Streven. Jaargang 65

[p. 41]

Nathalie Roelens
Pijn als passie bij Antonin Artaud

De associatie van pijn met literatuur doet onmiddellijk denken aan de verdoemde dichter die moet boeten voor zijn poëzie, met andere woorden, aan ‘zielenpijn’. Maar je kan pijn ook letterlijk opvatten als acute, fysieke pijn, in de dubbele gestalte van, enerzijds, een drang tot schrijven (pijn is sowieso expressie, kreet) en, anderzijds, een ervaring van het onzegbare, het onverwoordbare (fysieke pijn is zodanig intiem dat ze elke rationalisering, elke formulering afwijst). Het werk van de Franse dichter en tekenaar Antonin Artaud, die in 1896 geboren werd en vijftig jaar geleden overleed, is daar een sprekend voorbeeld van. Pijn lijkt wel tegelijk de limiet, maar ook de mogelijkheidsvoorwaarde van zijn oeuvre.

Pijn als een limiet

Wie fysieke pijn wil verwoorden, vervalt in een paradox: ofwel spreek je de taal van de pijn (gillen, kreten), maar blijf je onverstaanbaar, ofwel spreek je de gangbare, redelijke taal, maar ga je aan de pijn voorbij zonder ze te raken. Michel Foucault heeft een zelfde paradox ontwaard in het verwoorden van de waanzin. Volgens hem is het onze historische taak de waanzin een taal te geven: een taal van de waanzin, niet over de waanzin¹. Maar hoe spreek je zo'n taal? Alleen de literatuur zou deze aporie kunnen oplossen, omdat ze ontsnapt aan de dwang van de logica (een uitspraak is waar of vals), en aldus aan repressie. Vandaar dat Jacques Derrida voorstelt - en dit is volgens mij ook van toepassing op de pijn - de logos op te geven ten voordele van de pathos: ‘In tegenstelling tot [...] de logos’, schrijft hij, ‘is [...] de pathos [...] verwarring, betekenisverlies’².

1 Cfr. M. Foucault, Folie et déraison. Histoire de la folie à l'âge classique, Plon, Paris, 1961.

2 J. Derrida, ‘Cogito et histoire de la folie’, in L'Ecriture et la différence, Seuil, Paris, 1967 (‘Points’), blz. 84.

[p. 42]

Pijn als een mogelijkheidsvoorwaarde

Artaud onderscheidt zich namelijk van andere auteurs die fysieke pijnervaringen in literatuur vertalen (verhalen uit concentratiekampen of oorlogsliteratuur in het algemeen) door zijn gepassioneerde houding. Pijn is voor hem een positieve ervaring.

Pathos betekent ‘lijden’ (zoals: de ‘passie’ van Christus), maar eveneens hartstocht, enthousiasme. Een positieve ervaring van pijn is wellicht alleen maar mogelijk wanneer de twee polen van de passie, de ‘dysforische’ en de ‘euforische’ pool, tegelijk aanwezig zijn en op de lezer kunnen inwerken. De Strafkolonie³ van Franz Kafka, geschreven in 1919, is een duidelijk voorbeeld van het onverdraaglijke, het onuitstaanbare, omgezet in literatuur. Maar, omdat hier enkel de destructieve pool van de pijn aanwezig is, is er voor de lezer geen catharsis, dus ook geen passie mogelijk. Hij wordt meegesleurd in een roes van abjectie en onmenselijkheid. Het verhaal beschrijft een foltertuig dat het doodvonnis in het lichaam van de veroordeelde inkerft. Naalden en punten tatoeëren het vonnis geleidelijk dieper en dieper in zijn huid. De veroordeelde ligt op een trillend bed vastgespijkerd en kan het vonnis pas na zes uur in zijn open wonde ontcijferen. Dit moment is volgens de beul een genademoment vóór de dood, wanneer de martelaar volledig doorstoken wordt door het tuig en in een grafkuil wordt geworpen. Kortom, foltering staat in dit verhaal voor een symbolische moord, een schending van de menselijke integriteit, waarbij Kafka uiteindelijk pleit voor een pijnvermijdend en -bestrijdend gedrag als een mensenrecht, om te ontsnappen uit de barbarij.

Zijn de twee polen van de pijnervaring wel aanwezig in de sadomasochistische literatuur (van de Marquis de Sade tot Klossowski en Pasolini) en in mystieke teksten (b.v. Johannes van het Kruis)? Het gedrag van sadomasochisten en van mystici is echter uiteindelijk nog bewust en doelgericht, terwijl het typisch is voor de passie het subject te overstijgen en diens bedoelingen opzij te schuiven. Bij Antonin Artaud is de pijn een imperatief waaraan het subject zich niet kan onttrekken en die bovendien geen enkele ‘beloning’ in het vooruitzicht stelt (terwijl het genot nog enigszins het einddoel van sadomasochisme is, de verlossing of gelukzaligheid het einddoel van mystiek en ascese). De positieve waardering van pijn in het geval van sadomasochisme of ascetisme spruit uiteindelijk nog voort uit een geloof in de ultieme opheffing van elke pijn, van elk gevoel, in een soort finale voldoening, genezing of anesthesie. Daartegenover staat de uitspraak van Artaud: ‘Ik ben mijn leven lang ziek geweest en vraag het alleen maar te blijven. Want ontberingen hebben mij altijd meer geleerd over de overvloed van mijn kracht dan het kleinburgerlijke geloof in “de goede gezondheid

3 Cfr. F. Kafka, In der Strafkolonie, Kurt Wolff, Leipzig, 1919.

[p. 43]

volstaat”. Want ik ben een mooi, maar afschuwelijk wezen. Dat mooi is, omdat het afschuwelijk is’⁴.

Dit belangrijke verschil tussen ascese en pijn heeft Georges Bataille boeiend uiteengezet in zijn Expérience intérieure. Bataille verzet zich tegen de ascese, omdat gebrek in zijn ogen nooit tot een ervaring van het extreme kan leiden. De weg daartoe is het exces. Daarenboven vraagt de ‘innerlijke ervaring’, volgens Bataille, een totaal engagement: ‘Als ascese al een opoffering is, dan geeft men alleen maar een gedeelte van zichzelf op, om het andere te redden. Maar als iemand zich helemaal wil verliezen: dat wordt mogelijk door een bacchanalische opwinding, gebeurt nooit in een staat van zelfbeheersing’⁵. Voorts beweert Bataille dat ‘de gedachte van redding opkomt bij wie door de pijn instort. Wie ze beheerst, daarentegen, heeft er behoefte aan stukgeslagen te worden, neer te dalen in de verscheuring’⁶. Slechts een apotheose van onzin kan deze overgave bekronen: ‘Nog meer! Nog meer angst, pijn... een vinger in kokend water houden... en ik schreeuw: “nog meer!”’.

4 A. Artaud, ‘Le malade et les médecins’ (Oeuvres Complètes, t. XII, Gallimard, Paris, 1974, blz. 67 (mijn vertaling, en dit geldt voortaan voor alle citaten uit het Frans, tenzij anders vermeld).

5 G. Bataille, L'Expérience intérieure, Gallimard, Paris, 1943, 1954, blz. 35 (nadruk van de auteur).

6 Ibid., blz. 56.

Artaud, gepijnigde dichter

Als schrijver gaat Artaud misschien wel het verst in zijn pogingen om de hevige pijnervaringen te verwoorden. En deze ervaringen werken niet alleen verminkend op zijn lichaam, maar ook op de literatuur: Artauds taal draagt er de gevolgen van. Maar hij heeft als het ware het punt bereikt waarop de pijn nog net niet in een kreet omslaat. In de bundel L'Ombilic des Limbes worden de syntactische regels nog wel gerespecteerd. Toch is er in ‘Description d'un état physique’ al iets aan de hand met de zinsbouw. De vorm is onpersoonlijk, we krijgen de indruk dat de getroffen persoon van zijn identiteit wordt beroofd:

‘een scherp brandgevoel in de ledematen,
spieren verwrongen en als het ware blootgelegd (“a vif”), het gevoel uit breekbaar glas te bestaan, [...].
Een vermoeidheid van den beginne der tijden, het gevoel zijn lichaam te moeten dragen, een gevoel van ongelooflijke broosheid, en die een verbrijzelende pijn wordt,
een staat van pijnlijke versuffing, een soort versuffing van de huid, die niet belet te bewegen, maar het innerlijk gevoel van de ledematen wijzigt, en van het gewone rechtstaan een overwinning maakt.
Waarschijnlijk op de huid te situeren, maar ervaren als de radicale afschaffing van een ledemaat, een toestand die de hersenen alleen nog beelden presenteert van draadvormige en wattige ledematen, beelden van ledematen die ver weg zijn en niet op hun plaats. Een soort innerlijke breuk van de samenwerking tussen de zenuwen.

[p. 44]

Antonin Artaud, L'Homme et sa douleur, 1946, 65 × 38,5 cm, collection Jacques Latrémolière.

[p. 45]

[...] De pijn van de schedel bereikt een hoogtepunt, de zenuwen ondervinden een snijdende druk, de nek ziet hardnekkig af, de slapen worden glas of marmer, je krijgt een hoofd dat door paarden wordt platgetrapt’⁷.

Je merkt onmiddellijk dat het klassieke ideaal van het lichaam als een organisch geheel dat meer is dan de som van zijn delen, door deze verminking in het gedrang wordt gebracht. Volgens Artaud moet de menselijke anatomie herzien worden, en de mens van zijn organen bevrijd. Het lichaam wordt bij Artaud een lichaam zonder organen (Corps sans Organes):

‘[...] maar niets is nuttelozer dan een orgaan
Wanneer je van hem een orgaanloos lichaam [mijn cursivering] gemaakt zal hebben, dan zal je hem bevrijd hebben van al zijn automatismen, en hem zijn ware vrijheid teruggegeven hebben.
Dan zal je hem opnieuw leren achterstevoren te dansen’⁸.

Gilles Deleuze, die Artauds Corps sans Organes tot een van zijn voorkeurconcepten zal verheffen onder de afkorting ‘CsO’, zal er eveneens de positieve nuance van onderkennen. Hij vraagt zich af waarom men het gepijnigde lichaam alleen maar in termen van gruwel interpreteert: ‘Pourquoi cette cohorte lugubre de corps cousus, vitrifiés, catatonisés, aspirés, puisque le CsO est aussi plein de gaieté, d'extase, de danse?’⁹

Artaud wil ook zijn eigen lichaam deze revolutionaire ingreep laten ondergaan: ‘Geen mond Geen tong Geen tanden Geen strottehoofd Geen slokdarm Geen maag Geen buik Geen aars Ik zal de man die ik ben heropbouwen’¹⁰. Het ‘orgaanloze lichaam’ zou dan alleen bestaan uit beenderen en bloed, - een lichaam als een zeef, waarin elk vreemd lichaam kan binnendringen. Aangezien er geen oppervlakte meer is, is er ook geen binnenkant of buitenkant meer, geen inhoud, noch vorm. Met andere woorden, alles in het lichaam wordt bij Artaud puur lichamelijk, fysiek, zelfs de ziel. Het axioma dat het lichaam ‘bezield’ is, kadert in wat hij een ‘metafysica van het vlees’ noemt, die uiteindelijk uitmondt in een ‘semiotiek van het lichaam en zijn affecten’ en ook weer de manier van schrijven grondig beïnvloedt: ‘L'écriture poétique tente d'inscrire dans le corps de la langue ce corps pulsionnel [...]’¹¹

7 A. Artaud, L'Ombilic des Limbes, Gallimard, Paris, 1927, blz. 62-63.

8 A. Artaud, ‘Pour en finir avec le jugement de Dieu’ (28 nov. 1947), in Oeuvres complètes, t. XIII, o.c., blz. 104.

9 G. Deleuze & F. Guattari, ‘Comment se faire un corps sans organes’, in Mille plateaux, Minuit, Paris, 1980, blz. 187.

10 A. Artaud, 84, geciteerd in G. Deleuze, ‘Du Schizophrène et de la petite fille’, in Logique du sens, Minuit, Paris, 1969, blz. 108.

11 C. Dumoulié, Antonin Artaud, Seuil, Paris, 1996 (‘Les contemporains’), blz. 29.

Artaud, gepijnigde tekenaar

Ook Artauds tekeningen getuigen van dit verminkte lichaam, ontdaan van de eigen persoonlijkheid. Eén ervan draagt de titel ‘L'homme et sa douleur’ (circa april 1946) en werd gemaakt in de psychiatrische instel-

[p. 46]

ling van Rodez, waar Artaud niet minder dan negen jaar lang werd opgesloten. De tekening is ‘geschonken aan dokter Jacques Latrémolière uit dank voor zijn elektroshocks’. De contouren zijn nog figuratief, maar de menselijke gedaante wordt volledig ontwricht. Artaud zegt hierover:

‘De hindoeïstische yogadoctrines van de ademhaling kloppen niet.
Wij hebben in onze rug volle rugwervels, doorboord door de spijker van de pijn, en die door het stappen, het opheffen van gewichten en het rechtop blijven staan, dozen vormen die in elkaar passen, dozen die ons beter inlichten over onszelf dan al het metafysische of meta-psychische onderzoek van het levensbeginsel. [...]
En de spijker van een tandpijn, de hamerslag van een beenderongeval, zeggen meer over de duisternis van het onderbewustzijn dan al het zoeken van de yoga.
Dit is alles wat ik heb willen uitdrukken door deze tekening waarap je een man ziet die op weg is en zijn pijn meesleept [...].
En zijn middenrif is een klem die vóór hem ligt, aangespannen door alle buikkrampen van zijn spijkers.
Heeft hij ze reeds allemaal geleden?
Nee, maar zelfs de dood kan hem niet tegenhouden’¹².

Om pijn uit te beelden zal Artaud ook het klassieke ideaal van schoonheid overboord moeten gooien, dat slechts met een uiterste terughoudendheid overging tot het voorstellen van pijn. In Laokoon, oder über die Grenzen der Malerei und Poesie (1766), nam Lessing de Laokoon, een Grieks standbeeld, dat in de Renaissance herontdekt werd en sinds eeuwen het schoonheidsideaal incarneerde, als voorbeeld om te tonen dat een tekst pijn anders weergeeft dan een beeld. Laokoon mag zijn smart uitschreeuwen in een poëziewerk, omdat de taal, in tegenstelling tot het beeld dat noodzakelijk één moment bevriest, in staat is steeds veranderlijke momenten van een gebeuren weer te geven. Daarentegen zou een ‘schreeuwend beeld’ de mond en de gelaatstrekken misvormen en onesthetisch zijn: ‘De kunstenaar wilde de grootste schoonheid voorstellen die verenigbaar is met fysieke pijn. De pijn, in heel haar vervormend geweld, kon niet gepaard gaan met schoonheid. De kunstenaar moest ze dus verzachten, de schreeuw temperen in een gezucht [...]. Beeld je Laokoon in met een gapende mond en oordeel zelf. Laat hem schreeuwen en je zult zien. [...] Een gapende mond is in de schilderkunst een vlek, in de beeldhouwkunst een holte, die het meest schokkende effect ter wereld veroorzaken, om maar niet te spreken van het afstotelijke aanzien dat die mond de rest van het gelaat geeft, verwrongen als een grimas’¹³.

12 A. Artaud, ‘L'homme et sa douleur’, in Suppôts et suppliciations, Oeuvres complètes, t. XIV, Gallimard, Paris, 1978, blz. 46-47.

13 G.E. Lessing, Laocoon (1766), Paris, Hermann, 1990, blz. 51.

[p. 47]

Antonin Artaud, Le théâtre de la cruauté, 1946, 62 × 46 cm, privé-verzameling.

[p. 48]

De hedendaagse kunst heeft van dit schoonheidscanon afstand genomen. Het uitbeelden van de kreet is dan ook heel goed mogelijk geworden. Denken we maar aan de beroemde ‘Kreet’ (1893) van Edward Munch, of aan de ‘Opiumtekeningen’ van Jean Cocteau (eveneens dichter en tekenaar) uit de tijd van zijn ontwenningskuur (1928-29) - Cocteau zelf noemde die ‘vertraagde pijnkreteni’¹⁴ - of aan sommige portretten van Artaud, die wellicht slechts door de Anglo-Ierse schilder Francis Bacon geëvenaard zullen worden¹⁵. In al die plastische uitdrukkingen van pijn merk je dat pijn, op zich dysforisch, bijna op een euforische, passionele manier in beeld wordt gebracht, om maar niet te zeggen dat ze de creativiteit bevordert, door haar intrinsieke energie door te geven aan het scheppingsvermogen.

Dat er een drang bestaat om pijn zowel in tekeningen als in letterkunde uit te drukken, ondanks een soort inherente onmogelijkheid, ligt ook aan de basis van Artauds interpretatie van de portretten, en zelfs van de landschappen van Van Gogh. De portretten en landschappen schreeuwen als het ware de pijn uit van hun overgevoelige, gekwelde auteur, door Artaud ‘de gezelfmoorde van de maatschappij’ genoemd. Deze werken zijn als ‘atoombommen’, als ‘vulcanen’, als ‘een apocalyps’:

‘Het is met een knotsslag, werkelijk met een knotsslag dat Van Gogh onophoudelijk alle vormen van de natuur en de objecten slaat.
Door Van Goghs spijker gevild,
tonen de landschappen hun vijandig vlees,
de prikkelbaarheid van hun opengescheurde schuilhoeken,
waarvan men overigens niet weet welke vreemde kracht ze aan het metamorfoseren is’¹⁶.

Van Gogh was wellicht ‘levend gevild’ om zo de pijn van de natuur uit te kunnen drukken, ze te laten zweten, om ‘in monumentale lichtkegels het eeuwige op elkaar botsen van de elementen, de vreselijke elementaire druk van de apostrofe, van strepen, lijnen en komma's van zijn doeken (te) laten spatten’ (blz. 33), om ‘in zijn eigen uitzonderlijke afbeelding van de natuur een kolkende kracht te laten ontspringen’ (blz. 37): ‘Op het moment waarop ik deze regels schrijf, zie ik het rode, bloedende gezicht van de schilder voor me opdoemen, in een muur van verminkte zonnebloemen’ (blz. 38). Tegenover dit werk kon de criticus alleen maar glossolalieën uiten: ‘o vio profe / o vio proto / o vio foto / o théthé / Wat heeft het voor zin een schilderij van Van Gogh te beschrijven?’ (blz. 31).

Pijn maakt Artaud creatief, en daarom pleit hij voor een herwaardering van het lichamelijke in al zijn facetten. In Le théâtre de la cruauté (waarvan eveneens een tekening bestaat) verwijt hij de mens wel een

14 J. Cocteau, Opium. Journal dune désintoxication, Stock, Paris, 1930, blz. 14. Cocteau beeldt door pijn verminkte figuren uit. Hij laat de gezichten naar achteren kantelen, de ogen uitpuilen en maakt van de organen opiumpijpen, als de open tentakels van zijn overgevoeligheid. De tekeningen drukken de folteringen uit die de ontwenning teweegbrengt.

15 Bacon wou eerder de sensatie dan het sensationele uitbeelden, de kreet eerder dan de gruwel. Vandaar zijn schreeuwende gezichten, waar het gelaat één en al gapende mond wordt - een kreet van het lichaam eerder dan van het gezicht.

16 A. Artaud, De zelfmoordenaar door de maatschappij, Gerards & Schreurs, Maastricht, 1987 (vert. Jules Dister). Van Gogh le suicidé de la société, in Oeuvres complètes, t. XIII, o.c.

[p. 49]

psychisch, maar geen waarachtig organisch leven te leiden. Ten onrechte worden de begeerten uitsluitend seksueel geïnterpreteerd:

‘Het menselijk lichaam is een elektrische batterij waarvan men de vonken gecastreerd en verdrongen heeft,
[...]
Laat nu eindelijk de menselijke anatomie dansen, van boven naar beneden en van beneden naar boven, van achteren naar voren en van voren naar achteren
[...]
Men moet de organismen de tong afsnijden bij het buitenkomen uit de lichaamstunnels’¹⁷.

Het Orgaanloze Lichaam wordt hier, in woord en beeld, weergegeven in de vorm van een doos, een sarcofaag, die een nieuwe anatomie en een nieuwe dans mogelijk maakt. Ook de conclusie herinnert aan Nietzsche:

‘Er is pest en cholera, zwarte pokken alleen maar omdat de dans en bijgevolg het toneel nog niet begonnen zijn te bestaan’ (Ibid.).

Ook de taal bestaat blijkbaar nog niet. Lessing had blijkbaar niet ingezien dat je een dergelijke ervaring van vóór de taal, niet met de taal kan beschrijven. Daarom zal Artaud meer en meer een beroep doen op ‘glossolalieën’. Het woord wordt zelf lichamelijk, puur vocaal. Het wordt ontwricht in lettergrepen, spat uiteen in letters, vooral medeklinkers en accenten, die onmiddellijk op het lichaam inwerken, die het lichaam binnendringen, kwetsen of verlammen. De fonetische of beklemtoonde elementen worden onuitstaanbaar. Artaud noemt ze zelf ‘adem-kreten’ (‘cris-souffles’): ‘Ratara ratara ratara Atara tatara rana. Otara otara katara...’¹⁸. Het lichaam slorpt de taal volledig op, de taal wordt ‘ondergedompeld in de uterus van pijn waarin elke grote dichter heeft vertoefd’ om zijn gedicht te baren¹⁹, zodat de klankelementen zich vermengen met de affecten van het lichaam: reuk-, smaak- en verteringsaffecten. Er is geen betekenis meer, geen grammatica noch syntaxis, zelfs geen gearticuleerde fonetische elementen. Pure inblazing en uitblazing, doorstromend of stotterend.

17 A. Artaud, ‘Le Théâtre de la cruauté’, in Oeuvres complètes, t. XIII, o.c., blz. 108-114.

18 G. Deleuze, ‘Du schizophrène et de la petite fine’, o.c., blz. 102. Ook Artauds toneelpoëtica promoot declamatietechnieken gebaseerd op met de hamerslag gescandeerde ademkreten, en, in het algemeen, een totaal fysiek en nerveus engagement van de vertolker (en van de toeschouwer).

19 Ibid., blz. 103.

[p. 50]

Lichaamstunnel, zwervende ledematen, kwetsende kreten, het Orgaanloze lichaam keert zich minder tegen de organen zelf dan tegen de idee van een organisme als geheel. Het Orgaanloze lichaam blijft weliswaar een gevoelig lichaam, een overgevoelig lichaam. Deze laatste bewering vraagt om een kleine filosofische uitweiding. Omdat de waarneming van pijn tot de tastzin behoort, kan men teruggrijpen op de sensualisten van de achttiende eeuw, die tegen het metafysische en cartesiaanse imperium van het gezicht en van de rede, de tastzin privilegieerden en aan dit zintuig de oorsprong van het identiteitsbewustzijn toeschreven. In zijn Traité des sensations beschreef Condillac een standbeeld dat een voor een met de verschillende zintuigen toegerust werd; dat standbeeld onderscheidt zijn eigen lichaam van de buitenwereld en ervaart het als eenheid langs de tastzin, dus ook langs het pijngevoel. De tastzin (en vooral de pijn) wekt het bewustzijn van een fysieke beperktheid, en bijgevolg van het onderscheid tussen het ik en niet-ik.

Sigmund Freud zal twee eeuwen later via dezelfde redenering tot zijn ‘realiteitsprincipe’ komen: de pasgeborene wordt pas gewaar dat er objecten buiten hem bestaan, wanneer iets waarvan hij dacht dat het van hem was, zich plots aan hem onttrekt, b.v. de moederborst. Een tweede factor zal er, aldus Freud, nog toe bijdragen de buitenwereld los te maken van het ik: ‘namelijk de frequente en onvermijdelijke gevoelens van pijn en leed, die het “lustprincipe”, als absolute meester, wil doen verdwijnen of vermijden’²⁰.

De tastzin is de enige die zich niet in één enkel orgaan laat lokaliseren. De pijn doordringt het hele lichaam. Anders gezegd, als het waar is, zoals de fenomenologie suggereert, dat het hele lichaam betrokken is bij de werking van elk zintuig, dan geldt dat zeker voor de tastzin, die zich over het hele lichaam spreidt.

Niettemin is er een radicaal verschil tussen de pijnzoekende Artaud en zijn lichaamsvriendelijke filosofische voorouders. Zowel bij Condillac als bij Freud werkt de ervaring van pijn identiteitsbevestigend. Condillacs standbeeld overloopt en constitueert zichzelf al tastend, ‘c'est moi’, antwoordt elk deel dat aangeraakt wordt. Daarentegen is het Orgaanloze lichaam bij Artaud zo pijnlijk dat het het subject van zijn identiteit berooft. Het gefolterde subject wordt door de andere niet meer herkend en, bovendien, het herkent zichzelf niet meer. Het lijkt wel of deze onteigening van het ik nodig is om zowel het schreeuwen van de taal als dat van het beeld mogelijk te maken, de schreeuw als een niet-subjectief affect dat zowel de literatuur als de plastische kunsten vervormt. Wat overblijft na het opschorten van de intimiteit en van het organisme is het gevoel, een puur somatisch gevoel zonder waarnemend subject.

20 S. Freud, Das Unbehagen in der Kultur, Wenen, 1929.

[p. 51]

Francis Bacon, Drie studies naar het menselijk lichaam, 1967, olie op doek, 198 × 147,5 cm, privé-verzameling.

[p. 52]

Antonin Artaud en Francis Bacon

Meer dan wie ook is Francis Bacon erin geslaagd Artauds gepijnigde en Orgaanloze lichaam in een positieve uitdrukkingskracht om te zetten. Bij Bacon verliest het lichaam zijn eenheid, het spreidt zich uit in alle richtingen, scheidt vloeibare stoffen af, of, met de woorden van Ernst van Alphen: ‘The turmoil of sensation in the body makes the body “overflow”’²¹. Gilles Deleuze, de eerste die de band heeft gelegd tussen beide auteurs, spreekt in dit verband over ‘de hysterische realiteit van het lichaam’²². De gevoelsindrukken treden anarchistisch op (in de vorm van contracties, verlammingen, overgevoeligheid, verdovingen, modulaties van het vlees, dilataties, verpletteringen en uitrekkingen, ‘een beweging ter plaatse, een spasme, dat getuigt van [...] de werking op het lichaam van onzichtbare krachten (vandaar de lichaamsvervormingen)’²³. Is de kunst van Bacon daarom gewelddadig? Bacon zelf noemde zich een pessimist op het vlak van het denken, maar met een optimistisch zenuwstelsel. Een extreem vitalisme spruit voort uit zijn belevingswijze. Soms gaat de onzichtbare zenuwstroom zelfs nieuwe, voorlopige organen produceren. De organen zijn nu niet meer plaatsgebonden, maar treden op als zelfstandige zones van intense gevoelens: ‘De hele serie spasmen bij Bacon is van dit type, liefde, braken, uitwerpsels, altijd het lichaam dat tracht te ontsnappen door een van zijn organen’ ²⁴.

Ook het gelaat moet deze apocalyps ondergaan: het wordt opengereten en ontbonden, de schilder gaat brutaal te werk, schrapt, veegt uit. Het gelaat vervaagt, is niet langer een adekwaat spiegelbeeld van de persoon, maar een bewijs dat hij onteigend is. Het hoofd bestaat uit vleesmagma, larvale vormen, bloed. Het is eindelijk mooi, zou je eraan kunnen toevoegen.

Bacon kan men op die manier als een goede illustratie beschouwen van de onteigening, van de letterlijke aderlating van het subject bij de pijnervaring. Het lichaam bij Artaud en Bacon houdt nauwelijks nog verband met het lichaam dat beleefd wordt als het eigen lichaam, als een organisch geheel, dat een eigen standpunt inneemt en als dusdanig gezien wordt (het ‘corps vécu’ en ‘corps propre’ van Merleau-Ponty). Bacon toont ons daarentegen een ‘oneigen’ lichaam, een gevecht van krachten die de eenmaking van het ik onmogelijk maken. Deleuze spreekt in dit verband van ‘worden’, ‘beestwording’, ‘deterritorialisatie’²⁵.

21 E. van Alphen, ‘The body unbound: the Postmodern Aesthetics of Francis Bacon’, in Word and Image, vol. 7, 1, jan.-march 1991, blz. 78.

22 G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, La différence, Paris, 1984, blz. 35.

23 Ibid., blz. 31 (nadruk van de auteur).

24 Ibid., blz. 17.

25 ‘De mens die afziet is een beest, een beest dat afziet is een mens’ (Ibid., blz. 21.).

Besluit

Passie koesteren voor pijn en proberen pijn uit te drukken is een subversief gebaar, ook nu nog in onze lichaamscultuur. Niettemin is

[p. 53]

fysieke pijn er en moet je erover praten, hoe bedreigend dit ook kan zijn voor de gevestigde waarden. Slechts door ze uit te drukken en voor te stellen kan je de energie die ze bevat in een positieve kracht omzetten, kortom, in passie. Antonin Artaud heeft de pijnervaring in taal uitgedrukt en er een positieve drijfveer in ontdekt. Een vruchtbare les voor wie de pijn het zwijgen wil opleggen, op alle gebied.