Streven. Jaargang 65

[p. 152]

Jan Koenot
Videokunst om het beeld te redden
Tony Oursler

‘How we make art with video is our only hope of remaining vital in this culture.’
Tony Oursler

Videokunst is geen nieuwigheid. Al lang behoren werken van Nam June Paik, Bruce Nauman, Bill Viola en Gary Hill tot de grote verzamelingen van hedendaagse kunst. Vorige zomer waren er op Documenta X bijna uitsluitend fotografie en video-installaties te zien. Je kon er de indruk opdoen dat de tijd van de schilderkunst voorbij is. Ook de prestigieuze Turner Prize, bedoeld om jong Brits talent te consacreren, ging begin december 1997 naar een videokunstenares, Gillian Wearing. Is video dan de toekomst van de kunst? Of zou je die zin moeten omdraaien? Is kunst misschien de enige zinvolle toekomst voor het videobeeld? Het heeft weinig zin in abstracto over zulke vragen te redeneren. Alleen een onvooringenomen omgang met video-installaties kan vruchtbare inzichten opleveren. Omdat zijn werk fundamentele vragen oproept i.v.m. de huidige beeldcultuur en een bezinning inhoudt over wat kunst nog vermag in die beeldcultuur, stel ik hier videokunstenaar Tony Oursler voor. Naar aanleiding van de overzichtstentoonstelling die er onlangs heeft plaatsgevonden, gaf het Musée d'art contemporain de Bordeaux een verzorgde catalogus uit, die onder meer een dertigtal kleurenafbeeldingen, een interview met de kunstenaar en een transcriptie van de dialogen van een vijftiental videowerken bevat (alle teksten zowel in het Engels als in het Frans). Informatie over en uitspraken van Tony Oursler haal ik uit deze bron, tenzij anders vermelde¹.

1 Tony Oursler, capcMusée d'art contemporain de Bordeaux (7, rue Ferrère, F-33000 Bordeaux), 1997, 134 blz., ISBN 2-87721-157-6.

Kunstenaar in New York

Tony Oursler werd in 1957 in New York geboren. In 1979 studeerde hij af aan het Californian Institute for the Arts in Los Angeles. Hij

[p. 153]

raakt geboeid door de modernste audiovisuele technieken die ook de kunstenaar nieuwe mogelijkheden bieden. Spoedig ontwikkelt hij zich tot een erkend videokunstenaar. Hij leeft en werkt in New York. Vanaf 1981 neemt hij aan groepstentoonstellingen deel, in de Verenigde Staten en daarbuiten. Hij werkt graag samen met collega's, ook met schrijvers, performers en muzikanten. Voor Documenta X werkte hij met Mike Kelley. Beide kunstenaars hebben overigens banden met de rockgroep Sonic Youth. Allen behoren zij tot het artistieke milieu dat, van New York tot Los Angeles, de obsessies, fantasma's en paranoia van het leven in de moderne grootstad in zich opneemt en creatief verwerkt.

Aanvankelijk maakte Oursler gebruik van de gangbare videotechnieken, waarbij beelden geprojecteerd worden op een gewoon televisiescherm. Gedreven door de vraag wat het nog betekent beelden waar te nemen in een van beelden oververzadigde mediacultuur, ging hij op zoek naar geraffineerder middelen. Hij kwam op het idee om beelden van menselijke gezichten, opgenomen op videodisc, met behulp van geminiaturiseerde videoapparatuur op eivormige voorwerpen te projecteren. Zo bijvoorbeeld kregen roerloze poppen ineens expressieve gelaatsuitdrukkingen en kwamen ze tot leven. Die ‘net echte’ gezichten plaatst hij in musea of galerieën op de meest onverwachte plekken, in een hoekje, onder matrassen of meubelstukken, of op de beroemde buizen van het Centre Pompidou in Parijs. Ineens kan de slenterende bezoeker dan een gezicht waarnemen dat spreekt, roept, klaagt, mijmert, of met een compagnon dialogeert. Normaal wordt de driedimensionale realiteit op het tv-scherm herleid tot een vlak beeld. Oursler draait het mechanisme om: hij laat het beeld a.h.w. uit het televisietoestel springen en tot een driedimensionale figuur uitgroeien, die je aankijkt en toespreekt. Nooit heeft het videobeeld er zo reëel uitgezien.

De drang om te zien

Er zit in de mens een diepe drang om te zien, een impuls om werkelijkheid waar te nemen. Het plezier dat we beleven als we naar beelden kijken, is daar een uitdrukking van. Beelden die ook nog bewegen, zoals in film (motion picture en movie in het Engels) en televisie, zijn bijzonder aantrekkelijk. Kinderen kunnen er urenlang gefascineerd naar zitten kijken. Maar de huidige overconsumptie van beelden waar wij allen voor gedrild worden, is niet zonder invloed op de mensen die we zijn, op de manier waarop we mens zijn. Juist die invloed van de beeldcultuur op mens en maatschappij brengt Oursler in zijn werk ter sprake.

De beeldcultuur heeft een impact op de verhouding tussen be-

[p. 154]

wustzijn en lichaam. Wie voor het scherm gekluisterd zit, gaat op in een bewustzijnstoestand die het lichamelijke in zekere mate uitschakelt. Het bewustzijn dialogeert met beelden en tekens, bijna uitsluitend via visuele en auditieve kanalen. De gewaarwording van het eigen lichaam, als een samenhangend geheel van org anen in beweging, en de fysieke ontmoeting met de dingen in hun stoffelijke gedaante vervallen wanneer je alleen maar naar een scherm kijkt. Televisiebeelden laten bovendien het werkelijkheidskarakter van de werkelijkheid vervagen door feiten en fictie zonder onderscheid achter elkaar te presenteren. Op die devaluatie van lichamelijkheid en werkelijkheidsgehalte in de beeldcultuur - het immaterieel karakter van de (relatie tot de) beelden - vestigt Oursler de aandacht. Door videobeelden uit het tv-kastje te rukken en op ovale voorwerpen te projecteren, die er dan gaan uitzien als levende gezichten, geeft hij het beeld een vorm van lichamelijkheid. En door de vragen die hij de videogezichten in de mond legt - i.v.m. agressiviteit, verwondering, identiteit, seksualiteit... - verwijst hij de kijker naar de beleving van zijn eigen lichamelijkheid en nodigt hij hem uit, bij het kijken naar beelden zich ook van zijn eigen fysieke reactie bewust te worden.

Veel beelden die de media geven, zijn beelden van geweld. Oursler stelt zich de vraag of de media daarmee de maatschappij een dienst bewijzen, dan wel of ze de kijkers meesleuren in een ziekelijke spiraal. Mensen lijken erop uit te zijn zich in te leven in personages die allerlei duistere en ambigue impulsen incarneren. Via tv-beelden beleven we allerlei avonturen. De tijd van een film worden we iemand anders. We identificeren ons, bewust en onbewust, dan eens met dit, dan weer met dat personage. We kruipen in de huid van fictieve wezens die doen wat we in het dagelijkse leven liever laten. Dit vermogen om van identiteit te wisselen via beelden, en aldus ons ‘ik’ te verruimen tot een veelheid van persoonlijkheden, intrigeert Oursler. Hij vermoedt dat er een verband is tussen de bewustzijnsstructuur van de mediaconsument en die van psychiatrische patiënten die lijden aan persoonlijkheidsstoornissen (MPD, Multiple Personality Disorder). Om herinneringen aan traumatiserende ervaringen, seksueel misbruik b.v., van zich af te houden, ontwikkelen mensen een verscheidenheid van deelpersoonlijkheden, waarachter zij de kern van hun identiteit zowel voor de anderen als voor zichzelf verborgen houden en beschermen. De verschillende identiteitsaspecten of maskers gaan terug op de tegenstrijdige affecten die de traumatiserende ervaring heeft gewekt, gaande van woede en afkeer tot een nauwelijks toe te geven medeplichtigheid en heimelijk genot. Zonder het te beseffen schakelen ze, naar omstandigheden, over van de ene naar de andere persoonlijkheid. Psychiaters, zegt Oursler, vergelijken dit

[p. 155]

vermogen van MPD-patiënten om met een veelheid van maskers te spelen, met het zappen van de televisiekijker.

Tony Oursler, Narc (Tom The), 1997. Foto F. Delpech.

Ook de tv-kijker wisselt naar hartelust van identiteit, en alle fictieve personages waarmee hij

[p. 156]

zich tijdelijk vereenzelvigt, voeren fragmenten op van het oerdrama (en oertrauma?) waaruit de mensheid is gegroeid.

De drang om gezien te worden

Niet alleen willen we zien, we willen ook gezien worden. Mens word je maar in een gemeenschap van mensen, in het gezichtsveld van anderen. Je kunt de blik van de anderen niet missen, hoe irriterend en remmend die ook kan werken. Sartres beschrijvingen, in L'être et le néant, van de blik van de onbekende voorbijganger die plots aan de horizon opduikt en als een dief de wereld van me afneemt, zijn beroemd.

We willen door de ander gezien worden om te weten dat we er zijn, dat we meetellen. De blik van de ander is als een spiegel waarin we peilen naar wat we waard zijn. Ook fictieve beelden - tekeningen, doeken, tv-beelden - werken zo: als spiegels waarin we afschaduwingen opsporen van wat we zijn en zouden willen zijn. Zoals die beelden eruitzien, willen we zelf gezien worden. De huidige mens wordt er van alle kanten toe aangespoord zorg te besteden aan de opbouw van zijn uiterlijk. Ook de maatschappij als geheel is bekommerd om haar image: ze wil gezien worden als ethisch en politiek correct. Maar vaak ervaren we hoe groot de afstand is tussen beeld en werkelijkheid - beelden van de wereld en de realiteit ervan, beelden van de ander en wie hij werkelijk is, beelden van mezelf en hoe ik me eigenlijk voel.

In plaats van op zijn ballonvormige voorwerpen een volledig hoofd te projecteren, beperkt Oursler zich in sommige installaties tot een oog, als een zelfstandig orgaan dat de toeschouwer aanstaart. Hier word je geconfronteerd met de blik van de ander in zijn reinste vorm. Er is immers geen gelaat meer te zien dat je zou kunnen waarnemen als een spiegel van je eigen gelaat (zoals, volgens de psychoanalyticus D.W. Winnicott, het gelaat van de moeder voor de baby fungeert als een spiegel). Door het oog als detail te isoleren en te vergroten, doorbreekt de kunstenaar de ambiguïteit die maakt dat, in het dagelijks leven, elk gezicht kan dienen óf als een spiegel waarin ik mezelf zoek, óf als de verschijning van een ander die mijn wereldje openbreekt. Het oog dat hier verschijnt, is een blik die spiegels doet barsten en waarheid wil.

Ook de gezichten die op de ovale vormen geprojecteerd worden, werpen een blik die naar waarheid uitkijkt. In de installatie ‘Switch’ vraagt de stem van het mijmerende gezicht: ‘Are you an open person? What are you? Can you face yourself? Look directly in to the camera, yes, thank you. Let the most important part of your life pass before you like

[p. 157]

scenes from a movie [...]’. Hier gaat het er niet om, in de blik van de ander een geruststellende bevestiging te vinden van je eigen illusies, maar om naar jezelf te kijken met de blik van de ander, d.w.z., ‘in waarheid’. De videobeelden van Oursler zijn niet van die aard dat je erin kunt vluchten, om te ontsnappen aan jezelf, om te ontsnappen aan de ander. Zijn beelden dwingen je de reële vragen van het leven letterlijk ‘onder ogen’ te zien.

De meestal nogal kronkelende monologen die door de video-gezichten gehouden worden, raken dikwijls filosofische en theologische thema's. ‘Whatever you do, do it as though it were the most important thing, the last thing’ is een raad die je ook bij een aantal oude Griekse wijsgeren aantreft. Een keer wordt Seneca uitdrukkelijk geciteerd. Je krijgt overpeinzingen te horen over vrijheid en waarden, over de grenzen van de taal, over het onderscheid tussen wetenschappelijke verklaring en bestaanservaring. Ook God en satan komen ter sprake. Oursler voelt zich aangetrokken door de bijbelse verhalen, al stammen ze uit een heel andere context dan de onze. Maar de enge interpretaties die de kerken ze opleggen, werken volgens hem contraproductief: als je ze hoort, zou je uit reactie het liefst net het omgekeerde doen. Anderzijds ziet Oursler in de mystieke kant van het christendom een tegenwicht tegen het heersende technologisch materialisme, en heeft hij zijn gevoel voor het mysterie en voor de strijd tussen goed en kwaad aan zijn katholieke opvoeding te danken.

Kunst zoals Descartes het zag

Het medium mag dan al nieuw zijn, toch ziet Oursler een direct verband tussen videokunst en de voorhistorische grotschilderingen. Beide zijn uitdrukkingsmiddelen van de mens en hebben met verlangen te maken.

Deze visie treed ik graag bij. Zowel qua methode als inhoudelijk ligt videokunst zoals Oursler die maakt, in het verlengde van de traditie. Het gaat Oursler immers niet om technologische snufjes als dusdanig, maar om met behulp van de moderne techniek kijkers te confronteren met beelden die iets oproepen van wat het in de huidige context betekent mens te zijn (of te worden). En is kunst niet altijd al iets dergelijks geweest? Interessant is in dit verband Descartes' kunstopvatting, die radicaal breekt met de aristotelische visie die kunst ziet als een nabootsing (mimèsis) van de natuur. (De cartesiaanse kijk op de natuur brengt deze zienswijze vanzelf aan het wankelen). In plaats daarvan benadrukt Descartes de kunstmatigheid van het kunstwerk: de kunstenaar gebruikt een geheel van artificiële, door de mens uitgedachte middelen, om een beeld te maken dat een beter inzicht van de werkelijkheid moet opleveren. Descartes' esthetische

[p. 158]

opvattingen refereren vooral aan de ‘perspectiefschilderijen’ (in Nederland, waar hij gewoond heeft, in de zeventiende eeuw zeer in trek).

Tony Oursler, Autochtonous too high, 1995. Foto F. Delpech.

De stadsgezichten of kerkinterieurs die ze voorstellen, kwamen

[p. 159]

tot stand via nauwkeurige geometrische opmetingen en wiskundige berekeningen. Een goed kunstwerk is een ‘voorstelling’ van een werkelijkheid, en niet zomaar een kopie ervan. En met ‘voorstelling’ bedoelt Descartes een fictie, een kunstmatige constructie, met behulp waarvan de mens de mechanismen van de natuur en de passies van zijn eigen wezen verkent. Descartes meent dat een beeld volmaakter is en de werkelijkheid beter ‘voorstelt’, als het er minder op lijkt, m.a.w., als het zichzelf duidelijk als een beeld, als een kunstmatige constructie te kennen geeft².

Goede videokunst beantwoordt helemaal aan deze opvatting. Video-installaties zijn immers kunstmatige constructies, die op grond van technologische knowhow tot stand komen en fictieve beelden laten verschijnen, met de bedoeling ons een scherper besef van de werkelijkheid om ons heen en van onze eigen menselijkheid bij te brengen. Om het kunstmatige karakter van zijn installaties niet te verdoezelen, zorgt Oursler ervoor dat de videoapparatuur die hij gebruikt, altijd goed zichtbaar blijft.

2 Voor Descartes' visie op de kunst, zie Raymond Court, Sagesse de l'Art (arts plastiques, musique, philosophie), Méridiens Klincksieck, Paris, 1987, hoofdstuk 6.

Wat voor een mens, in welke wereld?

Ook qua opzet is er continuïteit met de traditie. Het soort middelen waarmee de kunstenaar fictieve beelden maakt, beantwoordt aan de stand van de beschaving waarin hij leeft. Als creatieve mensen zijn kunstenaars vanzelf geboeid door de ontdekkingen van hun tijd. In de late Middeleeuwen en de Renaissance was er een enorme vooruitgang van de meetkunde, wiskunde en optica. Kunstenaars waren erdoor geboeid en brachten mathematische wetten en optische instrumenten in het scheppingsproces binnen. Van Brunelleschi, volgens de traditie de vader van de ‘kunstmatige perspectief’ - in het Italiaans costruzione legittima, wij zouden nu zeggen: de wetenschappelijk verantwoorde perspectief -, over Dürer en de Duitse anamorfose-specialisten³ tot Vermeer en Saenredam in Nederland, is die invloed te volgen. De huidige opgang van video-installaties en interactieve kunstwerken, die via elektronische sensoren reageren op bewegingen van de toeschouwers, getuigen van dezelfde spontane drang van creatieve geesten om met de nieuwste middelen te experimenteren. Daarin ligt meer dan nieuwsgierigheid of een behoefte om ‘in te zijn’. Kunstenaars grijpen naar wetenschappelijke bevindingen en technische middelen om er ‘kunst’ mee te maken. Dat wil zeggen: om ze in een menselijk project te integreren.

In een leerrijk essay⁴ heeft Hubert Damisch goed laten zien dat de ontwikkeling van de perspectivische constructie er niet zomaar op neerkwam een grotere nauwkeurigheid in de weergave van de werkelijkheid na te streven. Voor een geslaagde perspectivische construc-

3 De techniek van de anamorfose bestaat erin, een vertekende figuur te schilderen die een realistische voorstelling laat zien, als je ze vanuit een bepaalde hoek bekijkt. Het bizarre langwerpige voorwerp op de voorgrond van The Ambassadors van Holbein (National Gallery, Londen), dat, als je vanuit een bepaalde plaats kijkt, als een heel exacte weergave van een schedel verschijnt, is het meest beroemde voorbeeld van anamorfose.

4 Hubert Damisch, L'origine de la perspective, Flammarion, Paris, 1987, 1993.

[p. 160]

tie moest de kunstenaar zowel het verdwijnpunt van de lijnen in het schilderij als de corresponderende positie van de ogen van de toeschouwer zo exact mogelijk bepalen. Damisch noemt de perspectivische constructie een ‘dispositif’ - een opstelling van instrumenten; in het hedendaagse jargon zouden we zeggen: een ‘installatie’ - waarmee de mens, in de overgang van de Middeleeuwen naar de moderne tijd, gewerkt heeft om zijn plaats te vinden in een wereld die er stilaan anders was gaan uitzien. En niet alleen droegen kunstenaars zodoende bij tot de ontwikkeling van het moderne wereldbeeld, waarin de mens zichzelf als ‘subject’ plaatst tegenover een ‘objectieve’, voorstelbare en meetbare werkelijkheid, maar ze brachten ook een reflectie op die nieuwe plaatsbepaling van de mens op gang.

Hetzelfde geldt voor de videokunstenaars in onze tijd. Ook bij hen gaat het om een reflectie over de waarneming van de werkelijkheid en de positie van de mens, maar binnen een grondig gewijzigd wereldbeeld. De mens staat niet meer sereen en soeverein als een rationeel subject tegenover een kenbare en beheersbare wereld. Hij weet niet goed meer wie hij zelf is en wat hij aan de wereld heeft. In tegenstelling tot de Renaissance-kunstenaar kan de hedendaagse artiest de kijker niet langer een plaats aanwijzen van waaruit de wereld voor hem inzichtelijk wordt. Hij maakt ‘installaties’ waarin hij de vragen van de huidige maatschappij formuleert en waarmee hij de toeschouwer uitnodigt mee te denken en mee te zoeken.

Op de drempel van het derde millennium tasten kunstenaars de mogelijkheid af of er überhaupt nog een menselijke gedaante kan verschijnen in een omgeving waarin de werkelijkheid zich in een wirwar van digitale beelden fragmenteert. Kunnen er, in de huidige situatie, een mens nog wel beelden overkomen waarnaar hij zich kan richten, en zou willen richten? Dat een aantal markante figuren in de mediacultuur uitgroeien tot ‘iconen’ van de hedendaagse tijd, met een mythische geladenheid die de realiteit van hun leven ver overtreft, heeft te maken met dit zoeken naar beelden waarin de mens van vandaag zijn pijnen en dromen kan herkennen⁵. Vanzelf zullen kunstenaars de rol van die iconen kritisch onderzoeken, en ongekende gezichten als alternatieve iconen voorstellen. Fundamenteel is videokunst een bezinning op het beeld, door middel van allerlei technieken van manipulatie van het courante videobeeld, zoals vertraging (of soms versnelling), vergroting, vervaging, vervorming, vermenging, enz. Ook in een tijd die ‘de mens’ niet meer als ‘beeld van God’ definieert, lijken ‘mensen’ zich spontaan toch nog als ‘beeld van...’ (iemand of iets) te percipiëren. Beelden structureren ons bewustzijn van de wereld en van onszelf (en kunnen daarom ook in bepaalde gevallen destructurerend werken). Vanwaar de macht van het beeld? Wat doen we met beelden? Wat doen ze ons?

5 Warhols portretten van iconen als Marilyn Monroe, Elvis Presley en Kennedy kunnen in dit perspectief worden bekeken. Maar ook Gerhard Richters reeks van 48 portretten van wetenschappers, filosofen en kunstenaars hebben met dit zoeken naar een passend beeld voor de mens van vandaag te maken.

[p. 161]

Gillian Wearing, Sixty Minutes, Silence (The Cauldron), 1996.

Gillian Wearing

Dat kunst met de middelen van de tijd een reflectie inhoudt op de plaats en de mogelijkheden van de mens in de maatschappij waarin hij leeft, blijkt ook uit het werk van Gillian Wearing, de winnares van de Turner Prize 1997. In 1993 liet ze voor de camera een tiental mensen, vermomd, hun intiemste geheimen opbiechten. Niet zonder genoegen deden ze hun verhaal, over verraad, diefstal, wraakacties of seksuele perversies. Het videowerk ‘Confess all on video’, dat uit die opnamen is samengesteld, roept heel wat vragen op, met name over de kwestie wat het voor de mens van vandaag betekent, te leven onder het oog van de camera, dat de grenzen tussen intimiteit en openbaarheid omkeert. Het werk waarmee Wearing de prijs gewonnen heeft, ‘60 Minutes Silence’, is een videoband waarop een heel uur lang niets anders te zien is dan een groep van zesentwintig politieagenten, mannen en vrouwen, blanken en kleurlingen, allemaal in uniform, keurig opgesteld en roerloos als voor een groepsfoto. Aanvankelijk denk je dat er niets gebeurt en dat je een dia ziet, maar na een poosje begin je kleine bewegingen op te merken: nerveuze gebaren, een voet die verschuift, een hand die een zakdoek te voorschijn haalt. Het meest opvallende is echter, dat die zesentwintig agenten recht voor zich uit kijken. In de Tate Gallery, waar het videowerk, zoals het hoort, geprojecteerd werd op een heel groot scherm, zodat

[p. 162]

de agenten er levensgroot uitzagen, ontstond het merkwaardige schouwspel dat een groep van zesentwintig fictieve politieagenten in volledige stilte stond te kijken naar een minstens even grote groep reële toeschouwers die netjes tegenover hen bleven staan, en vice versa. Alsof mensen die naar beelden kijken, door die beelden bekeken worden. En of beelden het be seffen, als mensen naar ze kijken. De fictie van de videofilm creëert hier een illusie die op indringende wijze de werking van beelden onderzoekt, in een maatschappij waar het oog van de camera alomtegenwoordig is, om te vermaken of te bewaken. Wearing ziet haar werk als een zoeken naar middelen om iets te ontdekken over mensen en over zichzelf, in de maatschappij zoals die reilt en zeilt. Centraal staat bij haar, zoals bij Oursler, de reflectie over de wijze waarop de huidige beeldcultuur mensen nog mens laat zijn. Wat betekent het voor ons, dat onze toegang tot de wereld, tot de anderen en tot onszelf thans overal verloopt via het scherm, door de bemiddeling van mediabeelden?

De noodzaak van videokunst

Beeldende kunsten reflecteren wat zien betekent in een gegeven cultuur: hoe mensen zien, wat zij zien en hoe zij al ziende in het leven staan. In de huidige beeldcultuur ligt het voor de hand dat die reflectie, in de dubbele betekenis van weergave en bezinning, verloopt via de hoogtechnologische en computergestuurde kanalen die het menselijk zien thans bepalen. Zo kunnen we Ourslers bewering begrijpen, dat het maken van kunst met videobeelden een noodzaak geworden is om vitaal te blijven - om ziende te blijven - in de heersende beeldcultuur. Terwijl overdaad beelden ontkracht en mensen verblindt, probeert de kunstenaar beelden opnieuw te laten spreken (in het geval van Oursler, ook letterlijk).

Televisie, vindt Oursler, is een fantastisch medium, dat echter een gruwelijk instrument van politieke, economische en fysieke manipulatie wordt, als de stroom van beelden in een eenrichtingsverkeer gedwongen wordt⁶. Uit de zoete slavernij van de passieve beeldenconsumptie biedt videokunst een uitweg, ook voor de kijker. Hij kan niet achterover in zijn zetel blijven liggen, maar moet ervoor naar een museum of galerie. Hij kan niet zappen, maar moet de tijd nemen om het videowerk te ontdekken (in het geval van het bekroonde werk van Wearing is dat een vol uur). In die zin is videokunst zelfs veeleisender dan klassieke schilderijen, die men in een paar minuten meent gezien te kunnen hebben. Concentratie moet in de plaats komen van de gewoonlijke ‘verstrooide aandacht’. Door de toeschouwers tot zo'n bewuste omgang met het medium te dwingen, herstelt de kunstenaar

6 Tony Oursler, in Les Inrockuptibles, 29 octobre 1997.

[p. 163]

het videobeeld in zijn waardigheid en de kijker in zijn vrijheid.

Aan het begin van dit artikel stelde ik de vraag of de huidige trend bewijst dat de toekomst van de kunst te zoeken is in videoinstallaties. Dat is een verkeerde vraag. Schilderijen op doek zijn een ander medium dan videobeelden en werken anders. Niemand kan voorspellen of er in de eenentwintigste eeuw nog even aangrijpende doeken geschilderd zullen worden als die van Bacon, Van Velde, de Kooning of Richter. Wat we echter op dit moment wel kunnen vaststellen, is dat, ten eerste, videokunst ook tot intense, aangrijpende ervaringen kan leiden⁷ en dat, ten tweede, onze tijd videokunst niet kan missen. In een beeldcultuur die haar tentakels overal uitspreidt en waarin de mediagiganten over steeds meer technische en financiele middelen beschikken, kan de mens zijn creativiteit en vrijheid alleen maar bewaren, als hij met de beschikbare elektronische beeldtechnologieën ook kunst maakt. Videokunst onttrekt het medium video aan de wurggreep van de entertainmentindustrie en maakt er een instrument van menselijke bewustwording en groei van. Daarom is kunst de enige zinvolle toekomst voor de nieuwe beeldtechnologieen. En dat betekent helemaal niet dat er naast videokunst geen andere vormen van kunst meer kunnen of mogen bestaan, dus evenmin dat kunst alleen maar als videokunst een toekomst heeft.

7 Zo hebben video-installaties van Gary Hill, Bill Viola en Douglas Gordon op mij een onvergetelijke indruk nagelaten.