Streven. Jaargang 65

[p. 122]

Marcel Janssens
Het ‘grote verhaal’ van William Faulkner

William Faulkners zegetocht door Europa, die in Stockholm bekroond zou worden met een Nobelprijs in 1949, is van start gegaan in Parijs in de jaren dertig. Hij vertoefde al, toen 28 jaar oud, van juli tot oktober 1925 in Europa, onder meer in Italië, Frankrijk en Engeland. Over zijn verblijf in Parijs zou hij dertig jaar later vertellen dat hij - weliswaar op afstand - James Joyce ontmoette in een café bij de Place de l'Odéon. Gedroeg hij zich toen zo onopgemerkt en bescheiden, de intocht van zijn werk in Frankrijk een tiental jaren later zou des te glorieuzer zijn.

De eerste belangrijke gangmaker van Faulkners reputatie in Frankrijk was Valéry Larbaud met zijn enthousiast voorwoord bij de Franse vertaling door Maurice E. Coindreau van As I Lay Dying, onder de titel Tandis que j'agonise, door Gallimard gepubliceerd in 1934 en herdrukt in 1947. Coindreau was professor aan Princeton University en schreef zelf een artikel over de roman voor de Nouvelle Revue Française (juni 1931). Larbaud schreef dat het een oneer zou zijn dat boek te klasseren onder de ‘romans paysans’. Als eerste trok hij episch-mythische registers open die een paar decenniën later systematisch geëxploreerd zouden worden in termen van intertekstuele referenties en lagen. Zonder dat hij weet had van de later ontdekte antieke referenties, bracht hij de roman heel dicht bij de klassieke tragedie. Opvallend is de rol van een koor die hij de niet-familieleden, de toeschouwers en commentatoren vanop de zijlijn bij het tragikomische gebeuren, toebedeelt. Aldus werd de basis gelegd voor een interpretatie van de roman als Griekse tragedie.

Wat de vorm van As I Lay Dying betreft, mijdt Larbaud ook de grote namen niet. Hij vermeldt het gebruik van ‘monologues intérieurs’ en gelijkaardige technieken bij Robert Browning, Eduard Dujardin, Arthur

[p. 123]

Schnitzler, James Joyce en Henry James.

Daarmee was de toon gezet voor de Faulkner-receptie in Frankrijk vanaf de jaren dertig. Jean-Paul Sartre evenwel zou Faulkner zonder meer ‘canoniseren’ als Amerika's belangrijkste auteur. Met Simone de Beauvoir had hij The Sound and the Fury en As I Lay Dying geboeid gelezen en hij zou er vanaf 1938 een paar smaakmakende artikelen over schrijven in de Nouvelle Revue Française en de Atlantic Monthly. Sartre lijfde Faulkner bij het existentialistische denken in: zijn visie van de wereld blokkeert elk toekomstperspectief, het besef van de volstrekte leegte sluit elk haalbaar streefdoel uit. In die existentialistische context stond een tekst als As I Lay Dying dicht bij La Nausée. Faulkners roman werd als een absurde groteske gelezen. As I Lay Dying was niet alleen in de Franse, maar ook in de Amerikaanse perceptie een schoolvoorbeeld van ‘a cheerful nihilism’ of zelfs ‘the definitive absurdist book of the American twentieth century’¹.

De Bundren-groteske met haar grauw gelach rond moeders lijk op de vrachtwagen kwam over als zeer verwant met het absurde theater van Samuel Beckett en Eugène Ionesco. Vladimir en Estragon, Pozzo en Lucky leken wel verwant met de broers en zussen Bundren, om te zwijgen van vader Anse, die op het eind de hele ‘funeral steeple-chase’ naar Jefferson met de doodskist van zijn vrouw blijkt te hebben ondernomen om zich twee nieuwe zaken aan te schaffen: een nieuwe tandprothese en een nieuwe, jonge Mrs. Bundren.

Anderzijds droeg de Amerikaanse criticus Malcolm Cowley er in belangrijke mate toe bij om Faulkners getaande reputatie in Amerika op te krikken, o.m. door de publicatie van een volumineus verzamelwerk The Portable Faulkner in 1946 (waar Faulkner zelf zeer mee opgezet was). In zijn voorwoord betreurde Cowley dat in 1945 Faulkners werk nog weinig werd gelezen in Amerika en dikwijls afkeurend werd ingeschat, ja dat alle zeventien boeken van hem niet meer in druk waren en sommige zelfs niet meer verkrijgbaar in Amerikaanse boekhandels. In het Afterword bij de vermeerderde editie van 1976 schrijft Cowley: ‘In 1945 I was arguing against the scandalous neglect of this novels’².

Hoe anders lagen de kaarten toen in Frankrijk! Cowley schreef op 17 september 1945 naar de auteur: ‘Did I tell you about the story I heard from Sartre, about Hemingway drunk in Paris insisting that Faulkner was better than he was? [...] He said about you (on another occasion), “Faulkner has the most talent of anybody”’³. In een brief van 9 augustus 1945 was Cowley nog explicieter omtrent Faulkners impact in Frankrijk in Sartres visie: ‘Did I tell you about what Jean-Paul Sartre said about your work? [...] What he said about you was, “Pour les jeunes en France, Faulkner c'est un dieu”’⁴. (En vergeten we niet dat jongemannen als Hugo Claus dat toen in Parijs van dichtbij hebben opgevangen).

1 Cfr. Richard Boyd Hauck, ‘The Prime Maniacal Risibility: William Faulkner’, in A Cheerfull Nihilism: Confidence and The Absurd in American Fiction, University of Indiana Press, Bloomington, Indiana, 1971, blz. 167-200.

2 Malcolm Cowley (ed.), The Portable Faulkner. Revised and Expanded Edition, The Viking Press, New York, 1974 (eerste editie 1946), blz. VII, X en XXXI.

3 Geciteerd door Michael Millgate, The Achievement of William Faulkner, The University of Nebraska Press, Lincoln and London, 1978 (eerste editie 1966), blz. 46.

4 Geciteerd door Michael Millgate, o.c., blz. 46 en noot blz. 309.

[p. 124]

Sartres toonaangevende beschouwingen werden opgenomen in zijn essaybundels Situations I uit 1947 en Situations II uit 1948. Daarmee belanden we in het hoogseizoen van de verspreiding van het existentialisme en zijn we al heel dicht het ontstaan van de ‘nouveau roman’ genaderd (en vertoeven we in de buurt van Hugo Claus, die toen in Parijs zat). Vast staat, dat beoefenaars van de ‘nouveau roman’, zoals Claude Simon, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute en Michel Butor (die zelf een meervoudige-ikroman Degrés publiceerde in 1960), zowel naar vorm en stijl als naar inhoud een en ander aan Faulkner verschuldigd zijn. De impact van Sartres analyses op de schriftuur van jonge Franse auteurs vanaf de jaren veertig is onbetwistbaar groot geweest. Tezamen met het als existentialistisch ervaren gedachtegoed werden stilistische en structurele procedures (zoals de meervoudige-ikvertelling) met Sartres zegen ijverig overgenomen en nagebootst. In de jaren dat de jonge Hugo Claus in Parijs verbleef, zat Faulkner daar heel stevig bovenaan in de canon.

Daarbij kwam nog de vroege toneelbewerking van As I Lay Dying door Jean-Louis Barrault in juni 1935 onder de titel Autour d'une mère in het Théâtre de l'Atelier in Parijs, met decor en kostuums van de surrealistische schilder Félix Labisse. Jean-Louis Barrault, die zelf de rol van de moeder gespeeld had, zou later in zijn Reflexions sur le théâtre, gebundeld in 1949, helemaal in Sartres geest, getuigen wat voor een openbaring Faulkner voor hem geweest was in de jaren dertig: Faulkner was een van de auteurs die de grootste invloed op zijn generatie had uitgeoefend. Niemand minder dan Antonin Artaud, aan wie Hugo Claus een vroeg gedicht uit de Parijse tijd zou opdragen als aan een alternatieve vader, noemde de adaptatie door Barrault in 1935 zonder meer ‘un spectacle magique’⁵. Dus in de toneelwereld dezelfde magisch-mythische toonzetting als in Larbauds commentaar bij de roman.

William Faulkner kon zich met recht en reden opgetogen tonen over zijn receptie in Frankrijk. Uit de Selected letters of William Faulkner, gepubliceerd door Joseph Blotner, citeer ik een brief van 5 januari 1946 (toen hij niet zo geprezen werd in zijn vaderland): ‘In France, I am the father of a literary movement. In Europe I am considered the best modern American writer and among the first of all writers’⁶; of een brief van (waarschijnlijk) 7 oktober 1953: ‘Sweden gave me the Nobel Prize. France gave me the Legion [sic] d'honneur’⁷; en een brief van 14 juni 1951 in gebrekkig Frans naar uitgever Gaston Gallimard, die hij ontmoet had in de lente van 1951: ‘Tout le monde doit bien aimer la France; ici en Mississippi c'est un homme qui aime la France et Paris un petit peu encore parce qu'il se donne l'honneur croire qu'il'possédois l'affection mutuel de la Maison Gallimard’⁸.

5 Antonin Artaud, ‘Un spectacle magique’, in Nouvelle Revue Française, XLV, juli 1935, blz. 136-138. Herdrukt in Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud - Jean-Louis Barrault, 7 ^ème cahier, Julliard, Paris, 1954, blz. 39-42.

6 Joseph Blotner (ed.), Selected Letters of William Faulkner, Vintage Books (Random House Inc.), New York, 1977, blz. 217-218.

7 Joseph Blotner (ed.), o.c., blz. 354.

8 Joseph Blotner (ed.), o.c., blz. 317.

[p. 125]

De Faulkner-truc

In zijn opstel in Atlantic Monthly van augustus 1946 heeft Sartre de term ‘trick novel’ m.b.t. Faulkners romanstructuren gelanceerd. Onmiddellijk na de oorlog waren dergelijke Amerikaanse romans, tegelijk hardboiled én ingenieuze ‘device novels’, zeer in trek. Zoals gezegd was Sartre, die dergelijke romans vooral om hun technisch kunnen bewonderde, de meest invloedrijke bemiddelaar in Europa. Hij sprak zonder meer over ‘een technische revolutie’ in de romanschrijf kunst⁹ en stelde die originele techniek van de ‘trick novel’ voor als een na te volgen model aan Europese schrijvers. In de late jaren veertig stond de Faulkner-truc zonder meer model voor de heel bijzondere innoverende aantrekkelijkheid van de zo pas ontdekte en enorm populaire literatuur uit de Verenigde Staten¹⁰.

Faulkner zelf sprak in verband met de structuur van As I Lay Dying graag van een ‘tour de force’: vijftien ikvertellers, onder wie acht buitenstaanders, vertellen in negenenvijftig hoofdstukjes over dat gezeul met het lijk van moeder Addie naar de mythische plek Jefferson. Zijn roman Sartoris uit 1929 was allesbehalve een publiekstreffer geweest; ook zijn achteraf gezien zo grensverleggende roman The Sound and the Fury, eveneens uit 1929, was door de Amerikaanse kritiek lauwtjes onthaald. Om zich te revancheren schreef hij - zo vertelde hij later graag - 's nachts tijdens de schafturen in een universitaire verwarmingsinstallatie, waar hij toen werkte, op een omgekeerde kruiwagen in zes weken tijd As I Lay Dying. En dat zonder één woord te schrappen of te wijzigen (wat ook al niet klopt... Ik zag in verscheidene universiteitsbibliotheken in de zuidelijke Verenigde Staten het manuscript op cd-rom, en daar is inderdaad grondig in bijgesleuteld). Hugo Claus, die De Metsiers schreef toen hij negentien was, zal later ook zeggen: ach, die eersteling is min of meer een farce, een pastiche op bestelling van een uitgever die een amerikaanserig boek wilde, in drie weken geschreven, en zo kan ik er drie of zelfs tien per jaar schrijven... Kortom, de leerling ook in dat opzicht volop in het spoor van de meester.

Ik zal mijn hommage aan Faulkner in deze bijdrage beperken tot een bespreking (en contextualisering) van precies die truc van de meervoudige-ikvertelling, bij nader toezien immers niet alleen een technische kunstgreep, maar ook inhoudelijk een icoon van het moderne (of desgewenst: postmoderne) levensgevoel.

William Faulkner vond de techniek van de meervoudige-ikvertelling beslist niet uit. Talrijke varianten van gemixte meervoudige-(ik)vertellingen als voorlopers daargelaten, zouden voorbeelden uit de negentiende en de twintigste eeuw aangehaald kunnen worden. Sartres lof, de veelvuldige Europese vertalingen (in het Nederlands pas in 1955

9 Jean-Paul Sartre, ‘American Artists in French Eyes’, in Atlantic Monthly, nr. 178, augustus 1946, blz. 117-118.

10 Cfr. Jean Van Akker, ‘Faulkner, Sartre and the “Nouveau Roman”’, in Symposium, zomer 1966, blz. 110.

[p. 126]

onder de titel Uitvaart in Mississippi), de geleerde commentaren en vooral de Nobelprijs consacreerden Faulkner evenwel ook als de innovator van de ‘multiple I-trick’. Terloops wil ik nog even vermelden dat, al is een ikfilm praktisch ondoenbaar, meervoudige-ikvertellingen ook in films voorkomen, zoals in Rashomon (1950) van Akiro Kurosawa, Le puits aux trois vérités (1961) van François Villiers en La vie conjugale (1964) van André Cayatte. Het procédé was zonder meer zeer geliefd in de modernistische jaren vijftig en zestig - en talrijke beoefenaars van de ‘trick’, ook in de Nederlandse letterkunde, moeten het dus niet allemaal alleen opgestoken hebben van Faulkner of van diens meest spectaculaire navolgers bij ons, Hugo Claus (al in 1950) en Louis Paul Boon (met Menuet uit 1955). (Een ander illuster Nobelprijswinnaar, Heinrich Böll, publiceerde in 1953 ook zo'n meervoudige-ikroman, Und sagte kein einziges Wort. En topfiguren als Gabriel Garcia Márquez en Milan Kundera waren dan op komst...).

Het procédé komt ook in hedendaagse televisiefilms voor. Op 28 mei 1992 zonden twee Nederlandse tv-stations tegelijk de thriller Moordkeus uit. Die film werd als een ‘zapfilm’ aangekondigd: een man en een vrouw getuigden apart en elk voor zich over die moord, en de toeschouwer werd uitgenodigd om naar believen te switchen van man naar vrouw en terug, dat betekende dus van de ene zender naar de andere. Dat was, aldus de makers, de meest adequate manier om de film te verwerken. Door aldus te zappen werd de kijker aangespoord om zijn eigen mening over de moordzaak op te bouwen. Zappen dus van ik naar ik als aangepaste leestechniek in dit digitale mediatijdperk.

Het hectische switchen via de zapper is een variant in de kijkcultuur van de meervoudige-iktechniek in de leestekst. ‘Découpage’ in de film en nu zap-kijken creëren effecten die te vergelijken zijn met die van de opeenvolging van niet van boven of van buiten af gestuurde ik-uitspraken in verhalen volgens de Faulkner-truc. Niet directieve en niet-autoritaire vertelprocedures komen als ‘discours immédiats’ op ons af. Aan ons om óns verhaal met behulp van dergelijke versplinterde ikjes samen te scrabbelen en te puzzelen. Die techniek zou wel eens een teken bij uitnemendheid van een werkelijkheidsvisie kunnen zijn die het strikt literaire veld ver te buiten gaat en overstijgt.

Ik zou kunnen verwijzen naar het hedendaagse historiografisch narrativisme van historici als Barbara Tuchman, Simon Schama, Georges Duby, Emmanuel Leroy-Ladurie, Umberto Eco en de Groningse school van F.R. Ankersmit, als een parallel op wetenschappelijk niveau van wat zich in het spoor van Faulkner in de romankunst heeft voorgedaan. Ook bij historici van de ‘nouvelle histoire’ en de ‘new history’ wordt het contextuele vertellen van de historische werkelijkheid beklemtoond als de meest adequate procedure van historisch ‘rapporteren’. Het

[p. 127]

verleden verschijnt als een alsof-constructie in een ‘histoire-récit’, die zowat de geldigheid heeft van een literaire metafoor. Rapporteren vanuit een ‘sensatie’ van het verleden, zo meerzinnig mogelijk gecontextualiseerd, dat lijkt zowat het devies. Daarmee komt het historiografisch narrativisme dicht in de buurt van de historische roman. Wij stellen ons immers geschiedschrijving ook nog moeilijk anders voor dan polyperspectivistisch en caleidoscopisch - precies wat in de meervoudige-ikvertelkunst gebeurt.

Die techniek is trouwens ook in zogenaamde literaire subgenres doorgedrongen. Bijvoorbeeld, Wilkie Collins construeerde zo al speurdersromans als The Woman in White (1860) en The Moonstone (1868) lang vóór de Faulkner-mode. Heinz Habe vertelt zo'n Krimi in zijn roman Das Netz (1969) met behulp van acht ikgetuigen in tweeënveertig fragmenten. Jeugdschrijvers als Paul Zindel (The Pigman, 1974) en Aidam Chambers (Danse on my Grave, 1982) gebruiken die techniek ook. Ja, de softpornoroman van Aline Reyes, Derrière la porte (in het Nederlands vertaald als Het erotisch labyrint, 1995) wordt aangeprezen als een video-age-boek, waar je lekker in kunt zappen van ik-man naar ik-vrouw, een soort interactieve peepshow.

Nu heeft William Faulkner ooit gezegd dat zijn manier om romans als The Sound and the Fury en As I Lay Dying bij middel van verschillende ikvertellers op te bouwen, zoiets is als dertien manieren om naar een spreeuw te kijken, vanzelfsprekend inbegrepen de uitnodiging aan de lezer om zijn of haar veertiende manier uit te vinden, wat dan, aldus Faulkner in zijn gebruikelijke ironische stijl, wel de enige juiste manier zal zijn om een spreeuw te bezien.

The Sound and the Fury exploiteert het procédé nog niet helemaal consequent: drie lange hoofdstukken worden door de drie leden van de Compson-familie ieder in de ikvorm verteld, terwijl het vierde deel door een soort auctoriële verteller wordt gesproken. As I Lay Dying daarentegen teert ten volle op het meervoudige-ikprocédé en dankt aan de ‘tour de force’ grotendeels zijn wereldvermaardheid. Die meervoudige-iktechniek blijkt ten lange leste niets minder te zijn dan een metaforische icoon, dat wil zeggen: de structuur is een icoon van het (meestal onuitgesproken) thema. De veelvuldigheid van rapporterende gezichtspunten fungeert onmiskenbaar iconisch ten opzichte van de inhoudelijke dieptestructuur. Wanneer de communicatie versplinterd wordt over zovele incongruente, ja contradictorische en conflicterende discours, dan moet zo'n splinterverhaal een soort oppervlaktestructuur zijn van een verbrokkelde werkelijkheidsvisie. Een aantal jaren vóór Faulkners uitspraak over die spreeuw, schreef André Gide in Les Faux-Monnayeurs: ‘Je me disais que rien n'est vrai pour tous, mais seulement par rapport à qui le croit tel’¹¹. Daar blijken verregaande percepties van ‘werkelijkheid,

11 André Gide, Les Faux-Monnayeurs, tweede editie, Gallimard, Parijs, 1925, blz. 251.

[p. 128]

waarheid’ en dergelijke achter schuil te gaan.

De verteller in de roman Oidipus siegt bei Stalingrad (1954) van Gregor von Rezzori graaft nog dieper in de epistemologische (en poëtologische) twijfels. De verteller komt onvertogen uit voor zijn onwetendheid, gissingen, twijfels en aarzelingen; hij heeft de illusoire pretentie van een alwetend olympisch vertelstandpunt opgegeven. ‘Aber, wie gesagt, ich kann mich da irren’, zegt hij op het eind wat de afloop van zijn oorlogsverhaal betreft; ik weet niet precies wat daar met Jassikowski bij Stalingrad is voorgevallen: ‘Vielleicht dachte er an etwas gänzlich anderes, bloß irgendetwas - ich weiß es nicht, wie gesagt... Woher, zum Teufel, sollte ich das wissen!’¹². Mijn verhaal moet nu eenmaal afgesloten worden, aldus de verteller in nesten, maar vraag me niet hoe of waar, ik weet het niet: ‘Denn wie gesagt, wir Naben die Sache nicht mehr in der Hand. Wir sind keine Olympier, nicht einmal Promethiden’¹³. Ja, William Butler Yeats zei al zoveel jaren vroeger: ‘Things fall apart; the center cannot hold; mere anarchy is loosed upon the world’. Hoeveel stringenter is dat niet van toepassing op dit fin de siècle?

In mijn conclusie wil ik even Erich Auerbach citeren, en wel uit diens monumentale boek Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, een klassieker uit de naoorlogse literatuur- en cultuurgeschiedenis. In het laatste hoofdstuk bespreekt hij het wel zeer weerspannige boek The Waves van Virginia Woolf. Daar noemt hij de chaotische afbrokkeling van onze werkelijkheidsbenadering, zoals die weerspiegeld wordt in het niet-directieve aanbod van meerdere gezichtspunten in de moderne roman, een authentiek symptoom van onze manier van denken en aanvoelen¹⁴. Doordat een eigentijdse romancier de realiteit bekijkt door een caleidoscoop van meervoudige-ikgetuigenissen, ontpopt hij/ zij zich als een uitgelezen seismograaf van onze manier om naar de wereld en naar onszelf te kijken. De opsplitsing van de vertelinstantie over verscheidene ikgezichtspunten kan een narratieve metafoor genoemd worden van een achterliggende filosofie die velen delen in dit postmodern genoemde fin de siècle. De meervoudige-ikroman confronteert ons met de zeer fundamentele epistemologische vraag: ‘wat is waarheid?’. Een verhaal vertellen kan niet anders voorkomen dan als een ‘work in progress’ of ‘in the continuous form’. De meervoudige-ikroman heeft dan ook iets te zeggen over de waarachtigheid, betrouwbaarheid en ‘waarheid’ van onze individuele percepties van de ‘werkelijkheid’ en van onze individuele rapportering daarover bij middel van dat krakkemikkig instrument, de (woord-)taal.

Fundamentele concepten als realiteit, perceptie, uitspraken, discours en dergelijke liggen hier dus in het vuur. Zoals de filosofische procedures in dit tijdperk van de deconstructie, moet het verhaal van de literaire rapporteur zich noodgedwongen behelpen met hypothesen of

12 Gregor von Rezzori, Oidipus siegt bei Stalingrad, Rowohlt, Hamburg, 1954, blz. 238.

13 Gregor von Rezzori, o.c., blz. 193.

14 Cfr. Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern, 1959, blz. 487. Cfr. ook M.A. Leaska, The Rhetoric of Multiple Points of View in Selected Contemporary Novels, New York University, Unpublished Doctoral Dissertation, 1968, blz. 331-332.

[p. 129]

‘Mutmaßungen’. Waarheid is al tijd ‘in the making’ onder woorden. Mundus est fabula, ja, en in die zin is waarheid zelf wezenlijk polymorf en multiperspectivistisch. Met zijn narratieve strategieën in de trant van Faulkners ‘trick novel’ komt de verteller in de buurt van het epistemologisch relativisme van wijsgeren als Nietzsche en andere ‘unmakers of metaphysics’ als Heidegger, Wittgenstein, De Man, Foucault, Derrida, Lacan, Baudrillard, Lyotard en zovele anderen.

Die mix van verscheidene invals- en gezichtshoeken, van benaderingen en rapporteringen allerhande in naam van ik, en ik en ik... blijkt een uitmuntend kenmerk van postmodernisme te zijn. Die botsing van meervoudige-ikverhalen kan een teken zijn van de twijfelachtige betrouwbaarheid van onze ‘grote verhalen’. De ‘mimesis’ van wat als ‘werkelijkheid’ wordt verondersteld, is meer dan ooit een hachelijke onderneming geworden. Hoe dan ook, we zijn meer dan ooit gevoeliger geworden voor de (werk-) hypothese dat er nog meer dan veertien adequate manieren zijn om naar een spreeuw te kijken. Dat zou de pessimistische, caleidoscopische ironie van onze tijd kunnen zijn. De Faulkner-truc levert daar uitgelezen vindplaatsen van.