Streven. Jaargang 65

[p. 171]

Podium

Poëzie is een uitstap die na de aankomst pas begint
Een vlieg met gouden vleugels van Stefaan van den Bremt

In aflevering 22 (1982) van Raster schreef Cyrille Offermans: ‘Om een behoorlijk boek te kunnen schrijven is meertaligheid een absolute voorwaarde. Een schrijver moet afstand kunnen nemen van zijn “eigen” taal en zich kunnen identificeren met die van anderen. Hij moet beschikken over het vermogen om zich te solidariseren, om zich in te denken in het leven van anderen. Een schrijver (en ieder ander) die dat niet kan, kan de sociale en culturele gelaagdheid van een samenleving hoogstens van op een afstand benoemen, hij kan die niet onmiddellijk in taal demonstreren, hij kan geen verschillen, geen tegenstellingen zichtbaar maken. Eentaligheid verhindert zodoende kritiek, genuanceerdheid, maar ook: humor, (zelf)relativering, ironie en satire’ (blz. 43).

Offermans schreef deze alinea destijds in de context van een bespreking van verhalen van Maarten 't Hart, wiens personages allemaal zeurden op eenzelfde pedante wijze. Van mijn kant vind ik Offermans' pleidooi voor meertaligheid een uitstekende introductie tot de jongste dichtbundel van Stefaan van den Bremt, Een vlieg met gouden vleugels. Van deze dichter kan bevestigd worden dat hij de ‘eigen’ taal nooit hermetisch gesloten heeft gehouden voor elke beïnvloeding door anderen. Integendeel. In deze nieuwe bundel spreekt het lyrische ik door de mond van meer dan twee dozijn vakbroeders met wie hij solidariseert. Hij leest ze ook in hun eigen moedertaal. Met respect brengt hij het jarenlange blanco van Robert Walser onder woorden. Ingeborg Bachmann belooft hij ‘zachtere dagen’ en wederopstanding uit de vuurdood. Van Eluards gedicht ‘Pour vivre ici’ vertaalt hij de beginregel, ‘Je fis un feu,

[p. 172]

l'azur m'ayant abandonné’, en maakt deze regel tot de aanzet van de verzuchting ‘(op)dat het vuur niet dove in het woord dat wil verstenen’. Zo'n vertaald citaat als openingsregel van een hommage aan een dichter(es) met wie hij geen erudiet gemompel boven de hoofden van de lezer aangaat, maar een heldere dialoog, treffen we ook aan in de gedichten ‘Hemel en aarde’ (over Jules Supervielle), ‘Het legaat van Gabriela’ (G. Mistral), ‘Bekentenis aan Pablo Neruda’, ‘Son over het graf heen’ (voor Nicolas Guillén) en ‘De brug van José Lezama Lima’.

Stefaan van den Bremt doet daarbij ongetwijfeld aan overdracht van culturele en literaire kennis, niet op de wijze van de encyclopedische veelweter of de alles doorgrondende specialist en ingewijde, maar als de dichter die reiziger en rover is, wiens teksten de sporen dragen van alle teksten die hij bewonderend gelezen en in zich opgenomen heeft.

Kristeva's definitie van intertekstualiteit - ‘le texte comme absorption de et réplique à un autre texte’ - wordt in Een vlieg met gouden vleugels op de meest expliciete wijze in praktijk gebracht.

Het openingsgedicht van de bundel, ‘Reis om mijn schrijftafel’, moet dan ook gelezen worden als een retrospectief overzicht van het al gepresteerde werk en als een programmaverklaring. Stefaan van den Bremt heeft er de titels van zijn bundels uit de voorbije dertig jaar in verwerkt. In de slotregels die ik nu citeer zitten zijn laatste bundels verscholen: Met ogen vol vergetelheid (1989), Rover en reiziger (1992) en Verbeelde inboedel (1995):

Mezelf moeizaam herinnerend met ogen

vol vergetelheid, reisde ik, rovend in den
vreemde wat mij na is: een verbeelde boedel,
onveilbaar, die ik je vers voor vers vermaak.

(blz. 5)

Stefaan van den Bremt lijkt zich in Een vlieg met gouden vleugels op te werpen als executeur-testamentair van het erfgoed van dichters en schrijvers uit het Duitstalige gebied, zoals Rilke, Kafka, Walser, Bachmann en Christine Lavant; uit het Franstalige gebied, zoals Valéry, Apollinaire, Reverdy, Jacob, Eluard, Aragon, Breton, Supervielle; uit Latijns-Amerika, zoals Lima, Mistral, Neruda, Guillén, Vallejo, Borges, Paz.

Uit die schatkamer van de poezie, die Van den Bremt ontsluit en een nieuwe glans geeft, zoals een vlieg die aast haar pootjes wrijft en haar vleugels poetst, citeer ik ‘De weg naar Saint-Cirq-Lapopie’. Volgens de noot op blz. 76 is dat de naam van het dorpje dat de laatste woonplaats was van André Breton, wiens gedicht ‘Sur la route de San Romano’ (1948) begint met de regel: ‘La poésie se fait dans un lit comme l'amour’.

[p. 173]

 

Poëzie is een uitstap

 

die de aankomst uitstelt.

 

 

 

Zij kiest de route die nog niet is aangelegd.

 

De bekende weg waarnaar gevraagd wordt

 

legt zij om; haar wegen zijn eenmalig.

 

Een oud vehikel maakt zij weer als nieuw.

 

 

 

Poëzie is een uitstap

 

die na de aankomst pas begint.

 

 

 

Zij meet de dichtheid van het gegeven ogenblik.

 

Zij is een venster met uitzicht op een onderschrift.

 

Zij is het raam waarin de ruimte indikt.

 

Zij heeft al de tijd van de wereld.

 

 

 

Poëzie is een pelgrimage

 

naar de laatste woonplaats van het woord.

 

 

 

Het reisdoel is dat onbeschrijfelijke punt

 

waar alle tegenvoeters willen copuleren;

 

Poëzie, zoals de liefde, is de ellende

 

van lijfelijke gelukzaligheid. Ook

 

 

 

zij eindigt met de treurnis

 

van elk dier na de coïtus.

 

(blz. 44)

Dit gedicht kan ingevoegd worden in de al maar groeiende verzameling van gedichten die de poëzie zelf als onderwerp hebben en die haar proberen te definiëren. Er zijn identiteitsgezegden als openingsregel van zulke gedichten, die heel bekend geworden zijn zoals ‘Poëzie is een daad / van bevestiging’ van Remco Campert. Er zijn ook minder bekende, hoewel mij even sterk aansprekende omschrijvingen, zoals volgende regels van H.H. ter Balkt: ‘Ja poëzie is een stuiver in Siberië, vlo / in de koningshals, goud in het pakijs. / Poëzie volgt de mens op de voet’. Herman de Coninck heeft eens beweerd dat poëzie was ‘van een sneeuwbui slechts één vlok volgen’. Nu voegt Stefaan van den Bremt daar aan toe dat poëzie een bijzonder soort uitstap is, een verrassingsreis, route en doel onbekend. Aankomen hoeft zelfs niet. Wie niet al de tijd van de wereld heeft, vertrekt best niet. Poëzie laat je volgens de slotstrofe van ‘De weg naar Saint-Cirq-Lapopie’ achter met duidelijk gemengde gevoelens: liefde en ellende, gelukzaligheid en treurnis.

Dat de dichter noodzakelijk ook een tegenspreker is, bevestigt Van den Bremt in de slotstrofe van ‘Lof der blindheid’ (blz. 56), een titel die verwijst naar een poëziebundel van Jorge Luis Borges. De blind gewor-

[p. 174]

den Argentijn is gestemd ‘een dissonant te zijn in veler oren, / een doorn in het oog’.

In de slotcyclus met de titel ‘Nachtmuziek over Ter Kameren’ verwerkt Stefaan van den Bremt citaten uit een gedicht van Octavio Paz en uit ‘Een kus in Ter Kameren’, het afsluitend gedicht van Jos de Haes' oeuvre, geschreven kort voor zijn dood op 1 maart 1974. Dat gedicht van Jos de Haes heeft de status van een ‘cultgedicht’ gekregen, is vaak in bloemlezingen opgenomen en werd in 1988 bij Atalanta Pers in Baarn herdrukt in een heel beperkte oplage, gevolgd door cycli van Huub Beurskens en van Stefan Hertmans die erop geinspireerd zijn¹. De titel ‘Een kus in Ter Kameren’ suggereert een ontmoeting van en een spanning tussen het lijfelijke, concrete en vluchtige van een kus en het spirituele, historische, duurzame van de cisterciënzerabdij van Ter Kameren bij Brussel.

In Van den Bremts poging om zich in te leven in de situatie van een ander dichter, zijn stem te vinden, zijn dodelijke onmacht te metamorfoseren door de muziek van het woord, hoort men opnieuw het eerder geformuleerde credo doorklinken dat ‘Poëzie, zoals de liefde, de ellende (is) / van lijfelijke gelukzaligheid’.

het kan niet dat ik
de stem vind van de dode
dichter

hoewel al kon ik

mijn stem is het niet.

Blanco

blijve de onvoltooide kus in
Ter Kameren.

Daarom abt of abdis

dek toe wat in het wit ten toon
ligt, het zuigt, het gist tussen
de regels van 't gedicht. En gis

niet meer naar wat verzwegen is.
Spalk het gebroken vers, verbind
met rijm, bezweer met nachtmuziek
de heilige pest der geschiedenis.

(blz. 66)

□ Joris Gerits

Stefaan van den Bremt, Een vlieg met gouden vleugels, Manteau, Antwerpen, 1997, 79 blz., 650 fr.

1 ‘Een kus in Ter Kameren’ werd geanalyseerd door Jan De Piere in Streven, april 1975, blz. 614-619. Het gedicht van Jos de Haes staat op blz. 148 van zijn Verzamelde gedichten, Manteau, Antwerpen, 1986. De cyclus van Huub Beurskens met dezelfde titel is opgenomen in Huub Beurskens, Bange natuur en alle andere gedichten tot 1998, Meulenhoff, Amsterdam, 1997, blz. 155-158.

[p. 175]

Ten oorlog
Shakespeares koningsdrama's door Blauwe Maandag Compagnie

Op cruciale momenten in de geschiedenis dagen altijd weer theatermakers op die de contemporaine historie onder ogen zien en becommentariëren. Met andere kunstenaars gelden zij als de geschiedschrijvers van de tijd die zich voor hun ogen afspeelt. Zo is de nakende eeuw- en millenniumwende al vaak een inspirerend uitgangspunt geweest voor allerhande theatrale en andere artistieke ondernemingen. Een theaterevenement dat in dit tijdsklimaat beslist past, is Ten Oorlog, de radicale bewerking van Shakespeares koningsdrama's door Tom Lanoye en Luk Perceval van de Blauwe Maandag Compagnie. Vijf jaar geleden rijpte het plan voor dit project in het hoofd van regisseur Luk Perceval: hij wilde van Shakespeares acht history plays een synopsis maken. Vijf jaar is eraan gewerkt en in die tussentijd is de noodzaak om het te verwezenlijken alleen maar verscherpt.

Enkele seizoenen geleden, in 1989 en '93, bracht het Amsterdamse toneelgezelschap De Trust de Oorlogtrilogie van de Duitse auteur Rainald Goetz. Elk deel daarvan thematiseerde het geweld binnen een bepaalde context: het geweld tussen de generaties in maatschappij en geschiedenis, de strijd tussen de seksen, én de mens die vecht met de demonen in zichzelf. Vooral het laatste deel, de monoloog Koliek, was een harde voorstelling over de totale teloorgang van een verhakkeld individu. Een soortgelijke verkenning van kwaad en geweld voerde Perceval en Lanoye naar Shakespeare en diens historisch relaas over de intriges van zes gekroonde hoofden uit de geslachten van Lancaster en York. Ook deze theatermakers kozen voor een driedelige cyclus. In drie afbeeldengen verbeeldt Ten Oorlog de conflicten tussen vaders en zonen (I: In de naam van de vader en de zoon), tussen mannen en vrouwen (II: Zie de dienstmaagd des heren) en de strijd die in de mens zelf gestreden wordt (III: En verlos ons van het kwade). Laat het duidelijk zijn, de frappante vergelijking die ik hier trek tussen beide ‘trilogieën’ (en die bij mijn weten door niemand is opgemerkt) wil helemaal niet suggereren dat hier van enige ideeënroof sprake zou zijn; ik wil alleen laten zien dat theatermakers dezelfde preoccupaties kunnen delen en genoopt kunnen worden tot verwante ensceneringen. Zoals Oorlog gaat Ten Oorlog over onze tijd. Dit is theater met een politiek-filosofische en historische betekenis, een verhaal dat niet onverteld mocht blijven. De drie afleveringen van Ten Oorlog kunnen afzonderlijk bekeken worden, maar horen onmiskenbaar samen in één coherente voorstelling, die neerkomt op een marathonzitting van tien uur toneel. Dat blijkt geen loos evenement te zijn, maar sorteert een claustrofobisch effect waar je moeilijk onderuit komt.

Twee grote conflicten in de Engelse geschiedenis vormden voor Shakespeare het dramaturgische materiaal voor zijn koningsdrama's: de Honderdjarige Oorlog met Frankrijk

[p. 176]

en de onophoudelijke interne opvolgingskwesties, de War of the Roses. De plays behandelen allereerst verhalen over plaatselijke gebeurtenissen waarmee wij op het continent soms weinig vertrouwd zijn. Maar hun personages en conflicten hebben universele dimensies die iets van de menselijke conditie reveleren. De versie van Lanoye en Perceval zoekt bewust dat universele op en onts tijgt elke lokale anekdotiek. Hier wordt een Engelse oorlogskroniek opge tild tot een geschiedenis van eeuwen westerse beschaving. De historische werkelijkheid doet niet meer terzake, maar wordt verknipt en gemanipuleerd; elk koningsstuk wordt een verhaal met mythische allures waarin tragiek en loutering gevonden worden, waarin perfide goden goed en kwaad met elkaar laten strijden. Tijdloos en toch geënt op dit tijdsgewricht, te omvattend om het te bevatten; maar je ervaart het en het ontroert je. De lange boog die de bewerkers, in navolging van Shakespeare, gespannen hebben tussen Richard II en Richard III wil die universele, mythologische geschiedenis representeren en van commentaar voorzien. Natuurlijk hoef je de stukken die Richard III voorafgaan, niet te kennen om tot een beter begrip van het monster van York te komen, maar in het concept van Lanoye en Perceval waren ze wel nodig. Hun Risjaar Modderfokker den Derde, het derde deel van hun trilogie, werkt als de zuigkuil waarin alle verhaallijnen terechtkomen. Daar wordt de geschiedenis ineens actualiteit. De gebochelde vorst laat zien wat de mens doet met macht en vooral wat macht doet met de mens.

Doordat ze tot hun essentie zijn herleid, herken je in de opeenvolgende heersers trekken van andere historische heersers. Een pafferige Richard II, lyrisch en dweepziek, is een voorafschaduwing van Danton, die in de aanblik van de dood tot existentiële inzichten komt. Hendrik IV lijkt met zijn ideologische rechtlijnigheid en onderhuidse angst een blauwdruk van Robespierre en van andere, stalinistische en fascistische dictators. Zijn zoon Hendrik V incarneert de vervreemding waartoe de macht leidt, eerst een onnozel broekventje, nadien een snauwende bevelhebber die zijn Ersatz-moeder La Falstaff veroordeelt. Hendrik VI is dan weer te goed voor deze wereld, eerder een kamergeleerde dan een krachtdadig vorst, misschien als Vaclav Havel? Allen zijn dragers van een sacraal en een natuurlijk lichaam, het ene omhult hen met gezag, het andere is een slagveld voor schuld en boete, het vege lijf waarin de macht als een kanker woekert. Margaretha di Napoli, de enige vorstin in de cyclus, is het toonbeeld van deze fysieke tweespalt. Haar fiere, machtige lichaam verwordt tot een zwalpend karkas, als een doodsengel verschijnt ze in het laatste deel en zegt onheil aan. Zij is niet het enige individu dat in een ander gedaante reincarneert en een heus karma-web doet ontstaan. Binnen een bepaalde afstammingslijn vertolkt elke acteur telkens een ander verwant personage - eerst speelt hij de zoon, dan de kleinzoon -, waardoor ieder nageslacht met dezelfde wonden gepijnigd wordt en hetzelfde isolement tegemoet zal zien. Dat versterkt de mythische samenhang van feiten en karakters in Ten Oorlog.

In de hele cyclus van oorlog, verraad en wraak registreren Lanoye en Perceval als subtiele historiografen de wijzigingen in het mens- en wereldbeeld van de westerse cultuur.

[p. 177]

Naarmate we het universum van Richard III naderen, kantelt een oude, gevestigde wereldorde. Het op een goddelijk gezag steunend evenwicht, dat we onder meer aantreffen in Richaar Deuzième, evolueert naar een algehele chaos waarin geen sturende instantie meer gegeven is en die de mens helemaal op zichzelf teruggooit. Het hiëratische acteerspel in het eerste deel schijnt aan die wereldbeschouwelijke stabiliteit te refereren, de acteur- en taaldrukte in het slotdeel brengt de chaos van een nieuw tijdperk in beeld. Kon de troon aanvankelijk alleen bij Gods genade bestegen worden, dan ligt hij nu in het bereik van om het even welke aasgier. Terwijl Richard II nog gehoor gaf aan een hogere wilsbeschikking en abdiceerde, is macht voor Richard III nog slechts een onlesbare dorst. Gekluisterd aan een tafeltje met spijs en drank, schrokt, zuipt en wauwelt hij, zweet hij van angst en sneuvelt onder zijn eigen boosaardigheid. Risjaar Modderfokker den Derde wordt inderdaad goeddeels als een tafelmonoloog opgevoerd. Daarmee illustreert Ten Oorlog hoe een mens door de macht in een impasse geraakt waaruit hij zich zelf niet meer redden kan: te zeer is hij afhankelijk van zijn machtswaan; alleen anderen, zijn tegenstanders kunnen hem er nog uithalen. De wereld van Risjaar reflecteert onze twintigste eeuw, waarin gruwel nooit zo zichtbaar en uitzinnig was en waarin de secularisatie de hand en de gratie van God gediscrediteerd heeft. De goden zijn gevlucht voor het absolute kwaad, transcendente zingeving verloor haar zeggingskracht. In dit stuurloze bestaan floreren alleen egocentrisme en redeloos geweld, dat zich uiteindelijk tegen de mens zelf keert. Risjaar bewerkt zijn eigen ondergang.

In een tijd waarin politieke onschendbaarheid een eufemisme is geworden voor onvervulbare machtsbegeerte, verkondigt Ten Oorlog een boodschap die meermaals alludeert op de heersende politieke situatie. Het pleidooi van Hendrik IV voor het gezin als fundament van de samenleving herinnert bijvoorbeeld aan de wensen van sommige extremisten vandaag, met Risjaars vervloeking van zijn moeder pareren Lanoye en Perceval evenwel dit politieke standpunt. Niet alleen hier plaatsen zij een kanttekening, hun hele interpretatie van de koningsdrama's drukt een twijfel uit over de mensheid en het gunstige verloop van de geschiedenis. Opnieuw wordt het Verlichtingsdenken gelogenstraft, de civilisatie kritisch bekeken: in onze wereld bestaat geen oplichtend vluchtpunt meer, de macht heeft de wereld in een hel herschapen en de mens tot een duivel gemetamorfoseerd. ‘Was iemand ooit het goede waard?’, vraagt Risjaar vol deernis. Aan de eindtijd zijn we echter nog niet toe, dit is hooguit een voorbijgaand moment. Hierna kunnen weer bloei, schoonheid, waanzin, bederf en zelfvernietiging volgen. Machtsbegeerte drijft steeds de geschiedenis aan, verandert nu eens de stand van zaken, maar uiteindelijk blijft ze veeleer een destructieve dan een humaniserende factor. Het is die cirkelgang van de macht die Ten Oorlog zo dwingend verbeeldt.

Ten Oorlog appelleert sterk aan de verbeelding van de taal. De taal schraagt de hele voorstelling, zij genereert betekenissen en dicteert het spel. Het geweld, bijvoorbeeld, zit in de taal en hoeft dus niet eens geïllustreerd te worden. Woorden zijn slagzwaarden waarmee twisten worden

[p. 178]

uitgevochten - in de tekst staat het ook ergens: ‘these war of words’. Lanoye en Perceval hebben de taal opnieuw haar mythische en rituele kracht gegeven om de werkelijkheid te omvatten en existentiële ervaringen te verwoorden. Ze is tegelijk retorisch en lyrisch, verbrokkeld en holistisch, mystiek en vulgair, eenduidig en veelvoudig. Bovenal plooit zij zich volledig naar de evoluerende teneur van de voorstelling. In Richaar Deuzième klinkt ze nog archaïsch en gracieus, en verwijst ze naar een ver aristocratisch verleden. In Risjaar Modderfokker den Derde daarentegen springt ze vele kanten op en past niet meer in een duidelijke syntaxis. Ze ontploft en valt uiteen in een cascade van Engelse en Nederlandse woorden en zinsneden. Een verbaal delirium, dat we ook al vonden in Koliek, het derde deel van Goetz' Oorlog-trilogie, en dat slaat op de verscheurdheid van het hedendaagse individu.

Ten Oorlog is een creatie die zich bevindt op het snijpunt van grote politiek en kleine menselijkheid, een tragedie die laat zien hoe historischpolitieke processen destructief werken op de mens en hoe onafwendbaar het kwaad is in de geschiedenis. Een fatalistisch bewustzijn geeft je deze voorstelling mee. Of je dat al dan niet beaamt, is een zaak van individuele overweging.

□ Koen Van Kerrebroeck