Logo DBNL
Streven. Jaargang 66 (1999)

Streven. Jaargang 66

(1999)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Frans Baudouin
De laatste tien levensjaren van Antoon Van Dyck

Op 23 maart 1599 werd Antoon van Dyck in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal te Antwerpen gedoopt. Het is dus nu vierhonderd jaar geleden dat deze Vlaamse zeventiende-eeuwse meester werd geboren. Die verjaring wordt in zijn geboortestad feestelijk gevierd, onder meer door het inrichten van drie overzichtstentoonstellingen, gewijd aan aspecten van zijn werk, die op dezelfde dag (15 mei 1999) worden geopend, en tot midden augustus kunnen worden bezocht. De eerste, gewijd aan zijn schilderkunst, wordt in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten gehouden; de tweede, waarop nagenoeg al zijn bewaarde landschapstekeningen te zien zijn, in het Rubenshuis; de derde, betreffende de prentkunst van en rond Van Dyck, in het Museum Plantin-Moretus en het Stedelijk Prentenkabinet.

Als bijdrage tot het Van Dyck-jaar volgt hier een essay over een vrij bewogen periode uit het leven van de kunstenaar.

Tot zijn twintigste levensjaar heeft Antoon van Dyck (1599-1641) - die zichzelf vaak Antonio en Anthoni noemde - er waarschijnlijk niet aan gedacht in het buitenland een artistieke loopbaan uit te bouwen. Alleszins is hij tot dan in Antwerpen blijven werken. Vanaf zijn negende of tiende jaar opgeleid in het atelier van Hendrik van Balen (ca. 1575-1632), een voortreffelijk schilder van historiestukken, meestal op klein formaat, werd hij van omstreeks 1617 af medewerker van Rubens. Daarnaast trad hij als zelfstandig kunstenaar op, en dat nog voor hij op 11 februari 1618 officieel als meester in de Sint-Lucasgilde werd opgetekend. Als portretschilder evenaarde hij toen reeds het niveau dat Rubens op dat gebied bereikt had. In tegenstelling tot deze laatste, die eerst na een betrekkelijk lange incubatietijd een eigen stijl had ontwikkeld, had Van Dycks vroegrijp talent na enkele jaren reeds de volle wasdom bereikt. Vooral als portretschilder lag toen reeds voor hem in eigen stad en land een schitterende toekomst open.

In de herfst van 1620 verlaat hij voor de eerste maal zijn geboorte-

stad. Van dan af vangt voor hem een nieuwe periode aan, die ongeveer twintig jaar zal duren, en die slechts door zijn vroegtijdige dood in 1641 wordt afgesloten. Vaak is hij dan op reis, en verblijft hij meestal slechts gedurende enkele jaren achtereenvolgens in verschillende landen. Af en toe keert hij wel naar Antwerpen terug, maar telkens verblijft hij er slechts gedurende een korte tijd, hoogstens een drie- à viertal jaren. En dan is het weer alsof nieuwe horizonten hem wenken. Dit voortdurende her en der reizen belet hem evenwel niet een verbazende artistieke bedrijvigheid aan de dag te leggen[1]. Het zijn vooral de laatste tien à elf jaar van zijn leven die door een grote mobiliteit gekenmerkt worden. Aan die jaren wil ik hier aandacht besteden; meer in het bijzonder aan enkele gebeurtenissen die onlangs nog vrijwel onbekend waren.

Dankzij een recente vondst weten wij nu dat Van Dyck kort voor 20 oktober 1620 in Londen aankwam[2]. Door enkele invloedrijke Engelse kunstliefhebbers werd zijn talent in Rubens' omgeving opgemerkt, en het was ook door hun toedoen dat hij naar Engeland vertrok. Hij bleef er evenwel slechts enkele maanden, keerde naar Antwerpen terug, en vertrok dan in de herfst van 1621 naar Italië. Hij zou daar overigens zes jaar verblijven, en er zelfs tot in Palermo op Sicilië doorreizen. Hij bezocht eveneens Firenze, Rome (tweemaal), Bologna, Venetië, Mantua, Milaan en Turijn, maar verbleef vooral in Genua. In deze bloeiende haven- en handelsstad schilderde Van Dyck tal van portretten van Genuese aristocraten, die gekenmerkt worden door een opvallende voornaamheid en elegantie. Zelfbewust en toch niet aanstellerig, poserend in een kostbare kledij waarin goudbrokaat en zijde domineren, lijken de geportretteerden blijk te geven van een in zichzelf gekeerde afstandelijkheid, soms van een ietwat enigmatische grandezza. Van Dyck ontpopte zich eveneens als een meester in het schilderen van verrukkelijke kinderpor fretten. In Italië bestudeerde hij ook tijdens zijn talrijke reizen de werken van de grote meesters van de Renaissance. Vooral voor Titiaan vatte hij een grote bewondering op. Diens invloed is trouwens vooral merkbaar in het koloriet van Van Dycks godsdienstige en mythologische taferelen, zelfs nog in deze welke hij op het einde van zijn loopbaan schilderde.

De tweede Antwerpse periode

Tegen het einde van het jaar 1627 keerde Van Dyck naar Antwerpen terug, waar hij slechts vier jaar zou vertoeven. Opnieuw schilderde hij er tal van portretten, die vaak evenveel patricische voornaamheid als de Genuese uitstralen, maar waarin tevens meer menselijke warmte tot uitdrukking komt. Het dient opgemerkt dat, in tegenstelling tot de portretten die hij in Antwerpen voor zijn vertrek naar Italië schilderde, en die vooral collega's-kunstenaars en kunstliefhebbers uitbeelden -

naast enkele welgestelde burgers -, nu vooral vorstelijke personages, zoals de Infante Isabella, Maria de Medici en Wilhelm-Wolfgang van de Palts-Neuburg, leden van de hofadel, hoge ambtenaren en andere gezagsdragers geportretteerd werden. Ook gefortuneerde kooplieden en financiers, die het zich konden veroorloven een patricische levensstijl op te houden, en meestal ook een adeltitel ambieerden. Tot die categorie kunnen ook de twee personages gerekend worden die levensgroot in twee uitgebeeld, die in de Alte Pinakothek in München worden bewaard. Eerst onlangs werden ze geïdentificeerd als het echtpaar Felipe Godines (1603-1633) - Sebilla van den Berg (1601-1661)[3]. Hij was een schatrijke, in Antwerpen ingeburgerde Portugees (van de tweede generatie), die overigens Nederlands sprak en schreef, en die heer van Cantecroy, Mortsel etc. werd; zij was de dochter van een bekend Antwerps koopman. Collega's-kunstenaars ontbreken nochtans ook niet op de lijst van de geportretteerden uit de jaren 1628-1631. Tot de mooiste behoren de afbeeldingen van een ander echtpaar, eveneens in München bewaard, waarvan ook nog niet lang geleden de identiteit achterhaald kon worden: de genreschilder Theodoor Rombouts (1597-1637) en zijn vrouw Anna van Thulden, vergezeld van hun dochtertje[4]. Het meest aangrijpende van deze kunstenaarsportretten is wellicht dat van de zieke, eenarmige Marten Ryckaert, dat kort voor diens overlijden in 1631 werd geschilderd (Madrid, Prado).



illustratie
P.P. Rubens, Kruisiging, olieverfschets op paneel, pendanten werden Rockoxhuis, Antwerpen.


In samenhang met deze kunstenaarsportretten dient een prentenreeks vermeld die Van Dyck tijdens die ‘tweede Antwerpse periode’ opzette, de zogenaamde Iconographie. Van deze serie liet hij naar eigen hiervoor vervaardigde tekeningen en olieverfschetsen portretten van kunstenaars

en kunstliefhebbers, maar ook, zij het in mindere mate, van vorsten, edellieden, adellijke dames en geleerden graveren door eminente prentkunstenaars als Lucas Vorsterman, Paul Pontius, Schelle en Boëthius à Bolswert en Pieter de Jode. Tot kort voor zijn dood zou dit project hem bezighouden. De publicatie van de reeks, die algemeen erkend wordt als een van de hoogtepunten in de geschiedenis van de prentkunst, zou hijzelf niet meer beleven. Postuum werd ze herhaaldelijk uitgegeven[5].



illustratie
A. van Dyck, Kruisiging, olieverfschets in grisaille op paneel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel.


Behalve portretten schilderde Van Dyck in die jaren te Antwerpen ook meesterlijke altaar- en devotiestukken, die een heel aparte, gevoelige religiositeit tot uitdrukking brengen. Het feit dat Rubens van eind augustus 1628 tot maart-april 1630 als diplomaat achtereenvolgens in Madrid en Londen verbleef, heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen dat voor dergelijke schilderijen meer dan tevoren op Van Dyck een beroep werd gedaan. Een voorbeeld is hiervoor zeer illustratief. In het Rockoxhuis te Antwerpen wordt een olieverfschets van Rubens bewaard, die een uitgewerkt ontwerp is voor een Kruisiging van Christus, die hij in opdracht van de Broederschap van het Heilig Kruis in de Sint-Michielskerk voor het altaar van hun kapel aanvaard had te schilderen. Het altaarstuk werd echter niet door hem uitgevoerd. Ten gevolge van zijn langdurige afwezigheid werd de opdracht aan Van Dyck overgedragen, die op zijn beurt een modello aan de opdrachtgevers voorlegde, dat thans in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel wordt bewaard[6]. De vergelijking van de twee olieverfschetsen, de ene van Rubens en de andere van Van Dyck, die hetzelfde onderwerp op nagenoeg identieke wijze uitbeelden, reveleren twee zeer verschillende artistieke persoonlijkheden. Het modello van Van Dyck wordt geken-

merkt door een meer nerveuze dynamiek, evenals door een minder plastische, maar veeleer grafische vormgeving. Dit maakt een fundamenteel verschil tussen beide kunstenaarstemperamenten duidelijk. Het werd door de eminente Britse kunsthistoricus Oliver Millar zeer treffend als volgt geformuleerd: ‘The fundamental distinction between the two artists was that Rubens's interest in sculpture enabled him to design forms and compositions in the round, whereas Van Dyck always taught in terras of line and surface’[7].

Van Dyck in Holland

Tijdens zijn ‘tweede Antwerpse periode’ kwam Van Dyck in contact met het hof van stadhouder Frederik Hendrik en zijn vrouw Amalia van Solms. Over de omstandigheden waarin dit gebeurde bestaat nog enige onzekerheid. Volgens sommige auteurs, die zich hierbij beroepen op wat Houbraken hierover meedeelt, zou hij zich reeds in 1628 naar Den Haag begeven hebben. Hij zou dan, als het ware onmiddellijk na zijn terugkeer in Antwerpen, naar Holland doorgereisd zijd[8]. Zulk een ‘vroeg’ verblijf in het Noorden is echter moeilijk in overeenstemming te brengen met gegevens betreffende zijn leven en werken, die veeleer een constante aanwezigheid te Antwerpen tijdens de jaren 1628 en 1629 laten vermoeden. Dat de betrekkingen van Van Dyck met Frederik Hendrik en Amalia van Solms nochtans intens zijn geweest, blijkt vooreerst uit het feit dat in de inventaris van het Stadhouderlijk Hof en het Paleis Noordeinde in den Haag, opgesteld in augustus 1632, niet minder dan vijf schilderijen van zijn hand, op één na alle mythologische en pastorale taferelen, werden opgetekend. Waarschijnlijk werden ze, al dan niet op bestelling, in Antwerpen geschilderd. Dit was duidelijk het geval met één van de werken, dat in de inventaris van 1632 vermeld wordt als een ‘schilderije van verschillende vrijagiën, door Anthony van Dyck tot Antwerpen ghemaeckt; een tafereel dat in feite Amaryllis en Mirtillo uitbeeldt, een thema ontleend aan Giovanni Battista Guarini's Il Pastor Fido, thans bewaard in de verzameling Schónborn, Schloss Pommersfelden. Men kan zich afvragen of de betaling van die schilderijen niet de aanleiding is geweest tot Van Dycks eerste reis naar Den Haag.

Zijn verblijf in Holland moet kort geweest zijn. Hij kan onmogelijk vóór 20 mei 1631 naar Den Haag vertrokken zijn, want op die dag schreef hij nog een brief aan kanunnik Roger Braye in Kortrijk in verband met de Kruisoprichting, die hij kort tevoren voor de Onze-LieveVrouwekerk aldaar had geschilderd. Daarin deelt hij hem onder meer mee, dat hij, ‘hoewel (ik) tselve aen ghene andere en doen’, hem uitzonderlijk de ontwerpschets voor dit schilderij als geschenk overmaakte. Hoogstens vier weken kan Van Dyck daarna in Den Haag vertoefd hebben.

Want uiterlijk op 30 juni 1631 was hij opnieuw in de Scheldestad. Op die dag leverde de Plantijnse drukkerij hem 114 exemplaren van het Officie van Onze Lieve Vrouw en van het Diurnale Romanum. Vermoedelijk waren deze liturgische boeken bestemd voor geloofsgenoten in Holland. Van Dyck was van huize uit een vroom rooms-katholiek. Hij was ook lid van de Sodaliteit van de ongehuwden, gevestigd in het Professenhuis der Jezuïeten te Antwerpen, en het is bekend dat deze laatsten ijverig in Holland missioneerden.



illustratie
A. van Dyck, Amaryllis bekranst Mirtillo, doek, Graaf Schönborn, Schloss Pommersfelden.


Blijkbaar werd van Van Dycks aanwezigheid in Den Haag tijdens de maanden mei-juni 1631 gebruik gemaakt om hem alvast het portret van de vijfjarige prins Willem II, met een windhond aan zijn voeten, te laten schilderen, dat thans bewaard wordt in het museum Schloss Mosigkau, Dessau-Mosigkau. Het kan wel enige verwondering wekken dat het niet voorkomt in de reeds vermelde inventaris uit 1632. Het is evenwel waarschijnlijk dat het zich in een andere stadhouderlijke residentie bevond. Het feit dat Van Dyck de jonge prins toen heeft afgebeeld in een lange kinderrok is voor de datering van het portret niet zonder belang. Dankzij een aantekening in het dagboek van Constantijn Huygens is het immers bekend dat Willem II voor het eerst op 4 juli 1631 een broek droeg, dus ‘uit de rokken ging’[9]. Derhalve werd zijn portret alleszins voor die datum geschilderd.

Op 4 juli was Van Dyck echter sinds enige tijd in Antwerpen teruggekeerd. Voor hij Den Haag verliet waren ongetwijfeld afspraken gemaakt voor een spoedige terugkeer. De levering van liturgische boeken op 30 juni 1631 wijst er wel op dat hij inderdaad van plan was kort daarop naar het Noorden terug te keren. Maar om een of andere reden trad vertraging op. Misschien was dit het nieuws dat Maria de Medici, de Franse koningin-moeder, in juli 1631 haar land ontvlucht was, en zich in Brussel zou vestigen. Tenslotte zou ze eerst van 4 september tot 16 oktober in Antwerpen verblijven, en het was tijdens die weken dat Van Dyck een levensgroot portret van haar zou schilde-

ren, met een panorama van Antwerpen op de achtergrond (museum van Bordeaux). Een andere oorzaak voor de vertraging kunnen de talrijke schermutselingen tijdens dat jaar tussen de Spaanse troepen en die van de stadhouder geweest zijn, die het reizen aanzienlijk bemoeilijkten.



illustratie
A. van Dyck, Portret van Willem II als kind, doek, museum Schloss Mosigkau, Dessau-Mosigkau.




illustratie
A. van Dyck, Portret van Karl Ludwig von der Pfalz, doek, Kunsthistorisches Museum, Wenen.


Op 12 november 1631, de dag waarop Van Dyck de liturgische boeken betaalde die de Plantijnse drukkerij hem reeds maanden tevoren had bezorgd, of kort daarna, vertrok hij dan eindelijk opnieuw naar Den Haag. In zijn bagage bevond zich onder meer ook een eigenhandige repliek van het portret van Maria de' Medici. Het werd alleszins in de inventaris van 1632 als een groot portret van de ‘reyne-mere du roy de France’ opgetekend. Dat Van Dyck toen gedurende meerdere maanden tijdens de winter 1631-1632 in Den Haag werkzaam was, blijkt uit een notitie in het dagboek van Constantijn Huygens. Daarin schreef deze dat hij op 28 januari 1632, toen een boom in zijn tuin omviel, door Van Dyck werd geschilderd. Blijkbaar portretteerde deze hem op een thans verdwenen olieverfschets, die als ontwerp voor een prent moest dienen, bestemd voor zijn Iconographie.

Tijdens die wintermaanden schilderde Van Dyck eveneens de portretten van Frederik Hendrik en van Amalia van Solms, waarvan verschillende eigenhandige en atelierreplieken bekend zijn. Ook ontstonden toen de twee levensgrote portretten van de veertienjarige Karl

Ludwig van de Palts (1617-1680), die later de vader werd van de pientere Liselotte van de Palts, en van zijn twee jaar jongere broer Ruprecht (1619-1682), beide thans in het Kunsthistorisches Museum, Wenen. Ze waren zonen van Frederik V van de Palts, de ‘Winterkoning’, en zijn vrouw, Elisabeth Stuart, zuster van Karel I van Engeland, die als emigranten in Den Haag verbleven.



illustratie
A. van Dyck, Familieportret: Jan van Nassau en zijn gezin, doek, Viscount Gage, Firle Park.


Het is alleszins duidelijk dat, in tegenstelling tot andere, uiteenlopende meningen die hierover tot nu toe werden geformuleerd, Van Dyck in hetzelfde jaar tweemaal in Den Haag verbleef, en dit betrekkelijk kort na elkaar. Een eerste maal gedurende enkele weken tussen ca. 20 mei en ca. 30 juni 1631, en daarna gedurende enkele maanden, van ca. 12 november 1631 af, tot minstens ca. 28 januari 1632, maar heel wat waarschijnlijker tot midden februari 1632.

Van Dyck in Engeland

Een weinig later, op 13 maart 1632, werd de aanwezigheid van Van Dyck in Brussel aan koning Karel I van Engeland door diens zaakgelastigde, Balthasar Gerbier, gesignaleerd. Deze voegde eraan toe dat de kunstenaar alles in gereedheid bracht om weldra naar Londen af te reizen. Daar kwam hij inderdaad omstreeks 1 april aan. Weldra werd hij er tot Principal Painter in Ordinary to their Majesties aangesteld, en in St. James's Palace werd hij geridderd. Ook werd hem een jaargeld van 200 pond toegekend.

Terecht befaamd zijn de talrijke, soms meer dan levensgrote portretten van Karel I en van zijn vrouw, Maria-Henrietta, en die van hun kinderen, die Van Dyck er schilderde, evenals vele andere welke leden van de Engelse adel uitbeelden. Dezelfde zin voor distinctie en elegantie die zijn Antwerpse en Genuese portretten kenmerkt, komt erin tot

uiting. En toch zijn ze verschillend, misschien wel als gevolg van een iets meer verdiept inlevingsvermogen van de schilder zelf, maar vooral door de moeilijk te definiëren, gesofistikeerde Englishness, eigen aan de persoonlijkheid van de meeste geportretteerden. Ze valt vooral op in die schilderijen waarin de personages afgebeeld werden in een kledij die herinnert aan de kleding die toen in de bekende masques werden gedragen, waarin ze de rol van herder of herderin, of van een of andere allegorische of pastorale figuur vertolkten. Er gaat soms een stemming van uit die aan de sweet melancholy herinnert die vaak door Engelse dichters uit die tijd werd bezongen.



illustratie
A. van Dyck, Portret van Maria Louisa de Tasis, doek, Z.K.H. Prins van Liechtenstein, Vaduz.


Ondanks het grote succes dat hem aan het Engelse hof ten deel viel, verliet Van Dyck reeds einde 1633 Londen om naar zijn vaderland terug te keren. Kort tevoren was de Infante Isabella overleden, die hem in 1630 tot hof schilder had benoemd. Misschien koesterde hij de hoop door haar opvolger, de kardinaal-Infant Ferdinand, niet alleen opnieuw in die functie te worden bevestigd, maar ook van hem meer opdrachten te krijgen dan de weinige die hem door de Infante werden gegeven. De nieuwe landvoogd was toch de broer van Filips IV, de kunstlievende Spaanse koning. Waarschijnlijk hoopte Van Dyck nu ook met opdrachten voor historiestukken te worden bedacht, een genre dat hem als het ware ontzegd werd in Engeland, waar hij nagenoeg uitsluitend portretten schilderde. Jammer genoeg zou het nog tot november 1634 duren vooraleer de kardinaal-Infant in Brussel toekwam, na eerst veldslagen te hebben geleverd en de Zweedse troepen bij Nördlingen te hebben overwonnen.

In afwachting van zijn komst schilderde Van Dyck, in hoofdzaak te Brussel, portretten die meestal opvallen door hun grote formaten en door de barokke zwier in de samenstelling van de compositie. Als voorbeelden daarvan kunnen het groepsportret van Jan van NassauSiegen en zijn gezin (Viscount Gage) en enkele indrukwekkende ruiterportretten worden vermeld, onder meer van prins Thomas van Savoye, die kapitein-generaal van de Spaanse troepen in de Nederlanden was (Galeria Sabauda, Turijn), van Albert de Ligne, prins van Barbaçon en Arenberg (Viscount Coke, Holkham Hall, Norfolk) en van Markies Francisco de Moncada (Kunsthistorisches Museum, Wenen).



illustratie
A. van Dyck, Albert de Ligne, prins van Barbançon en Arenberg, te paard, ontwerp voor een ruiterportret, pentekening op papier, British Museum, Printroom, Londen.


Blijkbaar zag Van Dyck weldra in dat de grote verwachtingen die hij in de kardinaal-Infant had gesteld niet in vervulling zouden gaan. Temeer omdat Rubens, die zich niet meer door diplomatieke zendingen van zijn schilderkunst liet afleiden, intussen weer in zijn land de primus inter pares was geworden. Begin 1635 verliet Van Dyck dan ook de Zuidelijke Nederlanden en keerde naar Londen terug, waar hij opnieuw een reeks portretten van Karel I, zijn vrouw Henriëtta-Maria en hun kinderen zal schilderen, evenals van tal van hovelingen en hun dames.

De laatste twee jaren

Enkele jaren later zouden echter politieke omstandigheden de situatie waarin Van Dyck in Engeland werkzaam was, nadelig beïnvloeden. In 1638 zag hij zich zelfs verplicht aan Karel I een memorandum over te maken, waarin hij vijfentwintig nog niet betaalde schilderijen opsomt die hij voor het hof geschilderd had, en er de aandacht op vestigt dat de annuïteit waarop hij als hofschilder recht had, sedert vijf jaar uitgebleven was. De financiële moeilijkheden waarmee het hof blijkbaar te kampen had, waren het gevolg van een sedert vele jaren gevoerde strijd tussen Karel I, die als een absolutistisch vorst wenste te regeren, en het Parlement, dat daartegen in opstand kwam. Die tegenstellingen zouden onder meer ook tot een oorlog tegen Schotland leiden.

Ongetwijfeld was het als gevolg van die malaise dat Van Dyck,

samen met zijn vrouw, Mary Ruthven, een hofdame van de koningin met wie hij het jaar tevoren in het huwelijk was getreden, in 1640 Londen verliet. Ook het overlijden van Rubens, in mei van dat jaar, wiens plaats Van Dyck wellicht hoopte in te nemen, kan daartoe aanleiding hebben gegeven. Naar alle waarschijnlijkheid verbleef hij in Antwerpen van midden september tot en met de eerste of de tweede week van november 1640.



illustratie
A. van Dyck, De marteling van de H. Joris, olieverf schets in grisaille op paneel voor een altaarstuk in de O.L. Vrouwekathedraal van Antwerpen, Oxford, Christ Church.


Onlangs werd er de aandacht op gevestigd dat hij waarschijnlijk toen door de Gilde van de Jonge Voetboog werd benaderd met het verzoek om een Marteling van de H. Joris, hun patroonheilige, te schilderen voor hun nieuwe altaar in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal[10].

Twee olieverf schetsen van zijn hand, één in Oxford en een tweede in Bayonne, die dit onderwerp uitbeelden, evenals een uitstekende kopie naar een verdwenen modello, in Detroit, konden met deze opdracht in verband worden gebracht. Tevoren vroeg men zich tevergeefs af voor welke belangrijke opdracht deze ontwerpen werden vervaardigd. Uit een memorandum bewaard in het archief van de gilde, dat zich in het Stadsarchief van Antwerpen bevindt, blijkt evenwel overduidelijk dat Van Dyck met de Jonge Voetboog een overeenkomst gesloten had betreffende het schilderen van dit altaarstuk. Had hij dit nog kunnen realiseren, dan zou hij daarmee ook zijn laatste opdracht voor een belangrijk godsdienstig tafereel hebben uitgevoerd.

Tijdens Van Dycks verblijf in de Zuidelijke Nederlanden, in de herfst van 1640, verzocht de kardinaal-Infant hem een schilderij van Rubens af te werken, bestemd voor Filips IV, dat ingevolge de dood van de meester onvoltooid was gebleven. Van Dyck wees dit aanbod krachtig van de hand, en stelde voor zelf een totaal nieuw tafereel in de plaats te schilderen. Hoewel Ferdinand geneigd was daarop in te gaan, kwam ook daarvan niets terecht. In een brief, gedateerd 10 november 1640, waarin hij zijn gesprek met Van Dyck aan Filips IV weergaf, voegde Ferdinand eraan toe dat de kunstenaar intussen reeds vertrokken was, en naar Engeland terugkeerde.

Van Dyck keerde evenwel niet onmiddellijk naar Engeland terug, maar reisde door naar Parijs. Blijkbaar hoopte hij daar een belangrijke

opdracht vanwege de koning van Frankrijk te verkrijgen, namelijk het schilderen van de ‘Grande Galerie’ van het koninklijk Paleis, het Louvre. In januari 1641 werd hij nog in de Franse hoofdstad gesignaleerd, maar kort daarop moet hij onverrichterzake vertrokken zijn.

Intussen was de politieke toestand in Engeland er niet op verbeterd. In maart 1641 was Karel I zelfs verplicht gedurende enige tijd Londen te verlaten en naar York uit te wijken. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Van Dyck, hoewel hem dit wegens allerlei verplichtingen en een zekere loyaliteit tegenover het hof niet gemakkelijk viel, besloot Engeland te verlaten. Op 13 augustus 1641 kondigde een Engelse hofdame aan een hofdignitaris in Den Haag zijn vertrek naar het vasteland aan, waar hij ‘en passant par la Hollande’ daar twee portretten zou afleveren. Ongetwijfeld is hij toen ook in Antwerpen geweest. Lang kan zijn verblijf er wel niet geduurd hebben. Uit een onlangs opnieuw opgedoken brief, op 4 oktober 1641 door de Franse legercommandant te Calais gericht aan een raadsman van koning Lodewijk XIII, vernemen wij dat hij daar op die dag, op terugreis naar Londen, met zijn hoogzwangere vrouw was aangekomen. Toen hij vernam dat de koning en kardinaal Richelieu hem wensten te ontmoeten, besloot hij naar Parijs door te reizen om hun zijn diensten aan te bieden. Zijn vrouw zou nochtans de reis naar Londen voortzetten. Van Dyck, wiens gezondheidstoestand reeds sedert meerdere maanden problematisch was, zou evenwel niet lang in de Franse hoofdstad verblijven. Op 16 november 1641 vroeg hij een paspoort voor hemzelf en vijf dienaars, evenals voor een koets en vijf paarden. Als reden voor zijn onverwachte vertrek gaf hij op dat hij ernstig ziek was. Zo ziek, dat hij zelfs het beloofde portret van Richelieu niet meer kon schilderen.

Kort na zijn terugkeer in Londen bracht zijn vrouw een dochtertje ter wereld, Justiniana, op 1 december 1641. Acht dagen later, op 9 december 1641, overleed Antoon van Dyck. Op bevel van Karel I werd hij in St. Paul's Cathedral begraven.

Met hem stierf één lid van het driemanschap dat aan de Vlaamse schilderkunst van zijn tijd een bijzondere glans zou verlenen: kort voor Van Dyck was Rubens overleden, nog lang na hen beiden zou Jordaens werkzaam blijven. In Europees perspectief beschouwd, was Van Dyck een van die sterke naturen die, hoewel ze elk in een uitgesproken eigen stijl werkten, in grote mate het totaalbeeld van de zeventiende eeuw hebben bepaald. Caravaggio, Rubens, Velásquez, Poussin, Bernini, Rembrandt en Vermeer worden in dit verband vooral vernoemd. Elk op zich zeer verschillende artistieke persoonlijkheden, die niettemin samen onlosmakelijk verbonden blijven met de geest en het uitzicht van de kunst van hun tijd. Ook Van Dyck moet hiertoe gerekend worden. Bovendien werd nog lang na hem, tot diep in de negentiende eeuw, de portretschilderkunst in grote mate door hem beïnvloed.[11]


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs