Streven. Jaargang 65

[p. 267]

Forum

Schuld en schaamte in de Nederlandse samenleving

Wie zich voorgoed, of toch tenminste voor langere tijd, in het buitenland heeft gevestigd, kijkt anders tegen de Nederlandse samenleving aan dan van binnenuit. De blik wordt afstandelijker, en wat gewoon was door de dagelijkse omgang, wordt bijzonder door de voortdurende vergelijking waartoe men is gedwongen. Zelfs vanuit Vlaanderen, waarmee zoveel eeuwen cultuur en geschiedenis gedeeld worden, kijkt de emigrant met verwondering, soms bewondering, naar de woelige samenleving benoorden de landgrens. Nergens zozeer als daar lijken tolerantie, gedoogbeleid, gelijkheid en individuele rechten de maatschappelijke structuur bepaald te hebben en nog te bepalen. En de diepe ernst waarmee keer op keer de grenspalen verplaatst worden, de consequentheid ook waarmee dat gebeurt, dwingen tot minstens één conclusie: een bijzondere samenleving in die post-stadhouderlijke wereld. Wat opvalt als niet alleen het heden maar ook de voorgeschiedenis van de hele eeuw wordt overzien, is de diepe breuk in die honderdjarige historie. In één generatie is het meest gezagsgetrouwe, ordelijke en Godvrezende volk tot de provo van Europa geworden. In één generatie. In de tijd tussen 1950 en 1975 heeft zich een cultuuromslag voltrokken, zo ingrijpend, dat het braafste meisje van de klas zich ontpopt heeft tot heldin van de barricaden. Zien we dan geen gelijke of gelijkaardige veranderingen bij andere Europese naties en worden elders geen barrières geslecht tussen heren en knechten, rijk en arm, ontwikkelden en ongeletterden? Die groei naar een losser, opener en (dus ook) minder beheersbare samenleving is niet uniek voor Nederland. Het is een ontwikkelingsgang die al 200 jaar geleden is ingezet met de Verlichting¹. Maar de ontvoogding die in de Nederlandse wereld is teweeggebracht, onderscheidt zich toch wezenlijk van de veranderingen elders. In het breipatroon van oorzaak en gevolg zijn tussen Maastricht en Den Helder draden verwerkt, die we daarbuiten

[p. 268]

De gang van zaken door de dichter in ‘Relict’ uiteengezet is te mooi om altijd waar te zijn, dat beseft hij zelf ook wel. In een vorige bundel met de titel Onder bomen (1994) had hij al opgemerkt dat tussen hemel en aarde ‘bomen eigenlijk / niet meer dan verloren dromen (zijn)’. En stammen die na een zware storm ontworteld maar nog bloeiend op de grond liggen, vergelijkt hij in die bundel met ‘mensen die / onaangekondigd en in volle lente durven / sterven’.

Niets blijft, alles verandert. Ook de liefde. Dat is althans de vaste overtuiging van Gwy Mandelinck, die in de eerste van de twee afdelingen waaruit zijn nieuwe bundel bestaat, de lezer overvalt met de analyse van een liefde. Overval is trouwens de titel van de bundel. In het beknopt Grieks-Nederlands woordenboek voor de humaniora, door A. Geerebaert s.j., lees ik dat ‘analusis’ drie denotaties heeft: [1] het losmaken, het bevrijden; [2] ontbinding, oplossing; [3] het heengaan, inz. de dood.

Als men de titels ziet die boven de gedichten in die eerste afdeling staan, zoals ‘Verlies’, ‘Vrees’, ‘Pijnbank’, ‘Ontmaskering’, ‘Afreis’, dan wordt het duidelijk dat Mandelinck inderdaad de liefde ‘analyseert’, in alle betekenissen die Geerebaert aan het woord analyse geeft.

Het ‘losmaken’ van de liefde gebeurt met woorden die een chirurgische ingreep suggereren zonder verdoving: ‘Zo snijden wij elkaar de handen af, / als zoeken wij de bodem van een vaas / waarvan de hals nog elke dag versmalt’ (blz. 17). Dat dit losmaken soms ook een bevrijding inhoudt, kan men afleiden uit het slot van het gedicht ‘Het verschil’, waarin de geciteerde vaas en ook de handen opnieuw ter sprake komen: ‘Je houdt mij in bedwang, je trekt // mijn aandacht op een vaas; je schikt er rozen in / een aantal dat oneven is. Hoe klein het ook / mag zijn, wij maken met elkaars verschil / de liefde uit; op je handen Maart mijn huid’ (blz. 25).

Analyse van de liefde in de betekenis van ontbinding, oplossing (ook in de zin dus van liquidatie, d.i. vloeibaar worden) treft men bv. aan in het gedicht ‘Schuilplaats’ (blz. 19):

Ik ging op zeeën onder zeil en stapte delen van
de aarde rond. Het eigene vervreemdde uit mijn kleren.
Weer op vertrouwde grond weet ik dat het tederste
niet is verleerd, lijkt wat je aanreikt vloeibaar

als het voedsel dat je hebt verteerd. Maar als ik bij
je schuil; hoor ik van een lek getik in wat je zegt.
Ik graaf mij in, grond tot aan de mond;
straks ligt de plaats verkruimeld waar ik stond.

Dat in de slotregels ook de derde betekenis van analyse, het heengaan, gerealiseerd wordt, hoeft geen verklaring.

Ook in ‘Verweer’ (blz. 21) is het einde nabij. De boom, die in Tritsmans' poëzie bijna een eeuwig leven toebedeeld krijgt, ligt in Mandelincks

[p. 269]

gedicht geveld te zwellen in het water. Zo'n boom is het lyrische ik, 's nachts liggend naast de vrouw in een verkrampte houding met krakende vingers, scheef, zowel fysisch, psychisch als relationeel.

Je houdt mij 's nachts naast
jou geveld, een boom nog
even zwaar van water als van hout.
Zo moet ik krimpen

in een houding die mij moeilijk ligt.
Mijn vingers kraken.
Heeft alles wat mij scheef trekt
met verweer te maken?

Overval van Mandelinck heeft, onverwacht en onvoorzien, tamelijk veel inkt doen vloeien in de Vlaamse pers. In zijn recensie in De Standaard der Letteren (27/11/97) vond Jos Joosten o.m. dat de bundel niets anders presenteert dan goed begrijpbare scènes uit een zeer alledaags leven, in een rijmelend taaltje dat volstrekt kunstmatig is en met een beeldspraak die werkelijk verbazingwekkend onzuiver kan zijn. Hugo Brems, hoogleraar en poëziecriticus, had in Ons Erfdeel (nov.-dec. 1997) de gedichten in Overval huiveringwekkend, ontroerend, onthutsend genoemd. Ook hij is van oordeel dat de meeste gedichten geënt zijn op heel herkenbare, uit het dagelijks leven gegrepen anekdotische situtaties, die echter tegelijk voluit gaan over de diepten van menselijke relaties. De formulering van Mandelinck karakteriseert Brems als uitgepuurd, de beelden sterk visueel, de taalrijkdom in toom gehouden ‘door alle woeker in de breedte genadeloos weg te snijden’.

In een ingezonden brief veegt hij in de SdL (4/12/97) Joosten de mantel uit, verwijt hij hem vooringenomenheid en gebrek aan leesvermogen.

Erik Spinoy, academicus en zelf ook dichter, bekijkt in zijn vaste rubriek ‘De binnenstaander’ in de SdL op 15 en 22 januari 1998 vanuit een olympisch standpunt de tegengestelde meningen en concludeert dat geen van beide critici in hun oordeel over Mandelinck in absolute zin ‘gelijk’ hebben. Niemand heeft immers de waarheid in pacht - wie dat beweert bewijst dat het hem eigenlijk om macht te doen is - en alle waardeoordelen zijn relatief - wie dat niet inziet komt in dogmatisme en totalitarisme terecht. Dat zijn mooie, glanzende beschouwingen die ik in hun algemeenheid alleen maar kan bijtreden. Maar waar blijven de verzen zelf van Mandelinck, waar het toch allemaal om begonnen was? Wat is Spinoys eigen oordeel na een zo onbevooroordeeld mogelijke lectuur en na een analyse van Overval? Dat verneem ik niet, hoewel het mij veel meer interesseert dan een retorisch antwoord op de retorische vraag welke en wiens opvattingen over

[p. 270]

poëzie de ‘beste’ zijn.

Ik wil deze kroniek over bomen en liefdespoëzie afsluiten met een gedicht van Kopland uit zijn laatste bundel Tot het ons loslaat. De lezer komt er opnieuw de appelboom tegen die er 32 jaar geleden al stond in Onder het vee. Kopland was zelf 32 jaar toen ‘Onder de appelboom’ in 1966 gepubliceerd werd.

Ik kwam thuis, het was
een uur of acht en zeldzaam
zacht voor de tijd van het jaar,
de tuinbank stond klaar
onder de appelboom

ik ging zitten en ik zat
te kijken hoe de buurman
in zijn tuin nog aan het spitten
was, de nacht kwam uit de aarde
een blauwer wordend licht hing
in de appelboom

toen werd het langzaam weer te mooi
om waar te zijn, de dingen
van de dag verdwenen voor de geur
van hooi, er lag weer speelgoed
in het gras en verweg in het huis
lachten de kinderen in het bad
tot waar ik zat, tot
onder de appelboom

en later hoorde ik de vleugels
van ganzen in de hemel
hoorde ik hoe stil en leeg
het aan het worden was

gelukkig kwam er iemand naast mij
zitten, om precies te zijn jij
was het die naast mij kwam
onder de appelboom, zeldzaam
zacht en dichtbij
voor onze leeftijd.

Nu is de dichter dubbel zo oud. En hij schrijft opnieuw over die tuin in de avond, de tuinbank onder de appelboom, het speelgoed in het gras, de geluiden van ver gehoord - thans in de herinnering - uit het huis en het bijzondere licht in de lucht. Tweeëndertig jaar geleden had hij zo'n intens geluksgevoel omdat zij dan naast hem kwam zitten. Nu heeft hij de dwingende behoefte aan ons, anonieme lezers, te vertellen hoe alleen hij zal zijn als hij alleen zal zijn.

[p. 271]

 

Een tuin in de avond

 

 

 

Er gebeuren dingen hier en ik ben de enige

 

die weet welke

 

 

 

ik zal ze noemen en ook zeggen waarom

 

 

 

er staat een oude tuinbank onder de appelboom

 

er ligt een oude voetbal in het gras

 

er komen oude geluiden uit het huis

 

er is oud licht in de lucht

 

 

 

dit gebeurt hier: een tuin in de avond

 

 

 

en wat je niet hoort en niet ziet - de plekken

 

waar we kuilen groeven en

 

die huilend dichtgooiden

 

 

 

ik vertel dit omdat ik niet alleen wil zijn

 

voordat ik het ben

 

(blz. 18)

In een nagelaten gedicht (NWT, nov.-dec. 1997, blz. 9) schreef Herman de Coninck:

Sterven doe je alleen;
Niet sterven ook.

Dood zijn doe je met twee.
Achterblijven ook.

Kunnen woorden van een dode dichter een troost zijn voor een nog levende?

□ Joris Gerits

Marc Tritsmans, Oog van de tijd, Lannoo, Tielt, 1997, 53 blz.
Gwy Mandelinck, Overval, De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 1997, 43 blz. Rutger Kopland, Tot het ons loslaat, G.A. van Oorschot, Amsterdam, 1997, 38 blz.

[p. 272]

Joy Division

Onlangs vroeg het Britse maandblad Q zijn lezers een lijstje in te sturen met de titels van de tien beste platen aller tijden. Uit de antwoorden werd een overzicht van de honderd beste platen samengesteld. Dat verscheen in het februarinummer van 1998. Er valt uit op te maken dat voornamelijk een jong publiek aan de enquête heeft meegedaan. De lijst wordt aangevoerd door een succesnummer van verleden jaar, O.K. Computer van Radiohead, waarvoor zelfs Revolver van de Beatles moet onderdoen. 54% van de titels is werk van de jaren negentig. Groepen die in de jaren tachtig massa's op de been brachten, zoals Simple Minds, The Cure en Depeche Mode, zijn uit de gratie geraakt. Ook Joy Division is er niet bij. Tien jaar geleden zou dit ondenkbaar zijn geweest. In de eerste helft van de jaren tachtig verscheen er in de muziekpers geen enkel serieus interview, of Joy Division werd erin vermeld. De jongere generatie, die met Nirvana en Oasis is opgegroeid, schijnt de legendarische cultgroep niet meer te kennen. Alleen al daarom is het verheugend dat er zopas een fraai uitziende verzameluitgave op de markt is gebracht, die nagenoeg het volledige werk van de groep bundelt, digitaal geremasterd en aangevuld met enkele nooit eerder uitgegeven liveopnamen. Nu maar hopen dat vele jonge muziekliefhebbers, mede dankzij de artikelen die naar aanleiding van deze heruitgave her en der verschenen, deze unieke groep ontdekken. Maar krijgen zij deze verzamelset nog in hun bezit? De eerste oplage ervan was meteen uitverkocht, maar het zou best kunnen dat vooral oude Joy Division-fans er het snelste bij waren. Vooral zij wilden de drie nieuwigheden van deze set zeker niet missen: de verbeterde klankkwaliteit dankzij de remastering, het prachtig geïllustreerde begeleidend boekje en, vooral, de door bassist Peter Hook onlangs teruggevonden oude opnamen van ‘Ceremony’ en ‘In A Lonely Place’, met de stem van Ian Curtis.

De groep Joy Division was maar een kort leven beschoren. Ian Curtis, Bernard Sumner en Peter Hook vonden elkaar nadat ze in 1976 de Sex Pistols hadden gezien en dachten: ‘Als zij het kunnen, wij ook’. Later kwam drummer Stephen Morris erbij. Ze noemden zich Warsaw, maar toen ze ontdekten dat een Londense groep al Warsaw Pakt heette, kozen ze eind 1977 voor Joy Division. Na een reeks opgemerkte singles, concerten en radio-optredens, namen ze in april 1979 het album Unknown Pleasures en in maart 1980 Closer op. Op 18 mei 1980, nog voor de tweede elpee in de winkel lag, pleegde zanger Ian Curtis zelfmoord en hield Joy Division op te bestaan. De overige groepsleden besloten weliswaar samen te blijven, maar noemden zich voortaan New Order: een nieuwe start, in een andere richting.

Een aparte groep

Wat maakte Joy Division zo speciaal? Zonder enige twijfel was dat de muziek zelf. Maar ook de houding van de groep maakte indruk. Joy Division was een huis met principes. Te-

[p. 273]

gen elke commerciële logica in weigerden ze bv. hun elpees met reeds uitgebrachte singles op te smukken of er nieuwe singles uit af te leiden. Elke plaat die uitkwam, single of elpee, bracht volledig nieuw werk. Zanger en muzikanten vroegen geen aandacht voor zichzelf. Op de platenhoezen waren er geen foto's van hen te vinden. Na enkele ontgoochelende ervaringen weigerden ze nog verder met de pers te spreken. Ze waren ervan overtuigd dat hun muziek krachtig genoeg was om van Joy Division een succes te maken. Dit gebrek aan ‘image building’, waardoor de groep omhuld werd met een waas van mysterie, contrasteert met de gangbare praktijk, die thans extreme proporties aanneemt. De marketingstrategen van de platenfirma's geven jonge groepen als eerste opdracht een sterk image op te bouwen, nog lang voor er een eerste plaatje klaar is. Enkele stevige verhalen in de pers, fraaie T-shirts en knappe foto's doen het product wel verkopen. De originaliteit en kwaliteit van de muziek wordt bijkomstig.

Voor Joy Division was muziek echter menens, als enige uitweg uit de grauwe realiteit van het achteruitboerende Manchester. Ze speelden met een verbluffende intensiteit en in een minimum van tijd evolueerden ze van opgewonden punkepigonen tot alom erkende vernieuwers. De omstandigheden waren gunstig: de punkuitbarsting had het podium schoongeveegd, de weg stond open voor creatieve geesten.

Een van de opmerkelijkste eigenschappen van hun muziek is de prominente plaats van de basgitaar, die, naast de gebruikelijke ondersteunende, ritmische functie, ook als een ‘leadinstrument’ naar voren treedt. Hier krijg je muziek te horen die zich uit het strakke stramien van de rock-'n-rolltraditie heeft bevrijd en elk instrument een evenwaardige rol toebedeelt, als verwekker van significante klanken. Postrockgroepen van nu, zoals de uitstekende Mogwai, die de klassieke ingrediënten van de song opgeven ten voordele van vrijere klankexploraties, citeren Joy Division als een van de groepen door wie ze zich laten beïnvloeden.

Een ander frappant kenmerk is de helderheid, de precisie van de klanken, die in een ijzige, stille ruimte galmen. Deze eigenschap valt thans des te meer op, omdat vandaag zovele groepen de achtergrond graag opvullen met strijk- en/of blaasinstrumenten, en gitaarklanken opvoeren tot een wall of sound. Bij Joy Division wordt de klank niet opgefokt, noch het ritme opgezweept. De stem van Ian Curtis is niet uitgelaten. Soms declameert ze meer dan ze zingt. Stem en klanken komen perfect overeen. Existentiële vragen worden niet op een expressionistische wijze uitgeschreeuwd, zoals de Amerikaanse grungebands tien jaar later zullen doen, maar met een uiterste muzikale en lyrische concentratie in een ‘klassieke’ vorm gegoten, die tijdloos lijkt. In zekere zin staat deze muziek letterlijk buiten de tijd: Ian Curtis schreef de woorden van de songs als iemand die al met minstens één voet in het graf staat en van de overkant op de wereldse chaos terugblikt.

Op de persoonlijkheid van de zanger kom ik later terug. De unieke sound van Joy Division is echter niet alleen aan zijn geniale invallen te danken. Producer Martin Hannett speelde een beslissende rol. Hij had meteen de potentiële kracht van de groep begrepen en zag het als zijn taak de klanken, die uit duistere

[p. 274]

diepten geboren werden, in een uitgepuurde, radicale en vooruitstrevende vorm te gieten, die niet kon liegen. Van hem kwam het idee om doffe fabrieksgeluiden (van een oude lift, een ijzeren deur) in de sound van de groep te mixen. Aan de ingrepen van de producer heeft de groep zelf moeten wennen. Journalisten en fans waren enthousiast, maar Peter Hook en Bernard Sumner vonden Unkwown Pleasures aanvankelijk te glad, te beheerst. De singles uit dezelfde periode klinken inderdaad spontaner, levendiger en minder plechtig dan de elpee. Het gebeurt overigens wel meer dat het werk van een producer anders uitvalt dan wat de groep zich had gedroomd. Een ander voorbeeld is de beroemde eerste cd van The Stones Roses (1989), die zelf graag hun plaat wat krachtiger hadden horen klinken dan het gepolijste werk dat John Leckie ervan maakte en dat het symbool werd van een generatie¹. Ook die plaat wordt, net als Unknown Pleasures van Joy Division, beschouwd als een van de beste debuutalbums ooit, een klassieker.

Voor het succes van een groep heb je naast getalenteerde spelers en een goede producer ook nog een meewerkende platenfirma en een loyale pers nodig. Op beide vlakken heeft Joy Division kunnen profiteren van een frisse wind die in de tweede helft van de jaren zeventig door Manchester waaide. Een aantal ondernemende persoonlijkheden kregen voldoende zelfvertrouwen om de plaatselijke muziekscène als een alternatief voor de Londense trendsetters te profileren. Tony Wilson startte een eigen onafhankelijke platenfirma, Factory, die de thuishaven van Joy Division zou blijven, tot ze in 1992 over de kop ging (London Records kocht toen de rechten over). Paul Morley schreef over de opkomende groepen van Manchester in New Musical Express. Joy Division raakte hem persoonlijk dieper dan om het even welke andere groep. Zijn bewogen proza zorgde ervoor dat Joy Division in korte tijd van een lokale curiositeit tot een legendarische cultgroep uitgroeide. De mythe was geboren. Wie ooit een fan van Joy Division is geweest, blijft dat voor het leven. Paul Morley is daar een voorbeeld van. Voor de monografie die in 1984 onder redactie van Mark Johnson verscheen, leverde hij de sterkste bijdragen². En in de tekst die hij nu voor het begeleidend boekje van de verzameluitgave heeft geschreven, beweert hij dat alles wat hij ooit op papier gezet heeft, op een of andere manier over Joy Division gaat. Hij beschrijft er de unieke positie van de groep als een scharniermoment, een nulpunt: Joy Division was de allerlaatste en de allereerste rockgroep, de groep die de traditie van Presley tot de Sex Pistols heeft afgesloten, en een volslagen nieuw tijdperk heeft ingeluid. Joy Division maakt duidelijk waar het in de muziek uiteindelijk om gaat, en is daarom voor Morley een essentiële groep, de rockgroep bij uitstek, een monument. Kortom, de groep van zijn leven.

1 Althans volgens basgitarist Mani, in Uncut, februari 1998.

2 Mark Johnson e.a., An Ideal For Living. An History Of Joy Division, Proteus Books, 1984, herdruk Bobcat Books, 1986.

Een getormenteerde zanger

Ook een briljante plaatselijke groep raakt zonder steun van buitenaf vlug vergeten. Het is niet zeker dat Joy Division een plaats in de geschiedenis veroverd zou hebben, had de groep de hand van Martin Hannett en de pen van Paul Morley moeten missen. Maar dat Hannett en Morley in de ban van de groep waren geraakt, is dan weer vooral te danken

[p. 275]

aan de enigmatische figuur van Ian Curtis.

De muziek boezemt het gevoel van claustrofobie in, waar Ian Curtis onder leed. In zijn songs schetst hij een troosteloze, onrechtvaardige en hypocriete maatschappij, waarin geen plaats is voor zwakkeren. Mensen blijven vreemden voor elkaar, en al hun dromen gaan teloor. In wat voor een wereld leven we? De ernst en de urgentie waarmee de zanger existentiële gevoelens en angsten vertolkt, kunnen de luisteraar nauwelijks onverschillig laten. Deze muziek laat de pijn van het leven en de onmacht om te leven, verschijnen in de gedaante van glasheldere, vlijmscherpe klanken.

Ian Curtis voelde zich aangetrokken door al wat extreem, bizar, afwijkend en ziekelijk was. Een tijdlang heeft hij gewerkt in een dienst voor werkgelegenheid voor minder validen. Hij kwam in aanraking met epileptici en begon over hun ziekte te lezen. Hij schreef het lied ‘She's Lost Control’, over een vrouw die in een epileptische aanval verstikte. Vanaf eind 1978 kreeg hij zelf last van zware epileptische aanvallen, ook tijdens optredens. Dan gingen de hoekige, stroeve bewegingen die hij gewoonlijk op het podium maakte als hij opging in de muziek, plots over in schrikbarende, ziekelijke spasmen. Na enige tijd gingen die aanvallen tot de show behoren. Ze deden de aura die de groep sowieso al omgaf, door de intensiteit van haar muziek, alleen maar toenemen. Voor de overgevoelige zanger zelf was het een vernederende ervaring, een helletocht.

Als er iets verkeerd liep, dacht Ian Curtis altijd al dat het zijn schuld was. Tijdens een toernee in de herfst 1979 ontmoette hij een Belgische groupie, met wie hij een relatie kreeg, terwijl hij getrouwd was en vader van een dochtertje, amper een half jaar oud. Zijn geweten werd zwaar op de proef gesteld. Zowel professioneel als in zijn privé-leven was hij in een patsituatie terechtgekomen. Uit loyaliteit tegenover zijn vrienden wilde hij de groep niet in de steek laten. Maar de stress kon hij niet meer aan. Anderzijds was het vooruitzicht van een gezapig en regelmatig leven, terwille van zijn gezondheid, niets voor hem. In zijn privé-leven kon hij niet kiezen tussen een echtgenote van wie hij, dacht hij, niet echt meer hield, maar die hem verzorgde, en een maîtresse die in paniek raakte, zodra hij een aanval kreeg. In die situatie koos hij voor de dood.

Martin Hannett - in 1991 op 42-jarige leeftijd aan de gevolgen van een hartaanval overleden - zou het trauma van Ians zelfmoord nooit te boven komen. Hij bleef zichzelf verwijten dat hij tijdens de opnamesessies de zanger te ver had gedreven, in een poging om de pijn die hij uitzong zo extreem mogelijk te vereeuwigen³. Deborah Curtis, de weduwe van Ian, heeft pas na lang aarzelen haar verhaal te boek gesteld, in de hoop er daardoor wat meer afstand van te krijgen⁴. Volgens haar is het niet zo dat Ian in een impasse was geraakt omdat hun huwelijk mislukt was. Hun huwelijk is mislukt omdat de doodsgedachte Ian van in zijn jeugd heeft bezeten. Zijn helden waren James Dean (de ‘rebel without a cause’), Jim Morrison van de Doors, Lou Reed, Iggy Pop, en de David Bowie van ‘Rock and Roll Suicide’. Toen hij zich ophing, deed de jonge zanger wat hij al lang had gezocht.

Sommige van zijn songs lijken deze visie te bevestigen. Zoals ge-

3 ‘Je me disais: “J'ai fait ce disque pour qu'on souffle en l'entendant!” Après coup, je me suis demandé si je n'étais pas allé trop loin dans la cristallisation de cette douleur...’ (Martin Hannett, nog geen jaar voor zijn dood, aangehaald in Libération, 20 april 1991).

4 Deborah Curtis, Touching from a Distance. Ian Curtis and Joy Division, Faber And Faber, Londen, 1995.

[p. 276]

zegd, beschrijft Ian de (on)menselijke wereld als iemand die er al los van staat en van de overzijde nog eens even achteromkijkt. Meest intrigerend zijn de songs die hij in de maanden voor zijn dood geschreven heeft, met name ‘The Eternal’, ‘Decades’, ‘Ceremony’, ‘In A Lonely Place’. Het lijkt wel of de zanger zijn eigen uitvaart al eens van tevoren had bijgewoond, om er de treurliederen voor te componeren. Op enkelen van zijn bekenden had hij de indruk gemaakt van een geheimzinnig man die niet van deze wereld was. Ongetwijfeld heeft hij hardnekkig gezocht naar een uitweg, naar een ander, beter bestaan. Al heel vroeg was hij tot de conclusie gekomen dat het spel op deze aarde vervalst is en dat alleen de dood de toegang tot een gaaf bestaan kan forceren. Muziek was voor hem minder een genezende dan een bezwerende kracht, die hem hielp te leven in het uitstel van de dood. Aan Joy Division heeft hij zich tot het uiterste gegeven. In de woorden van de songs gaf hij zich bloot, en op het podium sprak zijn onbeholpen lichaam even luid als zijn stem. Maar door de aanvallen van epilepsie werden zijn optredens voor hem in plaats van een uitstel van de dood, een voorspel op de dood.

Vele bekenden van Ian stonden klaar om hem te helpen, was hij maar bereid geweest om met hen te spreken, naar hen te luisteren. Maar artiesten weten dat er in de mens een pijn kan wonen die in geen gesprek valt uit te praten, een onmacht die niemand kan verhelpen. Soms maakt kunst die pijn, die onmacht even openbaar. De songs van Joy Division hebben velen getroost die in de stem van Ian Curtis hun eigen kwetsuren herkenden. Die positieve uitstraling is de paradoxale werking van deze klanken, die sombere gevoelens in zich opnemen, maar zonder ze te verabsoluteren: deze muziek schept een verheven, imposante akoestische ruimte, waarin een gekwetst gemoed zich opnieuw gerespecteerd weet. En als rockmuziek in staat is op zo'n niveau te communiceren, dat afgronden van eenzaamheid en pijn worden gedeeld, dan kan ze dat ook met de blijde mysteries van het leven. Daarom is het goed af en toe naar Joy Division te luisteren: om niet te vergeten wat muziek vermag.

□ Jan Koenot

Joy Division, Heart And Soul, London Records, 1997 (vier cd's).

[p. 277]

Het ijstijdperk

Niets gaat boven een stevig onweer, met dreigende bliksemschichten, donder, hevige windstoten die wat beweging in het landschap blazen. De vertrouwde omgeving wordt vervormd tot een vreemd, angstaanjagend decor. Een storm heeft ook een groot vernietigingspotentieel. Bomen worden ontworteld, huizen storten in. De bliksem, afgevuurd door God of de duivel, is een machtig wapen. Het onweer heeft dramatische kwaliteiten. Films die de toeschouwer angst willen aanjagen, maken er dankbaar gebruik van. Frankenstein of Dracula hebben nooit zonder gekund. Zodra een film een duistere kwaliteit heeft, een context van goed tegenover kwaad, dan stormt het, dat het een lieve lust is. Maar ook een romantische passage kan bij wijze van theatraal accent wat hemellichten gebruiken. Het zijn de superlatieven en de uitroeptekens in de cinema.

Hoe aantrekkelijk we een blauwe hemel en een stralende zon ook vinden, op dramatisch gebied kan je er niet veel mee aanvangen. De schroeiende hitte is dan weer iets anders. Die hoort tot de uitdrukkingsmiddelen van een genre als de western of van epische films als Lawrence of Arabia en The English Patient. De hitte krijgt dan een metaforische connotatie die je kan omschrijven als de hete adem van het bestaan. Het leven wordt Het Leven, en het speelt zich af op een geïntensifieerd niveau. Kijk bijvoorbeeld naar de existentiële woestijnfilm van Bertolucci, The Sheltering Sky.

Het is nochtans een moeilijke oefening om temperatuur via beelden door te geven aan een publiek. De protagonisten mogen dan al zweten op hun subtropische locatie, in de zaal is het misschien eerder fris, en dus moet een cineast vindingrijk zijn om het gegeven als expressiemiddel te gebruiken.

Met lage temperaturen is het even moeilijk. Al heb je natuurlijk wel sterke visuele hulpmiddelen om er iets van te suggereren. Het landschap wordt helemaal wit, zoals in Licht¹, de nieuwe Vlaamse film van Stijn Coninx, die zich afspeelt in Spitsbergen. Het is er zo koud dat wanneer het hoofdpersonage Ellen (Francesca Vanthielen) in een bepaalde scène buiten gaat uithuilen, haar ogen dichtvriezen. Onder het motto van een avontuurlijke reis heeft ze besloten de winter door te brengen bij een eenzame pelsjager (Joachim Krol), afgesneden van de rest van de wereld. Haar romantische droom over ongerepte natuur en mannen als stoere, maar knuffelbare poolberen, valt snel aan diggelen. Pas aan het einde van de film smelt haar zelfgenoegzaamheid weg en volgt het lang verwachte liefdesspel. Maar toch komt Ellen tot de conclusie dat het koude halfrond haar niet zo ligt, en ze keert terug naar huis.

IJs en sneeuw als exotisme, als ijspret, dat is een onderschatting van het dramatische potentieel van deze grondstof. Allicht heb ik er verkeerd aan gedaan het thema aan te snijden met dit voorbeeld: Licht is te licht, mist diepgang. Ik had ook Bille August (de maker van Pelle de veroveraar en Best Intentions) kunnen vermel-

1 Stijn Coninx (regie), Licht met Joachim Krol, Francesca Vanthielen, fotografie Theo Bierkens, producent Dirk Impens.

[p. 278]

den, met zijn ijsthriller Smilla's Sense of Snow, maar ook voor deze film geldt hetzelfde bezwaar: oppervlakkig. Het sneeuwlandschap is hier opnieuw enkel een exotische locus delicti.

Het beroemde schip begint aan zijn langzame duik in het ijskoude water. Foto Twentieth Century Fox & Paramount Pictures.

Nochtans weten zelfs Batman & Robin dat ijs dé metafoor is van de dood. Hun tegenstander in deze vierde episode van de Batman-‘franchise’² heet Mr. Freeze. Hij wordt vertolkt door Arnold Schwarzenegger, die in deze film eigenaar is van een berucht ijskanon. Wie erdoor getroffen wordt, wordt letterlijk doodgevroren.

In Titanic³, de peperdure film van James Cameron, loopt die symboliek volledig parallel: de ijsberg die op het prestigieuze schip wacht, is natuurlijk niemand anders dan Pietje de Dood. U mag deze publieksfilm overigens niet zomaar weghonen. De film heeft, naast een aantal toegevingen aan het breder publiek, onmiskenbaar een epische grandeur. De periode wordt met veel talent geëvoceerd, met grote zinnelijkheid. Jammer dat het schip ook in de film moest zinken en dat we in de tweede helft van deze film in een minder interessant genre terechtkomen. Maar dan nog zijn er tal van scènes die het rampengenre ruim overstijgen. Bijvoorbeeld het indrukwekkende en ingetogen beeld van de duistere oceaan, net na het zinken van het schip: honderden drenkelingen dobberen met hun zwemvest op het water, wachtend op een gewisse dood door onderkoeling. Er is nauwelijks geluid. Al het vertoon, de ijdele luxe, de drukte is weg, alleen de stilte en de nietigheid van het leven tegen de achtergrond van een immense oceaan blijven over.

Ik wil nog twee films signaleren, die een belangrijke specificatie toevoegen aan de metafoor. Het ijslandschap is niet de dood zonder meer.

2 Tegenwoordig wordt het fenomeen van de vervolgfilm, de sequel een ‘franchise’ genoemd: een merknaam die voor verdere commerciële exploitatie in aanmerking komt.

3 James Cameron (regie & scenario), Titanic met Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Bill Paxton, Kathy Bates, fotografie Russell Carpenter, producent James Cameron & Jon Landau.

[p. 279]

Het is de bijna-dood, of nog: de verleidelijke lokroep van de dood.

Kilte in de relatie tussen dochter en moeder, Emma Thompson en Phyllida Law in The Winter Guest, foto CNC.

The Winter Guest

The Winter Guest⁴ speelt zich af in een afgelegen kustdorpje in Schotland, het wintert er dat het kraakt. Zelfs de zee is bevroren. Leuk detail: de sneeuw en het ijs in deze film zijn volledig kunstmatig. De bevroren zee werd digitaal in het beeld ingewerkt - net zoals de oceaan rond het gigantische Titanic-decor in de woestijn van Mexico werd toegevoegd. Al deze kunstmatigheid levert nochtans een film op waarbij het gevoel van authenticiteit de grootste troef lijkt. The Winter Guest loopt een beetje stroef, de symboliek is niet altijd even subtiel, je ziet het van ver aankomen, maar vreemd genoeg slaagt Alan Rickman erin na verloop van tijd een sfeer te creëren en zijn toeschouwer in te pakken met dit verhaal over lijden, verlies, vervreemding en afscheid.

Het hoofdpersonage Frances (Emma Thompson) leeft in een toestand van bijna-dood na het overlijden van haar echtgenoot. Ze krijgt bezoek van haar moeder (Phyllida Law, tevens moeder van Emma Thompson), een niet bepaald welkome wintergast, want Frances heeft het moeilijk met haar moeder. In de loop van de film groeit een voorzichtige toenadering tussen beiden. Naast de hoofdintrige volgen we nog drie andere, min of meer autonome verhaallijnen. Over twee stokoude dametjes die hun tijd doorbrengen met het bezoeken van begrafenismissen - alsof ze hun eigen afscheid aan het voorbereiden zijn. Over twee jonge knapen die een dagje spijbelen, en hun tijd verdoen aan het strand. Ook in hun leven is het niets als een dreiging aanwezig. Het lijden beperkt zich niet tot de wereld van de volwasse-

4 Alan Rickman (regie & scenario), The Winter Guest met Phyllida Law, Emma Thompson, Gary Hollywood, Arlene Cockburn, fotografie Seamus McGarvey, producent Ken Lipper, Edward R. Pressman & Steve Clark-Hall.

[p. 280]

nen en de ouderlingen. Het is heel koud op de wereld in deze film, nergens is daartegen beschutting, ook niet in het huis van Emma Thompson, waar de verwarming stuk is.

De buitenechtelijke relatie van Ben Hood (Kevin Kline) en Janey Carver (Sigourney Weaver) loopt uit de hand in The Ice Storm, foto Les films de l'Elysée.

Maar tegelijk gaat in de winter het leven ook niet helemaal dood. Zo zien we bijvoorbeeld in de vierde verhaaldraad dat Alex, de zoon van Frances, voor het leven blijft vechten. Hij ontmoet het meisje Nita, en, zoals bekend, geven lichamen, als ze dicht tegen elkaar liggen, een behaaglijke warmte af. De lente is in aantocht.

The Ice Storm

In de jongste film van Ang Lee (maker van Eat Drink Man Woman en Sense and Sensibility), die ik iedereen warm aanbeveel, wordt de storm, waar ik het eerder over had, getransformeerd tot een ijsstorm⁵. Het resultaat is niet angstaanjagend, maar veeleer betoverend. Na een heftige regenbui daalt de temperatuur in New Canaan, Connecticut, tot ver onder nul, met het gevolg dat heel het landschap verandert in een sprookjesachtige wereld van ijs. Niet alleen de begane grond, maar ook bomen, verlichtingspalen, een treinstel, alles lijkt ingepakt in glas. Naast de feërieke aanblik van de ijswereld, brengt deze onwezenlijke toestand ook gevaar mee. De wegen zijn spekglad, takken en ook hoogspanningskabels knappen af onder het gewicht van het ijs.

Ang Lee stelt ons in deze film voor aan het echtpaar Ben en Elena Hood (Kevin Kline en Joan Allen). Ze zijn bevriend met Jim en Janey Carver (Jamey Sheridan & Sigourney Weaver), allebei hebben ze twee kinderen, tieners. Het is 1973: Watergate, Vietnam en de oliecrisis bepalen de politieke agenda. De idealen die in de jaren zestig luidop gedroomd

5 Ang Lee (regie), The Ice Storm met Kevin Kline, Joan Allen, Sigourney Weaver, Jamey Sheridan, scenario James Schamus naar de gelijknamige roman van Rick Moody, fotografie Frederick Elmes, producent Ted Hope, James Schamus & Ang Lee.

[p. 281]

werden - over een nieuwe mens, een nieuwe maatschappij - zijn stilaan aan het verzuren. Maar voorlopig horen optimisme, hedonisme, en een wat warrige zin voor mystiek nog tot het discours van de dag. Het is een tijd van blij geëxperimenteer en nogal naïef aandoend enthousiasme.

Deze fascinerende leefwereld reconstrueert Ang Lee met veel respect. Hij had er ook een bijtende satire van kunnen maken, maar dat doet hij niet. Dat wil niet zeggen dat The Ice Storm een onkritische kijk op de seventies biedt. Integendeel, Ang Lee reveleert de overmoed, de kinderlijke ontkenning van tragiek. Op de bewuste avond van de ijsstorm begeven zowel de ouders als de tieners zich in de schemerzone van de jaren zeventig. De dood slaat toe en wanneer de storm voorbijgewaaid is, zal ook de onschuld tot het verleden behoren.

Het mooie aan deze metafoor is de grote levendigheid ervan. Hoewel hij met grote nadrukkelijkheid geponeerd wordt, behoudt hij een intrigerende ambivalentie en overtuigt hij finaal door de visuele bekoorlijkheid. Je krijgt het ijskoud van deze film, maar wel uitsluitend bij wijze van metafoor.

□ Erik Martens