Streven. Jaargang 66

[p. 70]

Podium

De gedichten van een gesloten open man

Herman de Coninck (Mechelen 1944 - Lissabon 1997) is bijgezet in het pantheon van de klassieke Nederlandse dichters. In twee delen met leeslint zijn De gedichten verzameld door Hugo Brems. Het eerste deel bevat alle gedichten die in bundels verschenen zijn bij ‘reguliere’ uitgeverijen (dus geen bibliofiele uitgaven), waaraan een selectie toegevoegd werd van die gedichten uit de nalatenschap ‘die hun definitieve vorm gevonden schijnen te hebben’. Uit Brems' verantwoording blijkt dat over die laatste keuze mee beslist is door Kristien Hemmerechts, Benno Barnard en Piet Piryns.

Het tweede deel bevat ‘Verspreide gedichten en vertalingen’. De Conincks vertaling uit 1979 van sonnetten van Edna St. Vincent Millay Ter ere van de goedertieren maan is daar niet bij. Zijn onorthodoxe ‘remake’ van die gedichten wordt eigenlijk al sinds de verzamelbundel Onbegonnen werk (1984) beschouwd als eigen werk van de dichter. We vinden Ter ere van de goedertieren maan dan ook geïntegreerd in het eerste deel van De gedichten met de vermelding tussen haakjes, niet in de inhoudstafel, maar als ondertitel op blz. 141: ‘vrij, respectievelijk zeer vrij, naar Edna St. Vincent Millay’.

Het tweede deel bevat vertalingen van gedichten van o.m. Margaret Atwood, W.H. Auden, Eva Bourke, Paul Goodman, Seamus Heaney, Czeslaw Milosz en Charles Simic. Dat is goed voor 50 bladzijden tekst; de overige 80 bestaan uit gedichten die in tijdschriften verschenen zijn, maar nooit gebundeld, of die uit de bundels bij herdrukken verdwenen zijn. Verder nog gedichten uit zijn essaybundels en uit bibliofiele of gelegenheidsuitgaven. Het oordeel van Gerrit Komrij over De gedichten 2 luidde dat het ‘niet de nalatenschap (was) die alles omver gooit’ (Standaard der Letteren, 29/10/98). Ik kan hem daarin moeiteloos volgen. Hugo Brems on-

[p. 71]

derstreepte zelf ook de voornamelijk historische en documentaire waarde van die ‘verspreide gedichten’.

Wetend hoe de ontwikkeling van zijn dichterschap geweest is, kan men in de gedichten die Herman de Coninck vanaf zijn vijftiende schreef, om te beginnen in het schoolkrantje van zijn Mechelse college, inderdaad al zijn voorliefde voor het gewone woord zien, het spelen met taal, zijn preoccupatie met het definiëren van poëzie (‘Poëzie is: over goeie regels ontevredener zijn / dan anderen, zodat je alleen hele goeie / overhoudt’, blz. 73) en, achteraf profetisch wellicht, het bezig zijn met afscheid nemen vooraleer zijn leven eigenlijk goed begonnen is. Als hij twintig is, schrijft hij in het Leuvense studentenblad Germania al volgend adieu:

Zeg aan mijn lief dat ze mooi was.
Zeg het met zoenen, dat verstaat ze best.
Laat ze maar treurig zijn, het maakt haar
zoveel mooier. Zeg maar dat ik nooit meer
roken zal, ze moet niet vrezen voor kanker,
zeg dat ik nooit meer drinken zal,
ik heb mijn leven gebeterd: ik ben dood nu.
En vergeet niet te zeggen dat ze mooi was.

(De gedichten 2, blz. 26)

De als nieuw-realist gedoodverfde De Coninck is van in het begin ook een romanticus. ‘Ik ben voor sterfelijkheid, voor pessimisme, voor illusieloosheid, voor intelligentie, voor onvrede’ zal hij veel later in De flaptekstlezer (1992) schrijven.

Tegelijkertijd met De gedichten verscheen Taal zonder mij van Kristien Hemmerechts.

Na de dood van Herman heeft ze zijn gedichten opnieuw gelezen in het huis waarin ze met hem gewoond heeft, het huis waarin hij voordien met Lief en zijn kinderen Tomas en Laura gewoond heeft, het huis dat hij gekocht heeft met het geld van de verzekering na het dodelijk auto-ongeval met An.

Zij schrijft over ‘haar’ Herman en over haar begrip van zijn poëzie, dat steunt op eigen ervaringen en belevenissen, verhaalde anekdotes en herinneringen, brieven en documenten die zij aangetroffen heeft in zijn hangmapjes.

In zijn vroege poëzie treft haar vooral zijn zelfvertrouwen, lef, baldadige durf. De lenige liefde bevat inderdaad nogal wat gedichten waarin het generatiegevoel van mei '68 verwoord staat: alles is mogelijk. ‘We reden hele dagen op Honda's, we kwamen snel / aanwaaien als geluk, en je hoefde maar / achterop te springen en geschaakt te willen worden’ (De gedichten 1, blz. 71).

Maar dat flitsende zelfvertrouwen, de onstuitbare veroveringsdrift in deze verzen wordt gecounterd door andere verzen die niet in de debuutbundel terechtgekomen zijn,

[p. 72]

zoals: ‘geluk is een stilleven / waar je naar kijken mag. / even. / / en het wordt witter en winter / en droever dan ooit / komt de avond zwijgen in mijn paleis / als vele weduwen / gemaakt van dood / en verre muziek’ (De gedichten 2, blz. 30).

Een kentrek van De Coninck die Kristien Hemmerechts in Taal zonder mij memoreert, is zijn neiging om te schoolmeesteren. Zelf heeft hij het maar drie jaar kunnen volhouden in een job met vroege en stipte aan vangstijden, leerplannen die voorschrijven wat in de lessen behandeld moet worden en inspecteurs die dat controleren. Natuurlijk is dat schoolmeesteren overdrachtelijk bedoeld, hoewel zijn eigen poëzie nogal eens eenzelfde effect heeft als dat van de spreuken van Bond zonder Naam, wat niet door alle lezers geapprecieerd wordt. De Coninck zal die kritiek ook wel gehoord hebben, maar kan zich niet meer verzetten tegen de opname in het verzameld werk van een gedicht als ‘Les in levenskunst’ dat nooit gebundeld werd. Ik citeer twee van de drie strofen:

dromen realiseren is niet zo moeilijk:
je hoeft slechts uit te kijken
wat je droomt.

en een levensbeschouwing hebben.
en het leven niet meer beschouwen.
en gelukkig zijn onder het motto:
als je het leven wil goedvinden,
begin met jezelf.

(De gedichten 2, blz. 44-45)

Twintig jaar na deze ‘les’ zal De Coninck in zijn essays ‘De school der poëzie’ (in Over Marieke van de bakker, 1987) een krachtig betoog houden voor ‘moeite’. ‘Wat geen moeite kost, is vaak de moeite ook niet waard, dat geldt voor een boek, dat geldt voor een vrouw’, lezen we daar, en: ‘Misschien is poëzie alleen al de moeite, omdat ze moeite kost. Omdat je uit poëzie een attitude leert die je gek genoeg ook uit de sport leert: no pain, no gain’.

Kristien Hemmerechts bleef Herman de Coninck, ondanks het zelf vertrouwen dat uit zijn gedichten sprak, de graagte om te schoolmeesteren, de ambitie om bij de top-tien van de beste Nederlandstalige dichters te horen, een wereldvreemd man vinden, en ze geeft daar in Taal zonder mij amusante voorbeelden van. Zij noemt hem een gesloten open man, een vrouwelijke man, voor wie het op papier allemaal beter lukte dan in de werkelijkheid. Maar over hoe dat in zijn werk ging, hoe hij erin slaagde in zijn gedichten meer ik, man, minnaar, vader, zoon, mens te zijn dan in de werkelijkheid, komt de

[p. 73]

lezer in Taal zonder mij niet zo veel te weten. De intieme ‘biografische’ feiten die Kristien Hemmerechts, inderdaad met schroom en zonder exhibitionisme zoals Elsbeth Etty schreef in NRC (16 / 10 / 98), aan de lezer wenste mee te delen, hebben geen bijzonder verklarende kracht wat De Conincks poëzie betreft.

Ik begrijp wat zij in het begin van haar boek over Herman schrijft, nl. dat wat anderen zeggen en schrijven over de dichter, de mens, de vriend, de collega, de buurman, de essayist vervreemdend werkt. En ik waardeer de zin die ze erop laat volgen: ‘Hun Herman is de mijne niet, maar het is een Herman die net zo goed heeft bestaan en die ik moet laten bestaan, ook wil laten bestaan’. Het toeval wil dat Herman de Coninck mijn klasgenoot is geweest in dat college in Mechelen, waar we in de redactie van dezelfde schoolkrantjes hebben gezeten. Beiden hebben we germaanse filologie gestudeerd in Leuven, maar ik ben er maar aan begonnen toen hij al afgestudeerd was.

We kwamen mekaar zeer sporadisch en toevallig tegen, op de Boekenbeurs of op een klasreünie in 1986. Een jaar later belde hij mij op om te vragen of ik wou meewerken aan Boekbedrijf, de boekenbijlage van De Morgen die hij coördineerde. Nog een jaar later, een paar dagen voor zijn 44ste verjaardag, heeft hij voor mij, Tomas en Benno Barnard zalm met dillesaus klaargemaakt in zijn huis waar geen vrouw meer woonde. Ik mocht hem weer een paar jaar later interviewen in Neerpelt voor een tiental aanwezige geïnteresseerden. Ik bezit nog de fiches van vijf uitspraken van hem waarmee ik hem toen geconfronteerd heb: [1] De lezer heeft niks aan mijn emoties, ik wil hem alleen plezier doen beleven aan de zijne. [2] Ik ben absoluut voorstander van verstaanbaarheid. [3] Het zou wel eens kunnen dat mijn grootste drijfveer tot het schrijven van poëzie melancholie is. [4] Ik denk dat ik altijd tamelijk eclectisch ben geweest. [5] Ik ben voor het tragikomische. Voor lachen op begrafenissen en zo, les funérailles d'antan. En voor huilen met een clown.

In 1995 was ik lid van de jury die hem de driejaarlijkse Staatsprijs voor poëzie niet toekende voor Schoolslag, omdat de jury echt unaniem Muziek voor de overtocht van Stefan Hertmans beter achtte. Ik was lid van de jury die hem na zijn dood in 1997 postuum de Vlaamse Cultuurprijs voor het Essay toekende voor Intimiteit onder de melkweg, omdat het zonder meer de beste essays bevatte die in de voorbije drie jaar geschreven waren, en zijn dood veranderde daar niets aan. Alleen dat hij nooit meer zou schrijven. Dat hij geen zoveelste poging meer zou ondernemen om te zeggen wie hij is en wat het gedicht is. Het staat voor de laatste keer geformuleerd in dit nagelaten gedicht:

Ik ben te lang wees om nog van ouders
te zijn. Ik ben van tussen mijn eigen
opgehaalde schouders.

[p. 74]

 

Als ik verder nog ergens van ben, is het

 

van mijn generatie. Ik wou goed luisteren

 

naar mijn tijd en daar altijd van maken.

 

 

 

Hoe deed je dat? Ik zou het niet weten.

 

Door niet te weten, bijvoorbeeld.

 

Een gedicht was iets

 

 

 

wat je kreeg, iets van al deze anderen

 

aan jezelf. En dan wist je: dát was het

 

wat ik niet wist. En je schreef het op.

 

 

 

En je bleef eraan veranderen, tot je niet meer

 

kon veranderen, je regels niet, jezelf niet.

 

En het veranderde je.

(De gedichten 1, blz. 451)

□ Joris Gerits

Herman de Coninck, De gedichten, samengesteld en verantwoord door Hugo Brems, cassette, 2 delen, De Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 1998, 479 & 206 blz., 1500 fr.
Kristien Hemmerechts, Taal zonder mij, Atlas, Amsterdam / Antwerpen, 1998, 149 blz.

Tsjechov en Bernhard
Gezellen op een doodlopende weg

Elk toneelseizoen heeft wel een topic dat ervoor zorgt dat je het theater met veel aandacht én verwachtingen blijft volgen. Zo is ook dit seizoen opvallend rijk aan beloftevolle initiatieven: de prille werking van een nieuw grootsteeds gezelschap (Het Toneelhuis), de creatieve coproductie van twee boeiende ensembles (Antigone en Hollandia met De Bitterzoet, naar Dennis Potter), het samenbrengen van een regisseur en acteurs met een zeer verscheiden achtergrond (een ernstige Peter Van Kraaij regisseert een speelse Cie. De Koe). Bij deze bedrijvigheden hoort eveneens een opmerkelijke repertoirekeus. Dezer dagen zijn Anton Tsjechov en Thomas Bernhard immers namen waar je niet omheen kunt, twee auteurs die een stempel hebben gedrukt op de twintigste-eeuwse toneellitera-

[p. 75]

tuur, al heeft Tsjechov die eeuw amper meegemaakt, want gestorven in 1904 op 44-jarige leeftijd. Bernhard daarentegen leefde volop in de twintigste eeuw (1931-1989), was deelgenoot en onbedoelde erfgenaam van een tijdvak dat nog altijd het litteken draagt van de gruwel van het nazisme. Bewoner van een land waar jodenhaat door 's mensen aderen stroomt, Oostenrijk. Een zelfhater omringd door lieden die alleen de zelfverheerlijking kennen.

Is het een toeval dat Thomas Bernhard zo centraal staat dit seizoen? Is de herdenking van het feit dat hij tien jaar geleden overleden is een voldoende reden om nu zoveel stukken van hem te programmeren? Of is het omdat een controversiële persoonlijkheid als Bernhard gewoonweg niet mag ontbreken op het repertoire van een gezelschap (i.c. Het Toneelhuis) dat zich heeft voorgenomen elke burgerlijke zelfgenoegzaamheid te smoren en radicaal stelling te nemen in het maatschappelijk debat? Haat als de aandrift om theater te maken?

Antwoorden op deze vragen voeren in dit geval vanzelf naar mogelijke parallellen tussen Oostenrijkse en Vlaamse toestanden (Luk Perceval wijzigde zo de ondertitel van Voor het pensioen in Komedie van de Dietse ziel), leiden naar de ontdekking van een gemeenschappelijke ontvankelijkheid voor fascistische denkbeelden. De explicitering van zulke overeenkomsten tussen de Oostenrijkse en Vlaamse mentaliteit gebeurt echter niet straffeloos. Behalve dat je er sommige mensen mee uit de schouwburgen jaagt, blijf je maar al te dikwijls opgescheept met een flauwe, overtrokken enscenering en dringt zich, alweer, de vraag op waarom dit stuk juist hier en nu moet worden gespeeld. Want Bernhards rabiate uitvallen tegen typisch Oostenrijkse wantoestanden laten zich niet zomaar vertalen in identieke aanklachten van Vlaamse of Belgische misstanden; aan de oppervlakte misschien wel, maar niet in de diepte. Oostenrijk en België zijn niet verwisselbaar. Waarom bepaalde van Bernhards stukken uit hun verband rukken en niet zelf opstaan met een vehemente tirade tegen alles wat mis- gaat in dit land? Onze berichtgeving over politiek en justitie geeft dagelijks voeding aan onze ergernis, levert stof voor kluchten en drama's, zoals Bernhard de Oostenrijkse couranten bleef lezen om zijn haat telkens te vernieuwen en daarover te blijven schrijven.

Is Thomas Bernhard problematisch wanneer hij Oostenrijk fixeert in zijn stukken, veel minder problemen daarentegen stelt zijn nihilistische levenshouding. Daarin ligt waarschijnlijk een verklaring voor zijn prominente aanwezigheid op het tegenwoordige repertoire, al moet gezegd dat hij elk jaar wel een theatermaker aanspreekt. Voorstellingen die recent nog te zien waren of die nog in een repetitiefase verkeren, zijn: Voor het pensioen (Toneelhuis, Luk Perceval), De wereldverbeteraar (Paardenkathedraal, Dirk Tanghe), Oude meesters en liber allen Gipfeln ist Ruh (Stan), Er zijn (Malpertuis, Sam Bogaerts) en Ritter, Dene, Voss (Cie. De Koe, Peter Van Kramp. Zonder overdrijving zou men van een heuse Thomas Bernhardcyclus kunnen gewagen.

Die hausse aan Bernhard-stukken is op zich al een topic, maar even bijzonder is de frequentie waarmee

[p. 76]

vandaag Tsjechov wordt opgevoerd. Wellicht wordt ook hier de keuze voor Platonov, Drie Zusters, De Kersen-tuin, Oom Wanja ingegeven door existentiële bekommernissen. Tsjechov thematiseert in zijn stukken de zinloosheid van het leven, confronteert de mens met zijn beperkingen en tekortkomingen. Hij vertelt telkens het bekende verhaal over de roemloze neergang van illusies en utopieën (de wens om naar Moskou te gaan in Drie Zusters), over de vergeefsheid om zich aan de ingeboren zinloosheid van het bestaan te onttrekken, over ingeslapen en onmogelijke liefdes (de amoureuze verwikkelingen in Platonov), over de rusteloosheid en de verveling van de mens (Oom Wanja). Kortom, in elk van deze stukken wordt het leven uitgestald en scherp getekend: banaal in de alledaagse volvoeringen, verheven en meeslepend in de filosofische causerieën, pijnlijk in de onverzoenbaarheid van zienswijzen en ontnuchterend in de culturele zelfbegoochelingen. Tsjechov schreef onvervalste menselijke drama's en laat door zijn personages zien hoe de mens zich daartegenover kan probe-ren op te stellen. Maar de grondgedachte blijft onveranderlijk de zinloosheid van het leven.

Theater Malpertuis, Er zijn (regie Sam Bogaerts), Foto Tim Dirven.

Diezelfde teneur krijg je bij Thomas Bernhard in verhevigde mate. Het leven is bij hem onverdraaglijk, de dood de grootste rust. Zoeken de personages bij Tsjechov nog naarstig naar een zin voor hun leven, dan kunnen ze bij Bernhard zelfs daarvoor de moeite niet meer opbrengen. Een mens rest weinig anders dan afwachten, en de tijd passeren met het oeverloos misprijzen van de mensheid en de beschaving.

Tsjechov en Bernhard, ze vinden elkaar in een somber levensbesef, het zijn gezellen op een doodlopende weg. De levenshouding die ze heb-

[p. 77]

ben aangenomen verschilde echter grondig. Tsjechov was geschoold in het helpen van anderen, Bernhard schoolde zich in het alleen zijn; de een was filantroop, de ander een onverbeterlijke misantroop. Tsjechovs personages lijden aan de absurditeit van hun situatie, toch wordt hun niet alle hoop ontnomen. In Oom Wanja stelt de oude Serebrjakow met overtuiging, dat men iets moet creëren, dat men iets tot stand moet brengen, al weet men dat het vruchteloos is.

Mensen moeten zich arrangeren door zich idealen aan te praten, is Tsjechovs boodschap. Wie dat niet vermag laat zich, zoals Platonov of baron Toezenbach (in Drie Zusters) koudweg ombrengen door een geweerschot. Zelfmoord door een andere hand.

Het laatste wat Bernhard wilde was het uitdragen van een boodschap. Bernhard kon geen uitweg aanreiken, uit zijn wereldbeschouwing gloort geen hoop op, want hoop is de ergste vorm van zelfbedrog. En iets creëren heeft al helemaal geen zin meer. Alles wat de mens tot stand wil brengen dient uitsluitend om een verschrikkelijke leegte te verfraaien. Vandaar dat Bernhard niet hoog oploopt met kunstenaars en intellectuelen, een klasse die hij meermaals over de hekel haalt. Bernhards hoofdfiguren verkeren stuk voor stuk in een impasse, zijn opgesloten in hun eenzaamheid en gevangenen van een taal die bijna altijd monologisch en repetitief geraaskal is. Overigens, op die taal hebben volgelingen als Werner Schwab, Rainald Goetz en Gustav Ernst verder ingehakt; een verhakkelde taal die nog sterker een algemene verloedering in de verf zet.

Zowel in de schriftuur van Tsjechov als Bernhard ontbreekt een duidelijk handelingsverloop. Beide auteurs geven vooral een psychologisch klimaat weer. Vier bedrijven lang leven de drie zusters, Olga, Masja en Irina, bij de gratie van hun hunkering naar Moskou, zonder dat dit grote verlangen hen ooit maar in beweging zet. Als we al van handelende personages mogen spreken, dan bestaat dit handelenalleen maar uit het incasseren van wat op hen afkomt. Alles wordt met de lijdzaamheid van de Russische ziel ondergaan; gebeurtenissen sorteren gee noemenswaardige dramatische effecten meer. Het einde van het stuk heeft de personages dus geenszins verder gebracht dan bij de aanvang. Die stilstand van de handeling, dit in mijn aanvang is mijn einde, karakteriseert de twintigste eeuwse dramaturgie. Niet alleen bij Tsjechov of Bernhard, maar ook bij Beckett en MUller ligt het einde al duidelijk in het begin besloten. Het zijn momentopnamen van een onveranderbare toestand. Onder de zon verschijnt altijd weer hetzelfde, alles wordt tot herhaling verschroeid.

De mens van de late twintigste eeuw is uiterst vatbaar voor het pessimisme en cynisme van Thomas Bernhard. Beproeft hij echter de leefbaarheid van deze levensbeschouwing, dan moet hij terstond een einde maken aan zijn bestaan. Dan is zelfmoord de enige rechtmatige daad die overblijft. Kan een mens zich zomaar laten neerslaan door een inzicht dat uitsluitend aan een morbide denkarbeid is ontsproten? Op zulke hachelijke momenten is er gelukkig Anton Tsjechov, die evenmin de vergeefsheid van elke zingeving ontkent, maar tegenover zijn pessimisme wel

[p. 78]

de tederheid en het menselijke mededogen plaatst. Een troost, een tegenwicht waar een mens zich noodgedwongen aan op moet trekken. Het is goed dat tegen zovele stukken van Bernhard even zoveel keer Tsjechov wordt geprogrammeerd. Een levensnoodzakelijke repertoirekeus.

□ Koen Van Kerrebroeck

Mensenrechten of mensenoffer?
De wet van de rockmuziek

Vijftig jaar Universele Verklaring van de Rechten van de Mens, dat mocht gevierd worden.

Een van de vele evenementen die naar aanleiding daarvan plaatsvonden, was een megaconcert in de reusachtige sporthal van Paris-Bercy, op initiatief en ten bate van Amnesty International. Peter Gabriel, Bruce Springsteen, Tracy Chapman en Youssou N'Dour traden opnieuw samen op, tien jaar na een soortgelijk benefietconcert in Parijs op de veertigste verjaardag van de Universele Verklaring van de Mensenrechten. Daarna volgden meestal vrij korte optredens van Kassav, Alanis Morissette, en zelfs van Robert Plant en Jimmy Page, eertijds zanger en gitarist van de legendarische Led Zeppelin. Radiohead mocht vijftig minuten op het podium staan - het was hun enig Europees optreden van het jaar. De jongste groep van het programma, Asian Dub Foundation, kwam als laatste aan de beurt. Na hun vinnige set was het feest afgelopen, rond kwart voor twee in het holst van de nacht. Wie het niet kon opbrengen om zo laat op te blijven, heeft een van de beste momenten van het evenement gemist.

Benefietconcerten roepen allerlei vragen op. Of liefdadigheid en rock-business wel samengaan. Of artiesten en publiek niet tot een bevoorrechte klasse behoren en lekker van muziek genieten, terwijl de slachtoffers van de geschiedenis, om wie het voor Amnesty International dan toch gaat, nog altijd in de kou blijven staan. Er worden wel eens vragen gesteld in verband met de integriteit van de groepen. Niet hun artistieke, maar hun morele integriteit. Wat sociale bewogenheid en aandacht voor de wereldproblemen betreft, kan men aan een aantal artiesten die in Bercy optraden echter een voorbeeld nemen. Peter Gabriel staat al jaren bekend om zijn inzet voor de bekendmaking en bevordering van niet-westerse muziek. Phil Selway, de drummer van Radiohead, werkt in zijn vrije tijd als vrijwilliger bij The Samaritans, een telefonische hulpdienst

[p. 79]

voor jongeren in nood. Asian Dub Foundation is actief in de strijd tegen het racisme en heeft een fonds opgericht om muziekworkshops in buurthuizen te financieren. Maar toch, fundamenteel blijft de vraag overeind of rock en mensenrechten wel samengaan. Is een rockconcert een geschikte vorm om een mensenrechtenverklaring te vieren? Wordt de hele rockcultuur niet wezenlijk bepaald door een vaak miskende wet, die regelrecht indruist tegen het idee zelf van mensenrechten?

Als dat zo is en er een tegenstrijdigheid bestaat tussen de onderliggende dynamiek van de rockcultuur en de bekommernis om mensenrechten, dan was het feest van Bercy een vorm van zelfbedrog, een uiting van collectieve verblinding. Zowel de mensenrechtenactivisten van Amnesty International als de rockgemeenschap zouden zich een rad voor de ogen hebben gedraaid. De enen om geld in 't laatje te krijgen, de anderen om hun geweten te sussen.

Net voor ik naar Bercy trok, had ik het pas verschenen boek van Claude Chastagner gelezen, La loi du rock. Daarin zoekt de Franse hoogleraar een antwoord op de vraag die hem al jaren bezighoudt: wat maakt rock zo aantrekkelijk? Wat is de verborgen wet die het rockwereldje regeert en die de haast onweerstaanbare magnetische kracht van die muziek verklaart? Chastagner dacht aanvankelijk: die verborgen wet is die van de dubbelzinnigheid. Rock verenigt zwarte en blanke muzikale tradities, is zelf echter noch zwart noch blank. Rock is rebellie en conformisme, maar nooit echt revolutionair en ook nooit echt systeembevestigend. Rock schept sociaal gedrag en droomt van gemeenschappelijkheid, maar bevordert tegelijkertijd persoonlijkheidscultus en individuele consumptie. Rockartiesten voeren anti-commercialiteit hoog in het vaandel, maar zoeken het koste wat het wil succes op wereldvlak.

Die ambivalentie beschrijft Chastagner helder in het eerste deel van zijn boek. Maar dubbelzinnigheid kan niet de ultieme verklaring zijn voor de fascinerende kracht van de muziek. In het tweede gedeelte gaat hij een stap verder. Dé wet van de rock-cultuur, schrijft hij, is de wet van het offer. Dat leert hem het werk van René Girard. Zoals bekend, vertrekt Girard van de mimetische structuur van de begeerte. Wat een mens verlangt wordt niet bepaald door de intrinsieke waarde van het begeerde, maar door het feit dat andere mensen datzelfde hebben of willen bezitten. Daaruit ontstaat er een agressieve rivaliteit, de gemeenschap wordt door chaos bedreigd. De prille mensheid ontdekte echter al snel de efficientie van het offer. Toen het eerste slachtoffer viel, werd de hele gemeenschap door huiver overvallen. De agressiviteit ebde weg, en in plaats van verdeeldheid kwam er eenheid. De eerste moord bracht een besef van sacraliteit teweeg. Het slachtoffer werd verheerlijkt, en zijn offer vervolgens ritueel herhaald, om geweld te kanaliseren en vrede te handhaven. Chastagner laat zien hoe die wet van het offer de rockwereld bepaalt. De ambivalentie van de muziekcultuur is alleen door die wet te verklaren. Rockconcerten hebben niet alleen uiterlijk de vorm van een ritueel, ze hebben er ook dezelfde functie en structuur van. Rock bewerkt catharsis door de luisteraars in een dionysische roes mee te slepen die het verantwoordelijkheidsgevoel in slaap

[p. 80]

wiegt en de grenzen tussen schoon en lelijk, verheven en gemeen, rein en onrein, mannelijk en vrouwelijk, heteroseksueel en homoseksueel vervaagt. Zoals de zondebokken van de archaische riten fungeren in onze cultuur rocksterren als spilfiguren van een heidens offermechanisme, dat het rituele, symbolische geweld wel eens laat ontaarden in daadwerkelijk geweld. Rocksterren worden gevierd en aanbeden, maar vroeg of laat betalen ze de prijs. Tientallen zijn er aan ten onder gegaan. Chastagner stelt daarbij fundamentele vragen: is het gevoel van vrede dat rock velen geeft, wel een echte vrede, als ze voortkomt uit heimelijk geweld en moord, al gaat het dan maar meestal om een symbolische moord? Kan men tegelijk rockmuziek spelen - of ervan genieten - en er een oprecht ethisch ideaal op na houden? Is er geen onoverbrugbare kloof tussen dat soort muziek en het christendom, dat, zoals Girard getoond heeft, het archaische offermechanisme ontmaskert? Chastagner verwacht aan het eind van zijn onderzoek niet veel heil meer van rock. Misschien kan techno - waarin sterren geen rol spelen - een uitweg bieden^[1], of kunnen vrouwelijke artiesten de redding brengen (het traditionele offerritueel is volgens hem kenmerkend voor een mannenmaatschappij). Maar zeker is dat allemaal niet.

Chastagners toepassing van de theorie van Girard heb ik met belangstelling gelezen, te meer omdat de lectuur van La violence et le sacré - Girards eerste hoofdwerk - ook mij jaren geleden aan het denken heeft gezet over een aantal aspecten van de rockcultuur^[2]. Met de analyse van Chastagner kan ik grotendeels instemmen, en de lectuur ervan kan ik ieder aanbevelen die nadenkt over de draagwijdte van Girards visie of over de werking van de rockcultuur. Toch kan ik met Chastagners besluit niet instemmen. Wat hij ziet, is juist, maar volgens mij ziet hij niet alles. Zijn vergissing lijkt mij vooral hieraan te liggen, dat hij geen afstand neemt - tegenover Girard. Daardoor laat hij - ongewild ook de limiet van diens theorie duidelijk naar voren treden. Zoals de sociaal-culturele werkelijkheid complex is en zich niet tot één wet laat reduceren, zo ook de menselijke begeerte niet. Die is beslist mimetisch, maar niet dat alleen. Overigens heeft zelfs die mimetische structuur niet uitsluitend een negatieve uitwerking. Zonder nabootsing van anderen kan een mensenkind de stiel van het leven niet leren. De mimetische structuur maakt opvoeding mogelijk.

De menselijke begeerte is dus niet alleen mimetisch gericht op wat een mens in zijn macht kan krijgen, ze is ook dynamisch georiënteerd op wat de menselijke conditie overstijgt. De fantasma's waarin de driften van de begeerte zich uitdrukken, tasten het mysterie van ons bestaan af, het enigma van onze oorsprong en onze toekomst, en ze wekken in onze verbeelding droomgestalten van een vrijer, voller, onoverwinnelijk leven, dat echter buiten onze grenzen ligt. Onze begeerte drijft ons naar het onbekende, het onbereikbare, het sublieme, het ‘andere’. En vanwege die drijfkracht kunnen we nooit vrede nemen met de dagelijkse omstandigheden van ons bestaan. Wij zijn sterfelijk, maar beseffen dat we niet voor de dood gemaakt zijn. Wij zijn afhankelijk, maar weten dat we niet tot slavernij gedoemd zijn. Wij troosten ons met halve liefdes, maar blijven hun-

[1] Deze houding tegenover techno verbaast, omdat het opgaan in anonieme mechanische ritmen het verantwoordelijkheidsbesef niet echt stimuleert en het mede door ecstasy verwekte gemeenschapsgevoel nogal kunstmatig blijkt. Voorts valt op te merken dat Chastagner in dit verband niet denkt aan postrock, een stroming binnen de rockmuziek, die zich ver houdt van de gangbare sterrencultus.

[2] Ik heb ook zelf meermaals Girards visie toegepast op de analyse van de rockcultuur (zie bv. Voorbij de woorden. Essay over rock, cultuur en religie, Altiora, Averbode, 1996, onder meer blz. 141-142). Ook een ander denker naar wie Chastagner voortdurend verwijst, Emmanuel Levinas, heeft mijn eigen reflectie sterk beinvloed.

[p. 81]

keren naar eindelijk liefde zonder ego's. Ook die drang naar vrijheid, die wil tot leven, die droom van liefde zijn inherente krachten van onze begeerte. Ook dat zijn wetten van het menselijke leven, van de geschiedenis en de cultuur. Die wetten drukken zich onder meer uit in de kunst. Ook rockmuziek wordt mede door die krachten bezield.

Rock knoopt rechtstreeks bij de begeerte aan, en heft de afschermende bemiddelingen op die in de dagelijkse omgangsvormen de oerdriften temmen. Daarom komen de tegenstrijdige wetten van de begeerte in de rockcultuur scherp tot uiting. Ik heb er geen enkele twijfel over dat sommige aspecten van die cultuur gevaarlijke mimetische driften aanwakkert en dat het offermechanisme binnen de rockwereld perfect functioneert. Maar de wet van het offer is er niet de enige wet. Ook de andere wetten krijgen er gestalte, zoals de droom van bevrijding, de hunker naar liefde, het verlangen naar een volwaardig en volmondig leven, de zoektocht naar het sublieme, het onbereikbare, onbekende. Daarom moet elke rockliefhebber - tenzij hij alle vragen ontwijkt, maar is dat wel mogelijk voor iemand die op een of andere wijze actief deelneemt aan de rockcultuur? - gaandeweg voor zichzelf uitmaken wat voor hem nu zo aantrekkelijk werkt in die muziek.

Ik wil er toch nog even op wijzen dat antropologische opties theologische consequenties hebben. Als je de begeerte reduceert tot een mimetisch mechanisme dat noodzakelijk tot reele of symbolische mensenoffers leidt, dan schep je een kloof tussen de menselijke natuur en het christelijke heil. Wie zich tot het Evangelie bekeert, moet dan resoluut met de wereld breken. Zie je daarentegen de begeerte als een complexe bundel van tegenstrijdige driftmatigheden met allerlei seksuele, sociale en spirituele implicaties, dan wordt het christelijke bekeringsproces een kwestie van onderscheiding. In dat geval kun je rock maken of beluisteren, en toch een ethisch en christelijk mens zijn - een mogelijkheid die Chastagner zo sterk in twijfel trekt.

Zou je de strekking van Chastagners boek volgen, dan kun je zelfs het vriendelijke megaconcert van Bercy interpreteren als een softe versie van een oeroud offerritueel. Maar dan ga je wel voorbij aan de houding van de artiesten die er optraden, en van vermoedelijk het grootste gedeelte van het publiek. Ook rocksterren zelf moeten beslissende keuzes maken, en ze kunnen er niet onderuit hun houding te bepalen tegenover de sterrencultus (wat Chastagner lijkt te vergeten). Zo is Peter Gabriel een van die artiesten die in de loop van hun carrière bewust afstand hebben genomen van hun status van rockster. En wat de eenvoudige, maar diepmenselijke kern van de zaak betreft: in een lied opkomen voor maatschappelijke veranderingen, dromen van bevrijding, oproepen tot liefde, hebben zangers dat met te allen tijde gedaan? Is dat nu anders, omdat een rockconcert zich afspeelt voor vijftienduizend toeschouwers en de zangers beroemdheden zijn? Zeker, de manier waarop de media sterren creëren en concerten coveren, werkt de heropleving van het offermechanisme in de hand^[3]. En de rockcultuur is helemaal verweven met het hedendaagse mediasysteem, dat wil ik niet ontkennen. Maar de rockcultuur wordt niet uitsluitend gedragen door die ondergrondse impulsen waar dat media-

[3] Chastagner is zich terdege bewust van de rol van de media, maar volgens mij gaat hij daar niet voldoende op in.

[p. 82]

systeem vooral op inspeelt (zogezegd omdat ‘het publiek’ dát verlangt). Nogmaals, er geldt in de rockwereld meer dan één wet.

Het concert van Bercy was volgens mij geen zoveelste herhaling van het zondebokoffer, maar een feest om een belangrijke ethische verworvenheid in de geschiedenis van de mensheid te vieren. Ik heb op 10 december in Parijs niet alleen op muzikaal, maar ook op ethisch vlak aangrijpende momenten beleefd. Zoals het adembenemende samenspel van Peter Gabriel en Youssou N'Dour, dat de toenadering tussen Noord en Zuid, wit en zwart, inclusief de spanningen ervan, incarneerde. Of Asian Dub Foundation's oproep tot een ‘conscious party’, een feestviering die het ethisch besef niet uitschakelt, maar aanscherpt. Op een benefietconcert voor Amnesty International kon je geen beter lied te horen krijgen dan hun song ‘Free Satpal Ram’, die opwekkende ritmen paart aan een rebelse aanklacht tegen racistisch onrecht^[4]. ‘Free Satpal Ram’ klonk nu als de roep om vrijlating en eerherstel van al die slachtoffers van foltering en vrijheidsberoving voor wie Amnesty International zich dagelijks inzet. Nee, ook de Dalai Lama heeft zich niet vergist toen hij even op het podium verscheen en in een korte toespraak wees op de goede sfeer in de zaal en het publiek aanmoedigde zich voor anderen te blijven inzetten. Rock en mensenrechten kunnen best samengaan. Als je er zelf maar in het reine mee bent wat je van de muziek verwacht en hoe je ermee omgaat.

□ Jan Koenot

Claude Chastagner, La loi du rock. Ambivalence et sacrifice dans la musique populaire anglo-américaine, Editions Climats, Castelnau-le-Lez, 1998, 265 blz., FF 130, ISBN 2-84158-105-5.

[4] Over het idee van ‘conscious party’ en het lied ‘Free Satpal Ram’ heb ik geschreven in ‘Multiculturele revolutie. Asian Dub Foundation’, in Streven, juli-augustus 1998, blz. 649-654.