Streven. Jaargang 65
(1998)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 73]
| |
PodiumPem Sluijter
| |
[pagina 74]
| |
dan ze suggereert in ‘Emily Dickinson’. Gelukkig maar, zou ik zeggen, want juist door die bedachte ingrepen krijgen schijnbaar onbenullige voorvallen een extra dimensie die je als lezer verrast. Hoe met zo weinig woorden en zulke karige middelen, zo veel wereld en betekenis kan ontstaan, besef je dan plots. Dat is o.m. het geval in ‘Tuin’:
Het blad, de bloemen
van de stengelogen,
is van natuur.
Dit is het uur van tuin
dat onder bloemen kruipt
en in de bedding
ruikt het nat.
De voordeurbel slaat aan.
De glazenwasser vraagt
om water.
Die in dit uur wou zijn,
wijst hem de kraan.
(blz. 17)
Pem Sluijter schrijft hier een Nederlands dat Herman de Coninck omschreven heeft als een taal die zich zo snel mogelijk naar een pointe toewerkt en ‘liefst zonder al die kleine hinderlijke partikeltjes en lidwoorden’ (De vliegende keeper, blz. 178). Lees de tweede strofe nog maar eens opnieuw. Bovendien gebruikt de dichteres in diezelfde tweede strofe een apokoinou-constructie, een door de Vijftigers al geliefd procédé om dubbelzinnigheid te genereren. ‘en in de bedding’ scharniert immers tussen zijn vorige en volgende regel, wat op z'n minst twee lezingen oplevert. We kunnen stoppen na ‘bedding’ en lezen: ‘Dit is het uur van tuin / dat onder bloemen kruipt / en in de bedding’. Maar we kunnen ook stoppen na ‘kruipt’ en de volgende regels lezen als een nevengeschikte zin: ‘Dit is het uur van tuin / dat onder bloemen kruipt // en in de bedding ruikt het nat’. En is ‘het’ in de laatste regel een zgn. loos onderwerp of een verwijzing naar ‘het uur’? Wat moet ik mij trouwens voorstellen bij ‘het uur dat nat ruikt’? Is er een verband met de glazenwasser uit de slotstrofe en met degene ‘die in dit uur wou zijn’? En zo ja, wat is dat verband? Ik weet wel dat op blz. 46 staat ‘Ik kan mijn verzen / voor zich spreken laten’, maar vanzelfsprekend zijn ze in het gedicht ‘Tuin’ geenszins. Als ik ‘Tuin’ lees als een poëtische parafrase van de anekdote ‘op het uur dat de glazenwasser aanbelde was ik in de tuin’, dan lijkt me dat toch erg simpel. Wat vang ik dan aan met dat mysterieuze ‘uur van tuin / dat onder bloemen kruipt’ en hoe begrijp ik het personage dat opduikt in de voorlaatste regel en over zichzelf spreekt in de derde persoon in een taal zo plechtig als die welke ook gebruikt werd in de tuin die wij de Hof van Olijven noemen? In dit gedicht gebeurt duidelijk méér dan wat er staat, maar met ‘de dwang van intellect’ (cfr. blz. 46), hoe hevig ook uitgeoefend, kom ik er inderdaad niet helemaal achter. Niettemin is ‘Tuin’ geen raadsel, ik meen wel degelijk iets te begrijpen. De metaforen in Sluijters poëzie zijn geen ‘chiffres’, woordcombinaties waarvan de analogie ons helemaal ontgaat. Neem b.v. de verbinding ‘tijdse stof’ in het gedicht ‘Schrift’: | |
[pagina 75]
| |
Zal bedolven raken
onder tijdse stof waarom ik zelf
voor mij de deur ging openhouden;
waarom ik hoofs en onkoket met kartelvlam
jouw krachten schijn te doven?
De lijnen in dit veld verschuiven,
draaien, breken af, verwijden en vernauwen,
ja dromen, en dringen zich door diepste bast.
Voorbij de bast
die schors met hout verbindt
en huid met bot,
word ik opnieuw gesteld voor dood
die sterven moet.
(blz. 26)
Pem Sluijter schrijft een poëzie waarin het noteren van eigen ervaringen en natuurobservaties doortrokken wordt van filosofische noties (bijvoorbeeld ‘tijdse stof’ als compact beeld van de menselijke existentie als uitgebreidheid en verlopend in de tijd), waardoor de gelaagdheid van de werkelijkheid en het leven zichtbaar wordt: ‘schors - bast - hout’ en ‘huid - bast - bot’. Maar daar voorbij schrijft de dichteres ‘word ik opnieuw gesteld voor dood / die sterven moet’. Door een eenvoudige syntactische ingreep, de plaatsing van de relatiefzin die bij ‘ik’ hoort, nl. ‘die sterven moet’, achter ‘dood’, wordt haar besef van sterfelijkheid a.h.w. verdubbeld en daarom des te intenser. Roos is een bloem bevat behalve gedichten ‘waarin op een zeer eigen manier zowel kentheoretische geschriften als joods-christelijke inspiratiebronnen zijn verwerkt’, zoals de binnenflap vermeldt, ook vele reisgedichten. Die zullen wel gerelateerd kunnen worden aan haar werkzaamheden als journaliste en als ambtenaar bij het ministerie van Buitenlandse Zaken. In die gedichten heeft zij het over de schrijnende tegenstelling tussen UNESCO-mensen die in Quito kerken op de internationale monumentenlijst plaatsen en arme Ecuadorianen die die kerken bezoeken en op geen enkele lijst voorkomen. Of zij constateert dat ‘zwart’ en ‘wit’ in Harlem meer dan een kwestie van kleur is. En een van haar medereizigers in de streek van de Dode Zee waar de berg - hakar in het Hebreeuws - ‘roept / het zoute blauw / der diepte op’, leent haar zijn bril bij het oplossen, aan de rand van het zwembad, van het puzzelblad. ‘Verscherpt verstaat zij nu / de gruwelen die hij ziet: / zijn onbespreekbaar leed’ (blz. 35). De poëzie van Sluijter bezint zich op de kennis die de taal en de woorden bijbrengen. Zij beschouwt de afstand tussen de beleving en de benoeming van de beleving. Zij denkt na over de woorden waarmee de mens de wereld in bezit neemt, zich eigen maakt, tot eigendom | |
[pagina 76]
| |
maakt, maar daardoor de dingen ook onteigend. Dat klinkt zo in het gedicht waaraan de bundel zijn titel heeft ontleend: Roos
Toen ik nog leefde
zonder kennen
beleefde ik het woord
als woord bijvoorbeeld, roos.
Niet: ‘roos is een bloem’.
Het stond op zich,
het woord.
Alleen en onverbonden.
Geen roos die al onteigend was.
(blz. 22)
□ Joris Gerits | |
[pagina 77]
| |
Bloemen noch kransen voor het proletariaatEnkele maanden geleden zag ik in een goed gevulde bioscoopzaal de heerlijke film Marius et Jeannette. De vertoning vond plaats in het kader van het Filmfestival van Gent. Voor de projectie begon, richtte een van de sponsors een woordje tot het publiek, voor het grootste deel genodigden van zijn bedrijf, en voor zover ik kon opmaken, hoofdzakelijk verkopers. De sponsor drukte de hoop uit dat de relatie van het bedrijf met de verkopers in de toekomst voor alle partijen vruchtbaar zou blijven. Zelden heb ik een film zo haaks weten te staan op de context waarin hij vertoond werd, het leek bijna alsof de ironie gewild was. De jongste film van Robert Guédiguian heeft geen hoge pet op van het nijvere vrijemarktbestel. Het kapitalisme leidt volgens de hoofdpersonages alleen maar tot zinloze verspilling en werkloosheid. Bovendien schept het ongelijkheid tussen mensen. Van de materialistische consumptiemaatschappij moeten we dus zo snel mogelijk af raken en we moeten die vervangen door het goeie oude marxistische model. Marius en Jeannette huldigen hun communistische opvattingen met een beslistheid die op het eerste gezicht een beetje anachronistisch overkomt. Wanneer bijvoorbeeld de dochter van Jeannette koket met haar heupen wiegt, krijgt ze onmiddellijk het verwijt dat ze bourgeoismaniertjes cultiveert. Jeannette ligt ook voortdurend in de clinch met haar superieuren over de arbeidsomstandigheden in de supermarkt, en wanneer ze ten langen leste ontslagen wordt, neemt ze de gelegenheid te baat om eindelijk haar ongenoegen te luchten voor het hele warenhuis. En toch slaagt Guédiguian erin dit jargon bij de toeschouwer in te lepelen als pap. We aanvaarden deze personages, genieten van hun ideologisch discours, want Marius et Jeannette is geen bloedloos pamflet, maar een originele, sfeervolle en levendige film. De politieke lading kan je niet wegdenken - in de eindgeneriek draagt Guédiguian zijn film expliciet op ‘aan alle arbeiders ter wereld’ - maar daarnaast brengt zijn film, zoals de titel aankondigt, het verhaal van een romance. Jeannette is caissière en heeft het niet breed met twee kinderen. De twee vaders van die kinderen heeft ze verloren bij arbeidsongevallen. Op een dag wil ze in de vervallen cementfabriek - waar ook haar vader omkwam bij een werkongeval - een paar potten verf stelen om er haar interieur mee op te frissen. Ze wordt betrapt door Marius, de bewaker. Ze leren elkaar kennen en van het een komt het ander. Marius heeft in een vorig leven vrouw en twee kinderen verloren, hij is nu een zwijgzaam man geworden. Jeannette daarentegen houdt niet op met praten. De twee passen dus goed bij elkaar en bovendien zijn ze bondgenoten in het verlies. Zo groeit er in Marseille, tussen de ruines van de oude industrie en het slagveld van het moderne kapitalisme in, iets moois: een ouderwets liefdesverhaal. | |
[pagina 78]
| |
Marius et Jeannette (Gérard Meylan en Ariane Ascaride) van Robert Guédiguian, foto Cinélibre-Fugitive.
| |
De romantische revolutieHet voelt bevreemdend aan deze personages te horen praten in schema's waarvan velen zegden dat ze het einde van de eeuw niet zouden halen. Slogans die in de onschuldige jaren zestig nog massa's konden mobiliseren, klinken in de oren van de jaren negentig vaak nogal schril. En toch heeft deze taal een vreemde actualiteit: de macht van de economie en van anonieme multinationals neemt nog altijd toe, de uitwassen van de vrijemarkteconomie laten zich sterker gevoelen, problemen als werkloosheid krijgen stilaan een institutioneel karakter. Met het uitzicht op zoveel sociale ellende, is er nood aan begrippen die nieuwe perspectieven laten verhopen. De marxistische terminologie mag dan na de mislukte experimenten van deze eeuw aan prestige hebben ingeboet, in deze film is ze geëvolueerd tot een magische taal, tot bezweringsformules. Ze heeft misschien geen theoretische bruikbaarheid meer, maar ze schept een gemeenschappelijke taal en een geest van verbondenheid en symbolisch verzet in tijden van sociale wanhoop. | |
Groot-BrittanniëDe politieke film is dus helemaal terug van weggeweest. Het onmogelijke huwelijk van kunst en moraal, dat gisteren nog unaniem werd verketterd, wordt vandaag toegejuicht op filmfestivals over heel de wereld. Marius et Jeannette is geen alleenstaand fenomeen, denk alleen al aan de films van Manuel Poirier (Marion, Western), of aan het ontluisterende Vie de Jésus van Bruno Dumont. Naast een sterk maatschappelijk bewustzijn geven al deze films blijk van een frisse kijk, van creativiteit en een enthousiasmerende vertelstijl. | |
[pagina 79]
| |
Pete Postlethwaite als dirigent van een mijnwerkersfanfare in Brassed Off van Mark Herman, foto Progrès Films.
Baanbreker en koploper van het genre blijft Groot-Brittannië. Een verklaring daarvoor is allicht het trauma dat Brits links heeft overgehouden aan de lange Thatcher-heer-schappij. Haar regeringsperiode heeft een groot aantal virulente anti-Thatcher-films opgeleverd. Om maar enkele spraakmakende projecten te vermelden: My Beautiful Laundrette van Stephen Frears, de verfilming van de zgn. Barrytown-Trilogy van Roddy Doyle (The Commitments van Alan Parker, The Van en The Snapper, beide van Stephen Frears). De onbetwiste grootmeester van het genre, dat geven Frears en Parker grootmoedig toe, is natuurlijk Ken Loach. Door de jaren heen heeft hij altijd op een trouwe schare van bewonderaars mogen rekenen, maar de laatste jaren is zijn aanhang aanzienlijk uitgebreid. In de toegenomen belangstelling hebben ook de recente films van Mike Leigh een rol gespeeld (Naked, Secrets and Lies en nu ook Career Girls) en eveneens twee tot voor kort volstrekt onbekende namen, die ik nog even wil signaleren. | |
Het einde van het proletariaat?Het toeval wou dat ik na de vertoning van Marius et Jeannette ook nog een andere voorstelling binnenliep. Beide bleken een perfect duo te vormen. Brassed Off van Mark Herman is een aandoenlijk sociaal drama over het sluiten van een mijn, en parallel daarmee over de ondergang (en de laatste glorieuze stuiptrekking) van een mijnwerkersfanfare. De film is niet helemaal vrij te pleiten van retoriek, sentimentaliteit, en zelfs van een aantal soaperige plotkronkels, maar dat hoort nu eenmaal bij het genre. Je vindt ze ook terug in een derde film: The Full Monty. Het nieuwe aan deze lichting politieke films komt hier heel duide- | |
[pagina 80]
| |
lijk naar voren: de politiek heeft de humor ontdekt. Die voorziet de levensbelangrijke boodschap van een relativerend contrapunt en maakt dat al deze films het midden houden tussen een sociaal drama en een sociale komedie. In The Full Monty zien we hoe een groep werkloze metaalarbeiders, geinspireerd door het succes van de Chippendales, een male strip-avond in elkaar knutselt. Om wat publiek in hun zaal te krijgen, besluiten ze voor ‘The Full Monty’ te gaan, helemaal naakt. Daartoe moeten ze eerst de nodige inhibities en andere problemen overwinnen (nogal wat melodrama ook), maar uiteindelijk winnen ze er ook een stuk zelfrespect mee terug. Het succes van deze film is voor een groot deel te wijten aan het feit dat regisseur Peter Cattaneo een sterke en functionele metafoor heeft gevonden om de sociale wanhoop van het staalproletariaat uit te drukken. Het wilde kapitalisme heeft het proletariaat naakt in een sociaal wasteland achtergelaten. De metafoor van de fanfare van Mark Herman in Brassed Off maakt de symboliek compleet: de staalarbeiders dragen met hun muziek hun eigen klasse ten grave. Het feit dat een eenvoudige film als The Full Monty in Groot-Brittannië de kaskraker van de eeuw is geworden, bewijst dat het gegeven een gevoelige snaar raakt. □ Erik Martens Robert Guédiguian (regie), Marius & Jeannette, met o.m. Ariane Ascaride, Gérard Meylan, scenario Jean-Louis Milesi & Robert Guédiguian, fotografie Bernard Cavalie, productie Gilles Sandoz, Frankrijk, 1997, 102 min., verdeeld door Cinélibre-Fugitive. | |
[pagina 81]
| |
Luc HoenraetHet internationale christologiecongres ‘The Myriad Christ - Christus in veelvoud’, dat op 18-21 november 1997 plaatsvond in de Faculteit Godgeleerdheid van de KU Leuven, was voor deze faculteit een mooie gelegenheid om in haar bibliotheek een tentoonstelling aan te bieden onder de titel Crux Interpretum. Kunstwerken en Christusvoorstellingen uit de vijftiende en zestiende eeuw werden er naast een twintigtal werken van de Brusselse schilder Luc Hoenraet (geboren 1941) tentoongesteld. Zo werd men er in een bolwerk van theologische geleerdheid aan herinnerd dat het zoeken naar waarheid en gevoel voor kunst nauw verbonden zijn. Luc Hoenraet maakt veelvuldig gebruik van de kruissymboliek. Toch is het voorbarig zijn schilderijen te omschrijven als de uitbeelding van christelijke geloofsovertuigingen. Het contrast met de tentoongestelde vijftiende- en zestiende-eeuwse Christusvoorstellingen is dan ook sterk: die waren immers bedoeld als illustraties. Ze suggereren een inspanning van de verbeelding met de bedoeling de geloofsschat te koesteren en te verdiepen, maar binnen het voorafgegeven christelijke verhaal, en ze benaderen de werkelijkheid resoluut vanuit dit perspectief. Is dat niet al te gemakkelijk? Hoenraets kunst zou men daartegenover als een beweging van beneden uit kunnen typeren, die nog geen rustpunt gevonden heeft. Wat hier op de voorgrond treed, is de worsteling van de zoekende en hopende, verwonderde en gekwetste mens met de werkelijkheid als geheel. Het resultaat van deze worsteling ligt niet voor het grijpen, de zaak is niet beklonken: de toeschouwer staat niet binnen een vooraf bepaalde geloofsvisie. Hier doorwroet een zoekend geloof de vele lagen van de werkelijkheid en loopt een mens risico's. De theoloog wordt eraan herinnerd dat zijn denken niet in het ijle hangt, maar de smaak heeft van zout, van het zweet van de worsteling. Hoenraets ‘mixed-media’-techniek, zijn handige gebruik van versluierende en toch openbarende lagen, zijn inkervingen in de verflaag, bijna als rimpels in de menselijke huid of lijnen in een hand die getuigen van geleefd leven, geven aan zijn werken een bijna erotische aantrekkingskracht. Het gaat om onze werkelijkheid, waar we van houden, maar die ons ook bang maakt zoals een stormachtige zee. Het gaat om een levensenthousiasme dat van ons is, om vreugde en liefde, om de angsten en kwetsuren die werkelijk de zenuwbanen van onze wereld vormen. In deze schilderijen voel je je thuis zoals je je thuis voelt in de wereld: verbonden en vervreemd, met een glimlach en een traan, in goede en kwade dagen. Hoenraet duwt ons met onze neus op de werkelijkheid. De scherpe indelingen van het oppervlak tonen hoe vruchteloos onze pogingen zijn om de werkelijkheid te ordenen, om goed en kwaad te scheiden, om te vluchten, om de worsteling te ontlopen. De verticale scheidingen worden echter telkens doorbroken, door kruisen die zich bijna oncontroleerbaar over de hele oppervlakte bewegen en soms verhullend inweven in de textuur van de mate- | |
[pagina 82]
| |
Luc Hoenraet, Untitled, 1996, 46 × 38 cm, foto Sonia Meeze.
| |
[pagina 83]
| |
rie. De wereld blijft verwarrend, laat zich niet inbinden. Soms lijkt het of het kruis geboren wordt uit de nerven van de werkelijkheid: gestolde pijn, leed dat zich tot een prikkeldraad samenbalt, onderdrukking en vernedering die de belofte van een genietend leven versluieren. Er komt een drang op die dat kruis verdringt en er een X-teken overheen schildert, maar die X verrast dan als een Andreaskruis: de ontkenning van het kruis loopt uit op een bijna ondraaglijke versterking ervan, wanneer de X een menselijk lichaam wordt op het ruwe kruis. De duik in het kruis is onontkoombaar: het foltertuig lijkt aanwezig te zijn onder alle verflagen, niet weg te moffelen. Is er dan alleen maar deze verschrikking en gruwel, hebben de moordpartijen van de geschiedenis en van de huidige tijd werkelijk het laatste woord? Op dit punt hebben de schilderijen iets schokkends en aggressiefs: ze maken je bang. En toch zijn ze niet benauwend of eng; integendeel, ze zijn aantrekkelijk en schenken zelfs troost. Heldere, contrasterende kruisen, als een verflaag boven alle andere verflagen, werken als een uitgestoken hand, die de toeschouwer met grote sympathie bemoedigt. De geruststellende warmte van deze kruishand verraadt dat de schilder zich hier ten volle engageert, dat hij je laat delen in zijn eigen worstelende levenstocht en dat hij zichzelf op het spel zet in een kruisweg die hij uiteindelijk als liefdevol verlossend ervaart. Alleen in de warmte van deze ontmoeting wordt de worsteling met de werkelijkheid echt leven. Als je met deze werken omgaat, krijg je het vermoeden dat ze naar een nog diepere ontmoeting verwijzen. Je zou het schilderij dan zelfs willen openbreken tot een wonde die leven biedt, tot een nieuwe ontmoeting, door de kruishand mogelijk gemaakt. De toeschouwer wordt op weg gezet, op de weg die de kunstenaar zelf bewandelt. Hoenraets werk verlokt tot een ontmoeting in de diepte, waar wanhoop en hoop beide de vorm van een kruis aannemen, op een niveau waar je alleen nog het leven kunt delen en waar al het andere goedkoop gepraat lijkt. Hier wordt geen gemakkelijk spel gespeeld, maar een geloofsweg gezocht, een weg die zich in een aantal schilderijen van Hoenraet openbaart als een meeslepende kronkel. □ Jacques Haers Crux Interpretum: Luc Hoenraet & Documenta Libraria (tentoonstelling 18 november - 21 december 1997), onder redactie van M. Sabbe, M. Lamberigts & F. Gistelinck (Documenta Libraria 19), Bibliotheek Godgeleerdheid KU Leuven, Uitgeverij Halewijn, Antwerpen, 1997. |
|
