Streven. Jaargang 65

[p. 739]

Forum

Boerenwijsheden

Net voor hij met vakantie vertrok, fluisterde een vice-premier dat we vanaf september niet veel regeringswerk meer moeten verwachten. Tot 13 juni 1999, de moeder van alle verkiezingen, woekert een electorale koorts. Die existentiële drukdoenerij staat de realisatie van grootse projecten in de weg. Voor de zich als nieuw en maagdelijk profilerende politieke bewegingen breekt weldra het uur van de waarheid aan. Daarom enkele overwegingen in de marge van al dat geschuifel van staatslieden die proberen munt te slaan uit het grote ongenoegen.

Op een kille vriesdag in december vorig jaar stelde VU-voorzitter met politiek verlof Bert Anciaux in Theater Vaudeville, een bouwvallig halfrond in de Brusselse Koninginnegalerij, zijn eerste medestanders voor. TriAngel, medeorganisator van de D-dagen en getooid met het aureool van ‘politieke consumentenorganisatie’, en het Centrum voor Politieke Vernieuwing (CPV, een soort bindteken tussen VU en Agalev met vooral leden uit deze politieke formaties) stapten heel enthousiast in Berts vernieuwingsoperatie, die later de naam ID21 baarde. Dat conglomeraat, aangevuld met de VU, moest in staat zijn om tegen de zomer van volgend jaar de huidige rooms-rode coalitie het voetje te lichten. Tijdens de persconferentie werden dure, haast revolutionaire uitspraken niet geschuwd. Vooral enkele groene broekies, bedwelmd door de plotse media-aandacht, lieten de tongen rollen en waren ervan overtuigd dat die dag politieke geschiedenis werd geschreven.

Het schouwspel bood een ongewone aanval van herkenning. Zes jaar geleden interviewde ik twee jonge VU-snaken die op het punt stonden om de sirenenzang van (toen nog) PVV-voorzitter Guy Verhofstadt te beantwoorden. Hun taal klonk bevlogen, geëngageerd, oprecht. Het geloof in de klassieke partijen was verdwenen, vernieuwing drong zich op. Één man had net ontslag genomen als politiek secretaris, voorzitter Bert Anciaux reageerde ‘emotioneel gepakt’. Dat

[p. 740]

hij zoveel jaar later in zijn eigen stijl jonge groene militanten tot ID21 verleidde, zette bijzonder veel kwaad bloed bij waarnemend politiek Agalev-secretaris Jos Geysels. Opnieuw leken vernieuwing en overloperij synoniemen van elkaar. Je bakt geen omelet zonder eieren te breken. Maar smaakt dat omelet dan zo bijzonder?

‘Zonder dadendrang blijft alles bij het oude. Dus zeg ik: vernieuwers, sla erop. Maar als je niet weet waar naartoe, strand je op schouderklopjes en symptoonbestrijding’, analyseerde Maurits Coppieters enkele maanden geleden terecht. De manier waarop een aantal politici het Dutroux-drama interpreteren en als leidraad gebruiken voor het eigen handelen blijft eervol maar merkwaardig. Dat geldt even goed voor sommige journalisten die balanceren tussen een rol als toeschouwer en een functie als actor. Verslaggevers die eerder een rol in de onderzoeksjournalistiek ambieerden, begaven zich via de werkzaamheden van de commissie-Dutroux op het terrein van het Wetstraatjournaille. Daar is op zich niks mis mee. Maar de bakens werden niet altijd in de goede richting verzet.

Het besef dat het staatsapparaat in de zoektocht naar de verdwenen meisjes schromelijk had gefaald, veroorzaakte in enkele politieke kringen een golf van een soort zelf-misprijzen waar geharde flagellanten voor terugschrikken. Het leidde naar de even legendarische als overschatte sessies in zaal F in de Senaat waar de zogeheten politieke vernieuwing door Agalev, VU, VLD en een handvol CVP'ers werd voorbereid en het drieletterwoord NPC, nieuwe politieke cultuur, het daglicht zag. Meteen groeide de idee voor een big bang, de tabula rasa, de nieuwe partij die ervoor zou zorgen dat alles beter werd. Wit is altijd schoon, eindelijk zou er komaf gemaakt worden met die Belgische ziekte van verkokering, verzuiling en vriendjespolitiek. Mag het uitgangspunt dan al bevlogen en constructief zijn, als bindmiddel bleek het niet succesvol. Bovendien bewijzen de gebeurtenissen van de afgelopen maanden niet waarom Bert Anciaux zoveel zuiverder zou zijn dan Jean-Luc Dehaene, of waarom Marc Verwilghen zoveel meer respect verdient dan Louis Tobback.

Een citaat uit een opiniestuk van ID21'er Pieter Vandekerckhove voor De Morgen (gepubliceerd in juni 1998) verheldert dit misverstand. De bewering dat mensen zoals Verwilghen vergelijkbaar zijn met ‘oude politici’ maakte de gewezen Agalev'er ‘woest’. De bedenkers van een dergelijke stelling waren ‘cynisch’ en hielden vast aan de ‘fundamentele slechtheid van de mens’. Hij pleit uiteindelijk voor een ‘gemeenschap van bondgenoten in de politieke vernieuwing’. De uitverkorenen waren Anciaux, Verwilghen, Guy Verhofstadt, Mieke Vogels, Norbert De Batselier en Johan Van Hecke. Zo simpel is dat dus allemaal. Als je bij zoveel naïviteit de wenkbrauwen fronst, dan ligt ook de repliek klaar. De kritische journalist maakt deel uit van het politieke establishment, zijn geest is bezoedeld door degenen bij wie hij zijn informatie vergaart. Wie te dicht bij de hond slaapt, krijgt zijn vlooien.

Neen, dit is geen karikatuur. Humo's journalistenduo Illegems en Sauviller boorden op net dezelfde manier eens een pientere analyse van de Leuvense hoogleraar Luc Huyse de grond in. Omgekocht

[p. 741]

door de overheid en dus geen recht van spreken, heette het simpel. Zelf meten ze zich een hagelwit imago aan, want de vingers niet gebrand aan het gebruikelijke politieke vuurwerk. De gevolgen hebben we kunnen gadeslaan. Voormalig CVP-woordvoerder Willy Buijs werd op zijn woord geloofd toen hij CVP-ministers Theo Kelchtermans en Herman Van Rompuy vrijuit beschuldigde in de milieuboxenaffaire. Dat Buijs tijdens zijn woordvoerderschap menig journalist trakteerde op een leugentje om bestwil, moeten we dan maar verzwijgen. Of wat dan te denken over de haast therapeutische sessie van Mark Verwilghen met hetzelfde duo in juni van dit jaar. Van het interne reilen en zeilen van de VLD was Humo niet op de hoogte. Hoefde ook niet, als Verwilghen er maar uitkwam als een witte ridder die door een bende snoodaards bijna van het paard was gestoten. In de vraagstelling werden bovendien collega's-journalisten er vrijelijk van beschuldigd zich over de restauratie van het politieke landschap te bekommeren.

De politieke redactie van De Morgen deelt daarbij in de klappen. Verwilghen zelf bijvoorbeeld toonde zich erg gebelgd na een schitterend portret waarin zijn dubbele persoonlijkheid werd blootgelegd. Zo bestaat het beeld van de wat naïeve man die revolteert tegen alles wat hem onrechtvaardig voorkomt. Even goed wordt hij geportretteerd als grenzeloos ambitieus die dat brandend vuur perfect weet te verbergen achter een fenomenaal acteertalent. Ook ID21 en in mindere mate Agalev verwachten een eerder positieve berichtgeving, omdat van De Morgen nu eenmaal niet wordt verwacht dat ze zich zogenaamd vereenzelvigt met het establishment. PNPb-oprichter Paul Marchal gaat daarin nog het verst. Omdat hij de media goed heeft kunnen gebruiken bij de zoektocht naar zijn dochter en bij het genadeloos blootleggen van het geblunder van de politiediensten, dacht hij meteen dat ook de PNPb ongestoord zijn gang kon gaan. Schaamteloos werd naar de steun van de kranten gehengeld. Per slot van rekening voerden we toch dezelfde strijd? Je kan er gif op nemen dat Marchal het povere verkiezingsresultaat van zijn partij straks op conto van die hardleerse journalisten zal schrijven.

Al dat mierengewriemel van de afgelopen twee jaar heeft een aantal boerenwijsheden in onbruik doen raken. Ten eerste situeren goede en slechte politici zich bij alle partijen en bij alle leeftijden. De 76-jarige Coppieters: ‘Nieuwe politieke cultuur is niet minder moeilijk voor een twintiger dan voor een tachtiger’. Oude krokodillen zitten overal en delen met elkaar de neiging om andere belangen te dienen dan het algemene. Een goed politicus probeert consequent te handelen naar eigen overtuiging en realiseert projecten die een maatschappelijke meerwaarde hebben. Daar hoeft niemand om te blozen. Op enkele dramatische momenten na is het meteen niet zinvol om een consensus in het parlement te beschouwen als nieuwe politieke cultuur. Misschien is het niet populair om te schrijven maar er bestaan nu eenmaal nog breuklijnen, wezen ze nu sociaal, economisch of levensbeschouwelijk.

Op zich kan al dat geneuzel over NPC geen kwaad. Het is goed dat politici hun eigen handelen ook eens kritisch bekijken. Op dit mo-

[p. 742]

ment laat de Agusta-affaire zien wat de normvervaging bij politieke partijen allemaal heeft veroorzaakt. Politici die tijdens hun zoektocht naar geld om exorbitante verkiezingscampagnes te financieren, als gedopeerde renners niet meer begrepen dat ze uit de bocht waren gegaan. Cultuur is evenwel iets wat je geleidelijk aankweekt, niet een gedrag wat je zomaar oplegt. De referenda in enkele Vlaamse steden bewezen dat geen enkele partij hét patent heeft op nieuwe politieke cultuur. De verdeeldheid bij de VLD en de VU was bij momenten gênant. Als een fervent voorstander van referenda heb ik trouwens nooit begrepen wat de invoering ervan, of bijvoorbeeld de afschaffing van de opkomstplicht, ten gronde kan verbeteren aan het huidige politieke klimaat.

‘De crisis die we meemaken wordt alleen gekeerd door een adequaat beleid, niet door een pseudohervorming in de politiek’, vindt Herman Van Rompuy. ‘Er is in de politiek al te vaak onvoldoende consensus geweest om tijdig te reageren op een aantal fenomenen’. Ik vrees dat hij gelijk heeft. En misschien maken politici op dit ogenblik dezelfde fout door zich onvoldoende rekenschap te geven van de immateriële onzekerheid bij de bevolking, die iedere verkiezingsuitslag zo moeilijk voorspelbaar maakt. Dit is geen pleidooi voor de huidige regeringscoalitie. Het is enkel een waarschuwing aan het adres van ambitieuze politici die denken de verkiezingen te zullen winnen met een zichzelf aangemeten wit imago of met de zoveelste poging om met een open lijstvorming het warm water uit te vinden.

Of je het nu leuk vindt of niet, met het Octopusakkoord (een mix van oude krokodillen en jonge turken resulteerde in knap parlementair werk) en de toetreding tot de Emu kan de regering een palmares voorleggen. Bovendien kan een beweging die geen beroep doet op het verantwoordelijkheidsgevoel van de burger, die de indruk wekt dat ze de bevolking iets kan geven zonder dat die er iets voor moet terugdoen, onmogelijk een antwoord bieden op de knagende onzekerheid waarmee we de eenentwintigste eeuw binnenstappen.

□ Bart Brinckman

[p. 743]

Meer!
Vooruitgang in de kunst

De vooruitgangsgedachte is niet erg populair meer. In de politiek hebben ideologieën die van de geschiedenis steeds betere levensomstandigheden verwachtten, het moeten afleggen tegen een liberalisme dat over de richting van de historie niet meer wil speculeren. In de kunsten hebben zelfbewuste stromingen plaatsgemaakt voor een postmodern anything goes, dat ook een soort liberalisme is. Misschien valt er op het terrein van de economie, de samenleving en de kunst nog wel wat te verbeteren, maar dat zal - zo heeft Francis Fukuyama een paar jaar geleden betoogd¹ - niet langer gebeuren in de gestalte van een geschiedenis waarin het bestaande steeds opnieuw wordt overtroffen door het nieuwe, en heden en verleden, zoals Hegel schreef, in de toekomst worden ‘opgeheven’.

Voor scepsis jegens die hegeliaanse geschiedopvatting is alle reden, want ze heeft in deze eeuw - op heel zichtbare wijze in het communisme, maar meer impliciet ook elders - voor veel ellende gezorgd en die schuld zelden door de beloofde stralende toekomst ingelost. Het vergt dus nogal wat moed om in deze tijd de vooruitgangsgedachte te willen rehabiliteren. De filosoof Maarten Doorman heeft dat gedaan in een prikkelend manifest dat zich, onder de titel Steeds mooier², weliswaar slechts over vooruitgang in de kunsten uitspreekt, maar daarmee de maatschappelijke relevantie nog niet uit het oog verliest. Voor de talloze avant-gardes die de kunsten de afgelopen honderd jaar gekend hebben en die bij uitstek de idee van vooruitgang door overstijging van het bestaande belichaamden, waren kunst, leven en maatschappij immers onlosmakelijk met elkaar verbonden. Sommige zagen, geheel in de lijn van Hegel, de kunst ten slotte definitief verdwijnen in een wereld die volkomen met zichzelf verzoend zou worden. Die opvatting wordt heden ten dage verdedigd door Arthur Danto³, die weliswaar niet meent dat het paradijs op aarde is neergedaald, maar wel dat de (beeldende) kunst zich geheel in conceptualiteit (Hegel zou gezegd hebben: in de filosofie) dreigt op te heffen.

Doorman is het niet met Danto eens. Volgens hem maakt Danto niet alleen de waarden van expressie en representatie in de kunst ten onrechte ondergeschikt aan die van conceptualiteit, maar vergeet hij ook dat het verleden van de kunst (anders dan van bijvoorbeeld de wetenschap) niet verdwijnt. Wanneer in de wetenschap een nieuwe theorie wordt aanvaard, raken de oude direct in vergetelheid, maar wanneer in een schilderij een nieuwe expressievorm wordt gevonden, gaan de bestaande kunstwerken niet op de schroothoop - hoewel sommige radicale kunstenaars dat soms wel hebben gewenst. De geschiedenis van de kunst laat, met andere woorden, een accumulatie zien, die zich niet tot een loutere optelsom beperkt. Nieuw werk wordt immers altijd gelezen in het licht van het

1 Francis Fukuyama, Het einde van de geschiedenis en de laatste mens, Contact, Amsterdam, 1992.

2 Maarten Doorman, Steeds mooier, Bert Bakker, Amsterdam, 1997, 304 blz., ISBN 90-5333-596-X. De inhoud van dit boek werd in 1994 verdedigd als proefschrift aan de Universiteit van Maastricht, waarna ook een handelseditie verscheen. Onlangs verscheen een licht bewerkte versie ervan in de nieuwe essay-reeks van Bert Bakker. Het valt in de Maastrichtse universiteit te prijzen dat zij een proefschrift heeft willen aanvaarden dat als essay zo eminent leesbaar blijkt, en daarmee niet zwicht voor de universitaire neiging tot het produceren van ongetwijfeld zeer verantwoord, maar wel steeds onleesbaarder proza.

3 Zie vooral Arthur Danto, Beyond the Brillo Box. The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Farrar, Straus & Giroux, New York, 1992; The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia Univ. Press, New York, 1986, en het onlangs verschenen After the End of Art, Princeton Univ. Press, Princeton, 1997. Kort geleden werden ook zijn kunstrecensies uit de jaren tachtig in een paperbackeditie heruitgegeven: Encounters & Reflections. Art in the Historical Present, Univ. of California Press, Berkeley, 1997, £ 13.95.

[p. 744]

bestaande, en omgekeerd. Daarmee wordt de betekenis van kunst exponentieel rijker, en verrijkt deze op haar beurt weer ons denken, onze representatie-schema's, onze symbolische vermogens, enzovoort.

De vooruitgang die Doorman aan het eind van zijn boek vaststelt is dus van een andere orde dan die van de klassieke avant-gardes. Doormans vooruitgang speelt zich niet af op het kwalitatieve vlak, want ondanks de enigszins misleidende titel van zijn boek is nieuwe kunst op zichzelf niet per se ‘mooier’ of ‘beter’. Maar ze is door het steeds gecompliceerder netwerk van verwijzingen waarin ze zich bevindt wel steeds rijker aan betekenissen en daardoor, op een heel andere manier, toch superieur. Ook de oude kunst deelt echter in die toegenomen rijkdom (de Meninas van Velázquez zijn verrijkt door de versies die Picasso ervan maakte), zodat men eigenlijk van een superioriteit van het kunstuniversum zou moeten spreken, en niet van afzonderlijke werken. Hoewel Doorman het verband niet legt, vertoont deze visie enige overeenkomst met de gedachte van een oneindige betekenis-‘woekering’ die men in de deconstructiefilosofie aantreft, en die soortgelijke problemen heeft opgeroepen als die waarmee - zoals we nog zullen zien - Doorman ons achterlaat.

Het prikkelende van Doormans boek is dat hij aan de ene kant erkent dat er zich in de laatste decennia een beslissende verandering in de kunsten heeft afgespeeld, die vaak als ‘postmoderniteit’ wordt aangeduid. Deze betekent een radicale breuk met de hegeliaanse vooruitgangsidee die in de avant-gardes zo'n overheersende rol speelde, maar ze vond, zoals Doorman in een interessant hoofdstuk laat zien, al haar aanvang in de Querelle des anciens et des modernes van het einde van de zeventiende eeuw. Dat hij anderzijds de gedachte van vooruitgang als een richtinggevende idee niet wil loslaten, dwingt hem het wezen daarvan te zoeken in een ander perspectief dan dat van de geschiedenis, opgevat als een opeenvolging van elkaar overtroevende stadia.

Hij zoekt deze niet in een kwalitatieve opeenvolging, waarin de tijdsas (de geschiedenis) een schiftende functie heeft, maar in een kwantitatieve accumulatie die zich nog wel langs de as van de tijd afspeelt, maar waarin de geschiedenis geen fundamentele, oordelende rol meer speelt. Pas in tweede instantie blijkt deze kwantitatieve toename ook een kwalitatieve verrijking. Doormans titel ‘Steeds mooier’ wordt in het laatste hoofdstuk dan ook ‘Steeds meer en steeds rijker’, waarbij men na ‘en’ in gedachte ‘dus’ mag toevoegen. Daarmee is de vooruitgangsgedachte gered, zonder dat deze onder het juk van de geschiedenis (in haar hegeliaanse gestalte) hoeft door te gaan, en is zij aldus van haar ‘moderne’ inperking bevrijd.

Het moet, dus is het zo

Die zeer originele en waardevolle visie laat ons echter wel met een groot probleem achter. Want waarom wil Doorman de vooruitgangsidee eigenlijk redden? Niet alleen omdat deze, zoals hij bij herhaling scherpzinnig laat zien, ook bij haar bestrijders nog vaak een verborgen rol blijft spelen. Dat zou men nog als een hardnekkig atavisme kun-

[p. 745]

nen afdoen. Maar vooral omdat we, schrijft Doorman in zijn laatste hoofdstuk, die idee nodig hebben ter bestrijding van de volstrekte onverschilligheid die door het postmoderne ‘anything goes’ tot uitdrukking wordt gebracht en die ‘een bijna even verlammende uitwerking [heeft] als het soort vrijheid waartoe we volgens Sartre veroordeeld waren’ (blz. 247). We moeten, met andere woorden, een criterium hebben om datgene wat deugt te scheiden van wat niet deugt, anders worden alle katjes grauw en lost de kunst alsnog op in het niets. Vooruitgang is voor Doorman dus zoiets als een kantiaanse ‘regulatieve idee’: ze correspondeert misschien niet met een werkelijkheid, maar ze is wel onmisbaar om de werkelijkheid te ordenen en tot werkelijkheid te maken. Zonder zo'n regulatieve idee is er eenvoudig geen kunst.

Het lijkt niet toevallig dat Doorman op deze laatste bladzijden van zijn boek Kant citeert. Deze had in zijn ethiek, in discussie met het gedragsdeterminisme dat van de mens een volgens onwrikbare natuurnoodzakelijkheid handelend wezen maakte, de mogelijkheid van ethisch handelen ooit afgeleid uit de menselijke plicht tot ethisch handelen. ‘Du kannst, denn du muβt’ is sindsdien een van zijn gevleugelde uitspraken. Op een vergelijkbare manier leidt Doorman uit de noodzaak van een selectief criterium in de kunst het feitelijke bestaan daarvan af: we kunnen niet zonder, dus moet het er zijn. Maar terwijl Kant de mogelijkheid van ethisch handelen vervolgens ook nog langs andere weg uit zijn antropologie afleidde en bewees, ontbreekt een dergelijke bewijsvoering vooralsnog bij Doorman. Het feit dat wij in postmoderne tijden nog altijd door spoken uit het verleden van de moderniteit worden bezocht en de vooruitgangsidee in veel redeneringen nog impliciet meespeelt, is daarvoor niet voldoende.

Dat gebrek wreekt zich op nog ernstiger wijze, wanneer we naar de functie kijken die de vooruitgangsidee volgens Doorman moet vervullen. Tegen de onverschilligheid van de postmoderniteit moet deze als een criterium van beoordeling en dus van selectie optreden. De accumulatie-idee waarop Doorman de vooruitgangsgedachte laat rusten, belichaamt echter het tegendeel van een dergelijke selectiviteit. Wanneer vooruitgang gelegen is in het toenemend aantal relaties tussen (oude en nieuwe) kunstwerken, dan maken de kenmerken van individuele kunstwerken daarbij niets uit: ook slechte kunst draagt tot deze toenemende complexiteit van het kunstveld bij. Zo kan een slechte kopie van de Meninas de schoonheid van het origineel nog beter laten uitkomen, en dus - in Doormans terminologie - ‘verrijken’. Zo keert het postmoderne ‘anything goes’ alsnog in het model terug.

In zijn uiterste consequenties valt Doormans voorstel zo ten offer aan het spookbeeld ‘het einde van de kunst’ dat hij tegenover Danto juist afwijst. Want waarom zou men deze complexiteit van relaties tot kunstwerken beperken? Ook tussen een schilderij en de muur waartegen het is opgehangen bestaat een relatie, die men eventueel conceptueel tot gelding kan laten komen, en deze kan schilderij en muur in een nieuw licht laten verschijnen. De door Doorman uitgebreid behandelde stroming van De Stijl (en daarbinnen vooral Theo van Doesburg)

[p. 746]

heeft die wisselwerking expliciet in haar beschouwingen betrokken. Niets verhindert in het model van Doorman dat kunst en werkelijkheid op deze wijze in elkaar vervloeien, en de kunst als zelfstandig domein zo alsnog in het niets oplost.

De demonen van de postmoderniteit laten zich kennelijk minder makkelijk uitdrijven dan Doormans voorstel wil. De zwakte daarvan huist in de theoretisch onvoldoende doordachte basis van het begrip ‘vooruitgang’ in de daaraan door Doorman nieuwgegeven betekenis. De omslag van kwantiteit naar kwaliteit die deze beschrijft, is een zinvolle en in zekere zin zelfs moedige gedachte, maar het criterium van accumulatie en toenemende complexiteit volstaat niet, wil het de functie vervullen die Doorman het heeft toegedacht. Als vooruitgang moet blijven functioneren als kwalitatieve maatstaf en zo, zoals Doorman schrijft, een ‘oriëntatiemiddel [blijven] in het onmisbare debat over smaak’ (blz. 248), dan moet het iets méér bevatten dan alleen een kwantitatieve component, ook wanneer men deze beschrijft in termen van complexiteit en dergelijke. De ene complexiteit is nu eenmaal de andere niet, en juist aan een dergelijk onderscheid ontleent het begrip ‘vooruitgang’ zijn betekenis en selectieve kracht.

Het lijkt me niet onmogelijk dat dit gemis van een inhoudelijk criterium voor vooruitgang in Doormans voorstel kan worden verholpen en het zou, gezien de originele en belangrijke bijdrage die deze visie in het hedendaags kunstdebat vormt, zeker de moeite lonen dat te proberen. Want Doorman heeft in zijn kritiek op het postmoderne zeker gelijk: niets is zo geestdodend als onverschilligheid en absolute tolerantie, omdat tenslotte zelfs elke complexiteit achter de grauwsluier daarvan verdwijnt. Zoals het uit de hand gelopen experiment van de deconstructie inmiddels heeft laten zien, draagt de zucht naar een voortdurend toenemende betekenisrijkdom haar eigen vijand met zich mee. Ook betekenis kan lijden onder een inflatie waardoor elke rijkdom armoedig wordt en vooruitgang in stagflatie strandt.

□ Ger Groot

[p. 747]

Onmachtige beelden

Het heftige debat over de woordversus beeldcultuur ligt alweer een decennium achter ons. Voor wie een kort geheugen heeft: het ging erover of ‘het beeld’ bezig was ‘het woord’ te verdringen, en of die verdringing al dan niet gelijkstond met een terugval in de barbarij. Het debat was buitengewoon hevig: in de ogen van de deelnemers stond de beschaving op het spel. Het stof dat in de discussie zo hoog was opgewaaid dat het alles aan het zicht onttrok en iedereen op dreef joeg zonder dat hij wist waarnaartoe, is inmiddels gaan liggen. Niemand begrijpt nog goed waar al die opwinding voor nodig was, en geen mens snijdt het onderwerp nog aan. Niemand wil toch voor ‘hopeloos uit de tijd’ versleten worden. Woord en beeld lijken vrede gesloten te hebben. En dat is maar goed ook, want beide hebben meer met elkaar gemeen dan je op het eerste gezicht zou denken.

Woord en beeld zijn naaste verwanten van elkaar, ze behoren tot de familie van de boodschappers. Ze hebben eenzelfde oorsprong en bestemming. Hun taak bestaat erin heen en weer te pendelen tussen de wereld van de zintuigen en die van de geest. Woorden en beelden bevorderen de communicatie tussen mensen, maar ook die tussen de verschillende gebieden waaruit een mens bestaat. Mensen hangen aaneen van woorden en beelden, ze bestaan eruit. Woorden en beelden tegen elkaar opzetten is zoiets als een strijd ontketenen tussen linkerarm en rechterarm, je wordt er alleen maar moe van.

Het pijnlijke aan dit vermoeiende debat over ‘woord- en beeldcultuur’ is dat het voorbij gaat aan de werkelijke transformatie die zich in de beeldcultuur lijkt voor te doen. Er is in onze cultuur wel degelijk iets aan de hand met beelden. Maar het laatste waarvan men ze kan verdenken, is dat ze oppermachtig zijn geworden. Het tegendeel is waar.

Over de aard van beelden is al veel geschreven, maar gewoonlijk met minder diepgang dan in de werken van Aby Warburg, een van de eminentste iconografen, en waarschijnlijk de grootste verzamelaar van beelden die de twintigste eeuw gekend heeft. Zijn visie helpt ons te begrijpen wat er met de beelden in onze cultuur aan de hand is. Volgens Warburg stellen beelden ons in staat angsten te bedwingen. Beelden bevrijden ons uit de dierlijke staat, meer bepaald verlossen ze ons van de angst waar dieren onophoudelijk mee kampen. Warburg was tot die overtuiging gekomen na het lezen van Tito Vignoli, die de reacties van dieren op onverwachte bewegingen in hun omgeving had bestudeerd. Daarbij had Vignoli vastgesteld dat elk dier de neiging heeft al wat onverwacht beweegt te zien als een potentieel gevaar, waarop het instinctief reageert. Alleen de mens, zo meende Warburg, zou zich van zijn aangeboren angst hebben kunnen bevrijden doordat hij erin geslaagd is de bedreigende bewegingen van de buitenwereld te bevriezen in beelden en symbolen. Daardoor kan de mens afstand nemen. Beelden en symbolen scheppen een ruimte voor vrije, ongedwongen reflectie, een ‘Denkraum der Beson-

[p. 748]

nenheit’, waarbinnen onze angsten en instinctieve reacties worden onderdrukt en gesublimeerd. De mens zou zijn vrijheid aan beelden te danken hebben.

Aan dat uitgangspunt koppelde Warburg zijn kunsttheorie. De kunstenaar creëert een universum van beelden die soms iets heel indringends te zeggen hebben, maar die toch geen regelrechte bedreiging vormen. Kunst ziet er soms vervaarlijk uit, maar bijt niet. Ze laat de beschouwer de ruimte om niet te reageren, een ruimte voor vrijheid en reflectie, of beter gezegd: ze roept deze ruimte in het leven. Kunst is het krachtigste middel om de mens te bevrijden uit de stimulus-respons-gedragsketen waaraan het dier gevangen ligt. Kunst stelt ons in staat veilig met het gevaarlijke om te gaan. Wat voor de kunst geldt, geldt voor alle beelden. Alleen bevatten artistieke beelden meer ‘bevroren gevaar’.

In de ogen van Warburg was cultuur niets anders dan de verzameling van beelden met behulp waarvan de mens de natuur om zich heen en de angst in zichzelf in toom kan houden. Beelden maken niet zomaar deel uit van de cultuur, ze vormen er de grondslag en het wezen van. En culturele vooruitgang is niets anders dan de toenemende onderdrukking van een aangeboren angst, door bevriezing van de bedreigende buitenwereld in beelden en symbolen.

In ogenschijnlijk onschuldige afbeeldingen, gaande van tafereeltjes op postzegels en koekjestrommels tot de klassieke motieven van de schilder- en beeldhouwkunst en tot de stereotiepe poses op familiekiekjes, herkende Warburg sporen van angst en andere irrationele impulsen. Hij zag beelden als energiebronnen. Een beeld kan de oerenergie van instinctieve reacties opwekken, evenwel zonder dat die energie verloren hoeft te gaan in een irrationele reactie. Het beeld maakt de energie van impulsen en instincten beschikbaar voor de vrij en autonoom handelende mens. Beelden zorgen dus zowel voor de energie als voor de vrijheid om te handelen. Zonder beelden is de mens lusteloos overgeleverd aan zijn ‘instincten’.

Als Warburg ons iets te zeggen heeft, dan is het wel dat we voorzichtig en zorgzaam moeten omspringen met de beelden die we erven. Zelf was hij daar zo van overtuigd dat hij de waanzinnige droom koesterde, al de beelden die de mensheid ooit heeft voortgebracht, of althans alle oervormen ervan, te conserveren. Zijn bibliotheek en collectie was bedoeld als een ark van Noach voor beelden. In zijn eindeloze plakboeken groepeerde hij de beelden zo dat de oerimpulsen die er als in barnsteen in vervat lagen, duidelijk aan de oppervlakte kwamen. Zo confronteerde hij bijvoorbeeld de gracieus bewegende nimfen van Botticelli met afbeeldingen van orgiastische dionysische rituelen - in beide zag Warburg dezelfde oerenergie aan het werk.

Een van de gevaren die de cultuur volgens Warburg bedreigen, is dat ze zo'n beeldenovervloed produceert, zo'n massa van telkens weer variërende beeldmotieven, dat beelden niet langer fungeren als voorstellingen, dus niet langer op een afstand van de werkelijkheid staan, maar er naadloos in opgaan. In zo'n geval worden beelden krachteloos en roepen ze niet langer

[p. 749]

een ‘Denkraum der Besonnenheit’ in het leven.

Hoe talrijker de beelden rondom ons opmarcheren en hoe meer we erdoor bestookt worden, hoe minder krachtig ze als beeld werkzaam zijn. We naderen het punt waarop de beelden zo vermenigvuldigd en alomtegenwoordig zijn, dat ze één grote beeldenzee vormen waarin individuele beelden onherkenbaar verdrinken. Wie ooit het twijfelachtige genoegen heeft gehad op de kermis in de roetsjbaan of in een tollende draaischommel te mogen zitten, kent dit: de beelden van kermisattracties en mensen eromheen volgen elkaar zo snel op dat ze in mekaar vervloeien en er nog alleen maar kleurrijke vlekken en strepen overblijven. Gunther Anders heeft voor zulke gevallen het woord ‘superliminaal’ uitgevonden. Zoals prikkels soms te zwak zijn om waargenomen te kunnen worden (subliminaal), zo kunnen ze er soms ook te sterk of te talrijk voor zijn. Welnu, de toekomst van de beeldcultuur zou wel eens in het superliminale kunnen liggen.

□ Walter Weyns