Streven. Jaargang 65

[p. 920]

Jan De Volder
Marcello Gallian
De contradicties van het Italiaanse fascisme

De geschiedenis wordt door de overwinnaars geschreven. Het Italiaanse ventennio fascista, de fascistische periode (1922-1943) onder Mussolini (1883-1945), is dan ook in grote mate bestudeerd door historici die behoorden tot het linkse kamp of tot het antifascistische conservatieve kamp (liberalen en katholieken). Die historiografische coalitie van de overwinnaars was wellicht een gezonde en noodzakelijke oefening om van de eerste en de tweede Italiaanse Republiek een democratische staatsordening te maken, gestoeld op het antifascisme, maar ze heeft niet altijd tot een even fijnzinnig begrip geleid van de historische werkelijkheid van het fascisme. Het debat waarvoor de omvangrijke en gedetailleerde studies van de onlangs overleden Renzo De Felici in het midden van de jaren zeventig hadden gezorgd, bewees bovendien dat de meeste geesten nog niet rijp waren voor enig genuanceerd terugblikken op het eigen fascistische verleden. Ook niet-Italiaanse historici, vooral in Angelsaksische landen, hebben zich voor het Mussolinisme geïnteresseerd. Maar over het algemeen is het beeld van het Italiaanse fascisme in het buitenland - zeker bij het gewone publiek - sterk beinvloed door dat van het nazisme van Hitler.

Nu de jaren verstrijken en de gebeurtenissen van 1989-1991 ook de traditionele marxistische visie op het fascisme op losse schroeven hebben gezet, is een serenere en objectieve benadering van de getourmenteerde periode van het Europese interbellum mogelijk en noodzakelijk. Niet om te banaliseren of te vergoelijken - hoeft het nog gezegd? - maar om tot een beter begrip en inzicht te komen.

Het fascisme in Italië was ongetwijfeld anti-liberaal en totalitair, maar toch bestond er binnen het systeem een grote verscheidenheid van stromingen en groepen, die niet zelden inherente contradicties blootleggen. Het Fascismo di Sinistra of ‘Links Fascisme’ was er één van.

[p. 921]

Met deze op het eerste gezicht contradictorische term wordt die stroming bedoeld die voornamelijk hamerde op het revolutionaire karakter van de fascistische revolutie. De studies van Zeev Sternhell hebben de invloed van het links-anarchistische ideeëngoed op het Franse fascisme goed aangetoond. (In Duitsland vind je een dergelijke linkse invloed in de gelederen van de SA [Sturm Abteilung] van Ernst Röhm). In Italië drukte het ‘Links Fascisme’ de gevoelens uit van een generatie die na de wereldbrand van de Eerste Wereldoorlog droomde van een ander maatschappelijk stelsel, dat radicaal zou breken met de verwerpelijke nivellering en middelmatigheid van de liberale democratieën. Of die revolutie nu van links of rechts kwam, maakte niet zo veel uit, als ze de burgerlijke maatschappijordening maar omverwierp. In de Italiaanse kunst vlak voor en na de Eerste Wereldoorlog was die revolutionaire droom sterk aanwezig: denk maar aan de futuristische school van Marinetti of de opzwepende taal van D'Annunzio. Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat een groot aantal intellectuelen en kunstenaars in Mussolini de man zagen die de revolutie in Italië zou verwezenlijken. Sommigen raakten vrij snel ontgoocheld of veranderden van kamp, anderen bleven, ook als kunstenaar onder het fascistische bewind, hameren op de noodzaak de burgerlijke maatschappij uit te schakelen. Toen Mussolini gaandeweg probeerde rond zijn persoon en het fascisme een consensus tot stand te brengen, zag hij zich genoodzaakt toegevingen te doen om de bourgeoisie gerust te stellen en mee te krijgen. De ‘linkse’ fascisten hielden niet op deze verburgerlijking van het regime te hekelen. Ardengo Soffici, Curzio Malaparte, Mino Maccari en Marcello Gallian zijn stuk voor stuk typische vertegenwoordigers van deze stroming. Gallian is wellicht de minst bekende naam uit het rijtje.

Gallian (1902-1968)

Zelfs specialisten van de hedendaagse Italiaanse cultuur fronsen nauwelijks verholen hun wenkbrauwen bij het horen van de naam Marcello Gallian. In de decennia na de Tweede Wereldoorlog werd die zorgvuldig gebannen uit de literatuuroverzichten. De man zelf leed een marginaal bestaan. Cultuur en fascisme werden voorgesteld als twee begrippen die elkaar automatisch uitsluiten. Alleen die intellectuelen en schrijvers die tijdig hun kleren in het antifascistische water hadden gewassen, genoten aanzien en werden vermeld. De anderen werden tot de bedelstaf veroordeeld. Sinds het begin van de jaren tachtig duikt Gallians naam weer op in de handboeken en overzichten Italiaanse literatuur. Enkele critici, onder wie groten als Ruggero Jacobbi, hebben artikelen aan hem gewijd. De laatste tien jaar verschenen ook twee werken van hem in herdruk. Voor zijn andere talrijke boeken moet je

[p. 922]

gaan snuffelen in de vaak weinig publieksvriendelijke openbare bibliotheken van Italië. Slechts twee bibliotheken in Rome zijn in het bezit van de volledige collectie.

Marcello Gallian is geboren op 6 april 1902 in Rome, de stad waar zijn hele leven mee verbonden is. De kleine Marcello groeit aanvankelijk op in een welstellend milieu: zijn vader, Angelo Gallian, is consul van Turkije in Rome, en zijn moeder is de dochter van een kunstschilder. In 1911 breekt het Italiaans-Turkse conflict uit om de heerschappij over Libië, en bijgevolg is vader Gallian consul af. In de periode van grote financiële moeilijkheden die erop volgt, valt het gezin uit elkaar. Marcello Gallian wordt ondergebracht in een instituut van de paters Vallombrosiani in Firenze. De jongen lijkt in eerste instantie voorbestemd tot het priesterschap, maar in de jaren van de Grote Oorlog (1915-18), die samenvallen met zijn adolescentie, komt zijn onrustige en rebelse natuur pas goed naar boven. Marcello Gallian droomt van grote avonturen en heldhaftigheid. Tot zijn immense spijt is hij nog te jong om zelf naar het front te trekken - de broodrantsoenering is zijn enige rechtstreekse oorlogservaring -, maar hij luistert met een gretig oor naar de verhalen van de novicen die terugkomen van de loopgraven. De tijd die hij onder de broeders doorbrengt, ervaart hij toch niet uitsluitend als negatief: de jonge Gallian wordt cultureel sterk gevormd. Naast de Italiaanse klassiekers, van Dante en Savonarola tot Giordano Bruno, verslindt hij de Franse poètes maudits, Baudelaire en Rimbaud, en maakt hij kennis met Dostojevski en de Russische avant-gardeliteratuur. In 1919 verlaat hij het klooster. Gallian is dan zeventien, en hij besluit tot de daad over te gaan.

Meegesleurd door de revolutionaire wind van het naoorlogse Italië, leidt hij enkele jaren een verward en gewelddadig bestaan, dat moeilijk te reconstrueren valt. Zijn eigen autobiografische geschriften van de jaren dertig lijken allerminst een betrouwbare weergave van de feiten. Toch weten we met zekerheid dat hij deel uitmaakt van het legertje vrijwilligers waarmee D'Annunzio Fiume inneemt. In het geëxalteerde klimaat van heroïek maakt hij zijn eerste wapenfeiten mee. Zoals zovelen van zijn generatie sluit hij zich met enthousiasme aan bij de eerste beweging van fascisten rond Mussolini. Gallian neemt zelfs met overtuiging deel aan de expedities van de squadre, de gekende knokploegen waarmee Mussolini zich een weg naar de Italiaanse politieke top baande. Historisch gezien is deze fase van het squadrismo voor Mussolini noodzakelijk geweest om krachtdadig het ‘rode gevaar’ te bekampen en op die manier het vertrouwen van de middenklasse en de burgerlijke partijen te winnen. Gallian beleeft deze episode echter, ongetwijfeld net als vele anderen, als de eerste fase van een authentieke anti-burgerlijke revolutie. In oktober 1922 vinden we hem terug, hoe kan het anders,

[p. 923]

onder de zwarthemden die de mars op Rome hielden, waarna Mussolini van koning Vittorio Emmanuele een regering mocht vormen die op fascistische leest was geschoeid.

Als Mussolini eenmaal de macht stevig in handen heeft - begin 1925 voelt hij zich sterk genoeg om de politieke verantwoordelijkheid voor de moord op het socialistische parlementslid Giacomo Matteotti op zich te nemen -, verlaat hij gaandeweg de revolutionaire strategie. Terugkeer naar de orde en de normaliteit is nu zijn streefdoel. Op die manier werkt hij aan een consenso waardoor geleidelijk brede lagen van de bevolking, als ze al geen overtuigde aanhangers van het fascistisch systeem zijn, er wel mee kunnen leven. De Felice spreekt in dat verband over de tegenstelling tussen het Fascismo-regime en het Fascismo-movimento. Gallian zal nooit kunnen leven met wat hij de ‘verburgerlijking’ van het regime noemt. Hij neemt zijn toevlucht tot de literatuur, waar hij de nodige vrijheid vindt om zijn anarchistisch-revolutionair credo te verkondigen. Hij duikt onder in die bruisende en chaotische subcultuur van de Romeinse avant-garde van de jaren twintig, die nog nauwelijks in kaart is gebracht. In de troosteloze keldercafés van de armzalige Trastevere-wijk vinden jonge anarchisten, bolsjewieken en fascisten elkaar in hun gemeenschappelijke afkeer van de bourgeoisie. Gallian werkt actief mee aan de waaier van avant-gardistische publicaties en tijdschriften, waarvan vele hun eerste nummer niet overleven. Hij schrijft artikelen en korte bijdragen voor meer dan twintig titels, o.m. in 2000, l'interplanetario, Roma Fascista, Il Raduno, later ook in Antieuropeo en Quadrivio. Opmerkelijk is zijn medewerking aan het tijdschrift 900 (Novecento) van Massimo Bontempelli, de meester van het Italiaanse magisch-realisme. Dat tijdschrift verschijnt tussen 1926 en 1929, aanvankelijk in het Frans, later in het Italiaans. 900 wilde zich profileren als officieel fascistische kunst, open op Europa en niet gesloten. Gallian publiceert er een zestal bijdragen in, o.m. het theaterstuk La Casa di Lazzaro. Hierin treffen we reeds de typische stijl en thematiek van Gallian aan: een voorkeur voor de beschrijving van sociale thematieken, die in al hun rauwheid en vleselijkheid weergegeven worden, à la Malaparte, een neiging ook tot surrealistische scènes, waarin we de invloed van Bontempelli herkennen.

Gallians ijver kent in deze jaren geen grenzen. In de jaren dertig publiceert hij aan de lopende band bundels van kortverhalen en romans: tussen 1929 en 1943 meer dan twintig titels. Helaas houdt de kwaliteit niet altijd gelijke tred met de kwantiteit: Gallian bekent dat hij liever een nieuwe roman schrijft dan drukproeven te herlezen. Inhoudelijk en stilistisch ontpopt hij zich meer en meer tot een polemist die de pen vooral hanteert pour épater le bourgeois. Het midden van de jaren dertig is zijn glorietijd. Hij mag zelfs een hoofdstuk schrijven van de

[p. 924]

bundel ‘La dottrina del Fascismo’ die onder de naam van de Duce gepubliceerd wordt. In 1935 wordt zijn boek met de veelzeggende titel Comando di tappa, dat nogmaals de gloriejaren van het squadrismo bezingt, bekroond met de prestigieuze Viareggio-prijs. Het zijn Gallians beste jaren, al wordt hij nooit ten volle als een officiële vertegenwoordiger van de fascistische cultuur erkend. Vanaf de tweede helft van de jaren dertig gaat de verstandhouding tussen de schrijver en het regime er snel op achteruit. Gallian lijkt niet voor het succes geboren, maar veeleer voorbestemd tot een bestaan in de marginaliteit, zelfs binnen het fascisme dat hij zo verheerlijkte. Steeds feller gaat hij te keer tegen de burgerlijke waarden, en daarbij spaart hij zijn kritiek op het regime niet. Hij kan niet langer aanzien hoe het fascistisch apparaat steeds meer bevolkt wordt door opportunisten die de revolutionaire idealen uit de beginperiode verloochend hebben. In zijn ogen kan enkel de Duce zelf de revolutionaire drang van het fascisme redden. Het gevolg is dat het regime steeds geïrriteerder reageert op de al te ijverige lastpost. De censuur schrapt in zijn boek Bassofondo een aantal passages waarin hij het grauwe bestaan van de Romeinse achterbuurten iets te realistisch beschreef: het Italië van Mussolini werd immers naar buiten gepromoot als de beste der werelden. Gallian wordt ziek, raakt steeds minder zijn schrijfsels kwijt en kampt met financiële moeilijkheden. Volgens de ontwikkelingsgang die Walter Benjamin al eerder beschreef, heeft een fascistische ideologie dat soort ‘geëxalteerde geesten’, die nuttig zijn in de revolutionaire beginperiode, steeds minder nodig wanneer het tot een staatssysteem evolueert.

Zelfs in de laatste jaren voor de oorlog, wanneer een hele generatie van intellectuelen en kunstenaars in Italië afstand begint te nemen van Mussolini en zijn ideologie, blijft Gallian de lof zingen van zijn generatie zwarthemden, de ‘zuiveren’. ‘Ik ben niet in staat tot welke bekering dan ook’, zegt hij van zichzelf.

Van Gallians houding tijdens de oorlog weten we niet veel. Blijkbaar verblijft hij de hele tijd met zijn familie in Rome, en volgt hij na de val van het fascisme in 1943 Mussolini niet naar Salò. Met de bevrijding wordt Marcello Gallian pas echt niet meer salonfähig. Met zijn kroostrijke familie - hij had zeven kinderen - leeft hij in extreme armoede. Op een bepaald moment wordt hij er zelfs toe gedwongen sigaretten te verkopen voor het Stazione Termini. Wanhopig blijft hij schrijven, maar van zijn publicaties - vaak op bestelling geschreven voor anderen - vinden we geen sporen meer. Berooid en uitgerangeerd sterft hij op 21 januari 1968.

[p. 925]

Literatuur en propaganda

Tot zover Gallians sombere levensverhaal. Wie zijn werk wil lezen, struikelt over heel wat problemen. Gallian heeft bijzonder veel geschreven en niet alles is gemakkelijk te vinden. Bovendien zijn zijn schrijfsels niet allemaal even leesbaar. In een eerste periode, van 1926 tot 1930, publiceert hij voornamelijk kortverhalen die baden in een mysterieuze, magisch-realistische sfeer. Typisch voor hem is het barokke taalgebruik, de redundante, overbeladen adjectivering. Zijn aandacht gaat bij voorkeur uit naar het lelijke, morbide, misvormde. De oneirische wereld die hij in die eerste kortverhalen neerzet, wordt bevolkt door sukkelaars, gebochelde schepsels, enorme mannen, gierige en lelijke vrouwen, dikke prostituees. Wat vooral opvalt, is Gallians techniek om bepaalde details expressionistisch uit te vergroten tot megalomane, surrealistische megascènes.

Al vroeg gaat Gallian ertoe over die techniek inhoudelijk te verbinden met de klassieke thema's van de fascistische propaganda en Mussolini's retoriek. Dat zien we bijvoorbeeld in de rolverdeling van Gallians personages: vrouwen zijn er in de eerste plaats om kinderen te baren, mannen om hun leven te geven in het gevecht. De personages worden gedreven door een primitief en alles verslindend vitalisme. Om de vruchtbaarheid te bezingen kent de fantasie van de auteur geen grenzen: hij beschrijft bordelen waar de prostituees het niet doen om het geld, maar om aan de lopende band kinderen ter wereld te brengen. Elders zet hij in een Bosch-achtig tafereel een huis van voedsters neer, bevolkt door reusachtige vrouwen met dito buste, die in elke plooi van het lichaam een kind hebben hangen. Burgervrouwen daarentegen worden steevast voorgesteld als onvruchtbaar. De ideologische boodschap is nauwelijks verholen. Niets zo erg als de dood van een kind, mijmert een hoofdpersonage van de kortverhalen, want: ‘één minder, één minder, een jongen minder die bij leven vijf, zes, tien Italianen kon voortbrengen; vijf, zes, tien Italianen minder’. Bijwijlen lijkt Gallian alleen maar een groteske echo van Mussolini's nationalistische geboortepolitiek te kunnen produceren: literatuur als propaganda.

Maar Gallians proza is niet altijd zo ergerlijk eenduidig. De expressionistische en naar het surrealisme neigende ondertoon haalt vaak de bovenhand, wat de ideologische boodschap aantast. Zo wordt in Nascita di un Figlio, een kortverhaal uit 1929, de geboorte van het kind van de ikfiguur geëvoceerd - een zoon uiteraard, bij Gallian worden immers nooit dochters geboren. Op amper zeven bladzijden wordt een merkwaardige spanning gecreëerd. ‘Beneden hoor ik roepen, alsof iemand levend begraven werd en met zijn handen krast. Ik hoor: “Help, help!” [...] Beneden kloppen ze aan, ze kloppen aan: “Doe open,

[p. 926]

doe open”. Ze kloppen aan de voordeur van de huizen dichtbij en veraf, de slagen herhalen zich en vermenigvuldigen zich en altijd dezelfde stem van een mens die sterven moet: “Doe open, doe open”.’ De ongerustheid van de ikfiguur die naar links en rechts loopt om hulp te bieden maar niemand vindt, palmt geleidelijk de hele omgeving in. Honden ‘blaffen furieus’, hanen kraaien in afwachting van een ‘dageraad in vuur en vlam’, de apen in het circus bijten krijsend op de stangen van hun kooi, ‘monsterlijk grote’ ratten vluchten naar alle kanten voor een gek geworden kat. Dit surrealistische tafereel van gespannen wachten op de geboorte vindt zijn hoogtepunt in het beeld van honderden, ja duizenden vrouwen die zich gillend voortslepen door de straten van de stad. In de slotzinnen wordt de ikfiguur uit zijn slaap gewekt: ‘Ik weet niet hoe lang ik geslapen heb. Een man maakt mij bruusk wakker. Hij grijpt me bij de schouders, spuwt op de grond, laat me los, grijpt me opnieuw vast, uit haat of van geluk, ik weet het niet. “Je zoon is geboren”, brult hij. Een verschrikkelijk lawaai in de oren, een knal. Ik naar de ene kant geworpen, mijn vrouw naar de andere, en tussen ons beiden een klein mensje dat weent. Tegenover hem voel ik schaamte en iets als schrik’. De geboorte brengt niet de langverwachte bevrijding, noch het geluk van de ikfiguur. De tekst knaagt aan de ideologie van de auteur.

Iets dergelijks vinden we bij het verrijzenisthema, dat in Gallians teksten frequent voorkomt. Net als Pirandello en Borgese, twee bekende tijdgenoten van hem, wijdt Gallian een theaterstuk aan de Lazarusfiguur. Je kunt er literaire variaties in zien op het fascistische thema van de ‘nieuwe mens’. In Gallians theaterstuk neemt het hoofdpersonage zelfs Mussolini's slogan in de mond: ‘Beter één dag te leven als een leeuw, dan honderd jaar als een schaap’. Wellicht heeft de schrijver zijn stuk bedoeld als een illustratie van dat motto, maar het komt veeleer over als een parodie: Gallians Lazarus verrijst, heeft vreselijke honger en dorst, en een onweerstaanbaar verlangen naar vrouwen. Gevraagd naar de zin van het leven, antwoordt deze Lazarus: ‘Alles of niets. Door dat raam naar buiten kijken en een menigte aan je voeten aantreffen. Of door het dorp rennen, vrouwen en schatten vastgrijpen, alles platbranden om te leven; alles vernietigen door ijzer en vuur. Alles. Niet om te zondigen. Om te leven, om te bewijzen dat je een reus bent’. Een destructief vitalisme, waar de onstuitbare levensdrang uiteindelijk alles en iedereen meesleurt en verpulvert. Gallians universum is simplistisch, ontdaan van elke complexiteit en menselijkheid. Jolig en blij om het leven trekken zijn helden erop uit, maar ze zaaien niets anders dan dood en vernieling. In haar studie over Franse fascistische auteurs beschreef de Amerikaanse onderzoekster Alice Kaplan de fascistische esthetiek als een polarity machine. Contrasten en tegenstrijMARCELLO

[p. 927]

digheden zijn ook in Gallians teksten sterk aanwezig. Aan het einde van de rit tuimelt het leven onvermijdelijk in de dood: geboorte en verrijzenis blijken onmogelijk. De esthetiek ontmaskert de ideologische uitgangspunten.

De revolutie verraden

In de jaren dertig schrijft Gallian langere verhalen, heuse romans zelf, de ene na de andere. Die verhalen krijgen nu een meer autobiografische of duidelijker politieke inslag.

In 1933 verschijnt Una vecchia perduta, een allegorisch verhaal van de liefdesverhouding tussen een gewelddadige jongeman en een oudere vrouw. Al snel krijgt de lezer de boodschap in de gaten: de onvruchtbare oude dame, een beeld van het liberale Italië, krijgt een levenskrachtig elixir toegediend van de jongeman, die de fascistische revolutie verzinnebeeldt. Het is een tendensroman, die al gauw alle spankracht verliest.

Het koppel van de jonge man en de oude vrouw keert voortaan geregeld terug in Gallians teksten. Geleidelijk verandert de krachtverhouding tussen beiden echter, een indicatie van Gallians groeiende ongerustheid over de burgerlijke wending die het fascisme volgens hem neemt. Il soldato postumo (1935) wordt bevolkt door krachtige jongemannen die dromen van een actief en onburgerlijk leven. Een van hen, Marco genaamd, moet echter voortdurend op de vlucht voor zijn bazige moeder, die de jongen achternazit met haar liefkozingen en zoentjes, op het incestueuze en morbide af. De jongemannen moeten hun leven slijten in ledigheid en radeloosheid. Verder dan nepgevechten en schijnveldslagen komt het niet. Gallians antihelden worden tot inertie en passiviteit gedwongen door een regime dat hun verzuchtingen niet begrijpt. Het verhaal eindigt met de zelfmoord van een van hen, Federico: de enige concrete (geweld)daad die hem rest. Levensloos valt zijn lichaam op het gras. Een laatste daad van rebellie tegen dat zinloze fascistisch-kleinburgerlijke verbod: ‘Het is verboden het grasperk te betreden’.

Gallians ergernis over de terugkeer van de burgerlijke waarden leidt tot een echte desillusie ten opzichte van het regime. Hij is ervan overtuigd dat de revolutie van 1922 verraden werd. Naast het hierboven beschreven koppel duiken er in zijn geschriften hoe langer hoe meer personages op die de burgerlijke waarden belichamen. De overvloedige inboedel van hun woningen, hun nutteloze leven dat draait om genot en geld, hun conformistische waardeschaal worden voortdurend gehekeld. De expressionistische technieken waarmee Gallian vertrouwd is, komen hem in zijn strijd tegen de burgerlijkheid te pas. Op hun beste

[p. 928]

momenten doen zijn taferelen denken aan de prenten van de antiburgerlijke tekenaar Grosz. De kritiek op het regime wordt steeds uitdrukkelijker. Voor alle duidelijkheid: niet omdat het te zeer, maar omdat het te weinig fascistisch is, naar Gallians smaak.

De wanhoop en de destructieve krachten die Gallian ondermijnen, blijken steeds meer uit zijn teksten. Eigenlijk is hij niet in staat om één plot een hele roman lang vol te houden, zijn kracht zit veeleer in de kleurrijke en onverwachte beschrijvingen. Hij schrijft er maar op los, en vaak is de samenhang van zijn verhalen ver te zoeken. Het geheel biedt een chaotische aanblik, met misschien nog één uitschieter. In 1939 verschijnt de roman Combatteva un uomo (‘er streed een man’), in vele opzichten niet Gallians slechtste. Het verhaal gaat grosso modo over de burgerlijke familie van een zakenman, Cristoforo Morini. In de dagen van de fascistische revolutie wankelde zijn fortuin, maar al vrij snel gaat het hem weer voor de wind. De titel van de roman is gelaagd: de echo van Mussolini's ‘combattere, credere, obbedire’ krijgt een ironische betekenis door de laffe, bourgeois houding van Morini. Die vertelde dat hij moedig gestreden had tegen de communisten, ten tijde van de fascistische revolutie in Civitavecchia, terwijl hij zich in werkelijkheid de hele tijd in zijn hotelkamer gedeisd hield.

Maar de titel verwijst ook naar het leven van de fascisten en communisten in het boek, die wel de mond vol hebben van de strijd, maar de uiteindelijke overwinning niet binnenhalen. ‘Communisten en fascisten, één strijd’, is Gallians uitgangspunt. Zijn generatie fascisten voelt zich verwant met de communisten, die zowel strijdmakkers als tegenstanders zijn. De burgerlijke regimes, op een liberaal-democratische leest geschoeid, zijn gedoemd te verdwijnen, dat is hun gemeenschappelijke overtuiging. Uiteinde lijk zal de strijd gaan tussen Rome en Moskou, en van de twee kan er maar één overblijven. Maar zelfs dat is niet helemaal zeker. Dat Gallian nattigheid voelt, blijkt uit een centraal tafereel uit Combatteva un uomo. Op een bepaald punt staan twee personages, de communist Argutti en de fascist Michele, in een duel tegenover elkaar. Uit hun conversatie blijkt hun grote affiniteit, hun gemeenschappelijke aversie van de hypocrisie van de burgerlijke klasse, die de ongelijkheid in stand houdt. Maar uiteindelijk worden ze beiden vermoord, Argutti door Michele en Michele door de communisten. Het vervolg van het verhaal beschrijft de overwinning van Morini, die zijn financiële problemen te boven komt. Scherp en af en toe meesterlijk beschrijft Gallian het dolle bezoek van Morini met zijn dochter Teresa aan de bonthandelaar en de juwelier, die de attributen bij uitstek van de gehate bourgeoisie verkopen. Combatteva un uomo kun je lezen als een verwijzing naar Gallians eigen verbeten, maar hopeloze strijd.

[p. 929]

Een uitgevlakte generatie

Wat moeten we uiteindelijk met Marcello Gallian? Is hij niet gewoon een slecht auteur die terecht naar de prullenmand van de literatuurgeschiedenis verwezen is? Die twijfel is er. En hij vermindert niet naarmate je zijn boeken leest. Gallian is een zielig figuur, die zijn teveel aan jeugdige energie gewijd heeft aan een zaak die dat niet waardig was.

Naar mijn gevoel is een figuur als Gallian interessanter uit historisch dan uit literair oogpunt. Zijn parcours toont ons als het ware van binnenuit de dromen, de woorden en de illusies van de generatie die voortgekomen is uit de frustratie van de Eerste Wereldoorlog. Gallian werd fascist omdat hij korte metten wilde maken met de burgerlijke maatschappij. Zijn fascisme stond niet veraf van het communisme. De links-ideologische lezing van het fascisme heeft deze stroming decennialang aan onze blik onttrokken, omdat fascisme en kapitalisme in één adem werden genoemd. De alliantie van het fascisme en het communisme tegen de liberale democratieën is uiteindelijk geen werkelijkheid geworden. Daarvoor wogen de ‘linkse fascisten’ op maatschappelijk en politiek vlak niet zwaar genoeg. Nochtans was die alliantie meer dan een werkhypothese, zoals het pact tussen Molotov en von Ribbentrop duidelijk aantoont. Met velen van zijn generatie beleed Gallian een soort utopisch fascisme. Zijn levensverhaal legt meteen een op het eerste gezicht contradictorische dimensie bloot van Mussolini's regime, dat in menig opzicht veeleer pragmatisch dan ideologisch was.

Literatuur

Z. Sternhell, La Droite révolutionnaire, 1885-1914: Les Origines françaises du fascisme, Paris, 1978; Ni droite ni gauche: Idéologies fascistes en France, Paris, 1983.

M. Gallian (red. C. De Michelis), Il soldato postumo, Venezia, 1988; Nascita di un figlio ed altri racconti, Roma, 1990; La casa di Lazzaro, L'Angioliere, Rome, 1956 (heruitgave).

A.Y. Kaplan, Reproductions of Banality. Fascism, Literature and French Intellectual Life, University of Minnesota Press, 1986.

Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935. Renzo De Felice, Intervista sul fascismo, Laterza, Roma/Bari, 1975.