Logo DBNL
Streven. Jaargang 65 (1998)

Streven. Jaargang 65

(1998)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Het taalspel poëzie
Het debuut van Ilja Leonard Pfeijffer

Sinds Wittgenstein weet de lezer dat de manier waarop taal in een tekst functioneert, afhangt van de communicatieve situatie. Die kan vele vormen aannemen. Ze bepaalt voor elk geval de regels die van toepassing zijn, de spelregels, waarbij men zich echter niet noodzakelijk iets ludieks hoeft voor te stellen. De opsteller van een cassatiearrest gebruikt een ander taalspel dan de redacteur van een reisgids of de schrijver van een roman. Ook het taalspel poëzie heeft zijn eigen regels, die de taal van de dichter een bijzondere functie geven. Dat het poëtische taalgebruik daardoor opvalt, is wel het minste wat we kunnen zeggen.

Het lyrische ik van de debuterende dichter Ilja Leonard Pfeijffer (o1968) zegt van zichzelf in de openingsstrofe van het gedicht ‘De wachter’:

 
ik ben europa's laatste kniezer
 
ik ben tegen argelozen met een hoofd
 
die simpel koppig waaien die licht
 
zinnig alsof het vanzelf spreekt
 
van handjeklap met de waarheid weten
 
daarentegen ben ik niet van de lucht
 
want zwaarte is mijn kracht
 
(blz. 15)

Als de dichter een politicus geweest zou zijn, kandidaat-Europarlementslid bv., dan had hij zichzelf ongetwijfeld anders voorgesteld aan het kiespubliek. Wellicht zo: Ik ben geen ja-knikker, ik ben niet zo naïef de waarheid in pacht te hebben, maar ik blaas ook geen luchtbellen. U kan op mij rekenen als iemand die, met de beide voeten stevig op de grond,

voor uw belangen opkomt.

Het taalspel poëzie blijkt ingewikkelder dan het taalspel politieke statements. Volgens het poëtische reglement mogen woorden over de zinsgrenzen heen verbindingen aangaan: ‘waaien’ uit regel 3 gaat een alliantie aan met ‘lucht’ uit regel 6, die dan beide oppositie gaan voeren met de ‘zwaarte-kracht’ uit regel 7.

En het ‘licht’ (r. 3) wordt door een enjambement ‘lichtzinnig’, een woord dat familie is van de ‘argelozen’ (r. 2) en van hen die ‘van de lucht’ (r. 6) zijn, geen soortelijk gewicht hebben dus. ‘licht’ in regel 3 is niet tegengesteld aan donker, maar aan ‘zwaar’ dat we zien opduiken in regel 7.

De ambigue betekenis van ‘licht’ in combinatie met ‘zinnig’ heeft Hans Andreus al uitgebuit in de openingsregel van een van zijn bekende sonnetten van de kleine waanzin: ‘Bloemen leven licht-zinnig in hun bladen’. De tweede regel luidt: ‘Dieren lopen vanzelfsprekend’. Pfeijffer echoot Andreus als hij in regel 3-4 schrijft ‘die licht / zinnig alsof het vanzelf spreekt’. In het taalspel poëzie zappen dichters voortdurend naar elkaars gedichten en recycleren elkaars vondsten. In de literatuurwetenschap wordt dat fenomeen intertekstualiteit genoemd.

Herman Gorter schreef een liefdesverklaring die zo begint: ‘Zie je ik hou van je, / Ik vin je zoo lief en zoo licht - / je oogen zijn zoo vol licht, / ik hou van je, ik hou van je’. En meer dan een eeuw later vraagt Ilja Pfeijffer zich af: ‘liefje wie dorst hier in het bloedgeile avondland/na jaren die stonken naar mosterdgas whiskey gas sex bier en / moord / nog een lied te maken à la ik vin je zo lief?’ (blz. 51) In de slotstrofe van het gedicht met de archaïserende titel ‘Dan was ik het liedeke schoon’ doet debutant Pfeijffer hetzelfde als gecanoniseerd dichter Gorter: strompelen over altijd dezelfde woorden, want de woordenschat van een verliefde is nu eenmaal heel beperkt: ‘je bent lief’ en ‘ik hou erg veel van je’.

Pfeijffer kent zijn collega's en de ervaren poëzielezer zal in Van de vierkante man helemaal niet of nauwelijks verhulde citaten en verwijzingen aantreffen naar Vondel, Kloos, Campert, Lucebert, Faverey, Kopland, Kouwenaar.

Latijnse en Griekse citaten uit Horatius, Pindarus, Sophocles ontbreken evenmin. Pfeijffer, zelf een graecus, situeert ze en vertaalt ze voor de lezer aan het einde van zijn bundel, na de slotcyclus die onder meer een vertaling van Pindaros' dertiende pythische ode bevat en van de Euryalos-ode (‘The spring’) van Ezra Pound.

Pfeijffer schrijft ook een Corinthische ode, een pastiche van het hooglied van de liefde in 1 Corinthiërs 13. Je kan het lezen als een contratekst of een tegengedicht, waarbij het hemels perspectief vervangen is door een grondig aards gezichtspunt. Omdat de vertrouwde paulinische oertekst blijft meeklinken op de achtergrond van Pfeijffers Corinthische ode krijgt die een polyfoon karakter. Ze begint als volgt: ‘al ware het dat ik de talen der dieren en dingen sprak / en jij brak en verscheurde mij niet / ik zou blaten als snuisterijen / en brullen in een kamerplant’ (blz. 78) en ze eindigt met deze fundamentele omkering van Paulus' tekst: ‘want ik zag in de spiegel geen raadsel / maar nu lijf in lijf / / en nu blijft in mijn zinnen jouw lijf deze drie / doch de meeste van deze is jouw lijf’ (blz. 79).

Pfeijffer heeft enkele schitterende

regels neergeschreven over de liefde, zoals deze: ‘met het hart kloppend als een syllogisme / samengevallen als een zwitsers zakmes in elkaar / wakker worden in de oksel van venetië’ (blz. 76). Ilja Pfeijffer experimenteert met taalregisters en taalvermenging om de relativiteit, zeg maar belachelijkheid, van sommige mensentypetjes en hun drukdoenerigheid dik in de verf te zetten. Dat soort gedichten als ‘Vrijmibootje managen’ (blz. 28) komt dicht in de buurt van de cabarettekst. Het taalspel poëzie zoals Pfeijffer het beoefent, heeft dan een erg ludiek karakter.

Een van zijn geliefde procédés is het uit elkaar plaatsen van woorden die we gewoon zijn in vaste verbindingen aan te treffen. Een voorbeeld is boven al geciteerd uit de strofe op blz. 15, die eindigt met ‘want zwaarte is mijn kracht’. In hetzelfde gedicht lezen we ook ‘manusjes die van alles praktisch de prijs benutten’. In een gedicht over de graecomaan treffen we tussen haakjes een persiflerende regel aan van diens jargon, waarin de klassiek gevormde lezer nog een stijlfiguur uit zijn middelbare schooljaren zal herkennen: ‘(hysteron hult / parenthetisch proteron in periphrastische palillogia)’ (blz. 27).

Uiteenplaatsing van woorden leidt tot meerzinnigheid in een versregel als ‘alles zullen wij krijgen / voor elkaar’ die in de volgende strofe van het gedicht ‘Drekgoden’ (blz. 18) ontkend wordt: ‘omdat wij niets krijgen voor elkaar’.

Spreekwoorden worden op hun kop gezet, waardoor ze hun clichématig karakter verliezen: ‘[...] dat alles verwatert / als zon voor de sneeuw [...]’ (blz. 27).

De conclusie zou nu kunnen zijn dat Pfeijffer een dichter is die met postmodem plezier deconstrueert en onze westerse cultuur ironisch van commentaar voorziet. Dat belet hem echter niet om ook op gebeurtenissen en toestanden in de wereld te reageren met geëngageerde gedichten, die doen terugdenken aan de protestgedichten die in de jaren zestig en zeventig geschreven zijn. De woede van Pfeijffer is ingehouden woede, het geloof dat poëzie de wereld kan redden is nauwelijks een geloof, in zijn protest is de machteloosheid mee ingebakken.

Een gedicht over Ogoniland toen Ken Saro Wiwa nog niet opgehangen was, begint als volgt:

 
ken saro wiwa waarde collega hoe gaat het met u?
 
mijn zaterdag is als gewoonlijk
 
de ochtendkrant met koffie en een sigaret
 
en als ik kijk zie ik uit mijn raam
 
het zaterdagverkeer van leiderdorp naar binnenstad
 
de gele bussen uit merenwijk en auto's
 
van bouwmarkt naar de praxis gaan
 
 
 
en ik ontvlam in dichterlijk protest over regelmaat van routes
 
in dit zaterdagland stap lyrisch ostentatief de stad in
 
met wapperend haar als was het londen of new york
 
om koffie te kopen en sigaretten
 
en dicht met scherpe pen in het juiste café
 
hoe is uw zaterdag?
 
(blz. 19)

In Van de vierkante man debuteert een dichter met een ruim blikveld. Hij confronteert de mythes van de oude klassieke wereld met de actualiteit van Bosnië, het massatoerisme, de age of anxiety. Hij laat de classicus lamenteren in een hoog stijlregister en contrasteert die van verwijzingen en citaten bolstaande lamentatie (blz. 57) met de schuttingtaal van de hiphoppende Sjonnieboy in het erop volgende gedicht (blz. 59). ‘Wie boekt naar eenhoorns een safari? / in welke folder staat de najaarsaanbieding / voor een long weekend camelot?’ (blz. 55). Dat zijn pertinente vragen in een dichtbundel van een dichter die terecht op zichzelf de uitspraak van Horatius betrekt: ego mira poemata pango - ‘ik wrocht wonderbaarlijke dichtsels’.

□ Joris Gerits

Ilja Leonard Pfeijffer, Van de vierkante man, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 1998, 93 blz., 599 fr.

Middeleeuwse beeldcultuur
800 jaar Vlaamse miniaturen

Hoe vaak hoor je niet zeggen dat wíj nu in een beeldcultuur leven (en dat daarom het onderwijs, de liturgie, de catechese, enz., moeten worden aangepast)? Het laat-twintigste-eeuwse tijdperk van pc's en internet zou ik liever een beeldschermcultuur noemen. Zoals reclameborden en neonletters stilaan het oog van de moderne stadsmens op hun prikkels hebben afgestemd, zo hebben later ook televisie en video de waarnemingsreflexen beïnvloed. En nu is het de beurt aan de computergrafieken. Zijn dat allemaal uitingen van een beeldcultuur? Ik heb wel eens horen beweren dat de ongebreidelde vermenigvuldiging van visuele impulsen het oog veeleer vermoeit dan stimuleert: je vangt meer op, maar je ‘ziet’ minder. Anderzijds valt het niet te betwisten dat ook de meest geavanceerde beeldtechnieken, in de handen van begaafde kunstenaars, kunnen dienen om een krachtige beeldtaal te ontwikkelen. Ook in een beeldschermcultuur is nog beeldcultuur mogelijk.

Hoe dan ook, onze tijd heeft lang geen monopolie op beeldcultuur. Mensen hebben altijd beelden gemaakt, en elke beschaving heeft haar eigen beeldcultuur ontwikkeld. Met name de Middeleeuwen waren in het Westen zeker op dat punt hoogontwikkeld. Wie daar niet van overtuigd is, moet maar eens het pas verschenen monumentale werk Vlaamse Miniaturen van Maurits Smeyers doornemen, en zijn oog

laten wandelen door acht eeuwen Vlaamse miniatuurkunst, daarin vertegenwoordigd door ruim 600 kleurenreproducties. Deze publicatie van het Davidsfonds - dat het boek voorstelt als ‘het kroonjuweel uit de bijna 125-jarige geschiedenis van haar uitgeverij’ - is een kijk- en leesboek tegelijk. Bij elke illustratie staat een beknopte uitleg, voldoende als je alleen maar kijkend wil genieten van de prachtige miniaturen (en daar kun je gemakkelijk uren mee doorbrengen). Wie meer informatie zoekt, vindt die in de tekst. Daarin vat Maurits Smeyers, hoogleraar kunstgeschiedenis aan de KU Leuven en voorzitter van het Studiecentrum Vlaamse Miniaturen, het resultaat van jarenlang onderzoek samen voor de leek. De geschiedenis van de miniaturen wordt in acht periodes ingedeeld. Telkens worden de voornaamste scholen voorgesteld en hun onderlinge banden belicht. De belangrijkste ontwikkelingen qua stijl en inhoud worden geplaatst in de historische context. Opvallend is de uitstraling van de Vlaamse miniaturisten over de grenzen heen. Ook in de Middeleeuwen waren internationale contacten geen zeldzaamheid. Er wordt een voorbeeld getoond van een missal dat in de eerste helft van de vijftiende eeuw in Genua werd geschreven en in Brugge verlucht. Uit de glorietijd van het Hof van Bourgondië heeft Smeyers heel wat materiaal bijeengebracht. Filips de Goede en zijn zoon Karel de Stoute waren bibliofielen die een groot aantal handschriften bestelden en verzamelden. Vaak werden zij ook zelf in de miniaturen geportretteerd, bijvoorbeeld in tafereeltjes die een bezoek van de hertog aan de werkplaats van de kopiist voorstellen.

Vlaamse miniaturen legt aldus het accent op de bloeiperiode van de vijftiende eeuw. Uit die tijd zijn de talrijkste en mooiste exemplaren bewaard. Heel wat illustraties komen uit religieuze werken (bijbels, getijdenboeken, liturgische boeken, heiligenlevens,...). Maar ook de profane boeken zijn ruimschoots vertegenwoordigd (hoofse romans, kronieken, verordeningen, werken van klassieke auteurs,...). Maurits Smeyers wijst er overigens op dat het kopiëren en verluchten van handschriften, oorspronkelijk haast uitsluitend monnikenwerk, vanaf 1200 meer en meer in handen is gekomen van leken.

Typisch voor de miniaturen is dat ze een dynamisch kijken uitlokken. Al heel vroeg ontstond er een soort architectonische opbouw van het beeld, met indelingen, nissen, medaillons of uitlopers in de marge, waardoor het oog genodigd wordt alle hoekjes van de voorstelling te verkennen op zoek naar details. Stilistisch kun je een onderscheid maken tussen de romaanse ‘abstrahering’, de vroeggotische ‘elegantie’ en het latere ‘realisme’ (blz. 178) in de trant van de Vlaamse Primitieven. Esthetisch ging echter het hele tijdperk, inclusief de Late Middeleeuwen, ervan uit dat de geest meer waarneemt dan het oog ziet. Of, beter gezegd, dat het oog meer ‘ziet’ dan wat er feitelijk te zien is: het oog zelf voert immers de geest van het ‘zichtbare’ naar het ‘onzichtbare’. In de romaanse periode worden alleen de essentiële elementen uit een verhaal uitgebeeld: het oog leidt de geest dan vanzelf naar de wezenlijke betekenis van een gebeuren. Het latere ‘realisme’ moet men niet als ‘realistisch’ interpreteren. In de tijd van Van Eyck worden de bijbelse verhalen weliswaar in een natuurgetrouwe, ten dele eigentijdse omge-

ving neergezet. Maar de middeleeuwse kijkers waren van de trucage geen dupe. Ze wisten dat het fictieve composities waren, ondanks de realistische schijn. Een Boodschap aan Maria in een gotisch vertrek, voor ons - die ondertussen andere vormen van ‘realismen’ gekend hebben (het negentiende-eeuwse naturalisme, het sociaal realisme, het fotorealisme,...) lijkt het misschien een anachronisme. Dat transponeren van een bijbelse episode in een eigentijdse context had echter in de grond een mystieke draagwijdte: de geboorte van Jezus, zijn lijdensweg en verrijzenis spelen zich af, of moeten zich opnieuw afspelen in je eigen wereld, je eigen omgeving, je eigen hart, willen ze nog iets betekenen. Volgens de Meditationes vitae Christi van pseudo-Bonaventura moet je, als je de verhalen uit het Evangelie overweegt, jezelf erbij ‘aanwezig voelen, alsof de dingen gebeurden in (jouw) aanwezigheid’ (blz. 15). Illustraties kunnen bij de meditatie helpen: ze actualiseren het verleden, zodat je er zelf bij betrokken raakt.



illustratie
Libellus Orationum (Het visioen van de heilige Bernardus) van Marcus Cruyt, Sint Bernardusabdij, Bornem, ms. 9.


Over de mystieke draagwijdte van beeld en werkelijkheid hebben de middeleeuwse auteurs geregeld nagedacht. Volgens Richard van Sint-Victor (twaalfde eeuw) moest de ziel van de waarneming van de stoffelijke werkelijkheid overgaan tot het overwegen van de mystieke betekenis ervan, om vervolgens op te stijgen naar de ‘waarheid’ die achter alles verborgen is, en uiteindelijk naar een zuiver schouwen van de goddelijke realiteit. Voor de eerste drie fasen van die opgang konden beelden als een hulpmiddel dienen (blz. 114). Abt Suger van Saint-Denis (ook twaalfde eeuw) beschreef een

soortgelijke opgang van de ziel, via de schoonheidservaring: ‘van de aarde waarin ze zieltogend gekneld lag, verrijst ze in de hemel bij het zien van het licht dezer pracht’ (ibid.). Voor de middeleeuwer verwezen elk ding en elke gebeurtenis wezenlijk naar het goddelijke heilsplan zelf. In de verhalen van de Schrift werd een viervoudige betekenis onderscheiden - ‘een historische of concrete, een allegorische of dogmatische, een tropologische of morele, en ten slotte een anagogische betekenis; deze laatste betekenis betreft het toekomstige lot van mens en wereld’ (blz. 57). Illustraties van bijbelteksten dienden om die verschillende betekenislagen op te roepen.

De middeleeuwse denkers waren niet naïef. Zij wisten maar al te goed dat beelden averechts kunnen werken en het oog gevangen houden in de genoegens van de zinnelijke waarneming. Hugo van Sint-Victor hamerde erop dat de ‘kleuren, vormen en figuren die uw ogen behagen’ tot lering en deugd moeten strekken. Illustraties zijn welkom, als de toeschouwer ‘tenminste uit de stoffelijke schoonheid voordeel haalt voor de geest’ (ibid.). Woord en beeld mogen dus gerust samengaan. ‘Een smaakvol uitzicht beklemtoont de schoonheid van de gewijde geschriften’, schreef de Romeinse geleerde Cassiodorus reeds in de zesde eeuw. Daarom vergelijkt Maurits Smeyers miniaturen met ‘de gouden nimbus om het hoofd van een heilige’: ze ‘sacraliseren’ een tekst, ze maken ‘de gewijde dimensie ervan, de rijkdom van de inspiratie of het gezag van de auteur’ zichtbaar (blz. 16).

Er bestond in de Middeleeuwen echter ook een andere strekking. Terwijl de benedictijnse traditie de verluchting zag ‘als een verrijking van de tekst, als een middel om het geschreven woord op een hoger niveau te tillen en de diepere betekenis te versterken’, kozen de cisterciënzer monniken voor soberheid. Illustraties mochten niet opdringerig zijn. Ze mochten de aandacht niet afleiden van de spirituele betekenis van de tekst. Het woord primeert op het beeld, het zintuiglijke moet wijken voor de inwendige werkelijkheid. Kleuren, die in de Middeleeuwen doorgaans werden beschouwd als een element van het alomvattende goddelijke tekensysteem dat de mens met zijn geestelijke vermogens moest ontcijferen, vond Bernardus van Clairvaux bedrieglijk. Hij pleitte voor een helder lettertype en een harmonische bladspiegel. Initialen - de grote beginletters van de teksten, die vaak rijkelijk versierd waren en in sommige handschriften zowat de helft van een bladzijde in beslag namen - moesten eenkleurig zijn en er mochten geen figuren in worden afgebeeld. Die aanbevelingen van Bernardus werden in 1152 in de statuten van de orde opgenomen (blz. 86).

De reflectie over de verhouding tussen woord en beeld behoort wezenlijk tot de beeldcultuur van de Middeleeuwen. En dat heeft natuurlijk alles te maken met het christelijk geloof in de Incarnatie. In dat verband is de meest treffende illustratie in dit boek een miniatuur uit een dertiende-eeuws handschrift. In een van de acht medaillons ervan wordt Jezus afgebeeld als een pasgeboren kind dat niet in een kribbe, maar tussen de bladen van een boek ligt. Hoe kun je duidelijker aanschouwelijk maken dat het Woord ‘vlees’ geworden is? Of, dat het Woord ‘beeld’ geworden is. Want de hele stoffelijke wereld, met name de mens van vlees

en bloed, is toch ‘beeld’ van de onzichtbare God? Uit talrijke taferelen blijkt hoe concreet de menswording van de Zoon Gods werd voorgesteld: als een baby die door vroedvrouwen gewassen wordt, of die zich voedt aan de borst van zijn moeder. Ook God de Vader wordt voortdurend afgebeeld, bv. in de talrijke voorstellingen van het eerste scheppingsverhaal. Al zegt de Schrift dat Mozes bij het brandende braambos alleen de stem van God vernam, zonder Hem te zien, stellen meerdere illustraties van dat verhaal de Vader voor als een grijsaard te midden van de laaiende vlammen. Hoe ver de Middeleeuwer in het uitbeelden van het goddelijke mysterie is gegaan, blijkt ook uit de talrijke voorstellingen van de goddelijke Drievuldigheid. Uit 1125 stamt een van de oudste voorstellingen van de Triniteit als Genadestoel, een motief dat nog eeuwenlang zal meegaan.

De menselijke realiteit wordt helemaal in het perspectief van het goddelijke heilsplan voorgesteld. De selectie van Maurits Smeyers toont hoezeer het menselijk lot gekoppeld werd aan de strijd tussen goed en kwaad. Voortdurend wordt de tegenstelling tussen goede en boze krachten uitgebeeld: Suzanna en de onrechtvaardige rechters die gestenigd worden, Job en de duivel, de oude en de nieuwe Eva, Maria Magdalena als zondares tegenover Jezus, gelovigen tegenover ketters, de engelen die op de ladder van Jacob ten hemel klimmen terwijl de opstandige engelen in de hel neerstorten, de uitverkorenen en de verdoemden bij het Laatste Oordeel. Ook de bekoringen van de heilige Antonius en apocalyptische taferelen houden verband met de strijd tussen goed en kwaad. Onrechtstreeks hebben ook de ‘drolerieen’ ermee te maken. Zo worden de speelse versieringen genoemd die vanaf de tweede helft van de dertiende eeuw in de marges van heel wat handschriften verschijnen. Vaak stellen ze een omgekeerde wereld voor: hazen gedragen zich als jagers, apen organiseren een tornooi, een sneeuwpop zit op een vuurtje, nonnen worden in een kar naar een bordeel gereden. De drolerieën waren niet alleen bedoeld als een verzetje voor de lezer. Zij illustreren het conflict tussen de dubbelzinnige, irrationele aardse werkelijkheid en de heldere, zuivere hemelse realiteit. Volgens Smeyers werd er aan de afbeelding van monsters en hybride wezens een bezwerende kracht toegeschreven (blz. 116). Wat troebel is in de ziel van de lezer wordt onwillekeurig door de duivelse tafereeltjes aangetrokken, maar dan schrikt de ziel ervan op en keert ze zich ervan af, om zich naar het hogere te richten.

Ook de politieke realiteit wordt gezien als een instrument van Gods heilsplan. Wereldlijke heersers worden door God aangesteld om rechtvaardig te oordelen en de overwinning van het goede te bespoedigen. Zo wordt Karel de Stoute afgebeeld onder een gekruisigde Christus, die zijn gezag legitimeert en hem laat meewerken aan het verlossingswerk (blz. 367). Een intellectuele vorming was daartoe noodzakelijk. Het ideaal van de geletterde vorst was vanaf de twaalfde eeuw courant. Uit 1159 dateert de uitspraak van Johannes van Salisbury: ‘Een ongeleert coninc is als een gekroonde ezel’ (blz. 290).

In Smeyers' selectie van Vlaamse middeleeuwse miniaturen herken je allerlei motieven die ook in de schilder- en beeldhouwkunst terug te vinden zijn, zoals de Man van Smar-

ten of de geblinddoekte synagoge tegenover de bevrijde Kerk. Sommige motieven zullen in de Renaissance tot volle bloei komen, zoals mythologische thema's (het oordeel van Paris, Lucretia, Pygmalion,...) en het vanitasmotief. Dat het er in de Middeleeuwen niet altijd zo ernstig aan toe ging, en dat de zeden in het vijftiende-eeuwse Brugge liberaler waren dan in latere tijden, blijkt uit een fraaie miniatuur waarop een ‘badstoof’ wordt getoond: een vijftal naakte paren zitten in ruime badkuipen gezellig te eten, te drinken en te vrijen. ‘Het gemengde baden van mannen en vrouwen is er even eerbaar als het ter kerke gaan bij ons’, rapporteerde de Spaanse reiziger Pero Tafur na zijn bezoek aan de stad in 1438, aldus Smeyers (blz. 369).

Cultuur veronderstelt taal, techniek, wereldbeeld en reflectie. De middeleeuwse beeldende kunstenaars beheersten hun vak, gaven van generatie op generatie stijlvormen en motieven door, wisten echter traditie met creativiteit te combineren. Zij slaagden erin beelden voort te brengen die de menselijke geest op het wezenlijke richtten en aanspoorden tot het goede. Zij werkten in een milieu dat kritisch nadacht over de functies en gevaren van het beeld. Al die aspecten maken dat je terecht kunt spreken van een hoogstaande middeleeuwse beeldcultuur. Daarbinnen was de miniatuurkunst niet de geringste tak, zoals het imponerende werk van Maurits Smeyers laat zien.

In dit boek zijn een aantal reproducties helaas wat klein uitgevallen. Wat mij betreft hadden er best wat meer detailopnamen in mogen staan. Een enkele keer had ik bij een wat obscure voorstelling iets meer toelichting verwacht. Volgens mij is de reproductie van een prachtige serie van zestien taferelen uit het leven van Maria en Jezus, uit ca. 1530 (blz. 431), in spiegelbeeld afgedrukt. Voor het overige heb ik aan deze kostbare uitgave niets aan te merken. Is dit bijna vijf kilogram wegende boek in onze tijd een anachronisme? Waarom niet meteen alle Vlaamse miniaturen op cd-rom? In zijn epiloog herinnert Smeyers eraan dat de opkomst van het gedrukte boek niet een-twee-drie de handschriften verdrongen heeft. Handschriften hadden immers ook hun voordelen, en daarom werden er in de zestiende eeuw nog heel wat gemaakt. Over vijfhonderd jaar zal misschien een geleerde iets dergelijks schrijven over onze tijd: dat gedrukte boeken ook voordelen hadden, en dat het daarom nog decennia geduurd heeft eer ze definitief door elektronische bestanden werden vervangen.

□ Jan Koenot

Maurits Smeyers, Vlaamse miniaturen van de achtste tot het midden van de zestiende eeuw, Davidsfonds, Leuven, 1998. In foedraal, gebonden, vollinnen band, 528 blz., 4995 fr., ISBN 90-6152-598-5.

De Gouden Zalm
2



illustratie

In het begin van dit jaar ontmoette ik samen met een paar journalisten de Nieuw-Zeelander Andrew Niccol. Hij kwam zijn debuutfilm Gattaca aan de pers voorstellen: een film met visuele flair, die van een interessant idee vertrekt, maar inhoudelijk niet helemaal uit die ideeënfase raakt. Gattaca is een Brave New World-achtige ‘dystopie’ over een kille samenleving in de nabije toekomst, die het slachtoffer is geworden van haar wetenschappelijk kunnen. Vooral op het domein van de genetica zijn ze ver gevorderd. Voor hen is het een koud kunstje van mensen een gedetailleerd genetisch profiel op te maken. Aan de hand daarvan selecteren ze de meest beloftevolle individuen. Zo kan de samenleving op een efficiente manier gestuurd worden. Voor iemand die aanleg heeft om op jonge leeftijd kanker te krijgen, ga je toch niet investeren in een dure opleiding.

Iemand vroeg Niccol hoe hij terugkeek op de draaiperiode. Hij gaf volgend, deels gemeend, deels ironisch antwoord: ‘Het is een marathon! De lengte van een opnamedag! En dat zestig dagen lang! Niets kan je daarop voorbereiden. Er is geen tijd om na te denken. Je schakelt over op automatische piloot. Het is een overlevingswedstrijd, het heeft niets met talent te maken. Als je erin slaagt zestig dagen lang rond te komen met vier uur slaap - je kruipt in bed om middernacht en je staat om vier uur op - dan heb je een film. Ik heb geleerd dat zelfs een slechte film maken moeilijk is. Echt slechte films kan ik nu beter appreciëren. Iemand moet het maar klaarspelen’.

Ik keek rond en merkte dat de jonge regisseur mijn collega's had geraakt op een weke plek. Daar stonden wij, de scherpslijpers, oog in oog met een kwetsbare menselijke prooi. Zovele honderden films, allemaal de vrucht van bloed, zweet en tranen, die we met een kwinkslag vernietigen. Rijen en rijen weerloze filmkunstenaars die hun zielenroerselen blootgeven aan de mensheid en door cynische critici worden neergehaald. Was het de emotie van dat moment die me op het spoor heeft gezet van de Nieuwe Kritiek? Vanaf deze ontmoeting groeide beetje bij beetje de overtuiging dat de criticus nood heeft aan een alter ego. Hij moet uit zijn isolement treden. Vergelijk het oordeel van de criticus met een schip dat aan de kade ligt. Als het met één tros wordt vastgemaakt, zal het door wind en stroming heen en weer worden geslingerd. Met een tweede kabel achteraan ligt het vaartuig vast. Externe invloeden hebben er geen vat meer op. In het oktobernummer van Streven heb ik de krijtlijnen van de Nieuwe Kritiek uitgetekend en

heb ik uitgelegd waarom deze rubriek de Gouden Zalm heet. U kunt het daar nalezen.

Truman

Andrew Niccol is een van de peetvaders van dit rubriekje. Hij is ook de scenarist van de jongste film van Peter Weir, The Truman Show1. Zoals zijn eigen film Gattaca is The Truman Show in de eerste plaats een conceptfilm. Een film gebaseerd op één vondst. Scenaristen zijn erop jaloers, omdat het idee vanzelf uitnodigt tot een originele vertelling en tegelijk werkt als een krachtige metaforenmachine.



illustratie

Ik laat mij omringen door kenners: twee eenzame specialisten, mijn buurvrouw Cecilia die dag na dag het genre televisievermaak bestudeert dat in The Truman Show wordt geparodieerd, en Raymond, mijn cinefiele kameraad. Ze kennen elkaar van op de stoep voor ons huis. Een gesprek is er nog niet van gekomen, hooguit enkele wantrouwige blikken. Vanavond zal dat allemaal veranderen.

De zaal is behoorlijk gevuld. Raymond heeft een slecht voorgevoel, hij deelt ons mee dat hij geen liefhebber is van films met de acteur Jim Carrey. Cecilia informeert naar de betrouwbaarheid van mijn videorecorder. Ik heb haar beloofd de programma's op te nemen die ze deze avond moet missen.

De Truman uit de titel is het hoofdpersonage van de film. Zijn rol wordt gespeeld door de al genoemde Jim Carrey, een acteur van het type van Jerry Lewis, die bekend is om zijn hyperkinetische vertolkingen in populaire komedies als Ace Ventura, The Mask en Liar Liar. Truman Burbanks is een jaar of dertig en leeft in het idyllische stadje Seahaven. In de loop van de film stelt hij ontzet vast dat hij de enige ‘true man’ is in de stad en dat alles om hem heen deel uitmaakt van een gigantisch televisiedecor. Alle mensen in Seahaven, zijn vrouw en beste vriend inbegrepen, zijn acteurs. Truman Burbanks ontdekt dat hij al heel zijn leven zonder het te weten het hoofdpersonage speelt van een live uitgezonden ‘reality-soap’, een televisieprogramma dat wereldwijd gigantische kijkcijfers haalt.

Mijn twee gezellen zijn erg tevreden over The Truman Show. Buurvrouw Cecilia heeft zich uitstekend vermaakt: ze was natuurlijk bang dat ik haar iets onverteerbaars zou voorschotelen, maar nee, ‘de film is tegelijk komisch, romantisch, spannend en toch ook heel ernstig, nietwaar?’ Ja, geef ik toe: ‘Het ene staat het andere niet in de weg. Het verhaal speelt zich tegelijkertijd op verschillende niveaus af: je hebt de realiteit, de fictie, én dan ook nog de fictie binnen de fictie. Op al deze niveau heb je een veelheid van emoties en statements’.

‘De kritiek op de tv-cultuur, de soap, de reality-tv - mensen die elkaar op televisie de liefde verklaren, en dergelijke - ligt voor de hand’, zegt Raymond, ‘maar wordt pienter geformuleerd: onrechtstreeks via een

speelse parabel - de reality-soap - maar ook rechtstreeks via personages die zich tot de kijker richten. Kijkers van de reeks, maar vooral regisseur Christof (gespeeld door Ed Harris). Hun commentaar is nooit zonder meer betrouwbaar, het vraagt altijd een interpretatie van de kijker’.

‘Maar waar staat deze film nu eigenlijk voor?’, werpt Cecilia op. ‘Wat vindt die Peter Weir er zelf van? Kennelijk heeft hij er geen bezwaar tegen dat mensen zo verzot zijn op hun tv-programma's. En toch laat hij Truman er op het einde zomaar uitstappen. De film zou hierover toch wel iets duidelijker mogen zijn’.



illustratie
Jim Carrey als Truman Burbanks in The Truman Show, foto Paramount.


‘Kom nu, pessimistischer dan dit kan je je toch moeilijk voorstellen’, repliceert Raymond. ‘Wat zegt Weir eigenlijk? Dat de moderne televisiemens een parasiet is. Zijn ogen zijn vervangen door een beeldbuis. Hij overleeft door in de huid te kruipen van televisiepersonages en hun emoties op te zuigen. Voyeurisme is zijn enige bestaanswijze. De realiteit heeft voor hem alleen betekenis als ze via de beeldbuis wordt opgevoerd’.

‘Nu overdrijf je’, zegt Cecilia. ‘Ben jij dan geen vampier wanneer je geleerde boeken leest, en op andermans hoogstaande gedachten vegeteert? De realiteit die via de televisie bij ons in huis komt, is niet minderwaardig. Je wil de realiteit alleen niet zien zoals ze is. Je bent er bang voor. Mensen zijn geen heiligen, geen ridders en geen filosofen. Ze hebben een gemiddeld IQ, ze zijn precies zoals ze worden voorgesteld op televisie. Daarom is televisie zo boeiend. Televisie is de realiteit in geconcentreerde vorm, zonder enige pretentie’.

Ik probeer een ander spoor: ‘Niet alleen Truman zit gevangen in zijn verhaal, ook de kijker. Hij kan alleen passief ondergaan wat de verteller hem aandraagt. Als hij eraan wil ontsnappen, moet hij de televisie uitschakelen. Vergelijkbaar dus met wat Truman doet op het einde van de film’.

Dat vinden Raymond en Cecilia een academische oefening. ‘Zo kan ik ook nog een en ander bedenken’, gaat Cecilia voort. ‘Als mens heb je, zoals Truman, alleen maar weet van jezelf. Van je medemens krijg je alleen maar indirecte informatie. Liegen ze of spreken ze de waarheid? Wat denken ze echt, wat voelen ze? Doen ze niet gewoon alsof? In onze privésoap zijn wijzelf Truman. Gemakshalve nemen we aan dat mensen staan voor hetgeen ze laten uitschijnen. Maar wie zijn al die personages en figuranten eigenlijk?’

En dan Raymond: ‘De wereld is een speeltoneel: de mens heeft geen substantie, we zijn louter de rol die we spelen. Alleen het theater is reeel’. Cecilia: ‘Niets daarvan! De regisseur, Christof, heeft toch de touwtjes in handen. Hij is God-de-vader, de kunstenaar, hij bedient de marionetten...’ Raymond: ‘Hij heeft toch geen greep op Truman, want die ontsnapt op het einde...’

En zo gaat het maar door. Het wordt een aangename avond. We praten nog over de toestand van de Belgische spoorwegen en de mediatisering ervan, ook een interessant thema. Raymond en Cecilia zijn aan elkaar gewaagd. Misschien worden ze nog de protagonisten van een of andere romantische komedie. We spreken af dat we ons uitstapje binnenkort nog eens overdoen. The Truman Show krijgt van de Nieuwe Kritiek drie gouden zalmen.

Rosie, Max en Bobo

Mijn vader ontpopt zich de laatste tijd als een actief bioscoopbezoeker. Gewoonlijk neemt hij mijn moeder mee, maar tegenwoordig spreekt hij ook af met zijn oudere broer2. Die broer - mijn oom dus - is, wat film betreft, een ongehoorde fanatiekeling. Hij mist niets, ik vermoed uit volledigheidsdrang.



illustratie

De gebroeders Martens hebben de voorbije maanden rondgelopen op de filmfestivals van Gent en Namen. Ze hebben er veel moois gezien. Twee Belgische films noemen ze interessant. Met name mijn vader vroeg me ze via deze weg aan de lezers van De Gouden Zalm aan te bevelen. Mijn kritische oom is gematigder: hij vond de scenario's aan de eenvoudige kant. Ikzelf heb deze films nog niet gezien. Ik kan alleen afgaan op hun informatie.

De eerste van de twee is Rosie3, de debuutfilm van de jonge Vlaamse cineaste Patrice Toye. Een incestverhaal, voor zover ik vader goed begrepen heb, met menselijkheid en verbeelding verteld. Over een meisje, Rosie, dat opgroeit in een traumatiserende gezinssituatie en wegvlucht in haar verbeeldingswereld. De tweede is een Franstalig Belgische film, Max & Bobo, van Frédéric Fonteyne4, die - en nu citeer ik mijn oom - in tal van opzichten op Rosie lijkt. Max is een Italiaanse migrant die na het faillissement van zijn kapsalon in de vierde wereld terechtkomt. Hij ontmoet er Bobo, een zuivere ziel - een kind, zoals Rosie eigenlijk. Of zoals de Toto uit Toto le héros van Jaco Van Dormael. Rosie en Max & Bobo, zo zegt mijn oom, spelen zich allebei af in het niemandsland tussen schuld en onschuld aan de zelfkant van de maatschappij. Met deze vage typering zal u het voorlopig moeten stellen.

Witman Fiuk

Vorig jaar zagen de gebroeders Martens op datzelfde filmfestival van Gent een film waar ze niet over uitgepraat raakten en die tot hun tevredenheid bekroond werd als beste film. Toen Witman Fiuk - in het Nederlands: de jongens van Witman - een goede maand geleden in de zalen uitkwam, heeft mijn vader mijn twee broers onder druk gezet om naar deze film te gaan kijken5. Ik heb hen vergezeld, want ik had nog een stukje zalm nodig.

Mijn broers gaan zelden naar de bioscoop. Hun hoofd staat daar niet naar. Mijn oudste broer is brandweercommandant. Hij heeft letterlijk al genoeg brandjes te blussen in het

dagelijkse leven. En mijn jongere broer is een antroposoof. Een essay in Streven zal hem af en toe bekoren, maar film beschouwt hij als oppervlakkig populair vermaak. Maar we verdragen elkaars eigenaardigheden. We zijn te oud om nog ruzie te maken. En op vaders bevel marcheren we. Vroeger vaak in de verkeerde richting, maar nu zijn we gehoorzame zonen. Met frisse tegenzin vergezellen mijn twee broers mij voor een avondje Hongaarse cinema. Ik probeer hen te paaien met een anekdote waarvan ik vermoed dat ze zal aanslaan: de regisseur baseerde zijn film op een verhaal van Géza Csath, een Hongaarse tijdgenoot van Kafka. Een bekend neuroloog en schrijver, die zijn verhalen schreef in een morfineroes. Hij vermoordde zijn vrouw en pleegde nadien zelfmoord. Ja, dat spreekt hen aan. We zitten bijna alleen in de zaal: ook dat vinden ze een goed teken.



illustratie
Alpár Fogarasien en Szabolcs Gergely, de twee broers Witman in Witman Fiuk, foto Pauline Pictures.


Voor een film over ‘de zonen van’ - in dit geval Witman - zijn alle ‘zonen van’ de juiste toeschouwers. Je hebt meteen een aanknopingspunt. Vader heeft dat goed bekeken. Voor het overige speelt deze film in een verafgelegen wereld, in een klein stadje in Hongarije vlak voor de Eerste Wereldoorlog. Deze concrete aanwijzing is bovendien misleidend. Eigenlijk is de tijdruimte van Witman Fiuk van een abstractie die ook sprookjes kenmerken.

Waarover gaat het? Na de dood van Vader Witman blijft moeder achter met haar twee tieners, Janos en Erno. Er is nooit warmte of tederheid in het gezin geweest, maar vader zorgde wel voor structuur en voorspelbaarheid in het leven van de jongens. Tot verbazing van de kinderen heeft moeder nauwelijks verdriet. Het duurt niet lang of er verschijnt een nieuwe man in huis, een tafelschuimer, zo blijkt later. Janos en Erno groeien weg uit het gezin. Ze gaan op in een privé-mythologie: negatieve ervaringen uit het dagelijks leven worden erin gesublimeerd tot vreemde en wreedaardige rituelen. Op die manier proberen ze greep te krijgen op hun leven. Naar het einde van de film vinden ze tederheid en verlossing bij de hoer Iren. De verhouding met hun moeder komt tot een tragische climax.

We verlaten de zaal en blijven even napraten voor de bioscoop. Een druilerige regenbui houdt het gesprek beknopt. Mijn broer de brandweercommandant is niet te spreken over onze avond in de bioscoop: ‘Wat een kille, akelige film!’

Let wel, in zekere zin heeft brandweerbroer gelijk: dit is geen film voor mensen die alleen functioneren - professioneel én emotioneel - bij hoge temperaturen. Ongeloof staat op zijn gezicht wanneer hij hoort dat zijn twee broers deze film vier Gouden Zalmen willen geven. De antroposoof, nochtans geen filmoloog, geeft de brandweerman een beknopte les in filmwetenschap: ‘Een film is niet alleen een zaak van

warm en koud, beste kolonel’. Ik probeer brandbroeder met pathetische constructies te overtuigen: ‘schitterend gecomponeerde beelden’, ‘sobere, huiveringwekkende sfeer’ en ‘glasheldere acteerstijl’. Het mag niet baten: hij wil zijn mening niet herzien. We besluiten de avond af te ronden met een puntzak friet en mayonaise. Het dampende vet heeft een heilzaam effect. Zoals ik u al vertelde, ruziemaken doen we zelden, en dus legt hij zich broederlijk neer bij ons onbegrijpelijke verdict. Vader zal tevreden zijn.

De Holocaust: een grap?



illustratie
Roberto Benigni in zijn film La vita è bella, foto KFD.


Ik had graag deze tweede aflevering afgerond met een heftige discussie over de fameuze eerste twintig minuten van de nieuwe Spielbergfilm Saving Private Ryan6 - een episode die nu al een plaats heeft verworven in de handboeken filmgeschiedenis. Het verdere verloop van deze oorlogsfilm is aanzienlijk conventioneler. Na een uitvoerige voorstelling van deze film wilde ik ook nog even ingaan op twee recente ‘holocaustkomedies’. De genreaanduiding alleen al belooft een spannend gesprek, maar helaas moet ik het bij mijn intentie laten, want ik heb al deze films in mijn eenzame eentje gezien. En wie, zoals ik, de inzichten van de Nieuwe Kritiek ernstig neemt, kan aan dit obstakel niet zomaar voorbijgaan. Maar laat ik eerst mijn zin afmaken.

Ik wou het natuurlijk hebben over La vita è bella van Roberto Benigni, een groteske komedie over een kelner, een joodse Italiaan, die samen met vrouw en zoon in een concentratiekamp belandt7. Benigni speelt zelf de rol van Guido de kelner, zijn echtgenote Nicoletta Braschi speelt de vrouw van Guido. Fictie en werkelijkheid lopen opnieuw door elkaar, weer een true man show dus. Guido houdt zijn zoontje voor dat het dodenkamp in feite een soort ‘Wedstrijd zonder grenzen’-toernooi is, waarbij het erop aankomt zo goed mogelijk de opdrachten uit te voeren die de mensen in uniform aan de spelers opleggen. Wie duizend punten haalt, wint de hoofdprijs. Persoonlijk vond ik de vitaliteit van deze film, vooral in het eerste deel, aanstekelijk, nadien begint de constructie te wegen.

De tweede holocaustkomedie, Train de vie van Radu Mihaileanu, is een houterige Belgisch-Franse coproductie8. Ook deze regisseur vertelt de kijker hoe mensen oog in oog met een catastrofe via hun verbeelding ontsnappen aan een levensbedreigende realiteit. Hoewel in beide films de dood om de hoek loert, celebreren Benigni en Mihaileanu tot in de titel van hun film nadrukkelijk het principe van het leven, de vitaliteit, de lach. Om aan deportatie te ontsnappen stelt de visionaire dorpsgek Schlomo (Lionel Abelanski) voor met een zelfgemaakte deportatietrein te ontsnappen naar Jeruzalem. Geen dodentrein, maar een ‘levenstrein’. Mihaileanu plaatst de humor van de vitale joodse cultuur nadrukkelijk

tegenover het humorloze militaristische fascisme. U merkt aan de adjectieven ‘houterig’ en ‘nadrukkelijk’ dat deze film mij niet ligt. Maar wie is een recensent alleen? Op het festival van Venetië won deze film de prijs van de internationale kritiek. Laat mij er wel aan toevoegen dat dit een Oude-Kritiekprijs is, en zelfs geen Gouden-Kritiekprijs.

□ Erik Martens

Schrijvende vrouwen 1550-1850

‘Ik zal dan weerde vriend, uw zoete gunst-gedachten / In danke nemen aan; maar wilt mij geenszins achten / Voor wat ik niet en ben. Want, zo ik zellef merk, / Al wat ik maken kan en is maar vrouwen-werk.’

Met deze onderdanige bekentenis besloot de Zeeuwse dichteres Johanna Coomans in het eerste kwart van de zeventiende eeuw een dankdicht, opgedragen aan de predikant Abraham van der Myle. De verzen zijn kenmerkend voor het zelfbeeld en de positie van de vrouwen in de Nederlandse letterkunde. Op de onderbelichting van vrouwen daarbinnen is met de uitgave van een letterlijk en figuurlijk gewichtig standaardwerk een stevige correctie aangebracht. Aan bijna 160 vrouwelijke auteurs uit de periode 1550-1850 wordt in Met en zonder lauwerkrans aandacht geschonken, door hun levens te beschrijven, door hun portret waar mogelijk te tonen, en vooral door hen met hun proza en poëzie aan het woord te laten. De bloemlezing wordt voorafgegaan door een interessant voorwerk, waarin de bedoeling van dit boek helder wordt uiteengezet, die ‘niet in de eerste plaats [is] het opduiken van literaire pareltjes, maar veeleer literair-historisch, literair-sociologisch en zelfs cultuurhistorisch. De gekozen aanpak past in de moderne benadering van literatuur waarbij bestudeerd wordt hoe die functioneert in haar sociale en culturele context’. De uitgevers hopen dat dit boek een dubbele functie zal vervullen: ‘bijeenbrengen wat tot op heden bereikt is en stimuleren tot verder hoogstnoodzakelijk onderzoek’.

Uitvoerig gaan de inleid(st)ers in op de vrouwelijke herkenbaarheid, de situatie van schrijvende vrouwen, hun publicatiemogelijkheden, de voorwaarden voor hun schrijverschap, de functie en het publiek van vrouwenpublicaties, en de rol van vrouwen in literaire instituties. Een brede waaier van genres valt te onderscheiden in het literaire werk van vrouwen: zowel op het terrein van de godsdienst (lyriek, (auto-)biografie) als in het seculiere veld (sociale poëzie, politieke gedichten, toneel, romans, enz.). Tenslotte wordt gekeken naar mannenhulp bij vrouwenwerk in de betreffende periode (‘Hier is behulpzaamheid in hinderlijke betweterigheid omgeslagen’) en naar vrouwen in de (mannelijke) literatuurgeschiedenis.

In de bloemlezing worden de vrouwelijke auteurs telkens voorgesteld met behulp van een karakteristiek, zoals Anna Bijns met ‘de ster van de rederijkers’, Eleonora Carboniers met ‘de eerste Nederlandse dichteres die een sonnet schreef’, Johanna Othonia met ‘een kuise neolatiniste’, Meynarda Verboom met ‘een kritische Vondel-lezeres’. Dergelijke goedgekozen epitheta maken nieuwsgierig naar de teksten zelf. De biografieën die aan de bloemlezing voorafgaan zijn informatief en steu-

nen op degelijk vooronderzoek. Elk hoofdstukje besluit met een overzicht van geraadpleegde bronnen en literatuur. Een personenregister verhoogt de toegankelijkheid van dit boek.

Het is haast ondoenlijk dit fraaie boek van bijna duizend bladzijden recht te doen in deze korte presentatie. Maar een poging wil ik toch wagen door enkele dichteressen onder de schrijfsters telkens even aan het woord te laten.

De eerste is de doopsgezinde kousenstopster Judith Lubbers (1601-na 1665?), die in 1632 door de Noord-Franse jezuïet Pierre Laurent, pastoor van de nog bestaande ‘Krijtberg’-kerk in Amsterdam, in de katholieke kerk werd opgenomen. In haar bundel Der lijden vreucht uit 1649 nam zij zowel haar doopsgezinde als katholieke liederen op (oecumene avant la lettre!), die zij vooraf liet gaan door een korte autobiografie, een van de zeer zeldzame Noord-Nederlandse uit de zeventiende eeuw. Ondanks haar simpele opleiding was zij bekend met de letterkundigen van haar tijd, onder wie Bredero, zoals blijkt uit de volgende regels:

Hoe staroogt mijn gezicht / Wat mag 't gepeins bedelven / Daar is iet in mijn brein / Dat tot de hemel klimt.

Van ‘de geleerdste van allen’, de veelzijdige Anna Maria van Schurman (1607-1678) werd een onlangs gevonden raadselgedicht opgenomen, waarin zij het muziekinstrument de theorbe beschrijft:

't Komt uit den bos, 't is teer van aard, / En 't dient voor onval nauw bewaard, / De kunst die leert het wonder streken, / En zoet met vele tongen spreken, / 't Is lang van hals, en ruim van schoot, / En 't draagt zijn eigen darmen bloot. / En echter is het zonder leven, / Indien diezelv' het hem niet geven.

De Amsterdamse Catharina Questiers (1630-1669) wijst Bacchus, de god van de wijn, en Venus, de godin van de liefde af, opdat zij zich in vrijheid kan wijden aan het dichten en schilderen:

O eedle schilderkonst, / Uw oefening verheugt / Veel meer als Venus' minne, / Vergont mij maar uw gonst; / Zo haat ik Bacchus' vreugd; / Uw konst bezit mijn zinnen, / Uw liefde baart een rust, / Die altijd vreugd bereidt, / Elk minne 't geen hem lust / Ik min mijn vrijigheid.

In haar vlot lopende ‘Rijmgebed tot den H. Engelbewaarder’ verbindt de Mechelse begijn Catharina Peremans (ca. 1633-1707) de devotie tot de hemelgeesten met die tot de wonden van Christus. Het slot daarvan klinkt als volgt:

Dat de bladers van de bomen, / Dat het riet langs al de stromen, / Dat het groen ontelbaar gras / Ieder een trompette was, / Opdat zij met hunne slagen / Heel de wereld mochten dagen / Dat z'uw wonden, dat z'uw bloed / Vielen alle daag te voet. / Wonden waren dan geen wonden, / Zonden bleven dan geen zonden, / Want dat waar troost in uw pijn / En wij zouden zalig zijn.

De zeventiende-eeuwse Antwerpse dichteres Johanna de Gavre of Grave droomde ervan priester te worden:

'k Wierd gewijd, gezalfd, geschoren, / Groot geluk scheen mij geboren, / Maar 't en kwam mij niet te pas, / Mits het maar een droom en was.

Als navolgster van Vondel dichtte de Middelburgse notarisdochter Anna Maria Vincentius (1697-1730) voor de niet nader bekende M.S.H. bij gelegenheid van haar zesde verjaardag:

Lieve Mattje, zoete Saartje, / Die op heden 't zevend jaartje / Van uw levenstijd vangt aan; / Enig meisje, vreugd des moeders, / Wijl geen zusters noch geen broeders / Met u naar die liefde staan.

Sara Maria van der Wilp (1716-1803), dochter van de rector van de Amsterdamse Latijnse School, zinspeelde in haar ‘Wendelijke begrafenis’ cynisch op het feit dat het vrouwen in de achttiende eeuw niet was toegestaan deel te nemen aan een begrafenis:

Een lijk te volgen, zal in onze levensdagen / Om de ongevoeglijkheid geen vrouw aan 't Y bestaan. / Doch zo de boze Nijd ten grafkuil wierd gedragen / Ik zou in feestgewaad dan mee ter uitvaart gaan.

Opmerkelijk is het felle protest van de Bergen-op-Zoomse magistraatsdochter Adriana van Overstraten (1756-1828) tegen de slavenhandel:

Welk schrikbeeld! ach, Amerika! / Wat drinkt ge al walgend hete tranen / Van moe gefolterde Afrikanen; / Langs 't suikerveld en koffielanen, / Bauwt de echo staag de vloeken na / Van 't jamm'rend kroost, / Dat, ongetroost, / De stuip der wanhoop lacht bij 't sterven; / Geen moeder schreit bij 't zielloos kind; / Zij juicht, terwijl het uitkomst vindt; / O Godheid! die al 't mensdom mint, / Hoe lang zal de aarde de vrijheid derven?

Ten slotte het woord aan Johanna Kehrer (1826-1852) uit Gorinchem, die in een geestig gedicht ‘Wat niet is uit te staan’ haar hart lucht over grote en kleine ergernissen:

Geur van ingemaakte kropsla; / Rijmend proza; slappe thee; / Vorken met een haringsmaakje / Op een uitgezocht diner; / Een bon mot, dat, niet begrepen, / Uitleg of herhaling eist; / Van uw goed te zijn verstoken, / Als gij voor genoegen reist; / In de kerk, in januari, / Bij abuis uw stoof niet warm; / Als gij worsten denkt te stoppen, / Heel veel gaten in de darm.

Dan volgen er nog ruim veertig regels. Aan haar waslijst zouden de nodige gedichten toegevoegd kunnen worden uit Met en zonder lauwerkrans, een aantrekkelijk boek, dat kan fungeren als standaardwerk en als boek om in te bladeren voor wie geïnteresseerd is in proza en poëzie van grote meesteressen en kleine luiden uit huiskamer en kloostercel.

□ Paul Begheyn

Riet Schenkeveld - van der Dussen, e.a. (red.), Met en zonder lauwerkrans. Schrijvende vrouwen uit de vroegmoderne tijd 1550-1850: van Anna Bijns tot Elise van Calcar, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1997, xxi + 970 blz., ISBN 90-5356-268-0.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs