Streven. Jaargang 65

[p. 843]

Podium

De magische kern van poëzie
Rutger Kopland en Esther Jansma

In 1997 was Rutger Kopland gastdocent aan de universiteit van Groningen. Hij verzorgde er vijf hoorcolleges, waarin hij zijn poëticale opvattingen toetste aan die van vijf dichters uit een voor hem jongere generatie: Esther Jansma, Frank Koenegracht, K. Michel, Tonnus Oosterhoff en Martin Reints.

Die teksten, aangevuld met twee aulalezingen, nl. ‘Poëzie als genotmiddel (Variaties op het thema God en genot)’ en ‘Poëzie als geneesmiddel (Over de poëtica van Herman de Coninck)’, zijn gebundeld onder de titel Mooi, maar dat is het woord niet.

Zijn keuze voor de genoemde dichters heeft te maken met zijn bewondering en nieuwsgierigheid, verklaart Kopland in een Woord vooraf.

In elke analyse zoekt hij naar het poëtisch mechaniek dat bij hem ontroering teweegbrengt en hij probeert dat zo nauwkeurig mogelijk te beschrijven. Hoe dat in zijn werk gaat heeft hij eerder al uiteengezet in zijn essaybundel met een soortgelijke titel, Het mechaniek van de ontroering (1995).

De teksten van zijn Groningse colleges stuurde hij naar de vijf dichters met de vraag erop te reageren. Wat zij allen op een eigenzinnige wijze hebben gedaan.

Esther Jansma maakt van ‘De val’ en ‘Archeologie’, de gedichten uit haar laatste bundel Hier is de tijd, die Kopland zo hadden aangesproken dat hij ze tot het voorwerp van een hoorcollege had gemaakt, een merkwaardig heldere en afstandelijke complementaire analyse. Frank Koenegracht, psychiater zoals Kopland, gaat helemaal niet in op de inhoud van Koplands bespreking van een gedicht van hem, maar schrijft tussen 23 juli en 3 oktober 1997 een handvol geestige brieven vol anekdootjes die heel zijdelings antwoorden suggereren op de vraag: waarom schrijft Koenegracht dit soort gedichten? Zelf citeert hij in de slotregel van zijn laatste brief het antwoord dat hij op diezelfde vraag gegeven heeft aan de Chinese dichter Duo Duo, met wie hij samen gedichten had gelezen op een poëzieavond: ‘I do it for balance, but it is also my way of being alone’.

[p. 844]

K. Michel reageerde op Koplands collegetekst, waarin deze Michels poëzie benaderde vanuit de door surrealisten als Alfred Jarry in het begin van deze eeuw ontwikkelde patafysica (de wetenschap die datgene bestudeert wat niet door de fysica en de metafysica wordt bestudeerd, in het bijzonder de wetten die ten grondslag liggen aan uitzonderingen), met een fraaie beschouwing over de paradoxen in zijn poëzie. De titel van K. Michels essay, ‘Speling zoeken’, is de helft van een citaat van Breyten Breytenbach die in Een seizoen in het paradijs schrijft: ‘Ik speel niet, ik zoek speling’. Dat woordenspel drukt scherp uit waar het in de poëzie van K. Michel en in de poëzie in het algemeen over gaat: spelen met de taal om de mogelijkheden ervan maximaal te exploreren, met de bedoeling een ruimte te creëren waarin vrijer, dieper, uitzonderlijker geleefd kan worden.

Tonnus Oosterhoff van zijn kant gaat in op de stelling van Kopland dat gedichten precies gelezen moeten worden. Met enthousiasme deelt hij ook Koplands overtuiging dat het goed lezen van poëzie belangrijk is om jezelf te behoeden, niet alleen voor het verdwalen maar ook voor het bereiken van de zekerheid dat je finaal weet hoe de wereld en de mens in elkaar zitten, dat elk probleem oplosbaar is en alle magie te doorgronden.

Een sleutel tot de poëzie van Martin Reints is het inzicht dat wij niet weten waar wij zijn. ‘Al onze vragen, veronderstellingen, hypothesen, metaforen wijzen ons deze plek niet’, schrijft Kopland aan het eind van zijn collegetekst, die hij begint met het adagium dat kunst de kunst is van het weglaten. In zijn reactie gaat Martin Reints daar uitvoerig op in. De kunst van het weglaten betreft niet louter het vermijden van clichés, maar betekent echt het weglaten van alles wat overbodig is. Hoe het weinige dat overblijft opgeschreven kan worden, legt Reints dan verder uit, en ook hoe volgens hem aan al ons denken, onderzoeken en schrijven deze ultieme vraag ten grondslag ligt: Waar ben ik?

Tot nog toe heb ik summier de reacties samengevat van de dichters die Kopland in zijn Groningse colleges ter sprake heeft gebracht.

De inleidingen van Kopland zelf tot de poëtica van deze vijf dichters van wie hij houdt, bestaan uit een closereading van één of een paar van hun gedichten, die Kopland, zoals gezegd, bijzonder getroffen hebben. Het is natuurlijk geen closereading zoals de Merlynisten die destijds maakten, al verwaarloost Kopland de linguïstische, taaltechnische en structurele aspecten niet. Kopland betrekt echter ook voortdurend de lezer in zijn analyse. Hij is solidair met de lezer, dialogeert met hem en stelt dan vragen in de trant van ‘lezen/begrijpen/zien jullie ook, zoals ik, dat deze dichter...’

Kopland noteert ook graag de associaties die woorden uit een gedicht bij hem oproepen en hij zoekt naar meer betekenissen dan de voor de hand liggende. Hij wil de functie(s) achterhalen van het maken van een gedicht en de effecten beschrijven die het teweegbrengt. Wel houdt hij zich verre van anekdotische weetjes of biografische zinspelingen. Bij herhaling citeert hij dan ook W.H. Auden voor wie het ‘ik’ in een gedicht een pseudo-persoon is. Naar hem gaat Koplands belangstelling uit en naar de manier waarop hij iets op papier tot stand brengt. De echte persoon en zijn concrete geschiedenis

[p. 845]

voegen daar niets aan toe, zijn oninteressant, schrijft Kopland.

Kopland kent zijn klassieken en hij lardeert zijn colleges dan ook met poëticale uitspraken van Eliot, Stevens, Nijhoff, Kouwenaar.

Wat de afzonderlijke analyses van deze toch verschillende dichters verbindt, is de onderliggende confrontatie, telkens opnieuw, van hun eenzaamheid met die van Kopland.

Tot besluit van zijn gastcollege over Esther Jansma citeerde Kopland haar gedicht ‘Archeologie’, waarmee haar recente bundel Hier is de tijd afsluit. En in dit geval vond hij het nodig de pseudo-persoon uit het gedicht te relateren aan de echte persoon van de dichteres, die inderdaad archeologe is. Haar concrete onderzoeksterrein is de dendrochronologie, het jaarringenonderzoek van bomen. Dat heeft natuurlijk alles vandoen met de ‘tijd’ zoals die ook in de titel van de bundel voorkomt. Uit de aantekeningen achteraan in de bundel, maar ook uit haar complementair college in Koplands boek blijkt dat ‘Hier is de tijd’ een citaat is uit het gedicht ‘Meisje’ in de bundel Schoolslag (1994) van Herman de Coninck. De volledige versregel luidt: ‘Waar is de tijd? Hier is de tijd’. Over de plek waar Herman gestorven is, schreef Esther Jansma volgend gedicht als een hommage (Waar is de plek? Hier is de plek) en ook als een bevestiging van wat ze in Koplands boek schrijft: ‘Misschien zijn mijn gedichten een huid om wat ik niet uit kan spreken’.

De dood maakt van mensen een plek.
De plek waar de man was: het lichaam

(hoe de haartjes in je nek, en hoe
en hoe) dat zich vergat

op de stenen in die straat, in die stad.
Later, het is nacht, er is een speelpleintje

(wij: schouder aan schouder, ongehaast,
een vriendschap zwijgzamer) vraag ik nog

hebben dingen een geheugen? Wijs
op twee van alle tegels die er liggen.

Stenen kistjes. Zonder geheugen
liggen ze er maar, zeg ik, zijn ze niet dit

hier, niet naast elkaar. Niets.
Het is stil waar ik sta. Later ook.
Het is op straat, nee, waar dan ook
dit: wat een plek maakt, weet die plek niet.

[p. 846]

Dit gedicht illustreert vele aspecten die aan de orde zijn geweest in Koplands colleges en in de geschreven reacties erop van de betrokken dichters. De titel wijst op het belang van zoiets triviaals als haakjes in een mededeling. Hier in het gedicht bewerken ze een perspectiefwisseling, ze versterken verder het besef tussen verleden en tegenwoordige tijd, ze dwingen ook tot een precieze lectuur omdat ze de lopende zin onderbreken. Het gedicht stelt een vraag, ‘hebben dingen een geheugen?’, waarop een antwoord gegeven wordt dat de lezer niet zomaar kan parafraseren. ‘Tussen twee haakjes’ lijkt een koele, nuchtere filosofische bezinning op de termen ‘dood’, ‘plek’, ‘lichaam’, maar wie het precies leest wordt erdoor geraakt. Het is een gedicht waardoor men ontroerd raakt. En Kopland heeft in Het mechaniek van de ontroering evenals in Mooi, maar dat is het woord niet proberen te verwoorden wat dat inhoudt. ‘[...] een gedicht waardoor men ontroerd raakt, geeft de ervaring dat men iets nieuws leest dat men al kende. Alsof er een sleutel een slot in je lichaam en je ziel opent, waarvan je niet wist dat je dat in je had. Een gat in je kennis zien, dat is: het zien van iets waarvan je niet wist dat je het wist. Men krijgt dan, schreef ik, een gevoelloos voelen, een gedachteloos denken, waarvan de inhoud nog het beste kan worden benaderd met: zo is het, zo was het, en zo zal het altijd zijn, of anders gezegd, ik zie dit, niet omdat ik het er zelf van maak, maar omdat het zo is’ (blz. 108-109).

Om dezelfde reden vind ik ‘Leegstand’ uit Jansma's laatste bundel een gedicht dat je als een vuistslag treft:

De manier is steeds anders, een vuist
balt zich en valt, uit water lekt langzaam
de kanker van schimmels, maar daarna
is altijd hetzelfde weg: samenhang.

de glans van gebruik. Hier staat geen wand
zichzelf te betekenen, geen raam speelt
voor spiegel, geen hoek is nog recht.
Nutteloosheid is de schoonheid van verval en later

wil ik ook zo zijn, zo vanzelf
door leeftijd als gras overgroeid
scheef zitten in mijn stoel
en daar heel goed in zijn.

In een stuk in De groene Amsterdammer (27/5/98) over haar dubbele activiteit, als archeologe en als schrijfster, verklaarde Esther Jansma: ‘Misschien is dat wel mijn persoonlijke benadering van zowel het schrij-

[p. 847]

ven als de wetenschap: verzet tegen een diep besef van machteloosheid. Het feit dat ik kalenders zit te maken van duizenden jaren lang, daar zit ook een controleaspect in, iets van het willen overwinnen van de dood’.

In de acht gedichten tellende cyclus die begint met ‘Zoontje’ komt zowel dat diepe besef van machteloosheid als die drang om de dood in woorden te willen bedwingen zeer krachtig tot uiting. Kopland heeft in Mooi, maar dat is het woord niet over het tweede gedicht uit de cyclus, ‘De val’, een indringende analyse gemaakt, waarbij Esther Jansma een door zijn sereniteit aangrijpend commentaar gevoegd heeft. Haar dichtbundel en Koplands boek is zonder meer aanbevolen lectuur.

□ Joris Gerits

Rutger Kopland, Mooi, maar dat is het woord niet. Geschreven gesprekken met Esther Jansma, Frank Koenegracht, K. Michel, Tonnus Oosterhoff, Martin Reints, G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1998, 183 blz., fl. 34,90.
Esther Jansma, Hier is de tijd, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 1998, 45 blz.

[De gouden zalm]

Kunst maken is een gevaarlijke bezigheid. Artiesten die een ongewenste boodschap verkondigen, worden soms met de dood bedreigd. Minder bekend is dat kunst gebruiken evenzeer risico's inhoudt. Stel: iemand leest een boek, zijn leven verandert erdoor. Hij geeft het boek door aan een vriend om hem deelachtig te maken aan een ingrijpende ervaring. Maar de vriend lacht het boek weg. Resultaat: aan de levenslange vriendschap komt een einde. Een kunstwerk heeft onthuld dat de vrienden in feite al die jaren vreemden waren voor elkaar.

Film is een jong medium. Van in het begin heeft het publiek het nieuwe medium beleefd als een sociaal gebeuren. Mensen lezen hun boekje in het spreekwoordelijke hoekje, maar naar de bioscoop gaan ze niet alleen. Vriend en vriendin, vader en zoon hopen via de bewegende beelden in de verduisterde zaal een geheim met elkaar te delen, samen willen ze verbonden zijn in een hogere waarheid. Als tijdens of na de voorstelling het tegendeel blijkt, dan krijgen intieme banden een knauw.

Deze essentiële component gaat aan de criticus voorbij. Hij gaat in zijn eentje naar de bioscoop, voor de sociaal-esthetische dynamiek heeft hij weinig oog. Vaak wordt hij geprezen voor zijn onbarmhartig oordeel. Een

[p. 848]

vergissing toch. De criticus moet een verzoeningsfiguur zijn. Hij moet naar best vermogen alle aspecten van het esthetisch debat in zijn werk integreren. Hij zal een gesprek aangaan met voor- en tegenstanders, met handelaar en kunstenaar, vriend en vijand. De criticus moet, om zijn profetische rol waar te maken, water en vuur verenigen. Hij zal niet langer gehaat en gevreesd worden, maar vrede stichten.

Het klinkt mooi in theorie, maar in de praktijk is het minder evident. Ons oordeel is immers van nature geneigd tot onevenwichtigheid. Vanzelf helt de balans in ons hoofd over naar de ene of de andere kant. We zien de dingen wit of zwart; we moeten ze leren zien als wit én zwart én grijs tegelijk.

Er bestaat een eenvoudig middel om het oordeel van de filmcriticus te corrigeren: stuur hem in het duister vergezeld van een wapenbroeder. Een controleur, zo u wilt. Uit de dialectische confrontatie van de twee visies zal een derde mening ontstaan, een synthese die de contrasten op een hoger peil brengt, dat van de lezer. Geef Marx een Hegel, Sancho Panza een Don Quichote, mr. Watson een Sherlock Holmes.

Vanaf heden krijgt u een evenwichtige kijk op de nieuwe films, een evaluatie die het subjectieve overstijgt. Omdat wij hoog mikken, noemen we deze rubriek ‘de gouden zalm’. Naar de schizofrene vis, die zich thuis voelt in zoet én in zout water, die gewaardeerd wordt door natuurliefhebber én gastronoom. Zoals bekend zwemt de zalm vanuit de zee tot op grote hoogte in de rivieren om daar, ergens in een koude bergbeek, zijn eieren te leggen. Iets dergelijks hopen wij af en toe onder deze hoofding te presteren. Niet altijd, we gaan immers alleen maar vissen als het mooi weer is. En omdat de grote momenten in de filmgeschiedenis vanouds bekroond worden met edelmetaal - met gouden beren, gouden leeuwen, gulden sporen en gouden palmen - bieden wij u gouden zalmen.

Fear and Loathing in Las Vegas

De euforie is een slechte raadgeefster voor de criticus. Ze maakt zich immers meester van zijn edelste instrument: de rede. De criticus is ook maar een mens, hij heeft zoals eenieder ergens wel een weke plek. Wanneer hij door een film op deze plek geraakt wordt, is hij een weerloos man. Een onzichtbare wind tilt hem van de begane grond en voert hem naar hogere sferen. Een euforisch criticus doet er goed aan zijn superlatieven te laten superviseren door zijn superieuren.

Iets dergelijks overkwam mij bij de jongste film van Terry Gilliam, Fear and Loathing in Las Vegas. Ik beschouw mezelf niet als een trouwe Gilliam-aanhanger, maar ergens maakte deze film een duiveltje in mij wakker. Eerlijk gezegd, ik was een flink stuk te laat aangekomen in de zaal. Pas tegen het eind van de film kreeg ik een vaag vermoeden waar deze film mogelijk over zou kunnen gaan. Het heeft mij niet verhinderd

[p. 849]

van deze waanzinnige film te genieten als van een warm bad.

Om u iets meer over dit curiosum te kunnen vertellen, ben ik een week later op mijn schreden moeten terugkeren naar dezelfde zaal. Ik werd vergezeld door Raymond, die als eerste sterveling mag zetelen in de zalmjury. Raymond is een van de nuchterste personen die ik ken. Hij gaat niet graag naar sociale bijeenkomsten, houdt niet van onnozelheden. Daarom heb ik hem gekozen.

De tweede visie bevalt me zo mogelijk nog beter dan de eerste, maar ik hou me in. Ik kan de draad nu beter volgen, maar veel maakt het niet uit. Fear and Loathing in Las Vegas is hoofdzakelijk een exuberante stijloefening: Raoul Duke (Johnny Depp) en zijn kompaan Dr. Gonzo (Benicio Del Toro) zakken af naar Las Vegas, kennelijk om daar een bizarre motorwedstrijd te coveren en later ook een conventie van de antidrugliga. De journalistieke missie van Duke verdwijnt in een dikke mist, want zowel Duke als Gonzo zijn voortdurend onder invloed van geestverruimende middelen. Ze hebben hun uitstapje blijkbaar opgevat als één ononderbroken experiment met de meest uiteenlopende soorten drugs. Gilliam registreert de groteske lotgevallen van het duo alsof ook de camera (en dus de toeschouwer) deelneemt aan de trance. De acteurs, die het erg bont maken in deze film, zitten beiden uitstekend in hun rol. Toon en ritme zijn perfect. Een kleurrijke satire op de bevlogen jaren zeventig. Naar verluidt zou de film behoorlijk trouw zijn aan het boek van de journalist Hunter S. Thompson, maar dit thema heb ik helaas niet verder kunnen uitdiepen met Raymond, want die heeft midden in de vertoning de zaal verlaten. De volgende dag neem ik aan de telefoon zijn vernietigend oordeel in ontvangst: ‘waardeloos’, ‘voer voor idioten’. Bij gebrek aan eenparigheid wordt de stemming afgelast.

Elodie Bouchez en Natacha Régnier in La vie rêvée des anges, foto Cinélibre.

La vie rêvée des anges

La vie rêvée des anges van de nieuweling Erick Zonca werd op het festival van Cannes gunstig onthaald. Ik zal dus geen moeite hebben om een gelegenheidscollega te vinden. Raymond is niet vrij, maar wel zijn stiefbroer, die ik noodgedwongen Anonymus zal noemen, want hij wil niet dat ik zijn naam onthul. Ik neem hem wel vaker mee naar Franse films, hij is een liefhebber van al wat Frans is. En toch is hij nog nooit in Frankrijk geweest, want hij heeft een hekel aan reizen. De rit naar de bioscoop lukt nog net. Wanneer ik hem de opzet van de avond uitleg, aarzelt hij. Getuigt dit idee wel van goede smaak? Ik haal Anonymus over de brug met behulp van een beproefde methode: omkoperij. Ik zal zijn kaartje betalen en na de film krijgt hij van mij een gratis consumptie. Dat is een hoge prijs, maar ik herinner me zijn enthousiaste reactie op Marius et Jeanette en op de recente films van Manuel Poirier. Op basis daarvan lijkt hij mij

[p. 850]

goed gezelschap. Ik moet dit trouwens professioneel aanpakken.

Laat mij u in het kort vertellen wat Anonymus en ik gezien hebben. Er zijn twee hoofdpersonages: Isa en Marie, gespeeld door Elodie Bouchez en Natacha Régnier. Isa bekijkt de dingen luchtig, voor Marie is alles zwaar. Allebei zijn ze buiten de prijzen gevallen in de maatschappij: een kwalijke familiale achtergrond, een lage scholingsgraad, in sociologentaal ‘kansarm’. Maar deze meisjes zijn geen slachtoffers: hun marginaliteit maakt ze sterk. Ze zijn niet gebonden aan materiële dingen, aan vaste stramienen. Ze zijn vrij.

Goed, maar wat gebeurt er met hen? Isa ontmoet Marie op een van haar omzwervingen. Ze trekken samen op, Isa komt bij Marie inwonen. ‘Hun’ apartement hoort eigenlijk toe aan mensen die na een zwaar auto-ongeval in het ziekenhuis zijn beland. Marie staat nauwelijks stil bij het lot van deze mensen, ze hoopt alleen maar dat ze nog lang wegblijven. Isa daarentegen raakt meer en meer opgeslorpt in hun leefwereld. Er komen later nieuwe vriendschappen bij, halve verliefdheden en tragische liefdes, en dan: vervreemding, hoop, en afscheid.

Gevoelens van weemoed hangen nog in onze kleren wanneer we na de vertoning koffie bestellen. Ons panel is intussen uitgegroeid tot vier juryleden: aan de uitgang van de zaal botsen we op de tweeling Fidelia en Frederika, beiden in tranen. Anonymus leent hun twee schone zakdoeken. Ik bestel vier consumpties. Ondanks die hoge investering slagen we er niet in ons kritisch oordeel scherp te stellen. Van mijn hoop op een constructieve oppositie komt niet veel in huis. Mijn tafelgenoten vinden het allemaal een bijzonder mooie film. Je mag over zo'n intieme film niet te veel praten, zegt Frederika, en Fidelia begint opnieuw te snikken. We besluiten deze film zonder verdere deliberatie te bekronen met vier gouden zalmen.

Gelukkig ontmoet ik enige tijd later Natacha Régnier. Zoals u weet, kreeg zij samen met Elodie Bouchez in Cannes een prijs voor hun vertolkingen in deze film. Misschien zal zij helderheid in onze troebele geesten brengen. Ik herinner mij bij de voorbereiding van het gesprek de opmerking van Anonymus, die bij de koffie een vergelijking maakte met dat andere ‘leven’ dat zich ook in Noord-Frankrijk afspeelde: La vie de Jésus van Bruno Dumont. Ook daar had je eenzelfde sociale gevoeligheid - een invalshoek die inderdaad lange tijd afwezig is geweest. Ik vraag Natacha Régnier of ze enig idee heeft waar die sociale inslag in de jonge Franse cinema vandaan komt. Ze vindt die invalshoek niet zo relevant voor La vie rêvée des anges: ‘Er is in de Franse film inderdaad een beweging van cineasten die sociale thema's behandelen, maar ik vind La vie rêvée in de eerste plaats een humane film over het parcours van twee meisjes. Erick Zonca praat niet over werkloosheid, maar over die meisjes. Hij vertelt over kleine mensen - in de nobele

[p. 851]

zin van het woord - en daarom heeft hij ze in die context geplaatst. Maar ik denk dat die twee verschillende levens even goed in een burgerlijke context hadden kunnen worden geplaatst. Ook daar is er eenzaamheid en ontreddering. De film gaat ook over het begin van de volwassenheid, wanneer je je leven zelf in handen neemt. Je zoekt, je wil ontsnappen aan je ouders en zelf iets van je leven maken. Het is waar dat de jonge cinema in Frankrijk een grote vitaliteit heeft: er zijn veel jonge getalenteerde regisseurs met een krachtig individueel universum. Daar ben ik me als jonge actrice bewust van. Ik ben blij dat ik er op dit moment bij mag zijn’. Dat van die vier gouden zalmen vertel ik haar maar niet.

Mother and Son

De jongste film van de Russische cineast Alexandre Sokurov is nog zo'n film die vrijwel unaniem positief werd onthaald. Van een dergelijke eensgezindheid is bij mijn bezoek samen met mijn vader en moeder weinig terug te vinden. Mijn ouders gaan, nu ze allebei een paar jaar met pensioen zijn, minstens een keer per week naar de bioscoop. Ik heb met beiden al vinnige discussies moeten voeren. Moeder reageert meestal gevat op een film, vader kan er eindeloos over doorbomen. Als hij een recensie leest waar hij het niet mee eens is, krijg ik van hem een lange terechtwijzing aan de telefoon. Ik heb al met de gedachte gespeeld hém in mijn plaats recensies te laten schrijven. Na een tiental minuten film werp ik een blik op moeder en, zoals ik verwachtte, is haar concentratie verminderd. Vader, daarentegen, is nog steeds tevreden. Vroeger was het andersom: vader viel in slaap voor de televisie, moeder bleef kijken tot na middernacht. Het belooft een spannende deliberatie te worden.

Aleksey Ananischnov en Gudrun Geyer in Mother and Son, foto Cinélibre.

Bijzonder zijn de beelden in Moeder en zoon alleszins. Ik moet het even uitleggen: Sokurov maakt gebruik van optische ingrepen om het beeld voor de camera te bewerken. Met lenzen en spiegels comprimeert hij hoogte-breedte-verhoudingen van het beeld. Sommige elementen worden samengedrukt, andere gerokken. Hij representeert de werkelijkheid zoals een expressionistisch schilder: als kneedbare basisvormen. Tegelijk hebben zijn beelden een tamelijk klassieke schilderkunstige kwaliteit, met dramatisch clairobscur en ingehouden kleuren. De composities zijn uitermate bestudeerd. Je waant je in een droomwereld; de dieptewerking van het beeld is verstoord, de bodem lijkt te zwalpen. De realiteit verliest aan dichtheid, zo meteen lost ze op in het niets.

Het ritme is extreem traag, geheel overeenkomstig met de tijdsbeleving van de zoon die zijn moeder begeleidt op haar laatste levensdagen. Hij leest wat voor, probeert haar wat

[p. 852]

eten te geven, ondersteunt haar bij een wandeling. De muziek past bij de beelden: ijle melodieën ver weg en bevreemdende natuurgeluiden. Moeder en zoon praten heel rustig, Sokurov mijdt alle pathetiek. Hij creëert een poëtisch universum van extreme soberheid. Klassieke filmregels (montagecontinuïteit bijvoorbeeld) zijn hier niet van toepassing.

Vader is onder de indruk van die opmerkelijke beeldesthetiek: ‘De intimiteit van zoon en moeder heeft iets van een omgekeerde piëta, heel teder’. Moeder geeft toe dat ze zo'n beelden nog nooit heeft gezien, maar ‘een film is geen fotoboek’. Het ritme is voor haar te ascetisch. ‘Misschien mocht het wel wat korter’, probeer ik te bemiddelen. Vader: ‘Soms moet het ook traag, want soms zijn de dingen zelf heel traag. Als je er te snel aan voorbijgaat, zie je niets’. Moeder is het er niet mee eens: ‘Ik zie nog heel goed, zelfs zonder bril’. De nabespreking is beknopter dan verwacht, maar de evaluatie blijkt een teer punt. Het volgende compromisvoorstel is van de hand van moeder: één gouden inktvis en een kilogram gouden paling. Moeder heeft geen oog voor de ernst van de zaak. Volgende keer neem ik alleen vader mee.

Armageddon

Het viel niet mee voor Armageddon gezelschap te vinden. Wie ik ook opbelde, er was altijd wel wat. De enige die ik bereid vind mij te vergezellen, is mijn tienjarig neefje Fernand. We vertellen zijn moeder dat we naar de nieuwe film van Walt Disney gaan kijken - wat niet eens een leugen is: het mediaconcern achter Armageddon is tevens eigenaar van Disney. Een paar weken tevoren had ik hem meegenomen naar Deep Impact. Nadien kreeg ik van zijn moeder een berisping omdat ik de jongen veel te vroeg aan zoveel pulp blootstelde. Zij heeft gelijk natuurlijk, maar anderzijds weet ik dat Fernand ook deze film zal waarderen. En inderdaad, mijn traktatie op Armageddon plus popcorn wordt door het kereltje op prijs gesteld.

Ik waarschuw hem op voorhand dat de film erg zal lijken op Deep Impact, opnieuw zal een komeet het voortbestaan van de aarde bedreigen, zal een groep dappere mannen met behulp van Space Shuttles en atoomwapens de komeet vernietigen. Geeft niet.

Duizenden stukken meteoriet worden over ons hoofd uitgestort, de zaal dreunt en buldert, en al duurt de film ruim twee uur en een half, Fernand blijft gefascineerd kijken tot het verlossende einde. De aarde wordt gered. Toch voelen we ons een beetje teleurgesteld. We hadden graag gezien dat ook Antwerpen en vooral de gemeente Doel met haar kerncentrale (!) door het ruimtepuin werd getroffen. New York zie je tegenwoordig bijna elke maand in een of andere film verongelukken. En waar bleef nu die finale knal, dat armageddon dat ons door de titel beloofd werd? Hopelijk komt het alsnog in de sequel. Die zullen we

[p. 853]

dan onder geen beding missen.

Fernand heeft nu in Bruce Willis een nieuwe held gevonden. Ik druk hem op het hart discreet te zijn tegenover zijn moeder. We spreken af dat ‘Bruce’ de naam is van het hondje van Pocahontas.

Mijn neefje vindt deze film drie gouden meteorieten waard. Maar omdat we hier alleen gouden vissen uitdelen, kunnen we deze quotering hier niet in aanmerking nemen.

□ Erik Martens

Fear and Loathing in Las Vegas van Terry Gilliam, met Johnny Depp en Benicio Del Toro, VS, 1998, 119 min.
La vie rêvée des anges van Erick Zonca, met Elodie Bouchez, Natacha Régnier, Grégoire Colin, Jo Prestia, Patrick Mercado, Frankrijk, 1998, 113 min.
Mother and Son van Alexandre Sokurov, met Gudrun Geyer, Aleksey Ananischnov, Rusland, 1997, 73 min.
Deep Impact van Mimi Leder, met Robert Duvall, Tea Leoni, Elijah Wood, Vanessa Redgrave, Maximilian Shell, Morgan Freeman, VS, 1998, 123 min.
Aramageddon van Michael Bay, met Bruce Willis, Billy Bob Thornton, Ben Affleck, Liv Tyler, Will Patton, Steve Buscemi, VS, 1998, 150 min.