Streven. Jaargang 65

[p. 550]

Podium

Vlaamse Cultuurprijs voor Poëzie 1998
Achter de bergen van Miriam Van hee

iemand moet draaglijk maken
wat niet te dragen is
iemand moet kaarsen kopen
en chrysanten, omdat het herfst is
iemand moet foto's maken
iemand gedichten

Slaviste Miriam Van hee (^o1952) is zo iemand die gedichten moet maken om draaglijk of draaglijker te maken wat soms moeilijk of helemaal niet te dragen valt. Zij doet dat al twintig jaar lang heel consequent, sinds haar debuut als dichteres in 1978 met de bundel Het karige maal.

Voor haar recente bundel Achter de bergen (1996) kreeg zij de driejaarlijkse Vlaamse Cultuurprijs voor Poezie. De titel van de bundel is dezelfde als die van de tweede cyclus; die van de eerste cyclus luidt: ‘Het verband tussen de dagen’. De poëzie van Miriam Van hee maakt de lezer doorlopend attent op verbanden: tussen de routineuze handelingen van alledag en het beklemmende gevoel dat het toch niet vierkant gaat, tussen begrip dat men als vanzelfsprekend verwacht en het onbegrip dat men constateert, tussen wat er is en wat verbeeld wordt.

In de slotregels van het gedicht ‘mei op de A75’ lezen we dat de ik niet schrijft om te zeggen dat ze dit of dat gedaan heeft, hier of daar geweest is, maar om ‘mijn bestaan / bijeen te brengen’. Dat is wellicht ook de meest directe poëticale uitspraak in deze bundel.

De boven geciteerde strofe komt uit het slotgedicht van de eerste cyclus en bevat volgende voetnoot: ‘bij de foto van Bella en Jeanine Gotteiner uit Le mémorial des enfants juifs déportés de France van Serge Klarsfeld, 1994’.

Dichten gebeurt niet buiten de tijd. Als Miriam Van hee in het openingsgedicht van Achter de bergen constateert dat hier de lente in de

[p. 551]

lucht hangt, noteert ze meteen ook: ‘elders kwamen de troepen / weer in beweging’ (blz. 7).

In het station waar ze de trein naar haar werk neemt wordt ze geconfronteerd met de Belgische actualiteit: ‘aan de muren hangen foto's / van twee verdwenen meisjes’. Daardoor gaan haar gedachten spontaan naar haar eigen dochter, ‘al is dat misschien niet genoeg’ (blz. 10).

Miriam Van hee zelf verklaarde destijds in het Nieuw Vlaams Tijdschrift (mei/juni 1982) dat poëzie voor haar het zichtbaar maken betekent van de kloof tussen het diepste menselijke innerlijk en de wereld waarin dat innerlijk zich moet handhaven. Die kloof geraakt nooit overbrugd, elke nieuwe bundel van haar bewijst dat.

Dat betekent niet dat de poëzie van Miriam Van hee door schaduwen, donkerte en somberheid overheerst zou worden, integendeel. Er is heel veel licht in haar verzen, ze proberen het te bewaren zoals een convector de warmte. En als de ikfiguur 's nachts wakker wordt ‘en niet weer in kan slapen’, dan, schrijft ze, ‘lig ik op het licht te wachten / met je warmte in mijn hals I en ik denk dat ik je ooit / verliezen moet [...]’ (blz. 39).

Miriam Van hee koestert het licht, maar met een zelfde kritische twijfel als Hans Andreus.

Nog opvallender aanwezig dan het licht is de wind in de bekroonde bundel van Miriam Van hee. Die waait op bijna elke bladzijde, ‘in het wasgoed’ (blz. 11), strak aan zee zodat wandelaars er ‘geluidloos roepen’ (blz. 17); op het stadsgezicht in 1937 verplicht hij een meisje de punten van haar kraag bijeen te houden (blz. 23). In de Cevennen heeft hij een eigen naam, ‘le mistral’ (blz. 31), ‘wind die onberekenbaar / en speels de bladeren schudt’ (blz. 35). In het slotgedicht van de bundel komt de wind nog tweemaal ter sprake:

ik stelde me de wind voor
zonder struiken en bomen
en de zon zonder onze huid

toen zag ik je lopen met je armen
van je lichaam vandaan alsof
je de aarde zou gaan verlaten
alsof je de wind probeerde

achter de bergen moest in de verte
de zee ergens zijn
maar we zagen haar niet

en ik dacht dat alles zo hoorde
het innige blauw van de lucht
en onze purperen schaduwen
over de sneeuw

[p. 552]

Na de lectuur van dit gedicht wordt meteen duidelijk wat de jury gemotiveerd heeft om Achter de bergen te bekronen, nl. ‘de eenvoud en suggestieve kracht van het werk van Miriam Van hee’.

De suggestie van wat ‘wind’ in zijn puurste verschijning is, lezen we in de eerste strofe: dat het waait kunnen we zien aan struiken en bomen, maar laat die nu maar weg, dan pas hou je echt de wind over. Of zie - in de tweede strofe - je geliefde lopen als een vogelman, die om de zwaartekracht te overwinnen ‘de wind probeerde’.

Niemand zal in de derde strofe het bestaan van de zee willen loochenen, al blijft het natuurlijk pure suggestie.

Wat deze verzen echt willen zeggen, zit in wat impliciet blijft. Dat is daardoor intenser aanwezig dan wanneer het uitgedrukt zou zijn.

Ook over haar ars poetica licht de dichteres de lezer in, veelal indirect, via vergelijkingen, metaforen, paradoxen, zoals in volgend gedicht:

schrijven is als drinken
geen kou geen tijd
geen honger voelen
overmoedig al het licht
dat door het raam komt
vatten, de lente voelen
voor ze komt, opgraven
wat verborgen is
handlezen, openmaken
delen

schrijven is als drinken
om niet alleen te zijn

(blz. 15)

Schrijven is voor Miriam Van hee een levensbehoefte, zoals drinken, het is een extase (al het licht vatten), een bron van geheim weten, een overgave, een bereidheid om te geven wat men in zich heeft.

Maar blijkens de slotregel is het ook een verweer tegen de eenzaamheid. Schrijven voor haar is juichen en treuren: ‘ik wilde schrijven maar / de woorden kwamen niet / ik dacht aan jou aan het / verband tussen de dingen / dat je niet hier was / maar god weet waar dat ik / daarom de bomen zag / de korenvelden en de lucht / dat alles treurig was / vergankelijk en prachtig’ (blz. 13).

□ Joris Cents

Miriam Van hee, Achter de bergen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1996, 46 blz.

[p. 553]

Mythe en wetenschap
De Tijd speelt Vaders en zonen en Noorderlicht

Theatermaker Lucas Vandervost bewandelt een eenzame weg. Terwijl generatiegenoten als Luk Perceval en Ivo Van Hove de emblemen van het Vlaamse theater zijn geworden en grote dromen koesteren, krijgen hij en zijn gezelschap De Tijd af te rekenen met het onbegrip van critici en publiek. Zijn voorstellingen wordt van alles en nog wat verweten: ontoegankelijkheid, traagheid (een eufemisme voor saaiheid), gebrek aan theatraliteit, herhaling in plaats van vernieuwing. Vooral zijn doorzettingsvermogen om consequent die stukken te ensceneren waarvan de speelbaarheid bij een eerste lezing weinig vanzelfsprekend is, wordt hem niet in dank afgenomen. Vandervost repliceerde in het tijdschrift Etcetera¹ ooit met een sonnet van Shakespeare, waarin deze zich veranwoordt over het feit dat zijn creativiteit steeds door dezelfde inspiratie wordt aangespoord:

Waarom is mijn gedicht van noviteit,
Van taalspel en van nieuw vertoon gespeend?
Waarom volg ik de trant niet van de tijd
In stijlbegrip en woorden vreemd vereend?
Waarom schrijf ik steeds op dezelfde wijze
En steek wat ik bedenk in oud gewaad,
Zodat het steeds zijn herkomst zal bewijzen
En welhaast ieder woord mijn naam verraadt?
Liefste, ik schrijf steeds over jou, ach, weet
Dat liefde slechts, en jij, mij schrijven deden;
Mijn vers is op zijn hoogst nieuw aangekleed,
Ik moet besteden wat ik al besteedde.

Zoals de zon zich elke dag herstelt,

Zo wordt mijn liefde steeds opnieuw verteld.

Mag een theatermaker niet eigengereid zijn, moet hij zich schikken naar de wensen van adviesraden, pers en programmatoren? Moet hij grootschalig worden als intimiteit hem beter past, moet hij schreeuwen als hij verstilling noodzakelijk vindt? En kan twijfel dan geen engagement inhouden als hij gruwt van stelligheid en uitroeptekens? Zoals wel vaker, vertellen verwijten en aantijgingen meer over degene die ze oppert dan over diegene op wie ze slaan. Lucas Vandervost is een integere, minzame, consciëntieuze persoonlijkheid, een theatermaker die gefascineerd is door het onzegbare. Zijn repertoire zoekt geduldig naar het onzegbare en leidt hem naar zogenaamd hermetische literaire tek-

1 Lucas Vandervost, ‘Zo wordt mijn liefde steeds opnieuw verteld’, in Etcetera, december 1995, nr. 53, blz. 25.

[p. 554]

sten, die ten onrechte als louter leesstukken worden bestempeld. Die teksten sluiten een enscenering niet uit, maar vragen er juist om. ‘Enkel het spel maakt de onderliggende bedoelingen voelbaar. Enkel het spel rechtvaardigt het hermetische karakter. Door het spel wordt het hermetische karakter een stilistisch doel dat het complexe tijdsbeeld van onze maatschappij weergeeft. Daardoor zijn deze literaire teksten vandaag meer dan ooit speelbaar’, schrijft hij in een soort apologie van zijn stukkenkeuze². Een Botho Strauss-trilogie in één seizoen, Musils De Fantasten, Over de Dorpen en De Kunst van het Vragen van Peter Handke, de Metamorfosen van Ovidius, Büchners Woyzeck... het waren telkens stapstenen in die zoektocht naar de grenszoom van het zegbare en het onzegbare. Voorstellingen over de ervaring van de werkelijkheid en de chaotische wereld, over de fragmentarische gesteldheid van het individu. En nu zijn werkelijkheid en menselijke identiteit ook de centrale thema's in het tweeluik dat Paul Pourveur dit seizoen voor De Tijd schreef: Vaders en Zonen en Noorderlicht. Of vaderschap en wetenschap als vertrekpunten voor vertederend theater.

In Vaders en Zonen wordt geen bitsig generatieconflict uitgevochten, maar worden liefdevol herinneringen opgehaald over de tijd dat de vaders nog zonen waren. De zonen blijken de acteurs zelf te zijn, Lucas Vandervost (tevens regisseur), Dirk Buyse en Wim Van der Grijn. Tijdens het repetitieproces was hun verleden het voornaamste werkmateriaal. Gebeurtenissen werden uit het geheugen opgediept, uitgepuurd en door Paul Pourveur in een strakke, coherente tekst samengebracht. Het pleit voor de makers dat zij zich wisten te behoeden voor elk egotisme, je beseft pas in de loop van de voorstelling hoe nauw de band is tussen acteur en personage.

Drie dode mannen, het identificatiekaartje vastgeknoopt aan een koude teen, komen opnieuw tot leven op het toneel en vertellen. Verhalen over een eerste tramreis, over een jongetje dat zijn moeder steeds aan het lachen kon brengen, een stugge vader, de eerste aanblik van een naakte geliefde, een Toscaanse vakantie, ... De smakelijke vertelling door de acteurs doet je vergeten dat het eigenlijk om weinig meer dan banale lotgevallen gaat. Het vertellen van herinneringen komt hier duidelijk neer op het evoceren van bewuste bestaansmomenten: kortstondige ogenblikken die de schakels zijn die een leven achteraf zinvol maken. Door middel van herinneringen reconstrueren de drie personages hun persoonlijke geschiedenis en komen zo dichter bij een mogelijk antwoord op de vraag ‘Wie ben ik?’ Een vraag die voor de levenden altijd vermetel moet blijven. Want het fixeren van een levende identiteit betekent tegelijkertijd het doodknijpen ervan, zoals men een gevangen vlinder opspelt achter glas. Mooi en sierlijk om naar te kijken, maar toch levenloos.

Wat deze Vaders en Zonen zo bijzonder maakt, is de anekdotiek die opgetild wordt tot een bijna mythisch niveau. De voorstelling maakt zich los van de strikt persoonlijke vertelling en zoekt de diepere herkenning op. Bijvoorbeeld wanneer Dirk Buyse vuurstenen tegen elkaar ketst - wie was als kind niet geintrigeerd door die vonken? Een eenvoudig beeld dat vele herinneringen, vele verscheidene levens kruist en verenigt.

Staat in Vaders en Zonen de om-

2 Lucas Vandervost, ‘Hoezo repertoire? Waarover ik niet spreken kan, daarover zal ik denken’, in Etcetera, december 1992, nr. 39, blz. 13.

[p. 555]

gang met de herinnering en de identiteit centraal, dan draait de tweede tekst, Noorderlicht, rond de perceptie van de werkelijkheid. Vandervost en Pourveur zijn al langer gefascineerd door de meerduidigheid van de werkelijkheid. Eerder resulteerde die gezamenlijke belangstelling in Tirannie der Hulpverlening, een voorstelling opgebouwd uit tekstfragmenten van Fernando Pessoa. Geen ander auteur heeft de werkelijkheid immers zo geproblematiseerd en ontleed, dat de heteroniemen die hij in het leven riep nooit volstonden om vat te krijgen op de realiteit. In navolging van Pessoa beseft Vandervost dat elke visie op de werkelijkheid weerlegd kan worden met een andere. Er bestaan geen objectieve maatstaven meer waarmee verschijnselen beschreven kunnen worden, alles wankelt en is een kwestie van perspectief. Voor Noorderlicht grijpen Pourveur en Vandervost terug naar de zuivere wetenschap om hun begrip van de werkelijkheid in het theater uiteen te zetten. Eind oktober 1927 vond in het Brusselse hotel Metropole het zogenaamde Solvay-congres plaats, waarop wetenschappers confereerden over de gevolgen van de kwantummechanica. Vooral van Einstein werd toen een krachtig oordeel verwacht over de theorieën van Bohr en Heisenberg. Maar niet zij verschijnen op het toneel, wel een onbeduidende wetenschapper, een paleoantropoloog en de receptionist. In de lounge van het Metropole ontmoeten zij elkaar toevallig en discussiëren over wat hun met de kwantummechanica allemaal boven het hoofd hangt. De wetenschapper zit met zijn denkbeelden nog stevig verworteld in het negentiende-eeuwse determinisme, de leer die alles bepaalde volgens oorzaak en gevolg en zo voor orde en stabiliteit zorgde. De werkelijkheid was volgens dit causaliteitsbeginsel immers volledig verklaarbaar. De kwantumtheorie echter ondermijnt deze overtuiging. Er zijn meer werkelijkheden en het is ondoenlijk om deze allemaal in een objectieve totaalvisie te bevatten. Ieder zijn werkelijkheid en waarheid, natuurwetten zijn waarschijnlijkheidswetten. Het wereldbeeld van de wetenschapper spat hiermee uiteen, een eenduidige logica faalt in een werkelijkheid die een smeedwerk is van tegenstellingen. Een consequentie hiervan is de tendens om een eigen werkelijkheid te creëren. Men vernauwt de realiteit tot de grenzen van het eigen bewustzijn, tot het gebied waarover men kennis heeft en waarop men controle uitoefent. In die solipsistische toestand verkeren de paleoantropoloog en de receptionist. De eerste zoekt koortsig naar de missing link om de oorsprong en de evolutie van de mens te kunnen traceren. Pas wanneer hij daarover beschikt zal hij de werkelijkheid kennen. En dat de receptionist, getekend door de ervaring van de loopgravenoorlog, de realiteit op zijn beurt anders beschouwt, daarvoor heeft men Bohr en Heisenberg niet nodig.

Al doet de inhoud het tegendeel vermoeden, Noorderlicht is nooit zwaar op de hand. Pourveur en Vandervost tonen de komische absurditeit veroorzaakt (?) door de kwantummechanica. Een man die het aldoor heeft over een botje, het nerveuze emmeren van de determinist en het geestige grijnzen van de receptionist, het is allemaal van een aandoenlijke lichtvoetigheid. Toch ontgaat je de diepere betekenis van tekst en voorstelling niet: fragmentatie is onze lotsbestemming. We kunnen slechts de splinters van een ge-

[p. 556]

kliefde werkelijkheid bijeenrapen.

Vaders en Zonen en Noorderlicht stellen twee vragen aan de orde die de mens zich steeds opnieuw stelt. De vraag naar de menselijke identiteit en die naar de kennis van de werkelijkheid. De antwoorden op deze onbeantwoordbare vragen werden geformuleerd in de klassieke mythen en in schitterende filosofische en religieuze uiteenzettingen. Zulke fabulaties en wijsheden verschaften een eenduidig beeld van de mens en de werkelijkheid, legden posities vast en maakten overzichtelijk wat eerder ondoorgrondelijk leek. De verwetenschappelijking en technologisering, die sinds de negentiende eeuw almaar versnelden, hebben de mythe en de religie naar het fabelrijk verwezen. De mythe is uit het collectieve bewustzijn verdwenen, het individu bleef ontheemd en verward achter, verstoken van elke zingeving. Het tweeluik van De Tijd schetst op een sobere, vertederende wijze deze demythologisering. De mythische herinnering die verenigt (Vaders en Zonen) en de wetenschap die ontbindt (Noorderlicht).

□ Koen Van Kerrebroeck

Oefeningen in herinnering en erkenning
Christian Boltanski

Je betreedt een totaal verduisterde ruimte. Van de lage zoldering zakt een web van snoeren naar beneden, waaraan banale gloeilampen hangen, zonder kappen. Véél licht geven ze niet. Tussen de bedrading staan een stuk of zeven kisten opgesteld, van variabele grootte, de ene al iets hoger dan de andere, met een zwart doek eroverheen. Je waant je in een donkere crypte die als rouwkapel is ingericht. Aan de wanden hangen tweehonderd vellen zwart papier, elk keurig ingelijst en achter glas. Als je ernaar kijkt, zie je je eigen gelaat erin weerspiegeld.

Les tombeaux - zo heet de installatie - werd voor het eerst tentoongesteld in februari jl., in de gerenommeerde Londense Anthony d'Offay Gallery. Tot begin oktober toont het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris negen andere recente installaties van Boltanski; geheel passend zijn ze gedeeltelijk ondergebracht in de kelders van het gebouw. En bij Phaidon Press is een keurig opgemaakte en rijkelijk geïllustreerde monografie over zijn oeuvre verschenen. Het boek bevat onder meer een interview met de kunstenaar en een studie van Didier Semin, die hem

[p. 557]

tegenover Beuys en Warhol situeert. Zowel die monografie als de tentoonstelling kan ik ieder aanbevelen die met het werk van Boltanski kennis wil maken of zich erin wil verdiepen.

Christian Boltanski, Les Images noires et les Tombeaux, 1998, installatie, © Anthony d'Offay Gallery, Londen.

Gewone mensen

Menschlich vult de eerste zaal van de Parijse expositie. Dat werk kun je als een synthese van Boltanski's oeuvre beschouwen. Het is een verzameling van 1500 foto's die hij al in vroegere werken heeft gebruikt: gezichten van schoolkinderen, van Zwitsers, van Duitse officieren, van misdadigers, van anonieme mensen. Er zitten ook enkele foto's tussen uit de serie Diese Kinder suchen ihre Eltern (kopieën van foto's van kinderen, die na de Tweede Wereldoorlog door het Rode Kruis werden verspreid om eventueel overlevende ouders of familie op te sporen). Die 1500 foto's bedekken de volledige oppervlakte van de vier wanden. Het is gewoon onmogelijk alle gezichten met evenveel aandacht te bekijken en in je op te nemen. De gang van de geschiedenis lijkt de identiteit van al die individuen, die ooit een heel eigen leven hebben gehad, plat te walsen. Toch herinnert elke foto aan ieders uniciteit. Omdat je zo veel gezichten naast elkaar ziet, springt de eigenheid van elke persoon in het oog. Vergeten worden en je identiteit verliezen, ofwel in de herinnering van een ander voortleven en aldus erkend worden al uniek individu, dat zijn de twee toekomstmogelijkheden die voor sterfelijke mensen zijn weggelegd. Het

[p. 558]

oeuvre van Boltanski roept dat spanningsveld op, tussen gedenken en vergeten, sporen achterlaten of helemaal verdwijnen.

Christian Boltanski, Les Suisses Morts, 1990, installatie, © Marian Goodman Gallery, New York. Foto Michael Goodman.

De installaties van Boltanski - hij blijft zichzelf een schilder noemen, omdat hij visuele werken maakt - zien eruit als herdenkingsmonumenten. Meestal heb je er geen flauw benul van wiens gezichten op de foto's staan. Anekdoten uit de levensloop van uitzonderlijke persoonlijkheden interesseren Boltanski niet. Hij mediteert over het levenslot van gewone mensen als jij en ik. Voor hem zijn overigens alle mensen gewone mensen. In werken als Les concessions en Menschlich hangt hij foto's van boosdoeners en slachtoffers door elkaar. De toeschouwer kan uit de gezichten niet afleiden wie tot de ene, en wie tot de andere categorie behoort. Die categorieën vervallen als je nadenkt over het menszijn en eerlijk bent tegenover jezelf. Je hebt niet aan de ene kant goede en aan de andere kant slechte mensen. Ieder mens is in staat tot goed en kwaad. In dezelfde geest heeft Boltanski een fotoalbum samengesteld met familiekiekjes van Duitsers onder de nazitijd (Sans Souci, 1991). Ook Duitsers die met het nationaal-socialisme hebben meegedaan, waren volgens hem mensen zoals de anderen. Eind december zaten ze met vrouw en kinderen gezellig rond de kerstboom, zoals iedereen. Onder bepaalde omstandigheden gingen ze er echter toe over andermans vrouwen en kinderen uit te moorden.

In Zwitserse kranten verschijnen rouwadvertenties met een fotootje van de overledene. Voor Les Suisses

[p. 559]

morts heeft Boltanski er tientallen van uitgeknipt. Naam en sterftejaar zijn verdwenen. Je ziet een bijna eindeloze reeks gezichten van Zwitsers, d.w.z. van gewone mensen, want, vergeleken met Duitsers of joden, zijn zij een volk zonder geschiedenis. Maar ook zij gaan dood. Didier Semin wijst weliswaar op twee nuancerende elementen: Zwitsers worden vaak uitgelachen om hun traagheid en overdreven zindelijkheid; en in het Frans rijmt ‘suisses’ met ‘juifs’¹. ‘Zwitsers’ zouden dan toch wel bijzondere associaties oproepen.

De autobiografische inslag van Boltanski's werk ligt voor de hand. Zelf zegt hij dat hij kunst maakt om zijn verleden en moeilijkheden te verwerken. Hij is in 1944 uit een joodse vader en een katholieke moeder geboren. Onder de oorlog moest zijn vader in een kelder onderduiken. Als kind leed Boltanski onder het gevoel dat hij anders was dan de andere kinderen. Er hing in Frankrijk ook na de oorlog nog een sfeer van antisemitisme. Als volwassen man voert hij nu zijn non-conformistische houding terug op het gebrek aan sociale integratie en affectieve ontplooiing in zijn jeugd. Dat hij werken gemaakt heeft met foto's van schoolgaande jongeren, kan gezien worden als een poging om zijn mislukte jeugd te verwerken. De installaties met gezichten van kinderen legt hij zelf uit als een rouwproces om het kind dat hij ooit geweest is, het dode kind dat hij nu nog in zich draagt.

Al vroeg begon hij te schilderen. Toen hij voor het eerst als kunstenaar naar buiten trad, verzweeg hij zijn joodse afkomst, om een al te snelle etikettering van zijn werk te voorkomen. In zijn oeuvre probeert hij iets algemeen menselijks uit te drukken. Een accentuering van zijn joodse oorsprong zou de misvatting in de hand werken dat zijn kunst niet meer is dan een document van het leed van een aparte bevolkingsgroep.

1 In Christian Boltanski, Phaidon Press, blz. 85.

Kwetsbaarheid

Boltanski is zich goed bewust van de ambivalentie van zijn omgang met foto's. Een foto van een gelaat is geen neutraal document. Er blijft een band bestaan met de persoon die zich liet fotograferen, en die niet meer aanwezig is. Maar op de foto wordt een menselijk subject herleid tot een object, waar je alle kanten mee uit kunt. Je krijgt de andere tot op zekere hoogte in je macht. Als Boltanski in sommige werken foto's van verminkten en slachtoffers manipuleert, komt er nog iets bij. Hij beseft dat je een soort genot kunt beleven in het kijken naar beelden van medemensen die door geweld getroffen worden. Dat pleziertje mag eigenlijk niet, maar het zit echt wel in ons. Boltanski maakt er ons van bewust. En dat is lang niet overbodig in een cultuur die overal foto's van mensen in allerlei toestanden etaleert, met de meest uiteenlopende bedoelingen, en die vergeten is waarom er, in andere culturen, een beeldverbod heerste.

Diezelfde ambivalentie kan meespelen als Boltanski in plaats van foto's kledingstukken als uitgangspunt neemt. Meermaals heeft hij installaties gemaakt waarin hij tweedehandse of verloren kledingstukken in rekken opstapelt of er een wand mee vol hangt. Al dat goed verwijst nog naar de unieke personen die het gedragen hebben. Kleding is immers iets persoonlijks. Maar de mensen van wie die kleren waren, zijn er nu

[p. 560]

zelf niet meer bij. Zoals de foto's zijn die kledingstukken sporen van een leven dat eruit verdwenen is. Maar, door die sporen in een kunstwerk een plaats te geven, krijgen ze een nieuw leven. Een van zijn installaties met gebruikte kleding noemde hij Canada. Dat was de eufemistische naam die de nazi's in de kampen gaven aan de opslagplaatsen waar ze de kleren, brillen en schoenen van de gedeporteerden verzamelden.

Christian Boltanski, Les Portants, 1996, installatie, © Anthony d'Offay Gallery, Londen.

In 1994 nodigde Boltanski de parochianen van Saint-Eustache (bij de Parijse Hallen) uit op Witte Donderdag een jas mee te nemen. Op Goede Vrijdag werd de vloer van de middenbeuk van de kerk van voren tot achteren met die jassen bedekt, de mouwen ervan gespreid, telkens als een evocatie van het kruis: het kruis van de vroegere eigenaars ervan, dat van de toekomstige eigenaars, in feite ieders kruis. Op Paasdag werden de jassen naar Bosnië verzonden, waar ze een nieuw leven tegemoet gingen. Dood [...] verrijzenis...

Boltanski beweert dat hij niet gelovig is, maar wel belangstelling heeft voor de godsdiensten. Voor het christendom heeft hij een grote bewondering, omdat het de uniciteit van elke mens benadrukt. Bovendien vindt hij de laatste woorden van Christus op het kruis onthutsend (‘Ik hebb dorst’, ‘Waarom hebt Gij mij verlaten?’, ...). Jezus, die zijn leven gegeven heeft om alle mensen te redden, sterft zelf als een kwetsbare en verlaten mens. En op dat moment van zwakheid en wanhoop is een hele godsdienst gegrondveste².

Les Registres du Grand Hornu herdenkt de jongeren die van 1910 tot 1940 in de streek van Bergen (Mons) in de mijnen moesten werken. Op honderden opeengestapelde blikken koekjesdozen die een enge, schraal verlichte gang vormen, staan hun namen geplakt, soms met een foto. Je kunt erlangs lopen en die namen lezen, als een litanie. Zo ziet Boltanski het zelf: ‘Het lezen van de namen alleen al is een manier om hulde te brengen, een poging om die jongeren een beetje opnieuw te laten leven. Mormonen geloven dat God, aan het einde der tijden, ieder mens bij name zal moeten roepen, om hem te redden’.

2 Ibid., blz. 23-24.

Getuige zijn

Boltanski verzet zich tegen de esthetisering en sacralisering van de

[p. 561]

kunst. Het onderscheid tussen mooi en lelijk is wat hem betreft in de kunst irrelevant. Meestal werkt hij met pretentieloos materiaal (koekjestrommels, goedkope snoeren en gloeilampen, duplicaten van foto's, etc.). Hij lacht ermee als museumconservators installaties van hem als ongenaakbare relikwieën behandelen. Hij heeft er geen bezwaar tegen dat de afmetingen en inrichting ervan aangepast worden aan plaatselijke omstandigheden. Als een foto toevallig beschadigd raakt, neem je gewoon een andere. Het kunstwerk is niet zelf een sacraal voorwerp. Wat telt, is wat het je doet. Of het je besef en inzicht bijbrengt. Op de Biënnale van Venetië van 1993 heeft Boltanski de gevaren van de esthetisering en sacralisering van de kunst aan de kaak gesteld. Hij maakte er een installatie met reproducties van werken die op de Biënnale van 1938 te zien waren geweest: een retrospectieve van Renoir, Duitse en Italiaanse werken met neoklassieke tendensen. De ‘hoge priesters’ van de nationaalsocialistische en fascistische regimes waren toen in Venetië te gast. Maar wat had die Biënnale te betekenen, in het jaar van de Anschluβ, de Spaanse burgeroorlog, de Kristallnacht en de stalinistische processen?

Boven de sacrale sfeer van de musea verkiest Boltanski de drukte van de straat. Hij maakt graag installaties in openbare ruimtes als kerken en stations. Daar kan hij bij zijn werk mensen betrekken die veel spontaner reageren dan het verwende, vooringenomen publiek dat de kunstgaleries afloopt. Kunst hoeft voor hem niet als ze de mensen niet raakt. Als een bezoeker weggaat met als enige conclusie ‘Boltanski maakt postconceptuele kunst’, dan is volgens hem de tentoonstelling een mislukking.

Zijn installaties kunnen de toeschouwer wel degelijk raken, in zijn rouwproces en in zijn dromen. We leven in een maatschappij die dood wegmoffelt en rouw verbergt. Nochtans spelen de relatie tot overledenen en het besef van de eigen sterfelijkheid een wezenlijke rol in de opbouw van het individuele en collectieve bewustzijn. Rouwen om het kind dat je geweest bent en niet meer bent. Rouwen om de slachtoffers van geweld en oorlog. Rouwen om bekenden en onbekenden. Terecht wordt het oeuvre van Boltanski gezien als een hedendaagse versie van de vanitas en het memento mori. De dood onder ogen durven zien, is een teken van menselijk leven.

Een mens moet echter niet alleen verlies en afscheid verwerken, hij moet ook naar de toekomst kijken. De grote idealen van vroeger zijn allemaal uitgedraaid op oorlog en moord. Daarom heeft de mensheid al haar verheven toekomstvisioenen overboord gegooid. Maar geweld is er nog steeds. Boltanski merkt op dat een Vietcong-strijder nog voor een ideaal stierf, terwijl de Bosniërs voor niets gestorven zijn. Ook de universele, revolutionaire idealen van de vroegere avant-gardekunst zijn verdwenen. Zelf gelooft hij alleen nog in ‘kleine utopieën’, kleinschalige initiatieven die mensen dichter bij elkaar brengen en in hun menselijke noden tegemoet komen. Door de toeschouwers gevoeliger te maken voor het mysterie van het menselijk leven en voor de eigenheid van elk gelaat, door op te roepen tot een eerlijk bewustzijn dat het kwaad niet zomaar in andermans schoenen schuift en de ambivalentie in eigen hart erkent, maakt Boltanski kunst die op een bescheiden wijze een betere toekomst helpt voorbereiden.

[p. 562]

S21 ou le cauchemar cambodgien, gevangene van het kamp S21 van Tuol Sleng, Cambodja, 1975/1979. Foto Archive Group.

S21 ou le cauchemar cambodgien, gevangene van het kamp S21 van Tuol Sleng, Cambodja, 1975/1979. Foto Archive Group.

Herinnering is een plicht

Tot 12 juli is in Parijs ook de tentoonstelling ‘1914-1998. Le travail de mémoire’ te zien. In een van de paviljoenen van het Parc de la Villette hangen foto's die Gilles Peress in Bosnië genomen heeft. In een ander paviljoen krijg je foto's onder ogen van oorlogen en genociden van deze eeuw. Aan het ene uiterste van dat paviljoen hangen archieffoto's, door de Rode Khmers van hun slachtoffers genomen voordat ze werden gefolterd en gedood. Aan het andere uiterste is een werk van Boltanski geplaatst, dat tot de hierboven beschreven serie ‘Les Suisses morts’ behoort. Het contrast tussen de Cambodjaanse foto's en die van de installatie van Boltanski is enorm. De ogen van de Cambodjanen verraden de angst van mensen die als slachtvee de dood worden ingejaagd. De gezichten van de Zwitsers, zoals gezegd door Boltanski uit rouwadvertenties overgenomen, zien er vriendelijk uit, ze glimlachen. De initiatiefnemers van ‘Le travail de mémoire’ hebben bewust gekozen voor dit werk van Boltanski, dat niet de gezichten van misdadigers of van slachtoffers toont, maar van ‘gewone mensen’. De fotografische documenten van de misdaden tegen de mensheid scheppen bij de kijker nogal vlug een afstand tegenover de lijdende mensen die hij op de foto's ziet. Het werk van Boltanski breekt die afstand af. Ook de slachtoffers van Pol Pot waren gewone mensen. Ook wij kunnen het slachtoffer worden van de geschiedenis.

Naar aanleiding van het proces-Papon stelde Le Monde een paar vragen aan Claude Lanzmann (de maker van de film Shoah). Lanzmann vroeg zich af wat het voor de mensen die er hoe dan ook bij betrokken waren, kon betekenen, ‘tijdgenoot

[p. 563]

van de shoah’ te zijn, terwijl het nazi-systeem er alles voor deed om te voorkomen dat er ‘getuigen’ van de misdaad zouden overleven. En dan stelt de cineast de vraag wat het voor ons betekent ‘tijdgenoten’ te zijn van de genocide in Rwanda en van de gebeurtenissen in ex-Joegoslavië. Via tv en Internet kunnen wij wel onmiddellijk in verbinding staan met alle werelddelen. En toch lijkt het bewustzijn van een mens nog door een diepe kloof gescheiden van dat van alle anderen, zoals de monaden van Leibniz³. Aan die beschouwingen van Lanzmann dacht ik terug, toen ik door de Parijse tentoonstellingen liep. Wat betekent het ‘tijdgenoot’ te zijn van al die gezichten? Zowel de zeer directe documentaire foto's van de genociden als de open installaties van Boltanski zijn oefeningen in ‘herinnering’ en getuigenissen van menselijke solidariteit. Bovenal roepen ze de vraag op: wat zijn wij, mensen? Wie zijn we voor elkaar? Wanneer zien we elkaar? Als mens leef je maar zolang je een eigen naam en een eigen gelaat hebt. Dankzij het medium ‘foto’ is een bescheiden eerherstel mogelijk van mensen wier naam en gelaat door de geschiedenis werden weggewist. Kun je een edeler kunst bedenken dan dit soort werken, die het menselijkste van mensen - hun naam en hun gelaat - uit de gedachteloosheid en vergetelheid proberen te redden?

□ Jan Koenot

Christian Boltanski. Dernières Années. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, tot 4 oktober 1998.
1914-1998. Le travail de mémoire. Parc de la Villette, Paris, tot 12 juli 1998.

3 Le Monde, 1/4/98.

Monografie

Didier Semin, Tamar Garb, Donald Kuspit, Christian Boltanski, Phaidon Press, Londen, 1997, 160 blz., ISBN 0-7148-3658-3.