Streven. Jaargang 65

[p. 721]

Eileen McCaffery
Giuseppe Castiglione
Een persoonlijke kijk

In onze dagen, bij alle debatten over wat nu wel of niet kunst is, kan het nuttig zijn eens rustig te reflecteren over het werk van de totaal uit het oog verloren jezuïet-kunstenaar Giuseppe Castiglione (1688-1766).

Zijn werken zijn nauwelijks buiten de musea te vinden en komen zelden op de kunstmarkt. Daarom wekte ‘Lot 79’ zo veel belangstelling in 1993 bij Sotheby's in New York. ‘Lot 79’ was een schilderij van Castiglione, Lang Shining met zijn Chinese naam, getiteld Twee hinden in een herfstlandschap. Er werd een recordbedrag voor betaald van 354.000 dollar, ver boven de geraamde 30 à 50.000 dollar. Wat een bewonderaar de bedenking ingaf dat uit de prijs bleek hoe ‘adembenemend’ het was¹.

Toch bestaat er voor de schilderijen van Castiglione weinig of geen belangstelling buiten de verkoopzalen. In de meeste westerse boeken over kunstgeschiedenis ontbreekt Castiglione ook heel opvallend. Zelf ontdekte ik deze jezuïet-schilder pas bij een specialisatiecursus geschiedenis van de Chinese kunst. Hij was nooit ter sprake gekomen in de vele cursussen kunstgeschiedenis tijdens mijn opleiding als lerares of mijn vorming in de schone kunsten. Eerst was ik alleen verbaasd over zijn bestaan, maar algauw intrigeerde mij de dramatische wending in de stijl van zijn schilderijen, van zijn eerste Europese werken tot de werken die hij later in China maakte. Ik ontdekte dat zijn latere stijl veelal ‘hybride’ werd genoemd.

Die zeldzame keren dat men hem vernoemt als niet meer dan ‘een kunstenaar die in een hybride stijl geschilderd heeft’, bezondigt men zich wel aan een overdreven simplistische voorstelling van een oeuvre dat in werkelijkheid het complexe product is van een levenslange inspanning in dienst van drie opeenvolgende Chinese keizers. Van die

1 Nancy Berliner, ‘Report from New York’, in Orientations, Vol. 25, april 1994.

[p. 722]

volslagen dienstbaarheid hingen het welslagen en het voortbestaan van de jezuïetenmissies af. Castiglione bracht daarvoor een heel groot persoonlijk offer.

Hij had, als jezuïet-missionaris, één uiteindelijke betrachting: de verkondiging van het evangelie. Zijn kunst stelde hij totaal in dienst van dit doel. Of hij naar China gegaan is om er behalve het katholieke geloof ook de westerse kunsttechniek te brengen, is niet duidelijk. Maar als hij gedacht heeft daar te kunnen doorgaan met het schilderen van religieuze afbeeldingen in westerse stijl op de kerkmuren, dan is hij heel bedrogen uitgekomen.

Wij die nu bekogeld worden met alle mogelijke beeldvormen, vergeten te gemakkelijk dat eeuwenlang de kunstenaars in het Westen overtuigende ‘voorstellingen’ wilden brengen en het effect van gezichtsbedrog zeer belangrijk vonden. Daarom kunnnen wij ook moeilijk beseffen wat een dilemma het was voor Castiglione kunst te willen voortbrengen in een vreemde cultuur waar illusionisme en aanschouwelijk maken niet de eerste bedoeling waren.

Een culturele schok

Het is best mogelijk dat Castiglione de overtuiging van zijn tijd deelde dat de westerse kunst met haar toepassing van de perspectiefleer alles overtrof wat in China was gemaakt. Zijn opname aan het Chinese hof moet hem op slag een ‘culturele schok’ gegeven hebben, zoals dat nu heet. Psychiater Anthony Storr beweert dat men nauwelijks kan beseffen wat een schokkende ervaring het voor de gewone man is als zijn ‘vertrouwde kijk op de werkelijkheid’ aangetast wordt en instort. Schema's, filosofische en religieuze denkbeelden, wetenschappelijke theorieën, en zelfs esthetische vooroordelen, zegt hij, kunnen ons afschermen voor de fundamentele, kosmische angst waaraan wij allen bloot staan².

Toen Castiglione in China aankwam, had ook hij zijn vertrouwde kijk op de realiteit, zijn ‘mentale wereld’ zoals psychologen het noemen³. Zijn achttiende-eeuwse mentale wereld was de vrucht van vele jaren opleiding in Italië, een periode in zijn leven waarover wij bitter weinig weten. Uit schilderijen die hij als novice bij de jezuïeten maakte, blijkt zijn kennis van perspectief en chiaroscuro, wat wijst op een stuk artistieke vorming, misschien in een van de ateliers in Genua⁴; en een opdracht van koningin Maria-Anna van Oostenrijk om een portret van haar twee kinderen te schilderen, laat vermoeden dat hij een behoorlijk vakkundig portretschilder was⁵.

Naar Castiglione's eerste scholing kunnen wij alleen gissen; wel weten wij dat hij zich een leerling van Andrea Pozzo (1642-1709) noemde; en tijdens zijn verblijf in China hielp hij Nian Xiyao om

2 Anthony Storr, The Dynamics of Creation, Secker and Warburg, Londen, 1972, blz. 147-148.

3 E.H. Gombrich, Art and Illusion: A study in the Psychology of Pictorial Representation, Phaidon Press, Londen, 1995, blz. 53.

4 Cécile & Michel Beurdeley, Guiseppe Castiglione: A Jesuit Painter at the Court of the Chinese Emperors, Charles E. Tutle and Company, Rutland, Vermont, Tokyo en Japan, 1971, blz. 91.

5 Ibid., blz. 92.

[p. 723]

Pozzo's tractaat Perspectiva Pictorum et Architectorum in het Chinees te vertalen⁶.

Giuseppe Castiglione, Ayusi Assailing the Rebels with a Lance (detail), National Palace Museum, Taipei, Taiwan.

Pozzo was, net als Castiglione, een Italiaanse jezuïet-schilder en een barokkunstenaar. Een van Pozzo's hoofdwerken was de decoratie van de zoldering van de Sint-Ignatiuskerk in Rome, een prachtig voorbeeld van de krachtige diepte-illusie uit de jezuïetenkunst. De barokstijl die zocht te imponeren en te beroeren, gebruikte technieken van gezichtsbedrog en trompe-l'oeil om de mensen op te nemen in het wonder van de hemelse redding.

Pozzo's techniek van diepte-illusie was het die Castiglione meenam naar China en ze is duidelijk terug te vinden in muurschilderingen in Europese stijl die hij in het college van Nantang uitvoerde. Al staan de data van deze schilderingen niet vast, zij lijken uit zijn eerste missionarisjaren te zijn⁷.

Veel Chinezen die de werken van Castiglione zagen, hadden al wel enige kennis van technieken van perspectief en trompe-l'oeil opgedaan uit eerdere bezoeken van kunstenaars zoals Giovanni Gherardini, die in 1698 in China aankwam. Maar welk effect Castiglione's gebruik van perspectief en trompe-l'oeil had op het Chinese hof is niet bekend. Er is geen aanwijzing dat zijn westerse schilderstijl meteen aanvaard en gewaardeerd werd; heel waarschijnlijk spanden zijn keizerlijke leermeesters zich in zijn eerste acht jaren aan het hof hard in om ‘zijn onnatuurlijke en onartistieke stijl binnen aanvaardbare banen te leiden’⁸. Wat wij weten lijkt erop te wijzen dat de jezuïet-kunstenaar een vorm van opleiding moest doormaken aan het Chinese hof.

Castiglione werd aan het hof geïntroduceerd onder keizer Kangxi (1662-1722) van de vroege Qing-dynastie (1644-1911). Kangxi drong erop aan dat de schilderijen van Castiglione gecorrigeerd werden;

6 Ibid., blz. 37.

7 Ibid., blz. 56.

8 Howard Rogers, ‘Court Painting under the Qianlong Emperor’, in Chou Ju-hsi & C. Brown, The Elegant Brush: Painting under the Qianlong Emperor 1735-1795, Phoenix Art Museum, Phoenix, 1985, blz. 306.

[p. 724]

waaruit blijkt hoezeer de kunstenaar ‘gedwongen werd zich te voegen naar de Chinese modellen, zoals ook het Manchoe keizerlijke hof dit uit vrije wil deed’⁹. En dit Chinees-worden bleef een kapitale invloed in de ontwikkelende stijl van Castiglione. De jezuïet Matteo Ripa (1682-1745) die met Castiglione samenwerkte, meldde dat Castiglione veel te lijden had van de dwang van Kangxi om op het paleis te werken, waar:

Europeanen niet vrij kunnen bewegen... niet luid mogen spreken of lachen. Altijd moeten zij in de fijnste gewaden gekleed zijn. Nooit mogen zij een dag werk op het paleis overslaan, waar een honderdtal bewakers in hun buurt blijven. Het kost hun veel moeite om het paleis te verlaten, en dan alleen onder begeleiding van een eunuch¹⁰.

Veel verbeelding is er niet nodig om te beseffen wat een spanning dergelijke eisen konden veroorzaken, vooral als hun ook opgelegd werd de Chinese manier van schilderen te volgen, een schildertechniek die nauw verbonden was met de kalligrafie en toegespitst op penseelwerk. Een scholing in de kalligrafie nam vele jaren in beslag; zij ontwikkelde bij de Chinese schilder een gevoel voor en een beheersing van het medium, plus - door de aard van het Chinese schrift - de fijnste training van hand en oog. De bouw van de Chinese karakters bevorderde ook een fijn aanvoelen van verhoudingen, wat bleek uit de compositie van de schilderwerken en uit de details. Zo'n tijdrovende opleiding kon Castiglione niet doormaken.

Hij moet echter wel zijn eerste jaren in China bijzonder besteed hebben aan de techniek: leren werken met Chinese penselen, inkt en waterverf op zijde en papier. Dit alleen al was een zware opgave. In Europa was voor hem het basismedium om zich in uit te drukken olieverf, die traag opdroogt en de mogelijkheid biedt voor retouches wanneer ze gebruikt wordt op doek of hout dat vast is en vooraf van een grondlaag voorzien. Nu werd van hem geëist dat hij op zijde werkte met inkt en waterverf, die vlug opdrogen en niet geretoucheerd kunnen worden. Dit nieuwe medium vroeg een grote trefzekerheid: pas wanneer een idee voldragen was nam een Chinese schilder zijn penseel op om het uit te beelden in vaste, snelle streken.

9 G.R. Loehr, ‘Guiseppe Castiglione Painter of Flowers at the Chinese Court’, in Art and Archaeology Research Papers, juni 1973, blz. 23.

10 Matteo Ripa, geciteerd in ibid., blz. 22-23.

Uitdrukking van orde en harmonie

Castiglione moet ook ervaren hebben dat het overnemen van de Chinese stijl niet alleen een kwestie was van veranderen van methode en materiaal. Het was overstappen in een volslagen andere kijk op de wereld. Het was de Chinese ‘weg’ bewandelen van het schilderen, om de Tao (of Dao), de Weg, uit te drukken, het Chinese basisvertrouwen

[p. 725]

in de orde en harmonie van de natuur. In de loop van de hele Chinese schilderstraditie was de gebruikelijke bedoeling geweest de traditionele Tao te bevestigen en de ideeen, principes en methodes over te dragen die getest waren en verder ontwikkeld door de meesters.

Giuseppe Castiglione, Presenting of Superior Horses like Clouds in the Embroidered Sky, schilderij op zijde, National Palace Museum, Taipei, Taiwan.

De Tao doordrong ieder aspect van de Chinese schilderkunst: de verticaal hangende rol zhou legde de nadruk op de relatie tussen hemel en aarde, volgens de richting van de zonnestralen. De horizontale rol juan die van links naar rechts verliep - van yin naar yang - ontvouwde het proces van de natuur zelf in ‘de eindeloze voortzetting van de Tao’¹¹

Castiglione moest ook een nieuwe vorm aanleren om zijn beeld op te bouwen. Dit was een deel van zijn scholing, want de totaalervaring bij het kijken naar een Chinees schilderij bestond uit meer dan het genieten van het schilderwerk. Alle elementen van het Chinese schilderij staken vol gesymboliseerde waarden en, omdat de Chinese taal vol steekt met homoniemen, kon een bepaalde plant, vogel of dier en ook de combinatie ervan een reeks beelden oproepen in de Chinese geest. Zo'n beelden konden dienen als een onrechtstreekse uitdrukking van een wens of de suggestie van een groet.

De toeschouwer mediteerde ook over de gedichten en inscripties op de rol en onderzocht de zegels en de handtekeningen die het werk aanprezen. Waarschijnlijk kon Castiglione nooit helemaal de diepe band vatten tussen de kalligrafie en het schilderij, waarop een inscriptie van poëzie of proza niet zomaar neergeschreven was, maar verweven met het ontwerp. Maar hij moest wel rekening houden met de fysieke aanwezigheid van de handtekeningen, inscripties en zegels die vaak door anderen aangebracht waren, en ze behandelen als een

11 Sze Mai-mai, The Tao of Painting: A study in the Ritual Disposition of Chinese Painting, Princeton University Press, Princeton, 1956, blz. 91.

[p. 726]

onderdeel van de totaalcompositie van het schilderij. Zowel wat het concept als wat de compositie betrof, kon Castiglione niet meer verwachten altijd volkomen onafhankelijk te mogen beslissen over de uitvoering van een schilderij binnen het vertrouwde vierzijdige kader. Dit verlies van zijn autonomie moet zowel zijn artistieke vaardigheid als zijn nederigheid zwaar op de proef gesteld hebben.

Voor Castiglione was allicht het moeilijkste te aanvaarden dat de Chinezen geen belangstelling hadden voor perspectief gebaseerd op de studie van het gezichtspunt, met parallelle lijnen die convergeren naar een vluchtpunt, waarvoor vaardigheid nodig is in het verkleinen in perspectief. De Chinese kunstenaar werkte niet met een vast gezichtspunt, maar eerder met verschillende gezichtspunten, zodat hij vele aspecten van een landschap in een schilderij tegelijk kon tonen. Voor de Chinezen was het landschap de uitdrukking van 's mensen integratie binnen de harmonie van het universum, waarvan hij slechts een deeltje was.

Als christen had Castiglione een heel andere kijk op het landschap: hij zag de mens erin als het toppunt van Gods schepping. Voor hem was het landschap niet meer dan een decor, een achtergrond voor de mens die over de natuurlijke wereld heerste. Waarschijnlijk was het Chinese ongenoegen met Castiglione's uitbeelding van het landschap de hoofdreden om bij hem aan te dringen dat hij de medewerking zou aanvaarden van Chinese kunstenaars voor veel van zijn daaropvolgende werken.

Wanneer een project zo groot was dat een kunstenaar het niet alleen aankon, werden helpers ingeschakeld om er een gemeenschappelijk werk van te maken. Deze vorm van samenwerking moet Castiglione zwaar gevallen zijn, want in het Westen was het niet gebruikelijk artiesten in te schakelen die gespecialiseerd waren in een bepaald onderdeel van een schilderij. Bij dergelijke samenwerking bestond Castiglione's bijdrage erin personages en dieren te schilderen; er is dan ook al naar gegist of Castiglione ingestaan heeft voor veel gezichten in de portretten van de keizer in historische klederdracht en zo een officiële ‘gelaatsschilder’ werd¹².

12 Hung Wu, ‘Emperor's Masquerade. “Costume Portraits” of Yongzheng and Qianlong’, in Orientations, Vol. 26, nr. 7, juli/augustus, 1995, blz. 40.

Vruchtbare jaren

Castiglione's eerste Chinese schilderijen dateren uit de Yongzhengperiode (1723-1735), maar zijn vruchtbaarste periode viel onder de regering van Qianlong (1736-1795). Qianlong was, behalve een bekwame keizer, ook een groot verzamelaar van kunstwerken. Bovendien creëerde hij zelf een groot aantal werken als schilder en kalligraaf, hoewel hij niet bijzonder begaafd was. Onder zijn bewind was de

[p. 727]

schilderacademie goed ingericht en werden veel eminente schilders gestimuleerd, zodat zij de fijnste hofschilderingen produceerden van de Qingdynastie.

De keizer zelf liet zijn belangstelling blijken en kwam zijn schilders opzoeken, keek toe terwijl zij aan het werk waren en liet niet na iedere fout te verbeteren die hij in iemands afbeelding of werkwijze ontdekte. In de Langshining Chuan¹³ staat vermeld dat de keizer Castiglione's methode van schilderen herhaaldelijk verbeterde.

Alle professionele schilders, ook Castiglione, kregen bepaalde opdrachten en werden betaald naar hun ambtenarenrang. Schilders konden op verschillende manieren beloond worden; de hoogste trap was een officiële titel. Dit gebruik was ontstaan onder Kangxi. De notulen van dit gebruik vermelden dat in 1734 Yongzheng een kalligrafie schonk aan Castiglione en dat in september 1749 Qianlong aan Castiglione de derde rang van mandarijn verleende¹⁴.

Een van de belangrijkste doelstellingen van het schilderwerk aan het hof was propaganda: het uitbeelden van gebeurtenissen onder de regering van de keizer. Als hofschilder nam Castiglione deel aan de documentaire uitbeelding van een aantal zaken, o.m. portretten bij inhuldigingen, schenkingen van paarden, jachttaferelen, militaire campagnes, politieke gebeurtenissen, vieringen van verjaardagen, dieren en vogels.

Er zijn vandaag nog slechts zestig Chinese schilderwerken die zijn werk blijken te zijn; zij zijn wel verrassend groots en mooi. Het is niet de bedoeling hier te beschrijven hoe zijn stijl groeit tot de volle en voldragen uitdrukking in de inhuldigingsportretten van 1737. Wie echter de schilderijen aandachtig bestudeert, vooral degene die gedateerd zijn, kan de stappen in de assimilatie en bewerking van het Chinese materiaal zien.

Het wordt dan duidelijk dat Castiglione, hoewel hij een ernstige inspanning deed om zich de Chinese stijl eigen te maken, toch moeilijk los kwam van zijn Europese verleden en van de kijk op de wereld die hij zich in die periode eigen gemaakt had. Herhaaldelijk blijkt uit zijn werk zijn Europese oorsprong, nu eens zwakker, dan weer sterker, in een geleidelijke stijlwijziging die bereikt werd in de loop van twintig jaar loondienst.

Academische schilders maakten schilderijen in de vorm van banden om met de hand uit te rollen, hangende rollen en albumvellen, maar versierden ook gebruiksvoorwerpen: muren, kleine kostbare voorwerpen, koffertjes, waaiers, drukwerken, stoffen en keramiek. In de Day to Day Record of the Qianlong Emperor zijn veel voorbeelden te vinden van dit soort werk dat Castiglione moest uitvoeren, o.m. de versiering van een klok, de creatie van een modeltheater en het ontwerp van een lamp. Nog een zeer zware taak voor Castiglione was de

13 Ch'eng She, ‘The Painting Academy of the Qianlong Period: A Study in Relation to the Taipei National Palace Collection’, in Chou Ju-hsi & C. Brown, o.c., blz. 323.

14 Deyuan Ju, Jianji Tian & Qung Ding, ‘Qing Court Painter Lang Shining’, in Gugong Bowyuan Yuankan (Journal of the Palace Museum), nr. 2, 1988.

[p. 728]

leiding bij het ontwerpen en bouwen van het zomerpaleis van de keizer dat bekend staat als het Yuanmingyuan.

Er zijn aanwijzingen dat er vriendschap groeide tussen Castiglione en Qianlong, maar hoe sterk die ook was en hoe bekwaam Castiglione zich ook betoonde, het was in kunstzaken altijd Qianlong die voorschreef hoe een schilderij vervaardigd moest worden. Ieder bestelling die de keizer plaatste was duidelijk omschreven, en als de schilder niet in staat bleek zelf het schilderij bij te werken, dan moest iemand anders het voor hem doen.

Voor zijn eigen portret wilde Qianlong dat zijn gezicht recht en face en niet onder een hoek afgebeeld werd. Zijn ogen moesten de toeschouwer aankijken en alle schaduwen moesten vermeden worden. Om niet te veel tijd te verspillen, werd een eunuch aangeduid die de keizerlijke kleren moest dragen, zodat de schilder zolang als nodig was aan de belangrijke details van het borduurwerk kon besteden. Het was onder dergelijke strenge bepalingen dat Castiglione Mind Picture of a Well-Governed and Tranquil Reign schilderde, de inhuldigingsportretten van Qianlong, zijn keizerin en concubines.

Volmaakte versmelting

Dit schilderij is het waarin, naar ik meen, Castiglione een echte ‘hybride’ stijl bereikt in een volmaakte versmelting van westerse en Chinese schilderkunst. Hier, in de gezichten van de keizer, de keizerin en de eerste concubine vermijdt Castiglione heel vaardig iedere slagschaduw en bereikt hij door subtiele schaduwen een groots effect; hij schept op die manier een jeugdige, gladde huid met alleen zeer zachte toetsen van licht op voorhoofd, neus, kin, oren en oogleden. Voor de gezichten is geen lijnenspel gebruikt, zij zijn uitgewerkt in lagen kleur, maar toch niet in een opstapeling van transparante toetsjes lavis; de structuur ervan is het resultaat van een gradatie van tonen. De lippen zijn fijn gevormd en hun textuur is zacht, de ogen zijn vochtig en levendig.

In Qianlongs portret schept Castiglione's vakkennis als schilder de impressie van een zachtaardige jonge man met een aristocratische houding. Hij beeldt een man uit in wie wij kunnen geloven, iemand met een uniek en levendig karakter. Er is een geestelijke aanwezigheid die het geschilderde beeld overs tijgt en die misschien gelijkgesteld mag worden met de spiritualiteit die uitgedrukt is in de religieuze kunst van de barok. De eigen kwaliteit van dit portret wordt zelfs nog duidelijker wanneer wij het vergelijken met de anonieme Chinese voorouderportretten die uitgevoerd zijn naar de standaardformule uit de Chinese handboeken. Dergelijke handboeken boden de vaklui een

[p. 729]

selectie van gelaatstrekken die met goed resultaat te combineren waren, tot voldoening van de opdrachtgevers.

Giuseppe Castiglione, In My Heart there is the Power to Reign Peaceably (detail, portret van keizer Qianlong), schilderij op zijde, Cleveland Museum of Art.

Te oordelen naar zijn vroege Europese werk zouden wij Castiglione bij de doorsnee-schilders kunnen onderbrengen; hij had dit ook in China kunnen zijn: middelmatig, tevreden met navolgingen. Maar zo was het niet. Hij bootste niet na, maar gebruikte nieuwe motieven en methodes, trachtte die te assimileren en zich eigen te maken. De rigide, bevreemdende aanpak van het Chinese hof had hem kunnen ontmoedigen en hem alle verlangen om te werken ontnemen. Maar hij durfde de situatie aan, en ook de uitdaging die dit betekende. Die belevenis maakte een artiest van hem.

Voor Castiglione was de vrijheid van de kunstenaar geen punt; hij had namelijk zijn kunst ten dienste van God gesteld. Toch stond hij nog onder geestelijke én materiële druk bij het verwerven van zijn eigen expressie. Voor hem stelde het ‘landschap’ van 's mensen gezicht de mens in het universum voor als het hoogtepunt van Gods schepping; en zoals de God van het Oude Testament blies hij leven in het portret van Qianlong. Zo bracht hij de ‘geest’ van de westerse én van de Chinese schilderkunst samen in zijn werk.

[p. 730]

Deze tekst verscheen eerder in The Month van februari 1998. Vertaling Geert Boeve.