af van verhalen met een éénduidig slot. De intrige zelf was niet langer belangrijk. Experimenten met vormgeving beletten de ploeg van Sollers niet in hun essays een wisselend engagement te poneren; maar in 1977, na een maoïstische periode, stelt het kopstuk van Tel Quel vragen omtrent de crisis van de avant-garde.

Sinds het einde van de jaren zeventig hebben vele auteurs de koers naar vernieuwing opgegeven. Zij schrijven opnieuw verhalen die wellicht nieuwe ideeën naar voren schuiven, maar deze niet langer combineren met een op de spits gedreven formele vernieuwing. De dwang van het alsmaar zoeken naar nooit geziene kunst had er immers voor gezorgd dat sommige schrijvers al na één roman uitgeblust waren - vooral als de drang naar vernieuwing niet aan een eigen behoefte beantwoordde, maar van buitenaf werd opgedrongen. De huidige reactie daarop betekent niet dat vernieuwing in het hedendaagse literaire landschap onmogelijk is, of dat er geen ideeëngoed bestaat dat meerdere schrijvers bezighoudt. Maar het is algemeen geweten dat er thans geen groeperingen meer zijn die zich uit eigen beweging verenigen en engageren. Wel zijn er nog enkelingen, zoals Frangois Bon, die het collectieve engagement vervangen door een individuele inzet. Zij gebruiken de roman als een middel om een stem te geven aan de marginale mens die er niet toe komt zichzelf uit te drukken.

De idee van de Franse ‘maître à penser’ is niet langer actueel. Je vindt geen Malraux, geen Sartre, geen Camus meer in het huidige literaire landschap. Geen enkele intellectueel wordt vanwege zijn romans nog uitverkoren door een schare fans. Het zwaartepunt is verschoven van de literaire kringen naar de filosofie en de sociologie: figuren als Baudrillard en Bourdieu zorgen nog wel voor ophef, ook ver buiten de grenzen van hun vak. Maar kan de gemeenschappelijke inzet waarvoor de literatuur opkwam, in de huidige mentaliteit wel vervangen worden? Baudrillard schreef in L'illusion de la fin ou la grève des événements dat er een groeiende onverschilligheid is ontstaan, zowel voor het verleden als voor de grote gebeurtenissen van deze tijd. Hoe sneller de technologie, het handelen en het denken, hoe minder de mens betrokken raakt bij wat er voorvalt. De gebeurtenissen veranderen immers elke dag: ‘De geschiedenis implodeert in de actualiteit’. Volgens Baudrillard laten wij, gekluisterd aan tv of computer, gewillig een mantel van schijn over ons heen gaan. De toename en de vervorming van de informatie maken ons lam en doof. Alles is nieuws, en laat ons onverschillig.

Franse uitgeverijen doen hun best om de onvoorspelbare smaak van het publiek te achterhalen. In 1998 krijgt een middelgrote uitgever dagelijks een twintigtal manuscripten van beginnende auteurs binnen.

Op grond van een aantal subjectieve criteria worden die romans aanvaard of geweigerd. In het beste geval heeft de uitgeverij een soort ‘deontologie’ omtrent de literatuur die ze wil promoten. Hedendaagse literatuur uitgeven is geen lucratieve bezigheid: het levert minder dan één vijfde van de totale opbrengst op. Een gemiddelde uitgeverij brengt jaarlijks zo'n vierhonderd titels op de markt, waarvan driehonderd tijdens de ‘rentrée littéraire’, de maand september. Het is onmogelijk, zelfs voor de beste critici, zich door deze berg heen te worstelen. Recensenten werpen hooguit een vluchtige blik op de flaptekst, en dat zorgt in de successtory's van de hedendaagse romans voor een loterij-effect. Het gros van de boeken verdwijnt na drie maanden, zonder de weg gevonden te hebben naar het grote publiek.

Debutanten komen vaak bij kleine uitgeverijen terecht, die weinig in de pap te brokken hebben in het wereldje van de literaire prijzen (Goncourt, Renaudot, Femina, enz.). Die worden immers beheerd en beheerst door de drie grote literaire uitgeverijen (Gallimard, Grasset en Le Seuil). Enquêtes hebben uitgewezen dat, wat de jaren zeventig betreft, 82% van de prijzen naar die drie uitgevers is gegaan. Geen wonder, want 70% van de juryleden staat bij hen onder contract. Bovendien is de promotie voornamelijk gericht op de gevestigde waarden. Rubrieken in Le Nouvel Observateur, Libération, Figaro Littéraire en Le Monde of televisieprogramma's spitsen zich toe op gekende auteurs. Neem nu de Prix Goncourt 1998. Iedereen verwachtte een boeiend debat tussen de voor- en tegenstanders van Les Particules élémentaires, de controversiële roman van Michel Houellebecq. Maar de nogal conservatieve jury zorgde ervoor dat dit boek niet eens de eindronde haalde, ondanks de lovende kritiek van iemand als Jorge Semprun.

Volgens Bourdieu zijn de sociale actoren die literatuur ‘maken’, in het bijzonder de media, al te zeer beïnvloed door financiële argumenten, en dus door wat het publiek in groten getale verbruikt. Literatuur is niet langer een zaak van experts die afwegen wat kunst is, en wat niet. Ze is het eigendom geworden van de verbruikers, met name van een breed publiek dat toegankelijke lectuur wil. Dat zorgt voor vervlakking en een gebrekkige deelname aan de eigen tijdsgeest. De gespecialiseerde pers speelt volgens Bourdieu een grote rol in de verkoop van romans. Maar hoe komt het dan dat diezelfde pers ook romans aanprijst die kritiek op de media bevatten, zoals Hygiène de l'Assassin van Amélie Nothomb of La Télévision van Jean-Philippe Toussaint (over een man die besluit zijn televisietoestel definitief uit te schakelen)? De analyse van Bourdieu houdt te weinig rekening met de inhoud van de romans. Niet alle door de media aanbevolen boeken zijn normbevestigend. Van sommige schrijvers liggen de ideeën helemaal in de lijn van de kritische analyses van Bourdieu en Baudrillard.

Welke Franse auteurs worden vandaag nog gelezen? Welke auteurs die in de jaren negentig debuteerden, oogsten succes zowel in Frankrijk als in het buitenland? Met succes bedoel ik hier niet originaliteit, vernieuwing of professionalisme, maar het aantal verkochte exemplaren, de mediabelangstelling en eventuele vertalingen. Het afgelopen jaar zijn in de Franstalige én Nederlandstalige pers vooral de namen van Amélie Nothomb, Marie Darrieussecq, Eric Holder en Michel Houellebecq blijven hangen. In het verlengde van Baudrillard, die stelt dat het dagelijks leven door een steeds waziger begrip van werkelijkheid lijkt te worden bepaald, maakt de Franse roman de balans op van de maatschappelijke gevolgen van een gebroken wereldbeeld. Schrijvers gaan op zoek naar authenticiteit. Literatuur verzet zich tegen de teloorgang van het werkelijkheidsbesef, en reageert op de problemen die media en beeldcultuur meebrengen. Darrieussecq, Nothomb, Holder en Houellebecq blijven niet stilstaan bij de misverstanden die taal kan veroorzaken. Integendeel, woorden moeten opnieuw, en meer dan ooit, hun taak vervullen en ons bewust maken van de wereld waarin wij leven.

Volgens Frangois Bon houdt de hedendaagse roman zich bezig met dromen over een ander soort geluk. Dat geluk, of het nu voorbij is of in de toekomst ligt, is zowel in de werkelijkheid te zoeken als in de schriftuur. Schrijven zou, niet alleen in de jaren tachtig, maar ook nog in de jaren negentig, beantwoorden aan een dubbel opzet: een weinig flatterend portret schetsen van de wereld zoals die is, en tevens het verlangen laten doorschemeren naar een authentiekere Umwelt waarin een aantal existentiële waarden nog bestaan. Tel Quel had begrippen als verhaal, betekenis en individu afgeschaft. De romans van Nothomb, Darrieussecq, Holder en Houellebecq hebben een klaar omlijnde verhaalstructuur, die een sprekend beeld probeert te scheppen van de chaos waarin we leven. Deze auteurs delen hun twijfels mee over de wereld waarin ze leven. Hun personages krijgen psychologische diepgang, de relaties die ze aanknopen streven naar inhoud. De mens die zij beschrijven, weet dat ideologieën ruïnes geworden zijn en dat beelden een steeds grotere invloed hebben, maar die mens gaat op zoek naar hetgeen beelden niet kunnen vertellen: een werkelijkheid die zich door taal laat voeden.

De controversiële Houellebecq

Houellebecq behoort met Frangois Bon, Marie Desplechin en Vincent Ravalec tot een nieuwe generatie auteurs die, aan de hand van thema's als werkloosheid, eenzaamheid en de ontnuchtering van het volwassen-worden, de geleidelijke ontaarding van het individu blootleggen. Zijn debuut, Extension du domaine de la lutte (1994), is uitge-

groeid tot een cultroman. Met ingehouden woede en nuchtere commentaar hekelt Houellebecq de bedrijfswereld. De personages - informatici die trouw naar de vergaderingen van hun filiaal gaan - zijn rijk noch beroemd. Het verhaal gaat over ‘banale’ situaties van hardwerkende mensen - kaderleden en secretaressen - die heel gewone moeilijkheden hebben. Maar dat is, vindt Houellebecq, niet minder interressant voor een roman. Enkele knarsende opmerkingen maken duidelijk wat de professionele en affectieve vooruitzichten zijn van dit hogerkaderpersoneel: een bestaan in dienst van het winstbejag, eendagsritten naar de verste uithoeken van het land, alleen nog relaties binnen het enge kader van de werkomgeving. Verschillende hiërarchische systemen zorgen voor ongelijkheid in de samenleving: rijkdom, schoonheid, intelligentie, of talent. Volgens de auteur zijn al deze normen als criteria te verwerpen. De enige positieve onderscheiding die er bestaat, is goedheid. Maar, in het huidige systeem ligt de nadruk op erotische aantrekkingskracht en geld en dat brengt eenzijdigheid en verblinding teweeg.

Het jongste werk van Houellebecq, Particules élémentaires (1998), heeft onmiddellijk een felle controverse uitgelokt, onder meer in het tijdschrift van Flammarion, Perpendiculaire, dat in 1984 was opgestart om te rebelleren tegen het voorbeeld van Balzac en de psychologische traditie, om de heersende ideologieën te doen wankelen en om een diversiteit van teksten en identiteiten te bevorderen. In september nam het tijdschrift afstand van de roman van Houellebecq, die een deterministische levensvisie propageert, het boeddhisme aanbeveelt als nieuwe godsdienst en het mannelijke geslacht als minderwaardig beschouwt. De personages verdedigen nogal provocerende opvattingen: ze zijn tegen abortus, beschouwen het racisme als een detail, en houden er theorieën op na die overblijfselen zijn van een slecht verteerd positivisme. Kortom, de redactieleden van Perpendiculaire, dat Flammarion intussen heeft opgedoekt, beschouwen het doemdenken van Houellebecq als een reactionaire denktrant. Ze verwijten hem dat hij een gecamoufleerde autobiografie op de markt heeft gebracht. Uit interviews is immers gebleken dat nogal wat standpunten van de personages door de auteur gedeeld worden. In zo'n geval is het boek geen allegorie of metafoor meer, geen fictie.

De voorspellingen over het uitsterven van het menselijk ras, de aanval op de hedendaagse kunst en de verdediging van de eugenetiek geven de roman een politieke draagwijdte. Frainoise Giroud beschreef Houellebecq als een tekenend fenomeen voor de hedendaagse Franse literatuur, maar vroeg zich meteen af of dit wel een goed teken was. Zoals Bret Easton Ellis in American Psycho breng ik slecht nieuws, en men is zelden vergevingsgezind tegenover mensen die een weinig opbeurende boodschap hebben, antwoordt Houellebecq. Hij voegt

eraan toe dat zijn boek er toch maar voor gezorgd heeft dat een generatie, een economisch systeem, een gemeenschap zich beschuldigd voelen, en dat was ook zijn belangrijkste bedoeling.

In Particules élémentaires beschrijft Houellebecq, in de koele, ironische stijl die hem eigen is, een samenleving die op haar laatste benen loopt. Daarin zijn religie, natuur en liefde nog slechts epifenomenen. Zoals de titel het aangeeft, gaat de roman over een aantal ontwrichte individuen die toevallig met elkaar opgescheept zitten en die geen echte onderlinge banden kunnen laten groeien. Als er toch zoiets als liefde of familiebanden ontstaat, wordt het meestal vroegtijdig onderbroken door ziekte en dood. De twee mannelijke hoofdpersonages zijn elkaars tegenpolen. Ze hebben dezelfde flamboyante moeder, die hen na hun geboorte verlaat. Bruno heeft een materialistische levensvisie die hem uitlevert aan zijn seksuele fantasie. Het enige inzicht dat hij op het einde van de roman verworven heeft, is dat zijn voorliefde voor het materiële geen oplossing biedt in het aanschijn van de dood. Het verblijf in de vakantiekampen geeft Houellebecq ruimschoots de mogelijkheid af te rekenen met de ‘idyllische’ waarden van mei '68: geloof in het collectieve, in de terugkeer naar de natuur, in een vrije beleving van religie, die zich, anno 2000, ontpopt als new age. Het tweede hoofdpersonage krijgt de voornaam van Houellebecq, Michel. Hij is een wetenschapper, positivist, asceet, die helemaal opgaat in zijn onderzoek in de celbiologie. Hij ontdekt een techniek van genetische manipulatie, waardoor het mogelijk wordt uit elk soort levend wezen een ras te ontwikkelen dat zich vermenigvuldigt en bovendien onsterfelijk is. Het laatste deel van het verhaal speelt zich af in de toekomst. De natuurlijke voortplanting heeft plaatsgemaakt voor een klonen dat van de mens een god maakt. De geschiedenis zou, volgens de auteur, uiteenvallen in drie tijdvakken: dat van het geloof in het christianisme en andere religies, vervolgens dat van het geloof in de wetenschap, en uiteindelijk de tijd van de genetische revolutie.

Typisch voor de hedendaagse roman is het einde van Particules élémentaires, dat vrede neemt met de utopische voorstelling van een mutatie van de huidige mens in een perfecte mens. Deze roman, die van alles is teruggekomen, mondt uit in een brave new world, op de grens van sciencefiction en fantastiek. Het lijkt wel of Houellebecq vindt dat de mens in de huidige omstandigheden toch niet gelukkig kan worden, en dat hij daarom maar moet instemmen met zijn eigen verdwijning. De auteur analyseert met een scherpe blik de problemen van zijn eigen tijd, maar zijn zwartgalligheid leidt tot niets anders dan een utopie die heel wat vragen oproept. Waar is een perfecte mens voor nodig? Is het wenselijk onsterfelijk te zijn? Deze vlucht naar de toekomst treft men overigens ook bij andere schrijvers aan. Zo maakt Amelie Nothomb in Péplum (1996) de balans op van het jaar 2580.

De sociobiologische terminologie, die gepaard gaat met een drang naar perfectie, doet meteen vragen rijzen omtrent de politieke draagwijdte van de roman. De auteur blijft erg vaag en geeft, in tegenstelling tot zijn personages, geen duidelijke argumenten. Daardoor spreken sommige lezers van een nieuwe rechtse roman. De auteur zelf veegt deze kritiek van tafel, en beweert dat hij niet achteruit wil of kan, maar dat hij juist probeert te anticiperen op de geschiedenis. Zo noemt hij zich een ‘choquerende progressist’. Hij herhaalt dat hij elke vorm van integrisme verafschuwt, maar ook het feminisme, rappers, de Weense actionisten, Nietzsche en de ecologie. Kortom, te veel om op te sommen en vaak erg uiteenlopende ideeënstromingen. Alleszins is Houellebecq erin geslaagd de gemoederen op te winden. Een schrijver kan dus nog wel iets uitlokken bij het publiek.

Wie het neurobiologisch gedachtegoed onderschrijft, maakt van het individu de som van zijn bestanddelen. Vrijheid wordt een illusie. Houellebecq vraagt zich af: ‘Waaruit bestaat het specifieke van een mens? Is het de manier waarop hij verlangt, nadenkt, positie kiest?’ Wat iemand denkt, is echter meestal wat de anderen denken. Een brutale, diepgaande verandering door een uitgesproken persoonlijke aanpak van de werkelijkheid komt nauwelijks voor. Het is alleen maar in zijn omgang met de eigen dood dat een mens vandaag nog een zekere individualiteit gegund wordt.

Met zijn rauwe woordenschat en klinische beschrijvingen plaatst Houellebecq zijn personages in de rol van proefdieren. Ze dienen als hypothese binnen experimenteel onderzoek. Je hoort de auteur bijna onopgemerkt situaties en rampscenario's verzinnen - ‘Stel nu dat dit personage kanker krijgt... Stel nu dat de moederfiguur sterft...’ -, en daardoor krijgt het geheel een deterministisch karakter. De roman moet, volgens de poëtica van Houellebecq, allerlei vormen van menselijke kennis integreren: wetenschap, filosofie, politiek. Het boek moet zo ruim zijn als de mens. Theoretisch materiaal moet evengoed als ‘roman’ kunnen gelden. Literatuur kan pas getuige zijn van de eigen tijd in de mate dat ze openstaat voor de wereld.

De schrijver moet dus een staalkaart bieden van de heersende onzekerheden: ‘Hou de vinger op de wonde, en druk heel hard. Leg alle nadruk op ziekte, pijn en lelijkheid. Spreek over de dood [...]. Wees verwerpelijk en je zal een zekere waarheid bereiken’. Naast deze klinische ontleding van de menselijke geest, deze droge, vaak cynische analyse, is er van tijd tot tijd ook plaats voor een lyrisch, pathetisch register. In Extension du domaine de la lutte was de verteller bijzonder duidelijk over wat hij met zijn schrijfstijl wilde bereiken. Niet de subtiele, psychologische beschrijvingen zijn voor hem van belang. Tekenende portretten en rake typeringen zijn overbodig. Het boek moet voortaan details overboord gooien en zonder omwegen de

problemen van elke dag weergeven: de uniformiteit van de wereld, het menselijk contact dat steeds moeilijker wordt. Dit laatste maakt dat een auteur nauwelijks nog lekkere anekdotes kan vertellen. Hoe kun je immers nog over een opwindende ‘passie’ schrijven, die zich uitstrekt over meerdere jaren en gevolgen heeft voor verschillende generaties, als er in de maatschappij alleen maar onverschilligheid heerst?

Houellebecqs poëtica die openstaat voor allerlei vormen van kennis integreert ook verschillende literaire genres. In Particules élémentaires staan poëtische stukken die een soort koorzang vormen naast de plot[1]:

We kunnen vandaag naar de geschiedenis van het materialisme luisteren
als naar een oud, menselijk verhaal.
Het is een droef verhaal, en toch zullen we het
niet echt pijnlijk vinden.
Want we lijken niet meer op die mensen.
Geboren uit hun vel en uit hun verlangen,
hebben we hun categorieën en hun overtuigingen verloochend.
We kennen hun vreugde niet, we kennen niets van hun lijden.
We hebben
met onverschilligheid en
zonder enige moeite
hun universum van de dood uit de weg geruimd [...].

Houellebecq beweert dat hij poëzie schrijft om de ervaring van afwezigheid uit te drukken. Het is eigenlijk nog de enige manier van spreken die niet weerlegd kan worden. Poëzie heft contradicties op, of integreert ze. Hierdoor komt het gedicht heel dicht bij de klaagzang of de schreeuw te staan. Toch is het de enige vorm van taal die nog kan verwijzen naar de werkelijkheid. Zolang de dichter zich beperkt tot een lyrische uitroep, blijft hij bij de waarheid. Houellebecq voegt eraan toe dat, als zijn romans al een ‘boodschap’ hebben, het een minimale vaststelling is: ‘In het midden van de jaren negentig heeft iemand de oorsprong aangevoeld van een intens, algemeen, monsterlijk gemis. Omdat hij niet in staat was dit fenomeen helder te verklaren, heeft hij ons, als blijk van zijn onvolmaaktheid, enkele gedichten nagelaten’. Houellebecq wordt een overdreven manicheïsme verweten. Particules élémentaires zou over twee werelden gaan: de eerste is de ons allen bekende wrede, onverschillige, rationele leefruimte; de andere is een niet haalbare utopie die een en al vrolijkheid, geluk en harmonie uitstraalt. Tussen deze twee mogelijkheden in ligt er niets. Als je poëzie benadert als een genre dat zich verzet tegen alle binaire, rationele constructies, als een schrijfstijl die de mogelijkheid biedt aan alle nuchtere logica te ontsnappen, dan komt zij, als je sommige critici mag geloven, niet volledig tot haar recht in deze roman. Zelfs dood en

liefde worden gefnuikt door de koele, analytische beschrijvingen van Houellebecq.

Een constante is wel de kritiek op het liberalisme en de geest van mei '68. De auteur reageert tegen de geërotiseerde publiciteit die voortdurend het verlangen prikkelt, terwijl tevredenheid en geluk in onze maatschappij alleen nog in privé-kring mogelijk zijn. Het heersende discours zet de mens onder druk: ‘Jij moet verlangen. Jij moet aantrekkelijk zijn. Jij moet deelnemen aan de concurrentie, de strijd, het leven in deze wereld. Als je daarmee ophoudt, besta je niet meer’. In een schrijfstijl die de indruk van geblaseerdheid wekt, rijgt de auteur beelden van eenzaamheid en frustratie aan elkaar. Toch wil de roman niet in nihilisme blijven hangen. De schrijver merkt overigens op dat, terwijl Pascal zich nog door de stilte van de oneindige ruimte kon laten afschrikken, er nu meestal geen stilte meer is, en zelfs geen leegte of geen ruimte meer.

Houellebecq weigert de orthodoxe, politiek correcte houding, maar dat brengt ook een aantal veralgemeningen mee: zo zou seksuele vrijheid zorgen voor een ongeremde wreedheid, de serial killers van vandaag zijn de kinderen van de hippies van gisteren. Het hoofdpersonage krijgt de naam ‘Dzeijinksi’ mee, onder Lenin de organisator van de politieke politie en het hoofd van het economisch bestuur. De vraag is dan: waar wil Houellebecq met dat soort spelletjes heen? Welke alternatieven biedt hij om uit het sombere landschap dat hij afschildert weg te raken?

Een positieve inzet lijkt nodeloze moeite. Dzerjinski voelt geen verlangen meer en blikt terug op de niet ingeloste beloftes van zijn leven. Even kijkt hij naar een foto van hemzelf als kind, op een schoolbank, boven een open schrift. Het kind kijkt de fotograaf lachend aan, vol vertrouwen in de toekomstmogelijkheden die kennis hem zal opleveren. Het staat klaar om de wereld te onderzoeken en er zijn plaats in te ontdekken. Maar later zal blijken dat het kind zich ondanks zijn gave en talent helaas helemaal heeft vergist.

De wrange humor van Amélie Nothomb

Een zelfde poëtica van de pijn vind je terug in Amélie Nothombs eerste roman, Hygiène de l'assassin (1992). Het hoofdpersonage, de schrijver Prétextat Tach, wordt afgeschilderd als een groot, onuitstaanbaar genie, - een klassiek literair cliché. Nothomb beschrijft Prétextat als een immens, zittend lichaam, dat zo vet is dat het al jaren niet meer kan lopen. Een foto uit zijn jeugd laat zien hoe zijn verschijning een haast artificiële metamorfose heeft ondergaan: van slanke efebe tot weerbarstig zwijn. Prétextat propt zich vol met de meest weerzinwekkende spijzen - darmen, nieren en hersens -, zijn lichaam wordt

volledig verteerd door kanker. Het abjecte lichaam roept des te sterker zijn tegendeel op: een lichaam dat een gevoel voor zijn grenzen heeft ontwikkeld, dat weet waarmee zich te identificeren en wanneer zich af te schermen van de buitenwereld.

Ook typisch voor de jaren negentig is de negatieve benadering van de media. Nothomb beschrijft hoe het publiek geschokt is door de mediageile aanpak van het stervende personage, maar anderzijds met een groeiend ongeduld op nieuwe informatie over zijn leven zit te wachten. Alles moet wijken voor de sensationele berichtgeving over Prétextat, zelfs de Golfoorlog. Journalisten die de doodzieke auteur interviewen hebben zijn oeuvre niet gelezen en steken elkaar de loef af zonder de minste beroepsethiek. Zijn agonie wordt een waar succes, maar ze slagen er niet in een goed gesprek met de man te voeren. Één enkeling zal er wel in slagen hem te ondervragen, een vrouw, die hem dan ook het einde brengt van zijn onafgewerkte roman, Hygiène de l'assassin. Op het einde smeekt Prétextat zijn eerste en laatste goede lezer een cruciale rol te spelen in zijn leven: ‘Help me om een betekenis te geven aan dit verhaal, en heb niet de kwade wil om te vertellen dat we geen betekenis nodig hebben. We hebben ze meer nodig dan om het even wat’.

Met een soort alacritas scribendi laat Nothomb zich bovendien laatdunkend uit over de lezers zelf. Haar personage Prétextat vergelijkt ze met kikkers. Ze lezen Proust zonder één duimbreed te wijken, zonder ook maar iets op te geven of te verwerven. Een boek kan hen niet veranderen, terwijl een goed lezer niet alleen uit noodzaak boeken verslindt, maar ze bovendien als etenswaar in zijn lichaam opneemt. Het lezen moet doorwerken in organen en ingewanden. Bovenal interessant is het experiment waar Hygiène de l'assassin zich toe leent. Prétextat wil de lezer op de proef stellen, de ‘goede’ lezer, de werkloze, de vegetariër, de beginnende criticus, de masochistische student. Hij wil bewijzen dat hij ongestraft de afschuwelijkste bekentenissen over zichzelf kan schrijven zonder dat ook maar iemand ervan opkijkt. In zijn roman vertelt de fictieve schrijver hoe hij als kind zijn nicht heeft gewurgd. Ze hield op voor hem een ideaal van perfectie te belichamen, zodra ze de kindertijd voorbij was en alleen nog voor reproductie bestemd was: ‘Ik wou bewijzen dat ik ongestraft de vreselijkste dingen over mezelf kon schrijven: deze zelfbeschuldiging, zoals u het zo juist formuleerde, is volkomen authentiek’. Het als waar gebeurd gepresenteerde levensverhaal van Prétextat lokt in de kranten hoogstens wat commentaar uit over symboliek, metaforen en woordgebruik. De lezers lezen niet, besluit Prétextat. De gruwelijkste waarheid kan gezegd worden, zonder dat iemand nog in staat is die te herkennen.

Met haar wrange humor verwijst Nothomb voortdurend naar de literaire traditie van Céline en Montherlant, maar ze neemt er meteen

afstand van. Prétextat zegt tot zichzelf dat hij in zijn leven, maar ook in zijn schriftuur, clichés, genrekenmerken en plagiaat moet vermijden. Zijn ideaal is het blanke meisjeslichaam van zijn nicht, Leopoldine, die haar lange, sierlijke ledematen laat baden in het groene water van het meer waar ze als kinderen gingen zwemmen. De verwijzingen naar de romantiek zijn niet gratuit. De prerafaëlitische traditie, de naam van Hugo's overleden dochter (Leopoldine), de verwijzing naar zijn visie op een dichtkunst die de mens dichter bij de waarheid moet brengen..., Nothomb speelt haar spel met clichés. Haar parodistische houding tegenover het model stelt haar in staat een aantal denkbeelden te opperen, zonder dat het duidelijk wordt of ze het nu meent of niet.

Het abjecte, de pijn, het lichaam dat zijn normaliteit en authenticiteit verliest, zijn motieven die je ook bij andere auteurs aantreft. Zo is Truismes, van Marie Darrieussecq, het verhaal van een individu in volle ontbinding, uiterlijk én innerlijk. Het vrouwelijke hoofdpersonage wordt misselijk van sommige etenswaren, zoals ham, en geniet nog het meest van het leven als ze knorrend onder een boom eikels verorbert. Haar ongeremde seksualiteit kan haar na enige tijd geen soelaas meer bieden. Een aantal fantasierijke beschrijvingen laten blijken dat haar lichaam zich omgevormd heeft tot dat van een varken. Het slot schetst een bucolisch tafereel waarin het hoofdpersonage in het bos omringd wordt door een horde varkens: ‘Niets is beter dan de warme aarde rondom zich wanneer men 's morgens wakker wordt, de geur van zijn eigen lichaam vermengd met die van humus, de eerste hap die je neemt zonder ook maar eerst op te staan, eikels, kastanjes, alles wat in de modderpoel gerold is door de spasmen van mijn poten tijdens het dromen’. Het varken kan nog wel schrijven, in een schriftje dat ze aan haar voorbije vrouwenbestaan heeft overgehouden. Vooral wanneer de maan hoog in de bomen staat, herleest ze haar verhaal: ‘Het is om mijn menselijke vorm terug te winnen, dat ik mijn hoofd naar de maan richt’. Nog een ander auteur, Eric Holder, voert in zijn roman L'Homme de chevet (1992) een vrouwelijk personage op dat verlamd is. Ze ligt uitgestrekt op een bed, het hoofd op twee kussens, de armen langs het lichaam. Fysiek is ze niet veel meer dan een machteloze brok vlees die niets meer kan, zelfs niet urineren. De lakens glijden van het bed, laten het vastgesnoerde lichaam zien dat niet kan bewegen, in een enge ruimte. Net als Prétextat heeft dit personage de gewoonte elke vorm van ‘beleefdheid’ brutaal uit de weg te ruimen, tot er haast niemand uit haar omgeving overblijft. De verteller laat de lezer aanvoelen hoe zonderling het is dat twee mensen, de verlamde vrouw en haar verzorger, er nog in slagen samen te blijven. In Darrieussecqs laatste roman, Naissance des fantômes, draait de plot rond een absurde verdwijning. Een vrouw wordt achtergelaten door haar man. Ze weet niet waar hij naartoe is, noch waarom hij vertrokken is, en niet eens of hij nog leeft.

Het gebroken lichaam als laatste toevlucht

In de Franse romans van de jaren negentig verschijnt het lichamelijke als een oord van angst, een haard van terreur, voor de bezitter ervan én voor de toeschouwer. Lichamen passen nergens meer in; ze zijn te dik, of te dierlijk, verlamd of steriel. Maar welke gedaante het lichaam ook aanneemt, het is erop uit zijn onmacht uit te schreeuwen. Tegenover de snelheid en de beweeglijkheid van de informatie en de publiciteit staat de verstarring en verlamming van de personages. In een wereld waar technologie en wetenschap troef zijn, voelt pijn aan als de enige vorm van authenticiteit die nog mogelijk is. Door te lijden biedt het lichaam weerstand aan een vooruitgangsdrang die voor alles een oplossing wil. De personages zoeken opnieuw naar een centrum dat ze zelf opbouwen. Even vinden ze een zin in het verwerven van kennis, in de natuur, of in vriendschap die de menselijke relaties van de anonimiteit redt. Maar bijna elke roman drukt de fundamentele angst uit, het lichaam als expressief en emotioneel organisme te verliezen. De mens wordt een stuk materie, een louter ding, overgeleverd aan de technologische innovatie, vermengd met een vleugje subjectiviteit. Opvallend is, in deze postmoderne configuratie, de afwezigheid van de ander, die onzichtbaar wordt, of hooguit een storende, tijdelijke aanwezigheid, ofwel een ideaalbeeld dat spoedig overmand wordt door kanker. Deze romans waarin de eenzaamheid van de moderne mens centraal staat, bevestigen de analyse van Baudrillard: normaal menselijk contact lijkt nu onmogelijk geworden. Familie is een achterhaald begrip en vriendschap uitzonderlijk, zo uitzonderlijk dat men er een boek over moet schrijven.

Dat alles mondt uit in een zoektocht naar iets anders. De kleine verhalen van Houellebecq, Darrieussecq, Nothomb en Holder dromen, telkens weer anders, van een geluk dat niet meer haalbaar is. Deze auteurs schrijven voor hun tijdgenoten, omdat ze het hebben over de problemen waar de huidige maatschappij mee worstelt. Maar tegelijkertijd delen ze niet meer het naïeve geloof van Sartre, die nog meende dat je de toestand via literatuur kunt veranderen. De Franse schrijfkunst heeft een aantal desillusies verteerd, en de huidige epigonen hebben niet meer de ambitie onsterfelijk te zijn. De melancholie die zich uit in de droom van een andere wereld, kon je in de jaren tachtig al aantreffen, bv. in de romans van Annie Ernaux. De fantastiek en de voorliefde voor bloederige taferelen hebben ook verschillende Angelsaksische schrijvers wereldsucces bezorgd. De hedendaagse Franse romans waarin het motief voorkomt van het aan stukken gereten lichaam dat aan geen enkele norm nog voldoet, zijn echter heel anders van opmaak en structuur. Er is bij al deze auteurs geen sprake meer van gemeenschappelijke normen of doelstellingen. De verhalen van

Eric Holder en Michel Houellebecq hebben niet dezelfde ethische implicaties, maar ze hebben wel eenzelfde interesse voor fantastiek, droom en poëzie gemeen. De idee van authenticiteit hangt als een wolkje boven de verhalen die de Franse romanciers ons op het einde van deze eeuw voorschotelen, als een onuitgesproken credo waaraan alleen nog dromen beantwoorden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen