Streven. Jaargang 65

[p. 708]

Sabine Hillen
Henri Michaux
Leven in een luchtbel

Een mens kan aan zijn eigen geboorte niet ontsnappen. Toch was het voor Henri Michaux, wiens verzameld werk stilaan verschijnt¹, niet vanzelfsprekend zich zomaar neer te leggen bij het voorziene parkoers. In een korte autobiografie vertelt de dichter, die over zichzelf spreekt in de derde persoon, hoe hij als zuigeling weigert te leven: ‘Hij verfoeit het leven, het spel, elke ontspanning en afwisseling. Voedsel roept afgrijzen op. Afkeer voor geur, voor contact’². Als hij het huis in Brussel inruilt voor een Kempens internaat - zijn familie koestert argwaan tegen die luie, werkschuwe jongen - nemen de aanpassingsmoeilijkheden nog toe; hij walgt van het voedsel dat hem aangeboden wordt, verbergt het in zijn zakken en begraaft het in de tuin. Deze anekdotische gegevens duiken in de meeste monografieën over Michaux steeds weer op.

Ze vertellen ook hoe deze revolte tegen het leven getemperd wordt zodra Michaux literatuur en schilderkunst ontdekt als een middel om zichzelf te bevrijden. Als hij in 1922 enkele korte essays schrijft over Charlie Chaplin, Freud, Lautréamont, het surrealisme en moderne kunst, voor het tijdschrift van Franz Hellens, Le Disque vert, raakt hij stilaan bekend. Pas in de jaren veertig, wanneer Gide een aantal lezingen aan hem wijdt en Maurice Blanchot hem een plaats toekent in de moderne Franse poëzie, komt er een echte doorbraak. Een beetje ondanks zichzelf bouwt hij zijn carrière uit in literaire kringen: zijn afkeer van zichzelf speelde hem parten bij het evalueren van zijn werk, zelfs bij de beoordeling van zijn eigen naam, die hem doordeweeks in de oren klonk, maar die hij bleef gebruiken omdat hij geen artiestennaam vond die al zijn verzuchtingen kon samenvatten.

Het is boeiend na te gaan hoe die drang om te ontkomen aan het alledaagse en zich terug te trekken uit de wereld, bij Michaux een

1 Het eerste deel van zijn verzameld werk is pas verschenen: Henri Michaux, Oeuvres complètes, tome I (red. Raymond Bellour), Gallimard, Paris, 1998, 1584 blz.

2 Henri Michaux, ‘Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d'existence’, in Raymond Bellour (red.), Henri Michaux, L'Herne, Paris, 1966, blz. 11.

[p. 709]

uiting krijgt in de kunst. Wat spoort deze dichter ertoe aan te breken met zijn omgeving en achteruit te stappen, terwijl onze cultuur doorgaans vooruitgang stimuleert en positief beoordeelt?

Centraal staat bij Michaux het aanvoelen dat het bewustzijn niet noodzakelijk een bevestiging van het zijn meebrengt. Je kunt leven en tegelijkertijd verlangen gescheiden te zijn van de buitenwereld. Leven als een man in een luchtbel.

Het ontvluchten van invloeden

Michaux is aanvankelijk geboeid door het surrealisme, dat tussen 1922 en 1928 aan bekendheid wint bij het grote publiek. Wat hem aanspreekt in de beweging van Breton is de mogelijkheid om radicaal te breken met een maatschappij die ter plaatse trappelt. Breton legde de nadruk op ‘het terugwinnen van onze mentale kracht door middel van een duizelingwekkende afdaling in onszelf, een verlichting van verborgen plaatsen en een geleidelijke verduistering van andere regionen, kortom een wandeling die volledig verloopt in de verboden zone’³. Terwijl hij zich toespitst op de mentale gedachtegang van het individu, neemt Michaux surrealistische gewoontes over: de methode van de vrije associatie, het automatische scheppingsproces, de belangstelling voor de fantastiek, voor Freud en het psychisme.

Toch begint Michaux pas te schrijven als zijn geloof in het surrealisme aan het wankelen is. Hij kent de manifesten en de theoretische principes van Breton en staat kritisch tegenover de dogmatische aanpak van de surrealisten. Bovendien verdenkt hij Breton ervan Freud aan te passen aan zijn eigen behoefte, wat zijn onderzoek van het bewustzijn vervalst. Bretons opschepperij verveelt hem, alsook zijn pseudo-revolutionaire houding en zijn gebrek aan authenticiteit. Hij besluit: ‘Surrealisme. De term zal waarschijnlijk succes oogsten, maar het blijft grootspraak’⁴.

Los van de serenades van Eluard en de principes van Breton, en ondanks zijn kritiek, zal Michaux een stijl ontwikkelen waarin de zintuiglijkheid van klanken en vormen centraal staat. De invloeden die hij in zijn teksten verwerkt, zijn veelvuldig, maar beperken zich vaak tot details. Zo zijn er in de bundel Plume, précédé de Lointain intérieur (1938) enkele bedperikelen met een koningin, die voortdurend naar Denemarken verwijzen; in een ander hoofdstukje hangt het personage als een kever aan het plafond, of komt het tussen een aantal Bulgaarse lijken terecht. Terwijl hij in het nawoord de verwijzingen naar Shakespeare, Kafka en Voltaire niet vernoemt, herleidt hij de studie van zijn invloeden tot de privé-sfeer, waar het literair establishment niets mee te maken heeft. Hij vertelt hoe hij zich erop toegelegd heeft invloeden te ontvluchten door in te gaan tegen zijn

3 André Breton, Manifestes du surréalisme, Gallimard, Paris, 1970, blz. 92; Anne Le Bouteiller, Michaux: les voix de l'être exilé, L'Harmattan, Paris,1997, blz. 20-27.

4 Anne Bouteiller, o.c., blz. 20-27.

[p. 710]

ouders en zijn natuurlijke biotoop. Door als een buitenstaander naar zijn roots te kijken, krijgt hij meer greep op de omgeving die hem gemaakt heeft, en meer inzicht in zichzelf. De dichtkunst van Michaux spitst zich dus eerst toe op de oorsprong, om te komen tot het ‘uitwissen’ van sporen die op natuurlijke wijze ontstaan zijn. Hij voegt eraan toe: ‘Men wordt uit te veel moeders geboren’⁵, alsof invloed altijd een verlies van eigen identiteit meebrengt. Als men niet uitkijkt, is alle authenticiteit zoek en wordt de mens het samenraapsel van een oneindige reeks kopieën.

Anderzijds beseft hij dat het niet haalbaar is te blijven vechten tegen alle invloeden die hem omringen, en dat ook het rebelleren tegen een bepaalde kunststroming op zichzelf al een vorm van inwerking is. Het evenwicht dat een dichter bereikt, is bijgevolg altijd artificieel, omdat elke expressie de uitdrukking is van een momentopname in het denken, net voor een nieuwe breuk het bereikte paradigma doet wankelen. Een invloed is dus voor Michaux niet iets permanents, maar een vluchtige aanraking, die men met blijvende scepsis moet blijven onderzoeken. De weigering van Michaux aan te sluiten bij een duidelijk geprofileerde beweging is overigens een succes geworden: zijn weerstand tegen invloeden en argwaan tegen onbewuste ontleningen hebben ervoor gezorgd dat noch zijn schilderkunst noch zijn poëzie geïdentificeerd kunnen worden met één welbepaalde avant-gardestroming.

5 Henri Michaux, ‘Post face’, Plume, précédé de Lointain intérieur, Gallimard, Paris, 1996, blz. 216 e.v.

Niet geboren worden: Cioran versus Michaux

Als de dichter de vraag van Hamlet herneemt, staat hij stil bij het ontbreken van een argumentatie voor het leven. Geworfenheit, verlies en verstikking domineren, maar ook het gevoel van schuld, omdat een mens ongevraagd belandt in een omgeving waarin hij niet onmisbaar is:

Het leven is kort, mijn lieve schaapjes.
En het is nog veel te lang, lieve schaapjes.
Jullie zullen wel raar opkijken, mijn lieverdjes.
Maar dat zal men wel ongedaan maken, mijn kleine schatjes.
We zijn niet allemaal geboren om profeet te zijn
Maar velen leven om te worden geschoren.
We zijn niet allemaal geboren om de vensters te openen
Maar velen leven om te stikken⁶.

Voor Michaux is de geboorte geen geschenk, en ook niet het wonderlijk begin van een uniek bestaan. De oorsprong van een mens kan niet worden verklaard door mythe, religie, ideologie of politiek. In tegenstelling tot Leibniz' vertrouwen dat er een diepere grond is waardoor

6 Henri Michaux, Qui je fus, Gallimard, Paris, 1927, blz. 57.

[p. 711]

de dingen bestaan - ‘Ratio est in Natura, cur aliquid potius existat quam nihil’ - ziet Michaux geen redelijkheid aan het werk in het universum; en zelfs dat is nog zo erg niet, ware het niet dat de evidente verbanden waarin men spontaan een vorm van causaliteit ziet, volgens hem een verblinding zijn van al wie het ontbreken van zingeving niet onder ogen durft te zien. De enige lucide vaststelling is dat het causaliteitsverband afwezig is. Deze negatieve houding hangt samen met een ontnuchterde kijk op wat aan het leven voorafgaat, zoals het illusoire karakter van de verleiding:

Nadat ik haar had gerustgesteld, werd ze mijn bezit.
Daarna, na wat rust en stilte,
werd ik weer mezelf, ik liet mijn verwijten,
mijn lompen, mijn diepte zien.
Ze had het zeer koud en
ze voelde dat ze zich volkomen vergist had in mij⁷.

In de lijn van Schopenhauer postuleert de dichtkunst van Michaux dat het de mens aan vrijheid ontbreekt, want het is juist zijn wil, zijn instinct, zijn drang tot leven, die hem onvrij maakt. Ondanks zijn afkeer van invloeden, zorgde de vriendschap van Michaux met Cioran voor een gelijkluidende visie op de oorsprong van het leven. Cioran schreef in 1986 een hoofdstuk in Exercices d'admiration over zijn affiniteit met Michaux. In De l'inconvénient d'être né (1973) vertelt Cioran ook al hoe het bestaan zich zonder aanwijsbare reden voltrekt en geen antwoord biedt op de vraag ‘waarom?’:

Ik was alleen op een kerkhof dat iets hoger lag dan het dorp, toen een zwangere vrouw binnenkwam. Ik ging onmiddellijk weg om niet te moeten zien hoe zij een lijk droeg, om niet te moeten tobben over het contrast tussen een uitdagende buik en verbleekte graven, tussen een valse belofte en het einde van elke belofte⁸.

Als je de levensdrang als een blinde, zin-loze kracht ziet, kun je uiteindelijk alleen nog in fatalisme berusten. Bij Michaux gaat dat gevoel gepaard met de nodige dosis humor, en enkele trekjes van ‘Plume’ (wat zoveel betekent als ‘veer’ of ‘pluim’) lijken wel op meer dan een punt op de bokkensprongen van Candide of op de indianenverhalen van Jacques le fataliste. Het handelen van het personage kun je niet onder de loep nemen om zijn motieven te achterhalen. De man dobbert aan de oppervlakte, of zweeft als een pluim heen en weer zonder enige greep op de uitgevoerde verplaatsing. Voor sommigen is hij de ‘uitdrukking van de menselijke zwakte, maar die wordt zo ver doorgedreven dat het burleske en het irreële de doorslag krijgen; zij zijn echter de wezenlijke bestanddelen van de poëtische eigenheid van de

7 Henri Michaux, ‘Entre centre et absence’, Plume précédé de Lointain intérieur, Gallimard, Paris, 1996, blz. 11.

8 E. Cioran, ‘De l'Inconvénient d'être né’, in Oeuvres, Gallimard, Paris, 1997, blz. 1276.

[p. 712]

tekst’⁹. De onbeholpen handelingen van Plume worden duidelijk in zijn liefdesleven, dat geregeld wordt zonder dat hij er zelf bij betrokken is, zoals wanneer een moeder met negen kinderen hem zonder keuze aanrandt, of wanneer hij, in de vertrekken van de koningin, haar bevelen uitvoert. Aangezien het personage door zijn handelingen niets meer kan wijzigen aan de situatie waarin het zich bevindt, is het maar beter niets te ondernemen. Het ondermijnen van elke doelgerichte actie zet bij Cioran onrechtstreeks de idee van productie en ambitie op de helling: ‘Men zou zich moeten beperken tot de staat van een larf, weigeren te veranderen, onafgewerkt blijven, zijn genoegen vinden bij een siësta van de elementen, en in een embryonale extase rus tig verteerd worden’¹⁰. De foetus of de larve is nog niet blootgesteld aan de vaderlijke wet die werk oplegt en opbrengst verwacht. De verteller van Michaux stelt het op zijn manier vast voor zijn personage: ‘Nee, hij is geen werker. Hij voelt niets van het brandende verlangen om te werken’¹¹.

Henri Michaux, Plume, inkt, 1944, overgenomen uit Henri Michaux. Peintures, Gallimard, Paris, 1993.

De paradox wil dat het afwijzen van actie en productie niet gepaard gaat met een reactionaire denktrant die mobiliteit zonder meer afwijst. Zowel Michaux als Cioran zijn bang van stilstand en afwerking. Hun gelatenheid belet niet dat ze beweging noodzakelijk vinden. Maar de verandering die ze voorstellen houdt geen verb and met de verlammende vooruitgangsgedachte. Men herinnert zich hoe Michaux te velde trekt ‘tegen’ verworvenheden, om gewoontes op te heffen, aangekweekte gedragspatronen van zich af te schudden. Ook Cioran schuwt stabiliteit en afwerking: ‘Een idee, een individu, alles wat zich verpersoonlijkt, verliest zijn gezicht, wordt grotesk. De frustratie van het eindpunt. Nooit het mogelijke ontvluchten, zich nestelen in een willoze houding, nooit geboren worden’¹². De angst door een eenmalige geboorte tot voltooiing te komen en bepaalde dingen te verwezenlijken, maakte zich ook meester van Michaux. Geboren worden is niet langer het beginpunt van één afgebakend parkoers, maar een continu stadium, dat moet blijven duren, wil je aan het definitieve ontsnappen:

9 Jacques Cels, Henri Michaux, Labor, Bruxelles, 1990, blz. 73.

10 E. Cioran, o.c., blz. 1336.

11 Henri Michaux, o.c., blz. 178.

12 E. Cioran, o.c., blz. 1276.

[p. 713]

Pon werd geboren uit een ei, daarna werd hij geboren uit een kabeljauw en terwijl hij geboren werd liet hij de vis ontploffen, daarna werd hij geboren uit een schoen; door de tweedeling was de kleinere schoen links, en hij rechts, daarna werd hij geboren uit een rabarberblad, op hetzelfde ogenblik dan een vos; hij en de vos bekeken elkaar een ogenblik om vervolgens, elk naar zijn kant, snel weg te rennen¹³.

Geboorte wordt niet als een gave voorgesteld, maar als een onderneming die de kunstenaar in staat stelt afwerking en immobiliteit te vermijden. Het gaat om een veelvuldig en herhaaldelijk geboren worden. De noodzaak van het kind-zijn, waarbij creatie een spel wordt, maakt de weg naar de ‘volwassenheid’ onmogelijk.

13 Henri Michaux, o.c., blz. 126.

Lichaam en ruimte

In de wereld van Michaux wordt het lichaam van de ander op allerlei manieren in beeld gebracht: ontdaan van materie, geprojecteerd in de toekomst, als rammelend skelet, ofwel onvolgroeid, teruggeworpen in het verleden, als foetus. In zijn gedichten wordt het lichaam vaak als restafval voorgesteld: delen en brokstukken die uit elkaar vallen, rompen zonder benen, handen zonder vingers, nekken zonder kop, als in een kubistische puzzel. Lichamelijkheid krijgt een plaats in de voorstelling als ze maar op een of andere manier verbrokkeld is. Als er al een volledig lichaam verschijnt, dan is het altijd omfloerst, in een omhulsel, want ‘elke mens moet in zijn luchtbel blijven en elke luchtbel hoort thuis in het land van de luchtbellen’¹⁴. De ontmoeting met de ander is in deze poëzie nooit een neutraal gegeven. Onbekende lichamen zijn eetwaar die zich aanbiedt. Een witte hals wordt voedsel dat je kunt snijden, een reeks witte boterhammen bijvoorbeeld. Ofwel zie je het personage een aantal hoofden loswrikken, alsof het in zijn moestuin preistronken aan het verzamelen is. Als het weer eens met een hoofd tussen zijn handen staat, verantwoordt het zich: ‘Ik vond het toen ik aan het tuinieren was... te midden van de andere koppen... Ik heb het gekozen omdat het er vers uit zag’¹⁵. Onafhankelijkheid is dus een onzekere staat, je bent steeds een prooi voor de ander. Niet alleen lichamelijk, ook mentaal versmelt de dichter met wie dan ook. Het universum van Michaux is er een waar je meegesleept en opgeslokt wordt, tot de autonomie zoek is.

De angst voor fragmentatie wordt opgevangen door het autisme van Michaux, die weer in zijn schulp kruipt na een voorzichtige verkenning van de buitenwereld. Naast het doorbreken van welomlijnde vormen duikt dan de figuur van de cirkel op, die de grens tussen hem en de buitenwereld duidelijk maakt:

14 Henri Michaux, Qui je fus, Gallimard, Paris, 1927, blz. 47.

15 Henri Michaux, Plume [...], blz.164.

[p. 714]

Ik ben soms zo volledig opgesloten in mezelf, in een dichte, ondoordringbare bol, dat, wanneer ik op een stoel zit, op nog geen twee meter van mijn bureaulamp, ik er met veel moeite een blik op kan werpen, en dat alles pas na een lange tijd, zelfs met wijdopen ogen¹⁶.

Wanneer Michaux de eerste expressiemogelijkheden van de mens bestudeert, ziet hij een kind ronde vormen op papier aanbrengen. Zo is de cirkel niet alleen de kalligrafie van hetgeen men waarneemt, maar meteen ook de terugkeer naar een gekende ruimte:

Het cirkelvormige, datgene wat een ronde beweging maakt die begin en eindpunt omvat, op welk moment voelt een mens dat sterker aan dan in de eerste kinderjaren¹⁷?

Personages worden een op zich staand universum, een hermetisch gesloten, zelfgenoegzame bol, als egels die niets uit de buitenwereld binnenlaten, geen mensen, geen gevoelens, geen objecten: ‘De onderhuidse verbeelding van Michaux heeft een voorkeur voor schuilplaatsen van allerlei aard, holen, [...] zakken, kamers, de intimiteit van water; alles wat hem omringt zonder hem te verstikken, alles wat hem beschermt zonder hem te verbrijzelen. In zulke plaatsen geeft hij zich over zonder het gevaar zich te kwetsen, of zich te verliezen’¹⁸. Het leven in een luchtbel is een gelukkige gevangenis, een noodzakelijke bescherming tegen een buitenwereld die maar al te graag je lichaam in verschillende brokken uit elkaar rukt om het beter te beheersen: het hoofd staat los van het hart, de handen voeren een beweging uit die de ogen niet volgen, je kijkt naar iets en spreekt over iets anders, je hoort dingen die door beelden worden tegengesproken. De overkoepelende ruimte is een veilig territorium dat eenheid brengt, en bovendien een middel om tot het centrum van het object door te dringen. Concentratie en hypnose brengen de dichter tot de kern van de materie die hij waarneemt. Daardoor is hij nu eens een appel of een peer, dan weer een pantoffel of een rivier.

De geometrische cocon is een voorlopige woonplaats: het antileven is niet de definitieve afrekening met de omgeving. Er is gevaar voor stagnatie, en voor verstrikking in herhalingspatronen. De immobiliteit van de buidel kan een stille wurggreep worden die het ik opnieuw naar de buitenwereld doet verlangen. Reizen geeft dan uiting aan het ‘in-de-wereld-zijn’:

Na vijfendertig jaar heb ik nog steeds angst om te bezitten. Een atelier of een kamer die gemeubileerd is, altijd dat stabiele, het is de halve nomade die ik ben gebleven, omvormen tot een huismus. Wie bezit, telkens als hij iets bezit, verliest iets¹⁹.

16 Henri Michaux, o.c., blz. 11.

17 Henri Michaux, Commencements, Ed. Fata Morgana, 1983, blz. 10.

18 Robert Bréchon, ‘L'Espace, le corps, la conscience’, Cahiers de l'Herne Henri Michaux (red. Raymond Bellour), Paris, 1983, blz. 184.

19 Henri Michaux, Poteaux d'angle, Gallimard, Paris, 1981, blz. 17.

[p. 715]

Henri Michaux, Aquarelle et entre de Chine, 1946-1948, overgenomen uit Henri Michaux. Peintures, Gallimard, Paris, 1993.

[p. 716]

Het embryo in de moederschoot zal zich nooit zelf verplaatsen. Men moet het ‘bevrijden’, zegt Michaux, ‘en dat is een hele klus’. Er is bij deze dichter - die, zoals Bachelard heeft vastgesteld, heen en weer geslingerd wordt tussen claustrofobie en agorafobie²⁰ - een voortdurende pendelbeweging tussen het zich terugtrekken in het gesloten middelpunt en het versnipperd worden in de open ruimte.

In veel van zijn gedichten zorgt het ontbreken van beschutting ervoor dat lichaam en geest uit elkaar vallen. Handelingen komen automatisch tot stand, zonder rationele instemming, wanneer men van zichzelf beroofd is. Als de mentale controle lamgelegd is, beslissen de anderen voor jou welke ruimte je lichaam mag innemen. Autonomie lijkt hier een onhaalbare kaart, vooral omdat anderen het niet nalaten macht uit te oefenen, zoals in volgende passage, waarin de ondernemingszin van de koningin significant wordt voor de algemene kijk van Michaux op de bedoeling van de anderen:

- Luister, blijf daar niet zo staan. Van kop tot teen aangekleed blijven in een kamer, dat lijkt wel erg afstandelijk. En trouwens, ik kan u niet zien zo, het lijkt wel alsof u gaat vertrekken en me alleen achterlaten in dit grote paleis. En P. kleedt zich uit²¹.

Argumenten worden er niet aangevoerd, en ook daardoor raak je al gauw van je stuk. De visioenen van Michaux, voor en na de experimenten met mescaline, zijn een uitlaatklep, waarbij ongebreidelde fantasieën de alledaagse werkelijkheid de loef afsteken. In dat opzicht is schrijven een middel om de wankelende, onzekere en onvoorspelbare waarnemingen van het lichaam te beleven, op een heel individuele wijze. Schrijvend brengt de dichter orde in ervaringen die op het eerste gezicht ordeloos lijken.

20 Robert Bréchon, o.c., blz.185; zie ook Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace, blz. 196.

21 Henri Michaux, Plume [...], blz. 149.

Schrijven

Als je wetenschap en redenering niet het laatste woord gunt, laat poëzie een gevoelswereld toe waarin kreten en verhulde intonaties, zelfs losgekoppeld van hun inhoudelijke boodschap, niet ongemerkt aan je voorbijgaan²². Michaux breekt met de canon van de negentiende eeuw - en vormt daarmee, wanneer hij in 1922 begint te schrijven, geen uitzondering op de regel.

Zijn lyriek is niet langer zoals die van Claudel of Saint-John Perse een ode aan de schepping, en alle sentiment, bewondering of pathos worden achterwege gelaten. Geen strakke vormgeving meer, maar gedichten die gebruik maken van dialogen, met een eenvoudig, haast simplistisch taalgebruik en episodes die in hoofdstukken worden opgedeeld. Zelfs in zijn meest lyrische momenten gaat Michaux als

22 De taal van P. - bijvoorbeeld wanneer hij in het restaurant uitgejouwd wordt omdat hij een kotelet eet die niet op de kaart staat - is keer op keer een gestamel van nietszeggende excuses. Het personage neemt geen afstand meer om te onderzoeken of hij inderdaad schuldig is; als er zo veel gebrul is en als er zo veel verwijten geopperd worden, dan zal daar wel een goede reden toe zijn, denkt P.

[p. 717]

een verteller te werk. Rijmelarij wordt vervangen door onomatopeeën, onbestaande woorden, kinderlijke nabootsingen van vertrouwde geluiden (zoals bijvoorbeeld die van een auto die 's nachts over kinderkopjes rijdt) en namen die door middel van enkele lettergrepen associaties oproepen met bestaande woorden. Herhalingen zijn er alleen maar om, als in een refrein, het melodische te ondersteunen. Michaux gaat niet lyrisch, maar ritmisch te werk. De lezer hoort vooral het gedonder en geroffel van tamtams.

Net zoals het ontvluchten van invloeden geen toegeving is aan een romantisch individualisme en een zucht naar oorspronkelijkheid, maakt het eenvoudige woordgebruik niet langer aanspraak op originaliteit. Integendeel, je zou zeggen dat de ‘taal tot op het bot versleten is, om zo weinig mogelijk ballast te torsen. Ze heeft iets tengers en ondervoeds, alsof de minste luchtstroom fataal zou kunnen zijn’²³. Naast de wil tot vernieuwing, die ook bij zijn tijdgenoten voorkomt, heeft Michaux de behoefte zich schuil te houden achter een taalgebruik dat weerstand biedt aan het allesomvattende verlangen naar uniciteit. Zijn schriftuur weigert een veelheid van taalniveaus te verwerken. Beelden en metaforen gaan discreet aan je voorbij. Oude, versleten, vaak gehoorde woorden die als evidenties betekenisloos zouden kunnen worden, slagen erin dankzij verrassende wendingen toch de aandacht te trekken. Daarbij komt nog dat er een inspanning geleverd wordt om afstand te nemen van al te zware ideeën die de lezer in de afgrond dreigen mee te sleuren. Michaux speelt met clichés, die hij in een context plaatst waarin de gebruikelijke betekenis zoek raakt:

Ze wilden hem alleen maar bij de haren trekken. Ze hadden niet de bedoeling hem pijn te doen. Ze hebben hem het hoofd afgerukt, in één keer. Het is zeker dat het los stond. Zoiets gebeurt niet zomaar. Het is zeker dat er iets aan ontbrak²⁴.

Uitdrukkingen als ‘het hoofd verliezen’, ‘het hoofd er niet bij hebben’ worden soms letterlijk, soms impliciet aangehaald. Het ombuigen van bestaande clichés is maar een lichte variatie op de norm. Het gaat eigenlijk om een toegankelijke manier van schrijven, die voor iedereen haalbaar lijkt. Tenminste, zo laat Michaux het uitschijnen. Tegelijkertijd getuigt het invoeren van bekende zegswijzen, die overigens vooral in het mondelinge taalgebruik hun oorsprong vinden, van een alsmaar terugkerend verlangen om onopgemerkt zijn zegje te doen.

Michaux lijkt ons duidelijk te willen maken dat goede literatuur misschien wel een tekst is die geen aandacht voor zichzelf opeist, maar onopgemerkt en vlot aan je voorbijgaat, zodat je als lezer pas na afloop merkt dat je iets goeds gelezen hebt. Wie uniek wil zijn, moet

23 Jacques Cels, Henri Michaux, Labor, Bruxelles, 1990, blz. 69; Jean-Claude Mathieu, ‘Légère lecture de Plume’, Ruptures sur Henri Michaux, Payot, Paris, 1976, blz. 101-159.

24 ‘Ils tenaient seulement à le tirer par les cheveux. Ils ne voulaient pas lui faire de mal. Ils lui ont arraché la tête d'un coup. Sûrement elle tenait mal. Ça ne vient pas comme ça. Sûrement it lui manquait quelque chose’. Cfr. ‘ne pas avoir la tête solidement accrochée’, niet aandachtig zijn; ‘ne pas avoir toute sa tête’, het hoofd er niet bij hebben. Henri Michaux, Plume [...], blz. 164; zie ook Jean-Claude Mathieu, ‘Légère lecture de Plume’, Ruptures sur Henri Michaux, Payot, Paris, 1976, blz. 129.

[p. 718]

zich maar terugtrekken in een luchtbel. Wie wil leven, valt samen met een smeltkroes van reeds bestaande werkelijkheden.

Op het eerste gezicht lijkt de poëzie van Michaux verdeeld tussen een negatief levensgevoel en een behoefte om te schrijven. Het blijft een vreemde logica, want het spreekt voor zich dat, als je je bewust bent van het nirwana, je niet de gedrevenheid voelt om ook maar iets mee te delen. Maar voor Michaux is een gedicht schrijven een manier om met het individuele af te rekenen, persoonlijke gebeurtenissen van zich af te schrijven, en de dagdagelijkse werkelijkheid uit te bannen. Het is een exorcisme, een voodoo-praktijk die erop gericht is de realiteit draaglijk te maken en het ik te vergeten. Als de dichter lijnen tekent die door conventies tot woorden worden omgevormd, maakt hij een inwendige reis door, die voor katharsis zorgt. De hunkering naar verplaatsing en verandering, om wat reeds verworven is te overtreffen, maakt dat het pijnlijk is te aanvaarden wat afgewerkt lijkt, want volwassenheid, afwerking en dood zijn synoniem. Liever een clown blijven, die door zijn fratsen en sprongen in beweging blijft.

Schrijven is een ‘poëtische’ handeling die woorden van hun utilitaire waarde verlost en onafhankelijkheid schenkt tegenover de zin waartoe ze behoren. De mogelijkheid dat er betekenis ontstaat, is belangrijker dan de betekenis zelf. Proza, de taal van de volwassenen, wordt afgewezen, omdat het zo methodisch en logisch te werk gaat. Door zijn interne organisatie en samenhang kan het niet langer verrassen of wakker schudden²⁵. Michaux kent gemoedstoestanden die zo intens zijn dat ze niet passen in een taal die voortdurend rekening houdt met structuur.

Michaux wil niet optreden als de ‘vader’ van zijn werk. Hij zegt van zichzelf dat hij tot alle misdaden in staat is, behalve die van het vaderschap. Zodra ze geschreven zijn, laat hij zijn bundels voor wat ze zijn: de blauwdruk van een momentopname, de neerslag van een aantal invloeden, een expressievorm die de dichter zich niet toeeigent:

Lezer, je hebt hier in handen, zoals het vaak gebeurt, een boek dat niet door de auteur gemaakt werd, hoewel er een hele wereld aan deelgenomen heeft. Wat voor belang heeft het? Tekens, symbolen, aanlopen, dieptepunten, beginpunten, verbanden, tegenstellingen, alles is er om weer op te leven, om te zoeken, om verder te gaan, naar iets anders²⁶.

Vernieuwing is een leeg begrip, want zodra de dichter zijn luchtbel verlaat, stelt hij zich bloot aan een andere reeks invloeden, waar hij niet aan ontkomt en die een geschiedenis meedragen. Uniciteit is een evaluatiecriterium dat alleen maar van toepassing is op een ziel die zich in een hermetisch gesloten ruimte ophoudt. Contact met anderen

25 Jacques Cels, Henri Michaux, Labor, Bruxelles, 1990, blz. 68-72.

26 Nawoord Henri Michaux, Plume [...], blz. 220.

[p. 719]

veroorzaakt altijd een verlies aan authenticiteit. Maar waarom is authenticiteit in waardeoordelen zo'n belangrijk criterium? Schrijven is voeling vinden met de eigen tijd en de veranderingen die ermee gepaard gaan, maar daarnaast ook durven uitgaan van een terugwerkende kracht die ervoor zorgt dat de sporen uit het verleden bewaard blijven. Bij Michaux ontstaan er beelden, omdat hij het aandurft in een eerste moment zijn bescherming op te geven en zijn verbeelding los te laten, omdat hij er niet voor terugschrikt te vertellen over ‘l'animal mange-serrure’, een diertje dat sloten verorbert, over een klein paard dat zijn kamer doorkruist of over vreemde wezens die opduiken uit het tapijt. Hij woont in zijn gedichten en verdwijnt in de taal. Woorden zijn een noodzakelijk omhulsel, een luchtbel waarin je heerlijk kunt vertoeven.