Streven. Jaargang 65

[p. 335]

Paul Pelckmans
Toevallig engagement
De romans van Paul Auster

Sinds een tiental jaren is Paul Auster (^o1947) in ruimer kring bekend als briljant romancier. Eindelijk weer eens een groot auteur die in en over New York schrijft! We waren zo gewend geraakt aan postkoloniale en andere perifere taferelen, dat het bijna vreemd aanvoelt als je nog eens iets over een klassieke locatie te lezen krijgt. Austers biografie oogt in interviews bijna voorspelbaar. Hij vertelt over een late start na jaren commercieel vertaal- en scenariowerk. Tussendoor had de toekomstige succesauteur de kans gezien een paar maanden uit te breken als jongste maatje op een petroleumtanker, en tweemaal tijd gevonden voor een jaartje Montparnasse, compleet met de bijpassende armoedige omstandigheden én avant-gardecontacten. Het had een auteursbiografie uit de jaren vijftig kunnen zijn.

De romans zelf¹ lijken bij de eerste lectuur weinig verrassend. De New York Trilogy (1985-86), die voor de doorbraak zorgde, is bijna karikaturaal postmodern: de drie korte romans bulken gewoon van de intertekstuele hints. Het geheel dient zich aan als een parodie van het detectiveverhaal. Het hoofdpersonage van het eerste deeltje, City of Glass (1985), is dan geen detective, maar een auteur van whodunits, die onverwacht zelf speurderswerk op zich neemt, als hij per vergissing wordt opgebeld als de detective Paul Auster. Het gaat uiteraard om een bijzondere opdracht. Hij moet een jongeman beschermen die in zijn kinderjaren was opgesloten door zijn vader, een gekke wetenschapper die hoopte dat zijn zoontje op die manier, onbeïnvloed door de huidige talen, de voorbabelse oertaal opnieuw zou ontdekken. Als de roman begint, is vader pas uit de gevangenis ontslagen, en valt het te vrezen dat hij nieuwe sinistere plannen koestert. De symboliek ligt voor de hand. Het Babelproject is een schoolvoorbeeld van een ongeloofwaardig Groot Verhaal. De wetenschapper wil immers de theorie uittesten volgens welke datgene wat bij het ‘vertrek uit het Oosten’² misliep, pas bij de

1 De Nederlandse versies verschenen alle bij de Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen.

2 Cfr. Gen 11:2.

[p. 336]

aankomst in het Westen kan worden rechtgezet: het is duidelijk Amerika's roeping de wereldgeschiedenis eindelijk op zijn ideale spoor te brengen! De detective was in de klassieke uitvoering een bijna mythische incarnatie van een zelfzekere moderne ratio. In dit verhaal gaat hij op zijn beurt de mist in, als blijkt dat het pand dat hij een maand lang dag en nacht heeft bewaakt, al die tijd leegstond, en dat de gevangene die hij komt bevrijden, kort voordien zelfmoord pleegde.

Een zoveelste verhaal dus over futiel uitpakkende grootse prestaties. We zitten weer eens volop in de postmoderne kritiek van elke te gedreven ondernemingslust. Intussen wordt de lezer geacht te merken en te appreciëren dat hoofdpersoon Daniel Quinn de initialen van Don Quichot erft. Een ander personage heet Michel Saavedra, en het personage Paul Auster, dat met een nauwelijks verrassende dubbelzinnigheid wel én niet samenvalt met de auteur, werkt aan een kolderessay over Cervantes. Quinn zelf publiceert zijn whodunits onder de naam William Wilson; het pseudoniem verwijst naar de meest bekende dubbelganger van Edgar Allan Poe. Het derde deel van de trilogie is tegelijk een detective en een dubbelgangersverhaal: de hoofdpersoon ervan ontleent zijn naam aan een jeugdwerk van Nathanael Hawthorne.

Personalia

De postmoderne afrekening met al wat streberig is, probeert te breken met een bepaald soort ‘modern’ individualisme. Het is echter geen radicale breuk, omdat de ontspannen levensstijl die voortaan verkieslijk lijkt, op zijn manier even door en door individualistisch blijft als de gedreven inspanningen van weleer. Alleen, Prometheus is nu afgelost door Narcissus. Het postmoderne subject koestert geen hooggespannen ambities meer. Het vermeit zich liever in telkens tijdelijke bevliegingen en cultiveert met name een eindeloze belangstelling voor alle nuances en inflexies van het eigen ego.

Volgens de Franse socioloog Gilles Lipovetsky, die m.i. de meest overtuigende beschrijving van die kentering heeft bezorgd, vormde de freudiaanse psychoanalyse in dat verband een soort grensgeval³. Freud nodigde zijn patiënten uit een inspannende Durcharbeitung van alle complexen en fixaties te ondernemen. Zij kregen daarbij de kans het oeverloos over zichzelf te hebben. Geen enkel detail werd als onbelangrijk weggewuifd. Paul Auster maakt in zijn oeuvre ruim plaats voor freudiaans geijkte episodes. Droomverhalen zijn er zelden bij, maar hij vertelt honderduit over blijvend gekwetste kinderzielen, geboortetrauma's, agressieve moeders, queestes naar doodgezwegen vaders, enz. Critici vragen zich geregeld af⁴ of Auster de freudiaanse topics, die hij opvallend stereotiep ter sprake brengt, overneemt of parodieert. Ik vermoed dat beide veronderstel lingen tegelijk waar zijn. De psychoanaly-

3 Cfr. Gilles Lipovetsky, L'ère du vide. Essais sur l'individualisme contemporain, Gallimard, Paris, 1983, Folio Essais 121, blz. 148-49.

4 Cfr. bv. Sophie Vallas in de bundel L'oeuvre de Paul Auster. Approches et lectures plurielles, Actes du Sud, Arles, 1995, blz. 169 (‘ces scènes hésitant entre le stéréotype avoué et la caricature consciente...’)

[p. 337]

se is nu eenmaal zo overbekend dat ze in een oeuvre dat eigenzinnig wil klinken, alleen pasticherend kan worden voortgezet. Het belangrijke is dat Auster kennelijk niet zonder kan: zijn personages worden keer op keer uitgerust met de nodige belangwekkende complexen.

Daarnaast is er evenveel ruimte voor een ander soort persoonlijke details. Auster schrijft vanuit een autobiografische inspiratie. Allerlei elementen van zijn personalia zijn in zijn verhalen nogal opzichtig aanwezig. We hebben recht op diverse reminiscenties en herkenbare realia die het hele oeuvre, met uitzondering van de laatstverschenen roman, Mr. Vertigo (1994), een persoonlijk cachet geven. Wie de auteur van publicatie tot publicatie volgt, gaat die gegevens al gauw herkennen: Austers joodse achtergrond, zijn eerste Brooklyn-adres in Varick Street, zijn Parijse vriendschap met een excentrieke vereenzaamde Russische componist, etc. De hele reeks dient zich daarmee aan als een voortgezet egodocument, telkens anders ingekleed.

Rijmen in de wereld

Austers prozadebuut The invention of solitude (1982)⁵ ging zo goed als onopgemerkt voorbij, maar werd achteraf, toen de auteur beroemd werd, herontdekt, als matrix van zijn hele oeuvre. Wie dat expliciet autobiografische verhaal thans doorleest, valt over tientallen anekdotes die later in de grote romans worden uitgewerkt. Het boekje begint als een poging om het portret van een pas overleden vader te reconstrueren. De tweede helft brengt een meer algemene reflectie over de herinnering, die gebiologeerd lijkt door allerlei onverwachte coïncidenties en toevalstreffers. We lezen over een man die na lang zoeken in Parijs een mansardekamertje huurt en achteraf verneemt dat zijn vader in de Tweede Wereldoorlog op dezelfde plek was ondergedoken. Elders gaat het over een toevallige gesprekspartner in een overvol stadion, die de verteller jaren later op dezelfde plaats opnieuw ontmoet en die dan meedeelt dat ook hij er al die tijd nooit meer geweest was. Dergelijke toevalstreffers hebben geen diepe betekenis en verwijzen al helemaal niet naar enige Hogere Beschikking. The invention apprecieert ze als een soort rijmen in de wereld, die althans enig verband aanbrengen en daarmee de Solitude die in de titel genoemd wordt, enigszins milderen:

Feiten kunnen ook rijmen... De werkelijkheid is te uitgebreid en het leven iewat smal. Alleen op de zeldzame momenten waarop men het geluk heeft een rijm in de wereld te merken, kan de geest even uit zichzelf ontsnappen, een soort loopbrug uitgooien tussen tijd en ruimte, tussen blik en herinnering.

Ook andere herinneringen zorgen voor bruggen. De anamnese keert terug naar traumatische of euforische ervaringen, die behalve tot het

5 De Nederlandse vertaling verscheen, eveneens bij de Arbeiderspers, in de reeks Privédomein (Het spinsel der eenzaamheid).

[p. 338]

eigen verleden ook tot het verloop van de wereld behoren. Het geheugen ontdekt altijd lijnen die verbinden:

Zelfs alleen, in de diepe eenzaamheid van een stille kamer, is men niet alleen. Of, beter gezegd: zodra men probeert dat alleenzijn te verwoorden, wordt men meer dan alleen maar zichzelf. De herinnering roept niet alleen een persoonlijk verleden wakker, ze belandt ook in andermans verleden en bestrijkt uiteindelijk een hele geschiedenis.

Alles heeft altijd met andere tijden, vaak meteen ook met andere plaatsen en mensen te maken. De trip door de herinnering opent een uitzicht op de wereld. Dat is althans de suggestie waar The invention op uitloopt: ‘Zodra we ons aan herinneringen wagen, betreden we meteen het universum’.

De laatste dingen

Het axioma is waard wat het waard is, en waarschijnlijk veeleer twijfelachtig. Het is symptomatisch voor een zelden aflatende, maar nooit bevredigde aspiratie die Austers werk zijn bijzondere kleur geeft. Zijn postmoderne conjunctuur leerde de ambitieuze projecten van de moderniteit in te ruilen voor egotrips. Paul Auster bezorgt eens te meer het gevraagde, maar laat veel doolwegen tegelijk verwijzen naar een brede verbondenheid, bijna naar een engagement. Daniel Quinn probeert tenslotte een psychisch gekwetste knaap tegen zijn gekke vader te beschermen! Wie die inzet rechtstreeks zou prediken, zou overkomen als een aftandse moralist. Bij Auster is het maar een suggestie op de levensweg van personages die apart genoeg blijven om ook de meest eigengereide lezer te bevredigen.

Het lukt natuurlijk maar, doordat de onderneming nooit echt van de grond komt. Frappante toevalligheden en wisselende stemmingen kunnen als het zo uitkomt ethische momenten opleveren; ze blijven een te wisselvallige basis voor een consequent volgehouden betrokkenheid. Vlak na de New York Trilogy, een anti-utopische toekomstroman, bracht In the Country of Last Things (1987) een bezoek aan een verpauperende megapolis, tegelijk chaotisch en autoritair beheerd: lijken mogen niet begraven worden, omdat de crematoria onmisbare energiebronnen opleveren; de levenden zoeken dag na dag verloren voorwerpen voor de zwarte markt. In dit apocalyptische verhaal zien we de twintigste-eeuwse horror oplichten: de verdoemde stad vertoont fascistoïde en communistische trekjes en verwijst ook naar bananenrepubliektoestanden. De jonge Anna Blume is erheen gereisd om haar verdwenen broer te zoeken, en ontdekt ter plekke dat ze nooit meer terug kan. Ze vertelt haar belevenissen in een lange brief aan het thuisfront, die evenmin veel kans maakt ooit ter bestemming te geraken. Waarbij ik

[p. 339]

me afvraag of een dergelijke setting een wanhopige behoefte aan contact vertaalt, of integendeel een onbesefte onverschilligheid tegenover alle reële repliek.

In de stad zelf toont Anna Blum zich alleszins niet onverschillig. Ze trekt eerst in bij een vergrijzend koppel, en neemt geleidelijk de hele armoedige huishouding in handen. Daarna komt ze terecht in een zeldzaam idealistische enclave, de stichting van een filantropische arts waar gasten een paar dagen mogen bijtanken in een leefbare omgeving. Er zijn al vlug meer aanvragen dan beschikbare bedden, de gelukkigen mogen niet te lang blijven en hebben het achteraf extra moeilijk om zich opnieuw naar de gore alledaagsheid te schikken. Een onbeseft wrede caritas dus, die bovendien stukloopt als de fondsen op raken en het luxueuze meubilair van de stichting zelf naar de zwarte markt moet. Op dat moment vernemen we dat Anna, met de hele staf, toch maar valse papieren koopt voor een vluchtpoging. Het is meteen het einde van de roman: we vernemen niet of de vlucht lukt, en evenmin of de vluchters, na hun eventuele aankomst in beschaafder oorden, wat dan ook ondernemen ten bate van de achterblijvers.

Zodat de hele Country vooral getuigt van Austers behoefte aan kritisch engagement. De stad is zo gruwelijk dat de beschrijving vanzelf opstandig klinkt; alleen vallen de klassieke ‘gelijkenissen met bestaande personen en toestanden’ zo disparaat uit dat die revolte bijna vrijblijvend wordt. Anna Blume doet haar best, en heeft er ook alle belang bij, omdat ze bij het oude koppel en in de stichting een onderdak vindt. Ze blijft, net als de personages uit de New York Trilogy, een buitenstaander⁶.

6 Ze vraagt zich bovendien nergens af of de Country ook de toekomst van haar thuisfront dreigt te worden.

Gevangenen van de Vrijheid

De buitenissige personages van The Music of Chance en Moon Palace (beide uit 1989) hebben zo te zien genoeg aan hun eigen tribulaties. Moon Palace wordt nogal eens opgevoerd als Austers meesterwerk. Na de detective- en SF-pastiches in de vorige werken, gaat het dit keer om een soort Bildungsroman, een postmoderne Vatersuche, die zal slagen via een zoveelste feitenrijm. Marco Stanley Fogg, de zoon van een alleenstaande moeder, die verder geen familie heeft, ontdekt dat de invalide oude man die per advertentie zijn werkgever werd, zijn grootvader is. De filiatie loopt via een zoon die zijn vader nooit gekend heeft en die, als Marco hem zijn erfenis gaat overmaken, de familienaam van een korte jeugdliefde herkent. Een bijzonder onwaarschijnlijk toeval, dat allerlei pulpfictie parodieert en tegelijk voor enig verband zorgt. Voor de sceptische postmoderne lezer lukt dat maar als het geen onversneden happy end wordt; Marco's vader breekt zijn ruggengraat een paar minuten na de beslissende woorden, en sterft amper enkele weken later.

Leviathan (1992) hengelt opnieuw naar een rebelse opstelling. De titel

[p. 340]

herinnert aan bekende analyses van de autoritaire tendensen van moderne staatsapparaten die, hoogtechnologisch uitgerust en vaak onder het mom van efficiënte voorzieningen, de onderdanen in een beknellende greep houden. In de Amerikaanse context wordt het monster Leviathan gereïncarneerd - als die term voor een standbeeld past - in het Vrijheidsbeeld, de kolos voor de haven van New York, waarnaast of waaronder de levende Amerikanen dwergen lijken. Het boek begint met een anekdote uit de kinderjaren van Benjamin Sachs. Om het Vrijheidsbeeld te bezoeken werd hij gedwongen zijn zondagse kleren aan te trekken. De excursie eindigt met de beklimming van de toorts in de rechterhand van het standbeeld, langs een smalle kronkelgang met ramen noch trapleuning.

Zowel die benauwende ervaring als de moederlijke oekaze over het zondagspak lieten de jonge Benjamin al aanvoelen dat er met ‘de Vrijheid’ in Amerika iets misliep. Opmerkelijk genoeg komt de roman nooit echt voorbij dat voorgevoel. Er worden wel allerlei feiten vermeld: Vietnam, de morele restauraties van het Reagantijdperk, de conflicten in Cambodja, maar het blijft keer op keer bij vermeldingen, obligate items op de grievenlijst van een protestroman, die hier telkens buiten de hoofdlijn van de intrige blijven. Benjamin Sachs kiest er uiteindelijk voor onder te duiken en zijn protest te uiten via bomaanslagen op kopieën van het Vrijheidsbeeld. Als we Auster mogen geloven, zouden er in de States zowat honderddertig te vinden zijn in allerlei min of meer officiële parken en plantsoenen. Het lijkt een veelzeggend symbool, dat echter bij nader toezien moeilijk in te vullen valt: we vernemen nagenoeg niets over de gedachtekronkels die Sachs zover brachten.

De terrorist en zijn dubbelgangers

Sachs was tot dan toe een schrijver, die indringende kritische columns publiceerde. Ze worden in de roman vermeld, maar nooit geciteerd. We horen dat Sachs de laatste ma anden voor hij met de bomaanslagen begon, koortsachtig aan een nieuwe roman schreef, die Leviathan zou heten. Ook van die tekst krijgen we niets te lezen. Austers roman dient zich aan als het werk van een vriend van Benjamin Sachs, Peter Aaron, die zijn biografie uit piëteit dezelfde titel meegeeft als het onvoltooide meesterwerk. De idee het manuscript zelf vooralsnog te publiceren komt niet op: de kritische analyse wordt kennelijk restloos vervangen door het relaas van een bijzondere levensweg.

De beslissende wending komt er als Sachs bij een avondwandeling zo ver verdwaalt dat hij de volgende morgen liftend naar huis moet. De jonge trucker die zich over hem ontfermt, probeert een doorsteekje en verrast op een open plek in een bos een agressieve onbekende, die zonder merkbare aanleiding begint te schieten. Sachs wil de aanvaller

[p. 341]

met een golfstok buiten westen slaan. De slag is dodelijk, maar komt een paar seconden te laat: de trucker is al getroffen, en Sachs loopt nu zelf gevaar verdacht te worden van dubbele moord. Weer eens door toeval ontdekt hij de identiteit van zijn slachtoffer. Hij rijdt met diens wagen naar New York en vindt bij de boordpapieren een foto; de vriendin bij wie hij gaat uithuilen, herkent de ex van een van haar eigen vriendinnen. Sachs beslist dan het kleine, hoogstwaarschijnlijk gestolen fortuin dat hij in de bagages van zijn slachtoffer vond, aan diens weduwe aan te bieden. Zo verneemt hij dat de overledene een terrorist was, die zijn inspiratie ontleende aan de bommengooiende anarchisten van de vroege twintigste eeuw. Dat vindt Sachs op zijn beurt inspirerend. Voor het tot daden komt, hebben we nog recht op een korte, maar hevige relatie tussen Sachs en de ex-vrouw van zijn slachtoffer. Als die relatie spaak loopt, vindt hij zijn weg in de aanslagenreeks.

De aanslagen op de Liberties zijn dus het resultaat van een serie rabiate toevalligheden, die bezwaarlijk symbolisch of symptomatisch kunnen heten voor wat dan ook. Peter Aaron tekent bij zijn zoveelste opvallende peripetie aan dat ‘er altijd net alles kan gebeuren en dat het daar ook altijd op uitdraait’; de vaststelling wordt zelfs gecursiveerd, en past te goed bij ongeveer alle plots van Auster om zonder meer als een stoplap te gelden. Sachs zelf onderstreept, als hij zijn merkwaardigste keuze navertelt, alleen hoe de inval⁷ hem persoonlijk bevredigde: hij had eindelijk eens wat energiekers bedacht dan de ene bladzijde na de andere vol te pennen. Zijn leven kreeg weer betekenis, werd zelfs coherenter dan ooit:

Plots leek mijn leven betekenis te krijgen. Niet alleen mijn laatste maanden, maar heel mijn leven, vanaf het prilste begin. Het was een miraculeuze samenloop van omstandigheden, een verbijsterende synthese van motieven en ambities. Ik had een gemeenschappelijke noemer gevonden en die noemer zou alle verspreide brokken van mijn ego tot één geheel samenvoegen. Voor de eerste keer van mijn leven zou ik mezelf, helemaal mezelf zijn.

Sachs vertelt het zonder aarzelen, ‘met de zelfzekerheid van een kunstenaar die beseft dat hij zijn belangrijkste werk schrijft’. Het gaat in feite ook allereerst om een kunstwerk. De bommen worden beroemder dan de columns: ze spreken tot de verbeelding, omdat de aanslagen keer op keer onverwacht komen en bijzonder vernuftig opgezet blijken. De anonieme persboodschappen waarmee Sachs zijn actie toelicht, zijn, hoe kon het anders, beter geschreven dan die van de modale terreurbrigades. Ze vertellen alleen dat Amerika zijn hoge ideaal wat overtuigender zou mogen waarmaken. Wat veronderstelt dat de rebel uiteindelijk instemt met de centrale zekerheden van de States.

Sachs tekent die boodschappen met de naam ‘het Spook van de Vrijheid’. Ik vraag me af of Auster cynisch genoeg is om daarmee te

7 Het project start wel degelijk als een inval. Sachs komt op het idee als hij, in een tweedehandsboekhandel, toevallig op een exemplaar van zijn eerste roman valt - met een tekening van de Liberty op de cover.

[p. 342]

suggereren dat de opzienbarende actie weinig consistenter uitvalt dan de fratsen van het Spook van de Opera in de bekende belle-époque-roman van Gustave Leroux. Wie die intertekst te gezocht vindt, zal minstens aantekenen dat de terrorist die zijn toevallige moordenaar aan het denken zet, zelf ook geen al te overtuigende rebel was. Zijn in de steek gelaten echtgenote vermoedt dat hij een provocateur was, die verdachte kringen infiltreerde voor rekening van het FBI! Maar ook volgens Sachs' interpretatie, die uiteraard minder kwaadwillend is, was de man niet echt gedreven door persoonlijke verontwaardiging: hij zou zich hebben laten meeslepen door een proefschrift over de Russische anarchist Alexander Bergmann.

Zodat de hele Leviathan gewijd is aan een fundamenteel voorbije rebellie, die alleen nog maar enkele gegadigden fascineert. Als Peter Aaron de pen ter hand neemt, is Benjamin Sachs net om het leven gekomen bij een ontploffing: het kon niet eindeloos lukken, ver van iedereen en met geïmproviseerd materiaal bommen in elkaar te knutselen.

De gestrande vlieger

Anders dan Benjamin Sachs, mag Walter Claireborne Rawley zijn verhaal zelf vertellen. Mr. Vertigo (1994) brengt de fictieve memoires van een dan zesenzeventigjarige verteller, die vooral stilstaat bij zijn late kinderjaren in de golden twenties. De jonge Walt had toen als straatjongen in Saint-Louis de aandacht getrokken van een oudere jood, meester Yehuda, die hem moeiteloos van zijn pleegouders meekrijgt en hem in drie jaar harde training leert... vliegen. De bijzondere gave is goed voor triomfantelijke tournees langs alsmaar prestigieuzer podia. De triomftocht krijgt een abrupt einde, als hij plots zijn optredens moet bekopen met ondraaglijke migraines. De puberteit betekent de genadeslag voor het zo moeizaam verworven talent.

Een compleet irreëel gegeven, dat in de eerste hoofdstukken start als een mysterieverhaal: meester Yehuda beschikt daar over allerlei esoterische kennis en demonstreert die door, als een haast diabolische helderziende, een paar vluchtpogingen van Walt te onderscheppen. Naarmate het verhaal vordert, wordt de toon realistischer en lijkt de sensationele vaardigheid ‘gewoon’ het resultaat van een verbeten training. Ook de stroomlijning van het succesnummer en de planning van de tournees vorderen ambitieus-zakelijke berekeningen die vlakbij de courante showbizz komen. Tegelijkertijd gaat een en ander zich nadrukkelijk profileren als embleem van een breder avontuur. Walts eerste vlucht over een bescheiden plasje in Kansas lukt in de week dat Lindbergh voor het eerst de Atlantische oceaan oversteekt:

[p. 343]

Ik heb het altijd merkwaardig gevonden dat Lindberghs stunt zo precies samenviel met mijn eigen inspanningen, dat ik op hetzelfde moment dat hij over de oceaan vloog mijn poeltje in Kansas overstak - wij beiden in de lucht, ieder van ons terzelfder tijd zijn heldendaad verrichtend. Het was alsof de hemel zich plotsklaps voor de mens had geopend en wij de eerste pioniers waren, de Columbus en de Magelhaens van de menselijke vliegkunst [...]. Het kon geen toeval zijn geweest dat het vliegtuig The Spirit of St. Louis heette. Dat was ook mijn stad, de stad van kampioenen en van de helden van de twintigste eeuw, en zonder het zelf te weten had Lindbergh de kist te mijner ere gedoopt.

Ook de migraine-aanvallen die het sprookje afbreken, komen op het juiste moment, enkele dagen voor de crash in Wall Street. Daarna vertelt Walt in versneld ritme door tot de jaren negentig. Zijn verhaal wordt een parabel over de geschiedenis van Amerika, van de Twenties tot nu.

Mr. Vertigo had de kritische draad kunnen opnemen die Leviathan nooit echt had weten te vatten. Dat niet alle episodes een duidelijke symboolwaarde meekrijgen, en soms veeleer uitgesponnen zijn terwille van het kleurige verhaal, is geen bezwaar: een strak aangehouden allegorie zou de (post)moderne lezer vlug vervelen. De afgelegen hoeve waar meester Yehuda Walt zijn opleiding geeft, staat alleszins voor een genereuze versie van de American Dream. Yehuda zelf is een New Yorkse jood van Hongaarse afkomst, zijn huishouden wordt gerund door een oude Indiaanse, en bij zijn aankomst treft Walt er al een andere pupil, de neger Aesop, die een heel verzorgde opvoeding krijgt omdat Yehuda hem klaarstoomt voor Yale. Dat is Amerika op zijn best, een wereld zonder discriminatie, waar iedereen hard werkt om er te komen. Walt zelf staat uiteraard voor het blanke ras en heeft als straatjongen al voldoende racisme opgepikt om even tegen te sputteren. Yehuda zorgt ervoor dat de nieuwkomer vlug bijdraait.

Op macroniveau loopt zoiets minder vlot. De idylle krijgt een eerste knauw als de hoeve overvallen wordt door de Ku Klux Klan. Yehuda en Walt zijn met hun vliegtraining bezig en blijven ongedeerd: als ze op het cruciale moment thuiskomen, moeten ze dekking zoeken en kunnen ze alleen nog machteloos toezien hoe de overvallers de boerderij in brand steken en de Indiaanse en Aesop opknopen. Voor Yehuda wordt het een langdurig rouwproces. Walt is er als jonge knaap vlugger overheen. Het gevolg is alleszins dat ze voortaan exclusief voor hun vliegproject leven, dat alleen daardoor al een zuiver commerciële speculatie wordt. Ze worden gesponsord door Yehuda's vriendin Mevrouw Witherspoon, die, hoe rondborstig en fideel ook, vooral aan seks, drank en geld denkt. Een meer primaire versie van de Droom dus: de hele opzet had kunnen suggereren dat, ook en zeker in een individualistisch kader, het hemd altijd nader is dan de rok en dat juist de meest idealistische inspanningen het vlugst worden opgegeven.

Die reserve wordt nergens aangegeven. Als de rouw eenmaal voorbij

[p. 344]

is, beginnen de trainer en zijn wonderknaap aan de mooiste, meest succesrijke maanden van hun leven, die plots onderbroken worden door een biologische fataliteit waar op geen enkele manier aan te tornen valt. Yehuda kent twee precedenten van mannen die erin geslaagd waren zich aan de zwaartekracht te onttrekken. Beiden hadden vervolgens geprobeerd de wondere gave te redden door zich te laten castreren. Het lukte maar in één geval. Walt vindt dat, overigens in volle overeenstemming met zijn meester, een te twijfelachtig perspectief. De twee beslissen een tweede kans te zoeken in Hollywood, waar Walt allicht zijn naambekendheid zal kunnen verzilveren. Het komt nooit zover, omdat ze onderweg overvallen worden. Terwijl Yehuda aan een schotwonde sterft, kan hij nog net bekennen dat hij aan een ongeneeslijke, intussen terminale kanker leed. Hij had gehoopt net nog tijd genoeg te krijgen om zijn pupil in het zadel te zetten.

Kanker en puberteit geven de debacle een biologische verankering, waar weinig aan te verhelpen valt. Het hele verhaal suggereert een blinde fataliteit: de golden twenties of, ruimer gezien, de triomfantelijke veroverende fase van het moderne individualisme betekenden een schitterende jeugdbloei, die evenwel gedoemd was reddeloos te verdwijnen. De tijdgenoten hadden iuvenes dum erant gelijk toen ze opgingen in de roes, maar hun nazaten moeten aanvaarden dat het feest voorbij is. Yehuda vraagt Walt het onvermijdelijke gemakkelijker te maken door hem een kogel door het hoofd te jagen. Walt vindt de moed niet. Zijn leven lang zal hij er spijt van hebben. Ondertussen grijpt hij zijn tweede kans in een onderwereld van illegale-drankhandel en goktenten, waar hij andere scrupules had kunnen koesteren. Hij beheert uiteindelijk de chicste nightclub van Chicago, maar die positie verknalt hij in een onhandige poging om zijn falen tegenover Yehuda goed te maken. Een beroemde baseballspeler die, als de leeftijd de ballen doet misslaan, niet van ophouden weet, probeert hij namelijk te overtuigen het zielige spektakel met grandeur af te sluiten. Het fatale schot wil hij graag voor zijn rekening nemen. Maar de sportman neemt het aanbod als een moordpoging. Dankzij Walts relaties in de onderwereld wordt het geen proces. De nightclub mag hij echter niet langer runnen, en hij vertrekt als vrijwilliger naar de Tweede Wereldoorlog.

De kleine halve eeuw die daarop volgt, wordt in vijftien bladzijden afgehandeld. Het is een tijd van meer bescheiden beroepen en tevreden kortademigheid:

Ik had geen idee wat me mankeerde. Ik was al tijd zo snel geweest, zo gespitst op het aangrijpen van kansen om die in mijn voordeel aan te wenden, maar nu voelde ik me traag, van slag geraakt, en het gekste was dat het me niet kon bommen. Ik had geen ambities. Ik wou alleen maar met rust gelaten worden, zo goed mogelijk rondkomen en gaan waar de wereld me bracht. Ik had mijn grote dromen al gedroomd. Ze hadden me niets opgeleverd en nu was ik te

[p. 345]

uitgeblust om nieuwe te bedenken. Van mij mocht iemand anders nu de bal overnemen. Ik had hem lang geleden laten vallen en bracht het niet op te bukken om hem op te rapen.

De zaak krijgt een onverwacht happy end als Walt, onderweg naar een nieuwe baan, toevallig bij Mevrouw Witherspoon belandt, en haar zaakvoerder, heel vlug ook haar laatste levensgezel wordt. Als de oude vrouw sterft, denkt hij erover op reis te gaan, maar wordt hij van die op zijn leeftijd vermoeiende onderneming ‘gered’ door de inval een boek te schrijven:

Ik weet eigenlijk niet hoe het is gegaan. Het overviel me gewoon op een ochtend toen ik uit bed stapte, en nog geen uur later zat ik in de salon boven aan de schrijftafel met een pen in mijn hand de eerste zin te krabbelen.

Een nieuw spoor?

De curve klinkt vertrouwd en past bij allerlei bekende analyses. Ze bezorgt een bijzonder fatalistische variant, die elke bredere inzet uitsluit omdat de dingen hun onvermijdelijk verloop kennen. Paul Auster houdt van echo's tussen zijn romans. In dit geval beslist de oude Walt zijn manuscript postuum te laten fatsoeneren en uitgeven door een literair geïnteresseerde neef, die Daniël Quinn heet. Er was ook plaats geweest voor een andere echo. We kunnen ons inderdaad afvragen wat de oude man, die lang genoeg leeft om ervan te horen, gedacht zou hebben van de aanslagen op de Liberties. Zijn verhaal biedt alleszins geen materiaal om de wanhopige oproep van Benjamin Sachs te stofferen. Walts levensweg loopt over de nodige ongelukkige en gelukkige toevalligheden en eindigt, als hij Mevrouw Witherspoon terugvindt, op een bijzonder positief feitenrijm. Nergens wordt duidelijk hoe hij het hele verloop zelf een bevredigender en/of zinvoller richting had kunnen geven. Auster wou ongetwijfeld een evaluatieverhaal schrijven. Zijn personage heeft geen boodschap en vertelt zijn herinneringen als een tijdverdrijf.

In die laatste jaren droomt Walt ervan zijn oude successtory opnieuw op te starten met het zoontje van een schoonmaakster, dat hij op zijn beurt zou leren vliegen. Het project krijgt zelfs geen begin van uitvoering, omdat de harde opleiding van Yehuda intussen onaanvaardbaar werd:

We zijn niet meer zo gehard als vroeger, en misschien is de wereld daarom wel een beter oord, dat zou ik niet weten. Maar ik weet wel dat je niets voor niets krijgt, en hoe groter het is wat je wilt hebben, hoe meer je ervoor zult moeten betalen.

Dat hebben we allemaal wel eens gehoord, misschien zelfs gezegd. In een psychologische roman zou het bewijzen dat de oude Walt nooit echt

[p. 346]

wist af te stappen van het ethos van de verbeten inspanning. Bij Auster is het de aanloop voor een slotbedenking die al het voorafgaande, misschien zelfs het hele vroegere oeuvre op de helling zet:

Diep vanbinnen geloof ik niet dat iemand een speciaal talent moet hebben om zich van de grond te verheffen en de lucht in te zweven. We hebben het allemaal in ons, iedere man en iedere vrouw en ieder kind [...]. Je moet leren ophouden met jezelf te zijn. Daar begint het mee, en al het andere volgt daaruit. Je moet jezelf laten vervluchtigen. Laat je spieren slap worden, haal adem tot je voelt dat je ziel uit je wegstroomt, en sluit je ogen. Dat is de manier. De leegte in je lichaam wordt lichter dan de lucht om je heen. Langzamerhand begin je minder dan niets te wegen.

De postmodernisten hebben vaker van lichtheid gedroomd. Die krijgt hier een bijzonder accent, omdat het er dit keer in eerste instantie om gaat zichzelf te vergeten. ‘Vliegen is in principe een universele vaardigheid’: in de mond van wie zich tot dan toe the one and the lonely voelde, is dat een verrassend bescheiden opstelling. Wat als enige voorwaarde wordt gezien, is nog veel verrassender: de raad zichzelf te vergeten breekt met alle narcisme. Walt denkt allereerst - zijn metafoor brengt dat mee - aan botten en spieren die dood gewicht zijn. Het ligt voor de hand de suggestie uit te breiden tot de vele emoties en gevoeligheden waar de postmoderne introspectie zo graag gewichtig over doet. Mr. Vertigo zou wel eens kunnen uitlopen op het vermoeden dat het de moeite loont die ballast eindelijk van zich af te gooien.

Of is het misschien een toeval dat Auster er in deze roman, zijn meest recente, mee ophoudt zijn bijna stereotiep geworden personalia voor de zoveelste keer op te voeren?