Streven. Jaargang 65

[p. 750]

Podium

Pieter Boskma
Zanger in nostalgische priëlen

Iets langer dan tien jaar geleden debuteerde Pieter Boskma (^o1956) als dichter in een generatie jongeren die vond dat de hedendaagse poëzie gedomineerd werd door altijd maar dezelfde grote namen: Lucebert, Campert, Kouwenaar, Vroman, Kopland. Die jongere generatie, aangevoerd door Joost Zwagerman, verkondigde in de bloemlezing Maximaal, ingeleid door Arthur Lava, welke poëzie hun voor ogen stond: ‘Volbloedige poëzie, die zowel optimistisch als pessimistisch kan zijn, lichtzinnig of loodzwaar, realistisch of duister, behagelijk of ongemakkelijk. Een poëzie met Schwung, die het burleske noch de onthechting schuwt. Een poëzie die over de rand van de bezonkenheid heen kijkt en roept “kiekeboe”, of erger. Spot noch zelfspot zijn haar vreemd’.

Terwijl het vuurwerk van de door de Maximalen beloofde nieuwe poëzie vlug uitdoofde, is de ster van Pieter Boskma blijven rijzen. Te midden van de tijden is zijn zesde bundel.

Hij opent met een citaat van Herman Gorter: ‘Het komt van het lang verlang’.

De woordspeling - verlangen is de tijd langer maken, hoewel men juist het tegendeel wil - heeft Gorter dan weer van P.C. Hooft, die zijn bekende sonnet ‘Geswinde grijsart’ ermee afsluit: ‘Maer 't schijnt verlangen daer sijn naem af heeft gecreghen, / Dat ick den Tijdt, die ick vercorten wil, verlang’.

Boskma is een dichter geworden die ‘te midden van de tijden’ zingt, snikt, filosofeert, fantaseert over het verlangen naar de geliefde over de grenzen van tijd en ruimte, dood en leven heen. Hij ontkent die grenzen niet, maar hoopt tegen beter weten in dat het domein van de liefde ooit strikt gescheiden zal worden van het domein van de dood. ‘ooit zal de dood slechts buiten / het domein der liefde heersen’, luiden de hoopvolle utopische slotregels van de cyclus ‘Nostalgische priëlen’ waarmee zijn bundel Simpel heelal (1995) begint.

De dichter Gorter uit het motto

[p. 751]

van Te midden van de tijden is ook prominent aanwezig in Boskma's zeer fraaie vorige bundel In de naam (1996).

Wie herkent de moedertekst niet van volgende openingsregel: ‘Een nieuwe ochtend en een nieuwe kater’? Ik citeer het gedicht uit de cyclus ‘Gesproken liedjes 1’ (In de naam, blz. 12) in zijn geheel, omdat het duidelijk maakt hoe Boskma in eenzelfde gedicht banaal en subliem kan zijn, nostalgisch en plat realistisch, zichzelf wapenend met de ironie van de taal en zich blootgevend in de overgave aan het onvermijdelijke.

Een nieuwe ochtend en een nieuwe kater,
alles wordt later, alles wordt meer.
‘We moeten samen Dingen doen. We zijn
erg goed in samen Dingen doen.’
Mooie brief, dat wel, maar die musea
heb ik al gezien, die theaters vaak
bezocht, vernissages, films en noem maar op:
al meer dan duizend keer. Toch zal ik meegaan,
telkens weer, tot jij oud bent en ik ouder,
tot ik stokoud en jij dood, tot ik dood
en wij weer samen nooit meer samen Dingen doen.

Van Herman Gorter wordt gezegd dat Verzen (1890), geschreven na zijn episch-lyrisch Mei, het hoogtepunt van het impressionistisch-sensitivisme in onze letterkunde betekenen. De dichter wordt door zijn zintuiglijke ervaringen zo overweldigd, dat zijn taal bij de weergave ervan soms niet meer volgen kan: zinnen worden ellipsen, zingen wordt stamelen. Ook Boskma vindt de liefde zo ontroerend, vervoerend en ontregelend dat hij over de woorden struikelt bij de verklaring ervan, zoals in volgend gedicht, eveneens uit de bundel In de naam:

Je bent zo stil en zacht dat ik
zo stil dat ik zo zacht en dat
je bent zoals ik soms opeens
en dat van kleuren heel de nacht
en dat er stil een zachter ik
dan jij opeens gesloten lacht
omdat je bent een stille zachte
lachende geslotenheid en dat je
dat je ook en dat je ook wel
open kan en ook wel weer
een beetje dicht en dichter
zelfs dan ik zo ongeveer
zo ongeveer als ik.

(blz. 11)

[p. 752]

Ook in Te midden van de tijden treft de lezer zulke hopeloze herhaalde half uitgesproken half ingeslikte zinnen aan. In de slotregels van ‘Haar weemoedige brief’ eindigt een eigenzinnige, ironische analyse van een verhouding in een emotionele snik:

de mens is toch van boven goed, maar bloeddorst
van beneden en kan daarom niet vergeten lief
dat je bent vertrokken, kan maar niet vergeten
lief dat je bent dat je lief dat je dit moet weten.

(blz. 29)

In Te midden van de tijden wordt vaak de omgekeerde wereld beschouwd en beschreven als de gewone, normale toestand. Gedichten van Boskma lijken op vertellingen of sprookjes voor volwassenen, ‘een ekster met / een roze tulband op zijn kop’ is dus geen zeldzaamheid, en de magie van de dichter maakt de lezer tot getuige van wonderbaarlijke taferelen: ‘bij vollemaan op kerstmis wrijf ik sterren uit je ogen / en kneed daarvan een lichtbal waar je mee mag spelen’ (blz. 33).

De poëtische zeepbellen die Boskma blaast, spatten echter ook uiteen in nuchtere observaties en conclusies: ‘we moeten verdwijnen in aarde of lucht / we moeten verdwijnen zonder gerucht / en niets zal er overblijven dan dit / en daarna zelfs niet meer dit’ (blz. 24), of: ‘[...] Het is verstandig om te ontwennen / de hoop op beter tijden - iedere vooruitgang / zet slechts de klokken terug [...]’ (blz. 37).

Toch getuigt de poëzie van Boskma geenszins van een doemdenken, en als hij zingt in nostalgische prielen staat hij ondertussen met zijn beide voeten stevig op de grond.

Hij heeft zelfs een boodschap voor ons neergeschreven aan het slot van de proloog van zijn cyclus ‘Liedjes uit het zwarte water’: ‘Het is een onevenwichtig gegeven, dit leven, / en toch ook volslagen stabiel in de geest. / Het gaat er maar om te blijven bewegen / en achter te laten wat duistert en stoort / en de hartslag doet razen van onmacht en haast. / / Heb geduld en lief tot het laatst’.

Zo'n aansporing behoeft geen verder commentaar en nodigt zonder meer uit de poëzie van Boskma te lezen en te herlezen.

□ Joris Gerits

Pieter Boskma, Te midden van de tijden, Prometheus, Amsterdam, 1998, 74 blz., 395 fr. Pieter Boskma, In de naam, Bert Bakker, Amsterdam, 1996, 92 blz.

[p. 753]

Bertolt Brecht
Gespeeld of niet gespeeld?

De herdenking van de honderdste geboortedag van Bertolt Brecht op tien februari heeft wereldwijd aanleiding gegeven tot een hele reeks van manifestaties en initiatieven. Talrijke websites bieden een stroom van interessante en onbenullige informatie, documentaires en tentoonstellingen schetsen een beeld van de levens en de werken van Brecht, colloquia waarop men zijn invloed en betekenis taxeert, een nieuwe betaalbare uitgave van het verzameld werk, en wat al niet meer. Zelfs in het Nederlandse taalgebied ontkomt Brecht niet aan onze aandacht, liefst twee boeken verschenen over hem. Enerzijds het essay De moderne dwaas. Bertolt Brecht en de moderne zingeving waarin Ronald van Raak ingaat op de bedenkingen die Brecht formuleerde op de grote levensvragen¹. Anderzijds is er de bundel opstellen geredigeerd door Sjaak Onderlinden en Edmund Onderlinden met als titel Het gevoel heeft verstand gekregen. Brecht in Nederland².

Toch lijkt die actuele belangstelling voor de coryfee van het moderne twintigste-eeuwse toneel wat buitenmatig, als je bedenkt dat hier in den lande tijdens dit herdenkingsjaar geen enkele opmerkelijke enscenering van Brechts teksten te vermelden valt. Een theaterauteur wordt aan alle kanten belicht, geprezen en opgenomen in het pantheon der literaire genieën, maar zijn stukken komen nauwelijks nog tot leven op de Nederlandse en Vlaamse toneelpodia. Een beetje Brecht-liefhebber moet vooral het kleinschalige, alternatieve toneelcircuit opzoeken, wil hij eens een opvoering bijwonen van pakweg Moeder Courage, De Kaukasische Krijtkring, De Goede Mens van Sezuan - toch de kroonjuwelen van het Brechtiaanse theater. Uit de grote, gevestigde toneelhuizen is Brecht helemaal verdwenen. Sla er al die verzorgde seizoensbrochures op na en je vindt slechts een spaarzame aankondiging van een te spelen Brecht-tekst.

Is Brecht dan een wirkungsloser Klassiker geworden? Hoegenaamd niet, althans te oordelen naar de algemene teneur in Het gevoel heeft verstand gekregen. In uiteenlopende bijdragen wordt de receptiegeschiedenis van Brecht in Nederland nagegaan, te beginnen met August Defresnes regie van de Driestuiversopera (1929) en eindigend met de bespreking van drie voorstellingen in de jaren negentig, waaruit sommigen een voorzichtige heropleving van Brechts theater opmaken. Zo wordt een periode van ongeveer zeventig jaar behandeld waarin Bertolt Brecht afwisselend triomfeert, irriteert, verveelt en fascineert. Maar nooit is hij uit het theater weg te denken. Verschijnt hij niet in de praktijk, dan oefent hij zijn invloed uit in het theoretisch discours van theatermakers en dramaturgen. Blijkbaar zit Brechts angel stevig vast op het toneel.

Anders dan mijn aanvoelen verheugen enkele auteurs zich erover dat Brecht nog wel gespeeld wordt. Gespeeld kan én mag worden. Deze Brecht-kenners bestrijden de misvatting als zouden zijn stukken onspeel-

1 Voor een recensie van dit boek verwijzen we naar het juni-nummer van Streven.

2 E. Licher & S. Onderlinden (red.), Het gevoel heeft verstand gekregen. Brecht in Nederland, Aristos/Theater Instituut Nederland, Amsterdam, 1998, ISBN 90-6935-010-6.

[p. 754]

baar zijn en achterhaald door de tijdgeest; Brecht zou de val van de Berlijnse Muur moeiteloos hebben overleefd. Ze spreken hun afkeuring uit over de Brecht-moeheid waaraan in het vorige decennium vele theatermakers leden; ze leden vooral aan hun eigen denkmoeheid. In de jaren tachtig zaten een aantal podiumkunstenaars inderdaad verveeld met het werk en de figuur van Brecht. Het theater evolueerde toen naar een uitgesproken esthetisch individualisme en onttrok zich aan elk politiek engament en sociale actie, waardoor Brechts opvattingen over de politieke en maatschappijkritische relevantie van de kunst belegen gedachtegoed werd. Hoewel het theater van de jaren negentig een zekere gevoeligheid toont voor politieke impulsen en opnieuw een maatschappelijke betrokkenheid wil voorstaan (denk aan Stan, De Roovers, 't Barre Land), zijn het nog altijd de theatermakers van het vorige decennium die de actuele podiumkunsten domineren. Gerardjan Rijnders, Luk Perceval en Ivo Van Hove, het blijven vaste waarden, ook op het recentste theaterfestival waarvoor ze allen geselecteerd werden. En de jury wil dat hiervoor alleen de belangwekkendste producties in aanmerking komen. Was er ook maar iets van een Brecht-hausse te merken in de laatste edities van het theaterfestival? Nauwelijks. Tenzij twee activiteiten aan hem gewijd: de studiedag Van Brecht tot Bernadetje vorig jaar en de anti-fascistische momenten met actrice Sara De Bosschere dit jaar. Opnieuw waren het initiatieven in de rand, maar Brecht bleef ermee wel naast, in plaats van op het toneel staan.

‘Brecht gebrauchen ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat’, stelde Heiner Muller, Brechts gepatenteerde erfgenaam, ooit. Hoe groot zijn verdiensten voor het toneel ook mogen zijn, zijn aanwezigheid op het repertoire van onze gezelschappen kan nimmer vanzelfsprekend, laat staan vrijblijvend zijn. Vandaar dat de canonisering van Brecht feitelijk in tegenspraak is met zijn levenshouding, omdat hij zich nooit wilde neerleggen bij een gegeven realiteit; onverzettelijke twijfel moest het denken lenig houden. Het is jammer dat in het genoemde boek van een mogelijke twijfel aan Brecht zo weinig te vinden is. Integendeel. De frontale aanval die John Fuegi met zijn omstreden biografie The life and lies of Bertolt Brecht (1994) destijds uitvoerde, lijkt haast een blasfemische daad voor deze Brecht-liefhebbers, zo slecht wordt ze verteerd. Terwijl Fuegi ons beeld van Brecht juist completeert door de sinistere kanten van zijn persoonlijkheid aan de oppervlakte te brengen. Maar liever houdt men zich aan een voetstoots aanvaarden van Brecht als de grootste en belangrijkste toneelschrijver van de twintigste eeuw en zien mensen als Sjaak Onderlinden, Edmund Licher, Loek Zonneveld en Xandra Knebel hun wensen al te gemakkelijk voor werkelijkheid: Brecht die prominent op het repertoire staat. Op dit ogenblik echter ligt zijn toneelwerk niet in de bovenste lade van de theatermakers.

Zonder in een ongenuanceerde polarisering te vervallen moet het werk van Brecht op zijn actuele zeggingskracht getaxeerd worden. Het volstaat niet zijn stukken af te doen als de relicten van een verloren ideologisch tijdperk en ze te laten verdwijnen onder het stof van de toneelgeschiedenis. Evenmin voldoet het het Brechtiaanse denken over de politieke en maatschappelijke ver-

[p. 755]

houdingen zonder meer naar dit tijdsgewricht te halen. De context waarin dit toneelwerk tot stand kwam, verschilt immers wezenlijk van die waarin het vandaag geënsceneerd moet worden. Alleen al de stelligheid waarmee Brecht de klassenstrijd aanvocht, vereist thans een subtielere benadering. Bovendien was het geëngageerde Brechtiaanse theater sterk omkaderd en theoretisch gefundeerd door een marxistische maatschappij-analyse. Vandaag durft men zich daar amper nog op te beroepen, zoals men zich het liefst ver wil houden van enig moralisme, een neiging die Brecht niet altijd onderdrukt heeft.

De goede mens van Sezuan (regie: Walter Tillemans), NTG, 1978. Foto Luc Monsaert.

Vage, éénlijnige argumentaties - in de zin van: onrecht is tijdloos, daarom is Brecht van alle tijden - geven dus geen uitsluitsel over de actuele bestaansreden van Brechts theaterteksten. Tussen het vooroordeel en de adhesieverklaring staat uitsluitend het rigoureus problematiseren van Brechts persoonlijkheid en theaterarbeid. Zowel zijn theorie als zijn praktijk moet kritisch opnieuw bekeken worden, zodat de houdbaarheid ervan voor het eigentijdse én toekomstige toneel mag blijken.

[p. 756]

Alleen Marianne Van Kerkhoven slaagt erin om die zinvolle houding aan te nemen tegenover Brecht. In haar bijdrage komt ze dan ook tot een werkelijke herwaardering van Bertolt Brecht door op zijn invloeden te wijzen, onder meer in een nieuw dramaturgisch bewustzijn, in de wetenschappelijke ingesteldheid van de kunstenaar (de fascinatie van vele theatermakers voor nieuwe wetenschappelijke denkbeelden) en in de emancipatie van de acteur. ‘In de geschiedenis van de evolutie naar een grotere autonomie en mondigheid van de acteur hebben Brechts opvattingen over het acteren een cruciale rol gespeeld.’

Marianne Van Kerkhoven erkent de rijkdom van Brechts erfenis, maar ziet tegelijk de beperkingen. Brecht kon dromen over een theater dat de wereld zou veranderen, vandaag staat dat theater veeleer in het teken van een ongekende wanhoop. De utopie die aan scherven ligt. Komt er geen soelaas van de toneelstukken, dan rest ons Brechts poëzie waarvan nog heel wat geleerd kan worden. ‘Laten we ze toch maar opnieuw gaan lezen, de woorden van de man die het had over de Freundlichkeit der Welt’, zoals Van Kerkhoven ons vriendelijk aanbeveelt. Waarvan akte.

□ Koen Van Kerrebroeck