Streven. Jaargang 65

(1998)– [tijdschrift] Streven [1991-]– rechtenstatus

Jan Koenot
Videokunst als geestelijke oefening:
Bill Viola

‘I want each image to be the first image, to shine with the intensity of its own first-born being.’
(Bill Viola, 1980)

Over de betekenis van hedendaagse kunst wordt eindeloos gedebatteerd. Kunnen de recente artistieke ontwikkelingen in termen van vooruitgang worden gezien? Dat is een vraag waar een aantal auteurs zich over buigenGa naar eindnoot[1]. Een overtuiging die in zeker opzicht teruggaat op de Romantiek, en tegenwoordig nogal wat opgang maakt, is dat kunst in onze westerse, geseculariseerde wereld de plaats van de godsdienst heeft ingenomen: ‘Kunst is religie voor mensen zonder godsdienst’. Filosofen hebben voor die sacralisering van het kunstwerk gewaarschuwdGa naar eindnoot[2]. Toch blijft de relatie tussen kunst en godsdienst intrigerend. Verleden zomer presenteerde het Britse artiestenkoppel Gilbert & George in Parijs recent werk onder de titel New Testamental Pictures. Die titel drukte vermoedelijk naast een dosis provocatie ook de verwachting uit dat kunst de ontvoogde mens een nieuw testament aanzegt, een verbond tussen het postchristelijke levensgevoel en de immanente, biologische krachten. Het is maar één voorbeeld. De verwijzing naar religie en sacraliteit is alomtegenwoordig in publicaties van en over hedendaagse artiesten.

Wat vermag kunst in onze tijd? Hoe zit het met de band tussen kunst en het religieuze? Die twee vragen zijn opnieuw bij me opgekomen toen ik in het Stedelijk Museum van Amsterdam de overzichtstentoonstelling van het oeuvre van Bill Viola bezocht. Zijn videokunst wil ik hier bespreken. Ik voeg er meteen aan toe: ik beschouw deze retrospectieve als dé tentoonstelling van het jaar. Ga je maar één keer per seizoen naar een

expositie, kies dan deze. Maar trek er de nodige tijd voor uit. Er zijn een twintigtal installaties te zien, in het Stedelijk en op vier andere locaties in de stad. Een kwartier per installatie is niet te veel gerekend, en voor sommige werken heb je op z'n minst een half uur nodig.

Sony en zen

Terecht wordt Viola geprezen als een meester van de videokunst. Op de ambitieuze overzichtstentoonstelling van twintigste-eeuwse kunst in de Martin-Gropius-Bau in Berlijn, in 1997, werden maar een viertal videoartiesten waardig bevonden tot het gezelschap van grootheden als Picasso, Kandinsky, Duchamp, Bacon en Warhol toe te treden: naast Nam June Paik, Bruce Nauman en Gary Hill ook Bill ViolaGa naar eindnoot[3].

In zijn levensloop vallen twee eigenschappen op: leergierigheid op het vlak van geavanceerde beeldtechnologie en geestelijke openheid. In 1951 in New York geboren, heeft Viola zich als student aan de kunstschool van de Syracuse University van meetaf aan voor videokunst geinteresseerd, op een ogenblik dat het genre nog in zijn kinderschoenen stond. Hij liet geen kans voorbijgaan om zich in het medium te bekwamen. Hij was nog student toen hij in het Everson Museum of Art in Syracuse videokunstenaars als Nam June Paik assisteerde bij de voorbereiding van hun exposities. In 1974 werkte hij in Florence in een studio voor videokunst samen met prominente artiesten. In de loop der jaren was hij artist in residence bij televisiemaatschappijen, bij Sony in Japan, in een ziekenhuis en in een dierentuin. Zo volgde hij de snelle ontwikkelingen van de digitale beeldtechnologie en de mogelijke toepassingen ervan op de voet. Zijn oeuvre geniet inmiddels internationale faam. Prestigieuze prijzen en een eredoctoraat vielen hem ten deel.

Maar Viola's reizen dienden niet alleen zijn leergierigheid. Al vroeg bleek zijn belangstelling voor de rituelen en de geestelijke erfenis van niet-westerse culturen. In 1976 bezoekt hij de Salomonseilanden in de Stille Oceaan om er beelden van traditionele muziek en dans op te nemen. In 1977 werkt hij op Java en Bali met een etnomusicoloog. Tijdens zijn lange verblijf in Japan (1980-81) verdeelt hij zijn tijd tussen het researchlaboratorium en de studie van de traditionele Japanse cultuur. Hij leert er Daien Tanaka kennen, een schilder en zenmeester met wie hij nog steeds in contact staat. In 1982 gaat hij in het Himalayagebergte het leven in de Tibetaanse boeddhistische kloosters verkennen. In 1984 neemt hij op de Fiji-eilanden videobeelden van hindoerituelen.

Die achtergrond verklaart mede de buitengewone intensiteit van zijn werk. Zijn technische competentie staat volledig ten dienste van een diepmenselijke en spirituele inhoud. Daarom kun je zijn installaties niet spectaculair noemen. Het gaat nooit om show, maar om bezinning. Viola

past allerlei middelen toe: extreme vertraging of acceleratie van beelden, afwisseling van wazige en glasheldere beelden, continue of trapsgewijze vervorming. De ene keer word je met je neus tot vlak voor een reusachtig scherm geloodst, de andere keer sta je stil in een rustig vertrek, waar dan plots op drie wanden tegelijk angstaanjagende beelden flakkeren van een uil, een donker bos of een brand. Je krijgt allerlei motieven voorgeschoteld: gezichten van mensen natuurlijk, maar ook industriegebieden, openhartchirurgie, verlaten landschappen, dieren, planten, interieurs. De geluiden die daarbij te horen zijn, passen zo goed bij de beelden dat je ze ongemerkt in je opneemt. De allereerste liefhebberij van Viola was elektronische avant-gardemuziek, en dat is zijn werk ten goede gekomen. Akoestische en visuele impulsen scheppen een sfeer die je moeilijk onverschillig kan laten.

Geestelijke oefening

Naar eigen zeggen koos Viola aanvankelijk voor videokunst als revolutionair genre waarin hij zich creatief en non-conformistisch kon profileren. Tijdens zijn verblijven in Florence en het Verre Oosten ontdekte hij dat er, voorbij de verschillen van stijl, vorm, periode en cultuur, die tot de gangbare classificaties van de kunsttheorie leiden, een diepere stroming is die alle mensen verbindt. Opmerkelijk is dat hij zich via de studie van de oosterse spiritualiteit terugverwezen zag naar de eigen westerse bronnen, met name naar mystici als Eckhart, Johannes van het Kruis en Teresa van Avila. Tot zijn verbazing stelde hij vast dat de verborgen of vergeten schatten van de westerse cultuur met de tegenwoordig modieus geworden oosterse traditie (Japanse zen, Chinese tao, Perzisch soefisme...) de overtuiging delen dat het mogelijk is door persoonlijke ervaring in aanraking te komen met het bovenmenselijke, het ‘onzichtbare’.

Toen ik voor het eerst onder de indruk kwam van zijn werk, wist ik helemaal niet dat hij op het gebied van spiritualiteit zo belezen was. De geestelijke geladenheid van zijn oeuvre kan echter niemand ontgaan die voldoende tijd neemt om zijn beelden te ondergaan. Als je de installaties op je laat inwerken, doe je een ervaring op die je met een geestelijke oefening kunt vergelijken. Al eeuwenlang (ook vóór de christelijke tijd) passen spirituele en wijsgerige scholen specifieke praktijken toe, met de bedoeling los te komen van de spontane zelfbetrokkenheid en zich te schikken naar een hogere samenhang: concentratieoefeningen, gewetensonderzoek, meditatie over de dood, aandacht voor de kosmische, transcendente of goddelijke werkelijkheid, met het oog op een transformatie van het ik, een bekering van de levenswijze en een intensivering en ontgrendeling van het werkelijkheidsbesefGa naar eindnoot[4].

Geestelijke oefeningen kunnen de spirituele ervaring niet forceren.

Zij willen er alleen de gunstige voorwaarden voor scheppen: afzondering, tijd, lichaamshouding, aandacht. Als je de video-installaties van Viola goed gebruikt, bieden ook zij dergelijke voorwaarden: afgezonderd in donkere ruimten, moet je een zeker tijdsverloop ondergaan, je lichaam tot stilstand brengen en de aandacht concentreren. En net als ‘klassieke’ geestelijke oefeningen zijn zijn werken erop gericht het werkelijkheidsbesef te verhevigen en de eigen aanwezigheid te centreren. Zo kunnen ze iets in ons veranderen en ons ‘geestelijk’ voeden. Maar hoe zit het met dat ‘geestelijke’?

Bill Viola, Room for St. John of the Cross, 1983 (foto: Kira Perov).

Windsels onder water

‘De taal van het werk is de taal van het lichaam. Wanneer je naar spirituele theorieën kijkt, westerse of oosterse, dan spreken ze het lichaam aan om de geest te veranderen’, aldus ViolaGa naar voetnoot[5]. De kunstenaar werkt met ‘basale signalen’ - bv. de combinatie van donkerte met plotseling hard geluid - waarop je ‘automatisch vanuit het diepst van je lichaam’ reageert. Juist zo'n hevige lichamelijke confrontatie met de elementaire fysische werkelijkheid kan je geestelijk bewegen.

Water is een motief dat in Viola's oeuvre vaak terugkomt. Zo zie je een aantal keren een mannelijke gestalte wiegen in het water, er langzaam uit opstijgen of er weer in wegzinken. In The Crossing (1996) zie je een

man heel langzaam uit de verte naar voren treden. Als hij eenmaal levensgroot tegenover je staat, valt er een fonkelende druppel water op zijn hoofd. Die ene druppel worden er meer, een regenbui, en uiteindelijk een stortvloed waarin de man verdwijnt. Viola ziet water als een ‘levensbron’ die ook een ‘vijandige omgeving’ kan worden waarin de mens verdrinkt, als een ‘oppervlakte, die wel een barrière is, maar geen hard vlak’, een spiegel die ‘de wereld reflecteert’, maar ook ‘transparant’ kan worden. En hij besluit: ‘Zo raakte ik geïnteresseerd in water als de fysieke representatie van de andere wereld waarmee we in ons onderbewuste leven. Ik zie het als een heel krach tige metafoor voor die andere, spirituele wereld’. In zijn eigen commentaar op The Crossing, in de catalogus, verwijst hij naar de ‘cathartische, zuiverende, herscheppende, regenererende’ werking van het water. Ondergedompeld worden in dat water is jezelf loslaten, op weg naar transcendentie en bevrijding.

Viola's videobeelden van water en vuur, van gewassen en dieren, van het menselijk lichaam, jong of oud, of opengesneden op de operatietafel, zijn voorbeelden van wat Gaston Bachelard in L'eau et les rêves ‘natuurlijke beelden’ noemt, die ‘de krachten van de natuur én die van onze natuur volgen’, en die daarom niet zomaar de werkelijkheid weergeven, maar de werkelijkheid ‘bezingen’ en ‘overstijgen’Ga naar eindnoot[6]. Beelden spreken ons des te meer aan naarmate ze sterker ‘deelnemen aan het leven van alle stoffelijke elementen’ en uit een fysieke worsteling van de mens met die elementen ontstaan. Viola's installaties brengen de stoffelijke werkelijkheid en het eigen lichamelijke bestaan zo nabij, dat je haast gedwongen wordt erop in te gaan.

Viola's gestalten die onder water zweven, wekken allerlei gevoelens in je op die verband houden met vergankelijkheid - vergaan, doodgaan -, maar ook met moederschoot en geboorte. Het is een fundamenteel menselijke ervaring dat wie door het water gaat, door de dood heen gaat, en wie naar de zang van de zee luistert, de stem van de moeder waarneemt. In een prachtige passage beschrijft Lamartine, een van de dichters en denkers die Bachelard citeert, het zalig wegzinken in de grote oceaan als een metafoor van de nog zaliger innerlijke vreugde waarin hij baadtGa naar eindnoot[7]. Viola's gestalten die onder water tuimelen, lijken soms die overgave aan de uitwendige wijdte en innerlijke verrukking te delen.

De geboorte van zijn eerste zoon was voor Viola een aangrijpende belevenis. In de catalogus zegt hij: ‘I saw mortality created before my eyes’. In het kwetsbare, weerloze wicht zag hij ‘de dood ter wereld komen’. Hoe leven en dood samengaan, voelde hij nog sterker aan toen in 1991 zijn moeder stierf en zijn tweede zoon geboren werd. Het jaar daarop maakt hij de Nantes Triptych, een meditatie over de verstrengeling van leven en dood. Op het linkerluik zie je een vrouw in barensweeën, en uiteindelijk de geboorte van het kind; rechts zie je een stervende vrouw (de

moeder van de kunstenaar). Als de baby voor het eerst zijn ogen opendoet, gaan die van de oude vrouw dicht. Tussen die scherpe, realistische beelden van de zijpanelen zie je op het scherm in het midden een wazige gestalte wentelen in het blauwe water. In een vroeger werk, Arc of Ascent, van 1992, zag je ook al een gestalte onder water bewegen. Terwijl die langzaam om zijn as draait, valt er een prachtig licht op zijn witte kleed, dat - zoals de witte lijkwade op grafleggingen van de Renaissance - even glanst als een voorbode van verrijzenis. Toen me dat opviel, dacht ik terug aan een passage uit Bernard Kemps ‘luisterboek’ Het weekdier, waarin het ook gaat over dood en herboren worden:

‘het hele leven speelt tussen windels van mammie en windels van mummie van mama tot Mumm van je wieg tot aan je graf worden er windels rond gewikkeld [...] dit is geen slapen meer dit is geen waken meer dit is slaapwandelen waden in waden in windels [...] maar wanneer wordt de rups vlinder wanneer ontpopt hij zich uit het harsachtig harnas met een zachte nieuwe huid huiverend van vreugde op zijn versierde vleugels goede-weekdier in de nieuwe morgen [...]’Ga naar eindnoot[8]

Geloven in kunst

De spirituele pelgrimage van Bill Viola blijkt duidelijk uit zijn geschriften, die in 1995 gebundeld werden onder de titel Reasons for Knocking at an Empty House. Korte notities wisselen af met langere uiteenzettingen en interviews, waarin Viola nadenkt over perceptie, tijd, werkelijkheid, lichaam en geest, - filosofische vragen die vanzelf bij hem opkomen als hij met de computer beelden manipuleert. Geregeld verwijst hij naar de oosterse en westerse spirituele auteurs die hem inspireren. Zij zijn erin geslaagd datgene onder woorden te brengen waar het ook in de kunst volgens hem uiteindelijk om gaat. Om de persoonlijkheid van de kunstenaar en de achtergrond van zijn werk te leren kennen, is deze uitgave een onmisbaar instrument.

In de (Engelstalige) catalogus van de huidige retrospectieve staat een gesprek van Viola met Lewis Hyde, professor en dichter, die over kunst en cultuur publiceert. Hyde is geboeid door de vraag ‘wat het betekent een geestelijk bezield kunstenaar te zijn in een seculiere wereld’. Hoe werkt kunst ‘in een situatie waar elke omkadering door traditie of ritueel ontbreekt, waar zelfs de gedachte niet opkomt dieper op de ervaring in te gaan’. Zowel Hyde als Viola zelf leggen de nadruk op de noodzaak het niveau van informatie en kennis te overstijgen. Het ‘hyperzelfbewustzijn’ van de moderne mens schept een breuk tussen hem en de werkelijkheid en ondermijnt uiteindelijk elk geloof. Belangrijker dan werkelijkheid te beschrijven en te analyseren is werkelijkheid te ervaren, in strijd en overgave.

Viola gelooft vast dat beelden in staat zijn ons een ervaring van ‘zijn’ te ontlokken. ‘Mijn geloof in het beeld ben ik nooit kwijtgeraakt. Ik heb er nooit aan getwijfeld dat een beeld je waarachtig en werkelijk kan aangaan, op een diep niveau dat verbonden is met je innerlijke zelf en dat kan leiden tot een ommekeer of een bewustwording’. Viola maakt geen videokunst om met technische hoogstandjes uit te pakken, noch om te jongleren met beelden die toch nooit zouden zijn wat ze zijn (je weet wel, ‘This is not a pipe’, knipoogt hij tegen Magritte). Technische middelen gebruiken we ‘om ergens naartoe te gaan, iets te bereiken, onszelf en onze inzichten te verdiepen’. Kunst is uiteindelijk een kwestie van ontvangen en doorgeven: ‘It's about being given and giving’.

In de spirituele tradities van Oost en West zoekt Viola iets anders dan dogmatische uiteenzettingen of theoretische verklaringen. Volgens Rumi, een dertiende-eeuwse Perzische mystiek dichter, die Viola een van zijn ‘helden’ noemt, moet je je niet door wetenschappelijke theorieën laten afleiden. Wat Viola op het spoor wil komen, is de grondervaring, de oorspronkelijke, fysieke confrontatie met de basisomstandigheden van onze menselijke conditie, waaruit vonkjes ontstaan. Ja, vonken van angst, verwondering, inzicht, liefde. Als de impulsen die van fundamentele ervaringen als geboorte en dood, verlangen, eenzaamheid, duisternis, zonlicht ontbreken, storten de religieuze leren en gebruiken, die erop teruggaan, als kaartenhuisjes in elkaar. In Tibet bv. zag hij het verval van een aantal boeddhistische kloosters die de traditie alleen nog mechanisch herhaalden. Om geestelijk opnieuw vitaal te worden volstaan geen redelijke argumenten. Hervormers waren altijd mensen die nieuw leven brachten door ‘de gevoelens en energie van de oorspronkelijke inspiratie aan te wakkeren’. Dat geldt ook voor onze tijd. En daar kan kunst wat aan doen. De installaties van Viola willen geen spirituele ‘boodschap’ overbrengen, geen religieuze ‘inhoud’ doorgeven. Zij zijn er alleen om in ons opnieuw een vuurtje te doen branden, om ons wakker te maken, ons als geestelijk mens aan te spreken en tot bezinning te brengen.

Kunst, spiritualiteit, godsdienst

Je zou Viola's beelden gemakkelijk kunnen beschouwen als de uiting van een vage, universalistische religiositeit die, zoals het postmodernen past, terugschrikt voor elke vorm van uitdrukkelijkheid, regelrechte affirmatie en inhoudelijke precisering. Zelf zie ik Viola's oeuvre niet als de vrucht van een kosmische new-agereligiositeit, die her en der symbolen vergaart die niets méér op te leveren hebben dan een happy gevoel van harmonie. De kunst van Viola is bezield door een authentieke geestelijke bewogenheid, die verre van vrijblijvend is. Zoals uit zijn geschriften blijkt, neemt hij geen vrede met om het even welke lichtzinnig diepzinnige ‘geestelijke’

ervaring. Waarachtige spiritualiteit moet volgens hem aan criteria beantwoorden. In zijn gesprek met Hyde noemt hij er alvast twee: herkenning en overrompeling. Een gedicht, een tekst, een kunstwerk lokken een geestelijke ervaring uit, wanneer we er iets van onszelf in herkennen, omdat het aanknoopt bij fundamentele ervaringen uit ons leven. Toen Viola het Japanse zenboeddhisme en de Indische Oepanisjaden ontdekte, kwamen oude teksten hem meteen vertrouwd voor. Ze sloten aan bij gevoelens uit zijn jeugd, toen hij zich graag ophield in eenzame, lege ruimten, en zich niet echt thuis wist in de cultuur van zijn eigen omgeving. Het tweede criterium noemt Viola ‘the disjunctive shock’. Die overvalt je wanneer het beeld waardoor je geraakt wordt, ‘zo verschillend is, zo verrassend of zo tegendraads, dat het overkomt als een klap in je gezicht, ‘a wake-up call’.

Als een kunstwerk waarachtig geestelijk bezield is, moet het zo'n schok van herkenning en ontsteltenis meebrengen. We moeten een beeld - of woorden, of klanken - voor ogen krijgen dat in ons wakker roept de diepere, misschien wel heimelijke aandoeningen die onze perceptie van de werkelijkheid, onze zelfbeleving en onze relatie tot anderen structureren, zonder dat we het altijd duidelijk (willen) beseffen. Schokkend is kunst onder meer omdat het beeld dat zo helder iets van je diepste zelf blootlegt, van een ander komt. Dat wekt niet alleen een gevoel van saamhorigheid en solidariteit met anderen - met de kunstenaar die het werk gemaakt heeft en de andere toeschouwers die het werk ondergaan. Het openbaart tevens dat het andere ook in jezelf zit, dat er in jezelf een mysterie woont, dat je je eigen naam en gezicht en begeerten en emoties niet uit jezelf hebt, dat er altijd een afstand blijft van jezelf tot jezelf. Dat soort ontmoetingen met kunst kunnen momenten worden van een authentiek geestelijk avontuur dat een mens doet groeien, als hij er maar voor openstaat.

Opgaan in kunst, stelde ik in het begin, wordt door sommigen gezien als een ersatz-religie voor mensen zonder godsdienst. Ik vind die formulering misleidend. Kunst is geen ‘ersatz’, geen vervangmiddel, komt niet in de plaats van godsdienst, als een minderwaardig afkooksel van religiositeit voor wie een godsdienstige overtuiging ontbeert. Anderzijds maakt de geestelijke geladenheid van een kunstwerk van kunst nog geen godsdienst, tenminste als je ervan uitgaat dat godsdienst niet alleen fundamentele bestaanservaring, maar ook explicitering, thematisering en ritualisering van die ervaring inhoudt en, in het geval van een openbaringsgodsdienst, menselijke ervaring confronteert met een uitdrukkelijk verwoorde goddelijke oproep (hoe deze zich ook historisch laat horen). Maar, typisch voor onze tijd is nu juist dat overgeleverde godsdienstige dogmen en riten kracht hebben ingeboet. Zijn ze te abstract geworden, losgekomen van de fundamentele ervaringen die mensen collectief en

individueel maken tot wat ze zijn? Heidegger gaf de traditionele westerse metafysica op en legde de nadruk op de Grundbefindlichkeit, op de affectieve grondlaag waarin een mens geraakt kan worden door de volheid, tragiek en ongrijpbaarheid van de werkelijkheid. Volgens Bachelard volstaat kennis niet om liefde voor de werkelijkheid in ons te wekken: ‘het gevoel is de fundamentele en eerste waarde’Ga naar eindnoot[9]. ‘Sentiment’ heeft hier niets met sentimentaliteit, en alles met gemoed te maken. Daarop werken de videobeelden van Viola in. Blijkbaar hebben wij er vandaag dringend behoefte aan, nu het kritische verstand het ons zo moeilijk maakt woorden te vinden voor wat ons overstijgt, het historische bewustzijn het ons nog moeilijker maakt geloofwaardige rituelen te praktiseren, en de ‘fetisjisering’ van het consumptieobject het ons haast onmogelijk maakt de ware toedracht van onze begeerten te realiseren.

Als kunst ons terugvoert naar de oorspronkelijke, radicale ervaringen van ons menszijn, en daarbij momenten van absoluutheid, van reiniging en van celebratie schenkt, kan zij aan de godsdienst appelleren, of er een uitdaging voor zijn. Het is daarom geen wonder dat Viola zich in diverse religieuze tradities heeft verdiept. Willen de overgeleverde godsdiensten echter nog toekomst hebben, dan moeten ze op een of andere manier opnieuw aansluiting vinden bij de grondervaringen van het menszijn, hetzij om ze te bevestigen, hetzij om de impulsen die ervan uitgaan, hoger te richten. Bovendien moeten we opnieuw bereid zijn de wezenlijke emotionele ervaringen van ons bestaan te verdringen noch te verabsoluteren, maar ze verstandelijk, ethisch en religieus te verwerken. Van de verstomming van de oorspronkelijke fascinatie over het stamelen van de eerste bewustwording tot de sprakeloosheid van de ultieme ontmoeting is de weg van de menswording meerstemmig.

Viola wil met zijn videowerken een directe ervaring van het ongrijpbare teweegbrengen. Die ervaring kunnen we vervolgens op ons eigen wereldbeeld betrekken, of we nu spelen met de idee van een eeuwige wederkeer, een platonisch dualisme (zoals Hyde in zijn gesprek met Viola), of veeleer tenderen naar een woordeloze mystiek. Viola zelf verkiest de weg van de via negativaGa naar eindnoot[10] en voelt zich verwant met spirituele tradities die je kunnen helpen het levensmysterie ‘te ervaren en te bewonen’ (liever dan alle geheimen te willen verklaren en alle vragen op te lossen).

Ook christenen kunnen in de beelden van Viola heel wat van hun traditie herkennen. The Greeting (1995) is uitdrukkelijk geinspireerd op een Visitatie van de Italiaanse Renaissanceschilder Pontormo. The Arc of Ascent (1992), dat grensoverschrijding en overgang naar een andere werkelijkheid oproept, doet denken aan de Hemelvaart. Room for St. John of the Cross is een evocatie van de omstandigheden waarin de Spaanse mysticus zijn visionaire gedichten over liefde en extase schreef. De reeds

besproken werken waarin het mysterie van geboorte en dood wordt uitgebeeld, herinneren aan Betlehem en Golgotha. Van The Crossing heb ik boven maar één kant besproken (de man die uit de verte aankomt om uiteindelijk onder een watervloed te verdwijnen). De andere zijde laat dezelfde man zien, die nu langzaam verdrinkt in een zee van vuur. Je kunt daarbij denken aan het universele thema van offer en reiniging. Toen ik nu in Amsterdam het werk terugzagGa naar eindnoot[11], ging er een evangelievers door mijn hoofd: ‘Ik kwam om vuur op aarde te brengen, en wat zou Ik graag hebben dat het al brandde. Ik moet een doop ondergaan, en hoe houd Ik het uit tot die volbracht is’ (Lc. 12, 49-50). Betekenen dergelijke associaties dat het christendom niets meer is dan een mogelijke variant op een universele en eeuwige spirituele dimensie? Of laat het zien hoe levensnabij het christendom is, hoe het de mens betreft in zijn onmiddellijke, fysieke, emotionele bestaan, om hem op die plaats heil toe te zeggen, vanuit een heel specifieke hoek?

Terloops: Viola heeft The Messenger (1996) ontworpen in opdracht van de kathedraal van Durham, in het noorden van Engeland. Het is het eerste videokunstwerk dat door de anglicaanse Kerk is aangekocht. Wanneer mogen we een soortgelijk initiatief verwachten, neem nu in de kathedraal van Antwerpen?

Klassieke kunst

Tot slot kom ik terug op de vooropgestelde vraag: wat vermag een kunstwerk in de context van vandaag? Ook nu nog geeft grote kunst ons beelden die beklijven. Beelden van onze menselijke conditie, die heen en weer schommelt tussen het vertrouwde en het onbekende, pijn en verlossing, nabijheid en afwezigheid, onmacht en overgave. Bacon herhaalde steeds dat zijn doeken ‘niets te zeggen’ hebben, en zo'n uitspraak moet je letterlijk nemen. Kunst geeft geen verklaringen, geen ‘boodschap’. En toch schenken beelden inzicht en hoop, als ze fundamentele bestaanservaringen synthetiseren en incarneren. Dan raken ze de diepe roerselen van ons bestaan, en schudden ze ons wakker. Ze geven ons de moed zonder gêne, ‘in waarheid’ naar het leven en naar onszelf te kijken. En dat werkt bevrijdend.

De meest geslaagde videobeelden van Viola zijn even onweerstaanbaar en onvergetelijk als de meesterwerken uit het verleden. Ze openen onze ogen en laten de werkelijkheid spreken. Confronteren ons met leven en dood. Viola staat in die traditie. Overigens bevestigt zijn digitale beeldbewerking, die herkenbare contouren laat overgaan in niet-figuratieve patronen, de stelling van Gerhard Richter, dat relevante kunst geen kwestie is van ‘abstract’ of ‘figuratief’. Waar het op aankomt, is of een beeld voldoende zeggingskracht heeft om ons van binnen te veranderen.

En om onze diepste emoties naar buiten te brengen. Zoals het meisje van Anthem (1983), dat met gesloten ogen taferelen van het moderne leven overschouwt, en ineens begint te schreeuwen. Ella Reitsma ziet Anthem als ‘het laat-twintigste-eeuwse equivalent van De schreeuw van Munch’Ga naar eindnoot[12].

Nieuw in de videokunst is niet zozeer het toepassen van geavanceerde technieken (Viola wijst erop dat ook Van Eyck in zijn tijd gebruik maakte van innoverende technieken), maar wel wat video mogelijk maakt. Ten eerste het formaat. Al lang verkiezen schilders een groter formaat, waardoor we niet langer de afstandelijke toeschouwers van een esthetische voorstelling blijven, maar zelf een confronterende ervaring moeten ondergaan (denk aan de abstract expressionisten, Newman, Rothko,...)Ga naar eindnoot[13] Een video-installatie, met projecties op verschillende wanden tegelijk, maakt het helemaal onmogelijk dat we buiten het kunstwerk blijven. We staan er midden in, worden erin ondergedompeld, zodat we aan de inwerking van de beelden nauwelijks kunnen ontsnappen. Een tweede troef van videokunst is de factor tijd. Ook aan een Rothko beleef je niets als je niet het geduld hebt zijn ademende kleurvlakken een tijdlang in stilte in je op te nemen. Haastige bezoekers ‘zien’ niets. Maar daartegen heeft een schilderij geen verweer. Videowerk daarentegen dwingt je wel een tijdje te blijven staan, vanwege het verloop van de beelden, dat zijn eigen ritme oplegt. En Viola is een meester in het inbouwen van onthaasting, verstilling, toeval, verrassing en spanning in zijn installaties. ‘Ik gebruik tijd, zoals een schilder kleur gebruikt’Ga naar eindnoot[14].

Met postmoderne ironie, intellectualisering van de kunst en gewichtigdoenerij van de kunstenaar heeft dit oeuvre niets te maken. Viola beantwoordt veeleer aan de canon van de klassieke kunst: technische perfectie en helderheid, ook schoonheid, om het wezenlijke op te roepen. Tegelijk ademt zijn oeuvre volledig binnen het spirituele klimaat van onze tijd. Dergelijke kunst schenkt ons toekomst.

Tentoonstelling

Stedelijk Museum, Amsterdam, tot 29 november 1998. Ook in NewMetropolis, het Rijksmuseum, het World Trade Center en Felix Meritis is telkens een installatie van Bill Viola te zien. De tentoonstelling is vervolgens nog te bezichtigen in de Schirn Kunsthalle (in samenwerking met het Museum für Moderne Kunst) in Frankfurt, van 6 februari tot 18 april 1999.

Van Viola staat ook een installatie op de tentoonstelling ‘Het subjectieve daarzijn’ (een keuze uit de verzameling van Fundació ‘la Caixa’), in het Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen, tot 10 januari 1999. Een editie van het werk ‘The Greeting’ van Viola behoort tot de vaste collectie van het museum De Pont stichting voor hedendaagse kunst, Tilburg.

Literatuur

David A. Ross and Peter Sellars (red.), Bill Viola. With contributions by Lewis Hyde, Kira Perov, David A. Ross and Bill Viola, Whitney Museum of American Art, New York, in association with Flammarion, Paris-New York, 1997, 214 blz. (catalogus voor de tentoonstelling in Los Angeles, New York, Amsterdam, Frankfurt, San Francisco en Chicago), fl. 85.

Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, Thames and Hudson / Anthony d'Offay Gallery, Londen, 1995, herdruk 1998, 304 blz., £ 15,95, ISBN 0-500-27837-7.

eindnoot[1]: Bv. Maarten Doorman in Steeds mooier, Bert Bakker, Amsterdam, 1997, door Ger Groot besproken in Streven, september 1998 (blz. 743-746), en D. Kraaijpoel, Was Pollock kleurenblind? Bouwstenen voor de herschrijving van de recente kunstgeschiedenis, L.J. Veen, Amsterdam, 1997, besproken door Leo ten Hag in Streven, oktober 1998 (blz. 858-859).

eindnoot[2]: Zo waarschuwde Levinas voor de verleidelijke, magische kracht van beelden (‘La réalité et son ombre’, 1948) en reageert Jean-Marie Schaeffer tegen een idealistische benadering van kunst (L'âge de l'art moderne, Gallimard, 1992).

eindnoot[3]: Die Epoche der Moderne. Kunst im 20. Jahrhundert (catalogus verschenen bij Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit, 1997).

eindnoot[4]: Cfr. Pierre Hadot, Qu'est-ce que la philosophie antique?, Gallimard (Folio-Essais), 1995. Dergelijke oefeningen waren gangbaar bij volgelingen van Plato en Aristoteles, onder cynici, epicuristen, stoïcijnen en sceptici. Hadot spreekt van ‘exercices spirituels’. Dergelijke ‘geestelijke oefeningen’ kwamen in de christelijke wereld in het kielzog van de devotio moderna (veertiende eeuw) opnieuw in opgang, als reactie tegen de te cerebraal geworden speculatieve theologie. De Geestelijke Oefeningen van Ignatius van Loyola staan in die traditie.

voetnoot[5]: De citaten in deze en de volgende alinea komen uit een interview dat verschenen is in Trouw, 10 september 1998.

eindnoot[6]: Gaston Bachelard, L'eau et les rêves. Essai sur l'imagination de la matière, 1942; herdruk Le Livre de Poche, Biblio-Essais, 1996, blz. 207 en 25.

eindnoot[7]: ‘Il me semblait nager moi-même dans le pur éther et m'abîmer dans l'universel océan. Mais la joie intérieure dans laquelle je nageais était mille fois plus infinie, plus lumineuse et plus incommensurable que l'atmosphère avec laquelle je me confondais ainsi’ (Bachelard, o.c., blz. 151).

eindnoot[8]: Bernard Kemp, Het weekdier, Orion, Brugge / Gottmer, Nijmegen, 1979, blz. 7.12-7.13.

eindnoot[9]: Bachelard, o.c., blz. 132.

eindnoot[10]: Hij verwijst onder meer naar Dionysius de Areopagiet en naar The Cloud of Unknowing van een anoniem veertiende-eeuws Engels auteur.

eindnoot[11]: The Crossing werd in het najaar 1996 samen met The Messenger - als een trilogie over water, vuur en lucht - getoond in de Chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière in Parijs. Daar kwam The Crossing beter tot zijn recht dan boven de trapzaal van het Stedelijk.

eindnoot[12]: Vrij Nederland, 19 september 1998.

eindnoot[13]: Rothko in dat verband: ‘Een schilderij is geen voorstelling van een ervaring, maar zelf een ervaring’.

eindnoot[14]: Trouw, 10 september 1998.

Vorige Volgende

Jan Koenot Videokunst als geestelijke oefening: Bill Viola