Streven. Jaargang 65

[p. 945]

Podium

Postmodernisme getooid met een sonnettenkrans
Gelauwerd debuut van Miguel Declercq

‘Int oestende van Vlaendren geboren met niets J om het magere lijf dan mijn schizoglossie’ zijn de aanvangsregels van een korte cyclus van vier gedichten met de titel ‘De vacuumjongen’ in de bundel Person@ges, waarmee Miguel Declercq een jaar geleden debuteerde. De dichter is 22, Oostendenaar, student Germaanse filologie aan de RU Gent en nu al laureaat van de driejaarlijkse Hugues C. Pernathprijs.

Person@ges bevat twee gedichten waarin Miguel Declercq zichzelf als personage portretteert en - letterlijk - onder eigen naam schrijft:

Ik schrijf, hij wordt geschreven en
hij raakt daar niet aan uit.
Zijn handen grijpen, comateus,
naar buiten welke vorm.
Zijn tijd is een DeLorean
waarin hij voorvalt, nooit gebeurt,
want nooit genoeg-zichzelf is hij
een stukgelopen man.

Hij moet zich, door mij opgelegd,
als benen in een spijkerbroek,
nu onderhuids bewegen, of

naast mij komt hij tot leven door zijn onderscheidbaarheid:

zijn adem, als verveling, lang.
Mijn sterfabiliteit.

(blz. 38)

[p. 946]

In dit gedicht, geschreven in de traditie van ‘je est un autre’, wordt het ik getransformeerd tot een hij. Het ik dat schrijft, wordt een hij dat geschreven wordt. Van dan af bestaat de dichter ten minste twee keer: op papier, zijn echte bestaan, en in werkelijkheid, zijn door het neologisme sterfabiliteit getekend bestaan. Het laatste woord van de bundel Person@ges is dan ook ‘dood’.

Ook in het tweede gedicht met de eigen naam als titel (blz. 56) wordt de schizoglossie duidelijk. ‘Ik’ spreekt, kijkt, loopt voortdurend tegen zichzelf aan als grammaticale derde persoon. Dat gedicht eindigt met de quasi luchtige constatering: ‘mijn bellenblazen is zijn leven voor / een eindigheid’.

Het slotwoord is een variant van het eerder bedachte sterfabiliteit en het bellenblazen is een concreet beeld voor zijn dichterlijke techniek: mooie dingen maken die tot uiteenspatten gedoemd zijn. Hoe groot het eindigheidsbesef van de jonge dichter ook is, zijn schrijfplezier wordt er niet door aangetast. Hij samplet ongeremd, legeert als een gedreven alchimist woorden tot nieuwe composita, excerpeert uit de klassieke én de populaire cultuur, stoort zich niet aan de gecanoniseerde taalregels.

Miguel Declercq houdt ervan de taalwetgeving te overtreden: hij gebruikt substantieven alsof het werkwoorden zijn, zodoende ‘roost de roos’ (blz. 16) en ‘tijgert [...] een ander deze wangen rod’ (blz. 30). Als een narcissus strooit hij reflexieve voornaamwoorden in zijn gedichten. Zo valt in het korte vierregelige titelgedicht van de afsluitende cyclus ‘Het meisje meisje’ niet alleen het repetitieve op, maar ook het gebruik van ‘zich’ dat de onheilzame zelfbetrokkenheid van dat meisje in het kwadraat onderstreept:

Dit meisje draait zich een begin.

Ze draait en spreekt zich op zich in.

Onzeker hoe het haar vergaat
wanneer ze zich ten einde draait.

(blz. 67)

In Person@ges communiceert M. Declercq met de lezer op een eigenzinnige wijze. Opvallend is het haast systematische gebruik van vragende voornaamwoorden en bijwoorden (wie, wiens, welk, wat, waar) op een plaats in de zin waar men helemaal niets vragends verwacht.

‘Ze lacht tot wiens ontsteltenis / haar tandvlees bloot, als zilverwerk’ constateert de dichter in de openingscyclus ‘In de ban van An’ (blz. 14, cursivering J.G.).

‘Ze spreekt in haiku's, steekt de brand in welke ogen’, zegt de dichter over Ono (blz. 22).

‘Er klinkt gelach, maar in de buurt / valt niets te zien dan wat.’ (blz. 27), observeert de dichter en zet een punt achter ‘wat’.

Mogelijke effecten van dit bijzondere taalgebruik zijn relativering en vervreemding van de werkelijkheid. ‘Elke deviatie’, schrijft W. Bronzwaer in zijn Nieuwe Nederlandse poëtica, ‘vormt een uitnodiging aan de lezer zijn creativiteit aan te wenden, om er de motivatie van op het spoor te

[p. 947]

komen’ (Lessen in lyriek, blz. 222).

Sommigen zullen de motivatie zoeken in de richting van jeugdige experimenteerdrift, anderen in die van behaagzucht (maniërisme) of postmoderne gespletenheid.

In het openingsgedicht van de bundel stelt Miguel Declercq aan zijn dichterlijk alter ego deze vraag: ‘Zoekt hij / wat hij bedenken moet voor iets te zoeken valt?’ (blz. 13). Ik associeer die vraag met de voorzichtige uitspraak van R. Kopland in zijn dagboek ‘Over het maken van een gedicht’ (De Revisor, 1977/3): ‘Misschien is dichten woorden vinden voor wat er niet was, voordat die woorden er waren’.

Sinds Person@ges van Miguel Declercq kan een geliefde ‘aardbeikikkerrode lippen’ (blz. 19) hebben, een ‘lichtdioderode mond’ (blz. 61) en ‘een softenonbeperkt gezicht’ (blz. 30) en kan ze ‘een luchtbelwaterpasexacte o’ (blz. 25) mompelen.

Voor Miguel Declercq geldt dat ‘In [...] / de plaats tussen de oren / zit het woordste van een woord, verholen’ (blz. 44).

Het woordste van een woord, dat is poëzie. Daarvan zei Herman de Coninck: ‘Poëzie is op de overtreffende trap van jezelf gaan staan, helemaal boven aan het laddertje, en dan nog een trapje hoger proberen te komen. En op je bakkes vallen - of vliegen’ (De vliegende keeper, blz. 15).

De jury van de Pernathprijs heeft blijkbaar geoordeeld dat het voor Miguel Declercq ‘vliegen’ geworden is. Zijn debuut is dan ook een merkwaardige vlucht, o.a. over ‘Olipodriga (Lacs d'Amour)’, een cyclus waarin de dichter een bijzonder staaltje van beheersing van de sonnetschrijfkunst ten beste heeft gegeven. Olipodriga is afgeleid van het Spaanse Olla podrida, wat culinair hetzelfde betekent als ‘potpourri’, overdrachtelijk een ratjetoe is en postmodern als een geval van sampling kan worden omschreven. Hoe dan ook, Miguel Declercq is erin geslaagd onder de titel ‘Olipodriga’ een woordgebouw neer te zetten met niet geringe architectonische kwaliteiten. Veertien Shake-speariaanse sonnetten met een vast rijmschema, waarvan de slotregel herhaald wordt in de beginregel van het erop volgende sonnet, vormen een krans met als uitsmijter en kroon op het werk een vijftiende sonnet dat bestaat uit alle eerste versregels samen.

In een interview in De Morgen (1/10/98) noemde Miguel Declercq de sonnettenkrans Olipodriga ‘het doorwrochte product van een doorgedreven vormexperiment en typische pomokneepjes als code-switching, samples, het behouden van een veelheid van indrukken’.

Hoe dat concreet in zijn werk gaat, illustreer ik met het huzarenstukje van het dertiende sonnet, dat louter uit deze opsomming bestaat:

Condomen, geld, placebo's, sigaretten, keelgeluid,
een yoghurtwitte ladyshave, meringueputti, vier
oranjeschillen, chips, prothesen, een injectiespuit,
frambozen door een blik omarmd, een glitterjurk, papier,
pantoffelhouten kelkenbakjes, hasjiesj, nagellak,
een jampot die bonbons bevat, een serpentinepruik,
madonna van de sites, gelei, Flaubert, een lip, Balzac,

[p. 948]

 

een watertrampolinebed, een glazen onderbuik,

 

muziek, ivoren oorringen, een linnenkist, een leeg

 

aquarium met kalkaanslag, rood ondergoed, een blauw

 

tapijt, een rocking chair, gebak omhuld met bladerdeeg,

 

een dobbelsteen, bottines, snippers, as en vliegertouw

 

verblijven hier onaangetast. Er is geen hand die duidt.

 

Quarkmatig zwermt het avondlicht over de kamer uit.

 

(blz. 13)

In een beschouwend stuk over zijn bundel Person@ges schreef Miguel Declercq in De Revisor 1997, nr. 5 / 6 onder het kopje ‘Witverlies’: ‘Wat een gedicht verzwijgt is het herlezen waard. Het wit van een gedicht is immers een belofte. Het is de blote navel van je lief, haar onderarm, de welving van haar hals: de intervallen, de lacunes tussen de fragmenten die terzelfder tijd de schakels zijn, die de fragmenten samenhouden: de teksten die eraan voorafgingen. De lezer leest, maar leest vooral terug.

In de sonnettenkrans “Olipodriga (Lacs d'amour)” wordt dat wit geminimaliseerd: de breuken worden opgevuld. De verdringing van het wit toont het kunstmatige van het geheel (de norm) en legt aldus de machinatie bloot, die op haar beurt een belof te inhoudt: die van het systeem, het raderwerk dat niet gekend kan worden: het meestersonnet voegt de voegen bijeen, rolt zich op als een egel (oeroboros). Het is een lichaam dat zich inkapselt uit angst het systeem te verraden (de Gingerbread Man in een fractal). “Olipodriga (Lacs d'amour)” is niettemin een woekerende tekst’ (blz. 34).

Zo'n woekerende tekst die een belofte is, kan de lezer inderdaad alleen maar lezen en vooral terug lezen. Opdat de belofte gaandeweg ingelost wordt.

□ Joris Gerits

Miguel Declercq, Person@ges, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 1997, 72 blz.

[p. 949]

Marc Chagall
Hommage aan een verzonken wereld

‘Alleen hij die zich in een traditie meester heeft gemaakt, heeft het recht om iets aan die traditie toe te voegen of om ertegen in opstand te komen.’
Chaim Potok, Mijn naam is Asjer Lev

De oorsprong van een artistiek oeuvre wordt vaak gezocht in de kindertijd en de familiegeschiedenis van de kunstenaar. Het werk staat dan in het teken van een bittere, traumatische afrekening met het verleden, ofwel wordt het beschouwd als een liefdevolle herinnering eraan. Deze laatste houding heeft altijd de kunst van Marc Chagall (1887-1985) geinspireerd. Aan hem wordt in Luik een tentoonstelling gewijd die op een representatieve wijze zijn kunstenaarschap in kaart brengt. Uit de tachtig geëxposeerde werken, overgekomen uit openbare en particuliere verzamelingen, blijkt hoe beslissend die kinderjaren waren voor de vorming en ontwikkeling van Chagalls kunst.

Geboren op 7 juli 1887 bracht Chagall zijn jeugd door in het sjtetl van de Wit-Russische stad Vitebsk, waar hij opgroeide in een familie en omgeving van traditionele chassidische joden. Moshe Segal, zo luidde zijn Hebreeuwse naam, ging naar de joodse lagere school, de cheder, onderging de rituele gebruiken die de levensweg markeren en vierde samen met de familie elke sabbat en de joodse feesten. De jonge Chagall behoorde tot een behoudsgezinde gemeenschap die een onwankelbare trouw toonde aan de joodse traditie en die zich onderscheidde door een praktiserende vroomheid. Als kleine jongen kende Chagall geen andere dan de joodse wereld, waardoor het jood-zijn voor hem iets vanzelfsprekends moet zijn geweest.

Het besef van de joodse identiteit daagde pas nadat Chagall het sjtetl van Vitebsk inruilde voor Sint-Petersburg, waar hij verschillende artistieke opleidingen volgde maar niet afwerkte. Het was het Russische antisemitisme dat in de hoofdstad van het tsarenrijk manifest heerste, dat het joodse bewustwordingsproces van de kunstenaar aanwakkerde. De buitenwereld attendeerde Chagall immers op zijn joodse afkomst, zodat hij genoodzaakt werd zich te positioneren tegenover zowel de joodse als niet-joodse omgeving. Paradoxaal genoeg bracht juist het loskomen uit het sjtetl en daarmee gepaard gaand de distantiëring van de joodse geloofspraktijk Chagall dichter bij zijn joodse identiteit. Aan de ene kant brak hij met een bepaald facet van het jodendom, terwijl hij aan de andere kant er nieuwe banden mee aanhaalde. Voor Chagall telde de geest en de diepere inhoud van de joodse leer, eerder dan een stringente, formele nakoming ervan.

De vroegste schilderijen van Chagall, ontstaan in Sint-Petersburg (1907-1910), worden beheerst door donkere en sombere tonen. Het zijn veelal realistische dorps- en boerentaferelen, waaruit niettemin al de

[p. 950]

grote expressiviteit spreekt die het latere werk zal kenmerken. Daarbij verruimt hij zijn iconografisch programma met thema's en motieven die frequent zullen terugkeren en die slaan op de ‘ver-beelding’ van het joodse leven in het sjtetl.

Doorslaggevend voor Chagalls stijlontwikkeling was zijn verblijf in Parijs (1910-1914). Daar maakten de donkere tinten plaats voor heldere en zuivere kleuren, en begon hij te schilderen op een manier die niet meer realistisch was. Chagall bezocht er musea, ontmoette contemporaine artiesten en integreerde via die wegen verschillende kunstopvattingen in zijn werk. Hij nam bijvoorbeeld de ideeën van het kubisme in zich op, maar zou er zich nadien van bevrijden omdat ze niet overeenstemden met zijn temperament. Terwijl Picasso en Braque zich eerder op de vorm fixeerden, bekommerde Chagall zich om de poëtische inhoud van het kunstwerk. Vanuit deze bezorgdheid ontwikkelde hij een dichterlijke beeldtaal waarin de intensiteit en de levendigheid van het koloriet en de representatie van een imaginaire, irreële wereld bepalend zijn.

In deze Parijse periode creëerde Chagall vrij vlug een eigen persoonlijke stijl die bij geen enkele kunststroming ingelijfd kon worden, ofschoon er verwantschappen opvallen met het expressionisme, primitivisme en surrealisme. Er is een aansluiting met de westerse kunsttraditie, maar terzelfder tijd is er een verwijdering door de Russisch-joodse traditie waarin Chagalls kunst sterk verworteld zit. Zijn beste werken, o.a. Moi et le village en La maison bleue, tonen de synthese van beide tradities. Of wat Werner Haftmann noemde de vereniging van ‘la rationalité soucieuse de forme de l'art occidental et le mysticisme de l'âme orientale’^[1].

Het is veelbetekenend dat een van de eerste schilderijen die Chagall tijdens zijn Parijse verblijf voltooide, de titel Sabbat meekreeg. Waarom uitgerekend een joods tafereel en niet het beeld van het drukke stadsleven of het portret van een lichtekooi? En het blijft niet bij dat ene genrestuk, Chagall schildert verder het joodse leven uit zijn geboortedorp met de feesten, gebruiken en kleurrijke figuren (De vioolspeler). Ver van het sjtetl van Vitebsk zal Chagall zijn lange leven blijven verwijzen naar zijn joodse herkomst; deze verwijzing kan geenszins oppervlakkig worden genoemd.

De joodse erfenis leverde Chagall een rijke schat aan onderwerpen, symbolen, verhalen en beelden, die we als zodanig kunnen aflezen van zijn werken. Het jodendom is echter niet alleen aanwezig in de iconografie, ook in de stijl schemert de joodse traditie door. Vele van zijn werken zijn immers doordrongen van de sfeer van het chassidisme, een joodse mystieke volksbeweging waartoe Chagalls familie zich rekende. Op een visuele wijze evoceert Chagall de leer en de spiritualiteit van de chassidim. Of om in chassidische termen te spreken: Chagall helpt mee aan de heiliging van de wereld, de opheffing van de afstand tussen het heilige en het profane. Hij realiseert een versmelting tussen beide elementen, waardoor die typische onwezenlijke, irreële sfeer wordt bekomen. Het profane geeft hij gestalte door de uitbeelding van alledaagse, realistische taferelen; de heiliging bereikt hij door de aanwending van een irreëel koloriet en door de metamorfose van de profane werkelijkheid tot een droom- en fantasiewereld, die zich onttrekt aan de wetten van de logica

[1] Werner Haftmann, Chagall, New York, Harry N. Abrams, Paris, Ars Mundi, 1985, blz. 8.

[p. 951]

en het rationalisme. In zijn wereldbeschouwing bestaat er een universele verbondenheid tussen mensen, dieren, planten en dingen, een kosmos waarin alles een even belangrijke plaats krijgt. Vandaar dat hanen, geiten, ezels, zwevende geliefden en bloemruikers zo veelvuldig en onverwacht in het beeldvlak voorkomen. Naast een uitbundig kleurenpalet verwijst ook de dynamische compositie in vele werken naar het chassidisme. Met enige verbeelding kan men in de ritmische lijnvoering van die composities de contouren ontwaren van de extatische danspartijen die bij de chassidim gebruikelijk waren.

Chagall schilderde vanuit zijn hart en ziel - ‘Art seems to me to be a state of soul’^[2] - zoals de chassidim vanuit hun hart ongeremd de joodse religie praktiseerden en beleefden. Daarom is Chagalls kunst on(be)grijpbaar voor de menselijke rede, enkel het oog van het hart en de intuïtie vermogen ze te vatten en eventueel te duiden.

In de traditioneel joods-chassidische omgeving waarin Chagall opgroeide, lag het niet voor de hand dat een jongen tekende en schilderde, veeleer werd een ijverige studie van de religieuze literatuur verwacht. Dat heeft te maken met het tweede verbod van de decaloog en de joodse schroom voor figuratieve voorstellingen - vanouds concentreerde het jodendom zich op het woord. Chagalls familie zag evenwel af van een streng toezicht op het beeldverbod en tolereerde de beeldende creativiteit van haar telg. Tijdgenoot Chaim Soutine daarentegen verging het minder makkelijk: als die aan het tekenen ging, werd hij op de vingers getikt.

Het is bekend dat de joden groot belang hechten aan de traditie. Deze preoccupatie is inherent aan de opdracht die uitgaat van het jodendom: het overleveren van de joodse traditie en levensstijl via het woord en via een bewust religieuze opvoeding. Marc Chagall was zich sterk bewust van z'n jood-zijn en in zijn kunst liet hij dat ook zien, zijn kunst gold als een identiteitsbewijs. Door middel van zijn werken maakte hij zich kenbaar als jood én als deelgenoot van de joodse traditie. Op zijn unieke wijze droeg hij dus ook bij aan de overlevering van de joodse erfenis. Zijn joodse werken stellen een Oost-Europese wereld voor zoals die thans niet meer bestaat. Het virulente Russische antisemitisme en de Holocaust veegden de sjtetls van de Oost-Europese kaart en decimeerden de joodse bevolking aldaar. Als een oudtestamentische profeet zag Chagall het onheil aankomen. Er restte hem niets anders dan het joodse leven, zoals hij het zich uit zijn jeugd herinnerde, in geschilderde documenten vast te leggen en door te geven aan volgende generaties. Vandaag kunnen we deze documenten dan ook beschouwen als een eerbiedige hommage aan een verzonken wereld. Marc Chagall heeft zijn joodse opdracht vervuld.

□ Koen Van Kerrebroeck

Marc Chagall, Salle Saint-Georges, Feronstrée 92, Luik, tot 20 december 1998.

[2] Marc Chagall, My Life, Oxford University Press, New York, Oxford, 1989, blz. 113.