Streven. Jaargang 64

(1997)– [tijdschrift] Streven [1991-]– rechtenstatus

Hans Koenen
Vincent van Gogh
Zijn bijbel en de leer van boeddha

Het is een vrij gangbare opvatting om het leven van Vincent van Gogh in tweeën te delen. De eerste periode loopt van 1853 tot ongeveer 1880. In die jaren wordt hij gekend als een zeer religieus mens, op het fanatieke af. Het zijn de jaren waarin hij eerst werkzaam is in de kunsthandel van zijn oom en waarin hij vervolgens een poging doet om in Amsterdam theologie te studeren en daarna als evangelist werkzaam is. Als evangelist in de Borinage probeerde hij zijn christen-zijn zo radicaal gestalte te geven dat zijn vader, een dominee, en de kerkelijke overheid ervan gruwen. Ontslag kon dan ook niet uitblijven. Daarna, zo zegt men, zou hij zich geleidelijk van iedere vorm van godsdienstigheid hebben losgemaakt, om zich helemaal aan de schilderkunst te wijden. In die laatste tien jaar van zijn leven stond dan - volgens die opvatting - de natuur centraal.

In die wat al te simpele theorie worden de laatste jaren nogal wat bressen geslagen. In zijn boek Een soort bijbel. Vincent van Gogh als evangelist betoogt Anton Wessels dat Van Gogh, juist in zijn loopbaan als artiest, steeds evangelist gebleven is. Ook mevrouw Verkade-Bruining laat in haar boek De God van Vincent. Beschouwingen over de mens Van Gogh zien hoe de figuur van Christus Vincent bleef boeien en dat hij die nog in zijn brieven vanuit Saint-Rémy uitdrukkelijk noemt in verband met het schilderij ‘De Olijfbomen’.

Het boek Woorden als Vuur, samengesteld en ingeleid door Maria Otto, helpt ons te mediteren aan de hand van welgekozen fragmenten uit zijn brieven. Eenzelfde handreiking, maar nu langs enkele van zijn bekendste schilderijen, biedt Gabriele Heidecker in haar boek Malen ist manchmal wie Säen. Het boek echter dat m.i. het diepst graaft naar Van Goghs spiritualiteit is van Cliff Edwards: Van Gogh and God. A Creative

Spiritual Quest. In een zorgvuldige analyse van de schilderijen én van de brieven komt hij tot de conclusie dat Van Gogh niet alleen in een christelijke traditie is blijven staan, maar, op de duur, ook het boeddhistisch gedachtegoed in zijn leven en werken heeft weten te integreren.

De kerk is uit

Van 1883 tot 1885 leeft Van Gogh in Nuenen, de gemeente waar zijn vader predikant is. Het schilderij dat de protestantse kerk daar weergeeft, toont een ongedwongen dorpstafereeltje: zondagmorgen, wanneer de kerkgangers na de dienst nog even napraten voor het kerkgebouw en zoetjesaan naar huis gaan. Hoe slaperig en verveeld die mensen de dienst hebben bijgewoond, is te zien op ‘Kerkbank met kerkgangers’, een waterverf met pen en potlood. Achteraf, het gehele leven van Vincent overziend, zou men dit schilderij van de dorpskerk de veelzeggende titel kunnen geven: ‘kerkverlating’. In ieder geval is het zo voor de schilder zelf. Hij was het zo hardgrondig oneens met de theologie van zijn vader en diens wijze van bijbellezen, dat hij in de kerk geen voeding meer vond voor een spiritueel leven.

Maar God blijft

Nog een ander kerkelijk gebouw is in die periode dominant op veel van zijn schilderijen en tekeningen aanwezig: een oude kerktoren. Hij stond op het kerkhof als een laatste getuige van een oude, middeleeuwse kerk, die in de tijd van Van Gogh al afgebroken was. Die toren wordt tijdens Vincents verblijf in Nuenen ook afgebroken. Dat proces van neerhalen legt Van Gogh in verschillende werken vast, ‘want dat heeft ons iets te leren’. Op een van die werken wordt het hout uit de toren verkocht. Het gewone boerenvolk, dat eertijds geld bijeengebracht heeft voor de bouw van de kerk, mag nu weer kopen wat eigenlijk al van hen is! Dat hout besteden ze blijkbaar om kruizen te maken voor hun geliefde doden die rond die toren begraven liggen. Wat Vincent over deze gebeurtenis weet te schrijven, is een meditatie waard:

‘[...] die ruïnes tonen dat boeren eeuwenlang te rusten zijn gelegd in dezelfde grond waarin ze gegraven hebben, toen ze nog leefden. Ik wil graag uitdrukken, wat iets eenvoudigs dood en begrafenis is. Zo simpel als het vallen van herfstblad - een klein beetje aarde opgegraven en een houten kruis [...] Die ruïnes vertellen me hoe een geloof en een religie wegkwijnen, hoe stevig ze ook verankerd waren, maar het leven en sterven van boeren blijft hetzelfde, geregeld ontluikend en verwelkend als het gras en de bloemen op dat kerkhof. Godsdiensten gaan voorbij, maar God blijft, is een uitspraak van Victor Hugo’ (Brief 411).

Vincent van Gogh, Stilleven met bijbel, 1885, Vincent van Gogh Museum, Amsterdam.

Hoe langer hoe meer zal blijken dat de efemere voorvallen op zijn schilderijen een dubbele bodem hebben en de spirituele ontwikkeling van de schilder blootleggen.

Na de dood van zijn vader in 1885 neemt Vincent afscheid van Brabant, waar hij nooit meer naar terug zal keren. Dat afscheid gaat gepaard met een merkwaardig schilderij. Het is een stilleven: een oude Statenbijbel ligt opengeslagen tegen een donkere achtergrond. Naast de bijbel staat een uitgedoofde kaars en op de voorgrond ligt een dichtgeslagen, stukgelezen roman. De lezer zou nu eerst zelf eens moeten proberen te bedenken wat dit schilderij bij hem of haar oproept, welke inhoudelijke titel men aan dit werk zou kunnen geven. Mogelijke antwoorden zouden zijn: De bijbel is onverwoestbaar, moderne literatuur gaat voorbij. De roman op de voorgrond is immers al tot op de draad versleten! Een licht en blij verhaal tegenover een sombere boodschap. Een wake van een modern mens bij een de-bijbel-is-dood-gevoel, wat gesuggereerd wordt door de zwarte achtergrond en het gedoofde stompje kaars.

Nadere gegevens uit Vincents brieven zullen die meningen echter

nuanceren en zelfs veranderen. Een half jaar na het overlijden van zijn vader is het schilderij op één dag en a.h.w. in één streek geschilderd. Het is vaders bijbel die daar ligt, stoer, onverzettelijk, tegen een zwarte achtergrond, geflankeerd door de gedoofde kaars (cfr. Brief 429). Maar behalve een hommage aan zijn vader, openbaart het schilderij ook het conflict dat er bestond tussen vader en zoon. Hij schrijft daarover:

‘Als vader mij ziet met een Frans boek van Michelet of Victor Hugo, denkt hij onmiddellijk aan dieven, moordenaars of aan zedeloosheid. Maar dat is bespottelijk. Natuurlijk laat ik me door dergelijke opinies niet van de wijs brengen. Hoe vaak heb ik vader niet gezegd: maar lees eens zelf, al was het maar een paar pagina's, uit zo'n boek en je zou onder de indruk komen. Maar hij weigert hardnekkig’ (Brief 159).

De bijbel is onverwoestbaar

Op het schilderij vertegenwoordigt de bijbel vader en de roman op de voorgrond Vincent. Zij staan tegenover elkaar als ‘oud, zwaar en somber’ tegenover ‘modern, licht en blij’. Betekent dit dat Vincent de bijbel had afgeschreven? Dat hij kiest vóór de moderne literatuur en tégen de bijbel? Hijzelf vindt van niet:

‘Vader kan mij niet begrijpen en het niet met me eens zijn, en ik kan mij niet verzoenen met vaders gedachtengang. Zijn systeem onderdrukt me, het doet me kotsen. Ik lees zelf van tijd tot tijd ook in de bijbel, precies zoals ik Michelet lees en Balzac en Eliot, maar ik vind totaal andere dingen in de bijbel dan vader, en ik kan maar niet vinden wat hij erin ziet op zijn “wetenschappelijke manier”’ (Brief 164).

Dat Vincent de bijbel niet afwijst, maar er op een nieuwe manier mee omgaat, laat een nadere beschouwing van het schilderij zien. De bijbel ligt opengeslagen bij Jesaja. De tekst zelf is onleesbaar, maar de naam van de profeet is er, in het Frans, door de schilder duidelijk op aangebracht, evenals het hoofdstuk dat met Romeinse cijfers is aangegeven: LIII. Ook de titel van het boek op de voorgrond is herkenbaar: La joie de vivre van Emile Zola. De schilder wil kennelijk dat we die gegevens bij onze interpretatie betrekken.

Op het eerste gezicht lijkt het dat de tegenstelling tussen de bijbel en de moderne literatuur versterkt wordt. Jesaja 53 bezingt immers de Lijdende Dienaar, de Man van Smarten, terwijl de roman La Joie de vivre de levensvreugde lijkt te vertegenwoordigen. Maar die conclusie is al te voorbarig. Jesaja 53 hoort thuis in het ‘boek van de troost’, het bezingt de bevrijding, de weg ten leven, genezing, en het herstel van menselijkheid. De roman van Zola verhaalt van een arme wees die van haar geld

bestolen wordt door de bourgeois familie bij wie zij inwoont en die haar liefde misbruikt. Desondanks blijft zij het straaltje licht in huis en een caritatieve figuur in het arme vissersdorpje. Zij redt zelfs de pasgeboren baby in de familie. Zola laat er geen twijfel over bestaan dat de duisternis dat licht niet kon doven.

Een dubbele conclusie over Vincents opvatting over de bijbel zou veeleer uit dit schilderij getrokken moeten worden: Vader leest wel in de bijbel, maar trekt er zijns inziens verkeerde inzichten uit; en ten tweede - en die conclusie is belangrijk voor het verstaan van de werken van Van Gogh - in de moderne literatuur kan dezelfde boodschap gehoord worden als in de Schrift, maar dan in een eigentijdse verwoording.

‘Zij [de moderne auteurs] zeggen niet dat de bijbel waardeloos geworden is, maar zij laten zien hoe hij toegepast kan worden in onze tijd, in ons eigen leven, door jou en mij bijvoorbeeld. Michelet verwoordt zelfs zaken overduidelijk en hardop, die het evangelie slechts fluistert en alleen maar in aanzet behandelt’ (Brief 161).

Naar Vincents werken toe vertaald: de moderne kunst bevat dezelfde boodschap als de bijbel, maar meer eigentijds en soms zelfs duidelijker.

Twee jaar later zal hij de relatie tussen bijbel en moderne literatuur nog radicaler beschrijven. Aan zijn jongere zus Wilhelmina geeft hij een lijst van moderne auteurs die zij eens zou moeten lezen, en vervolgt:

‘Is de bijbel niet genoeg voor ons? Ik geloof dat Jezus zelf in onze tijd tegen hen die in zwartgalligheid gevangen zitten, zou zeggen: “Het is niet hier te vinden, sta op en ga verder. Waarom zoek je de levende onder de doden?” Als het waar is dat het gesproken of geschreven woord het licht van de wereld moet blijven, dan is het ons goed recht en onze plicht te insisteren dat het zo gezegd en geschreven wordt, dat we het met een goed geweten kunnen vergelijken met de oude christelijke traditie, en dat we er iets even groots, even goeds, even origineels en iets even krachtigs in vinden om de gehele maatschappij om te keren. Ik zelf ben altijd nog blij, dat ik de bijbel intensiever gelezen heb dan menig ander in onze tijd. Dat maakt het voor mijn geest gemakkelijker te beseffen dat er eens zulke nobele ideeën bestonden. Maar juist omdat ik denk dat die oude ideeën zo schitterend waren, moet ik wel denken dat de nieuwe a fortiori nog veel schoner zijn. A fortiori, omdat ik zie dat we kunnen handelen in onze tijd. Het verleden zowel als de toekomst interesseren ons slechts zijdelings’ (Brief W. 1).

In 1887 - hetzelfde jaar als zijn bovenstaande brief aan zus Wil - legde hij zijn nieuwe visie vast in zijn schilderij ‘Paris Novels’. Het toont een stapel romans, vele in heldere gele kleuren, samen met een glas rozen.

Ook al ziet Vincent de mogelijk verkeerde interpretatie van de bijbel, die de mensen onvrij maakt en doet zuchten onder ge- en verboden, toch houdt hij vast aan de unieke waarde van de bijbelse boodschap. En die boodschap wil hij ook uitdragen in zijn kunst, ook in zijn zogenaamde ‘profane’ werken. In dat opzicht is hij de roeping tot evangelist trouw gebleven. Zijn werk telt maar heel weinig expliciet religieuze voorstellingen. Precies drie, niet meer en niet minder: een kruisafname, de barmhartige samaritaan, geschilderd naar Delacroix, en de opwekking van Lazarus, waarvoor een werk van Rembrandt model heeft gestaan.

Zijn affiniteit met de bijbel blijkt ook uit de keuze van zijn onderwerpen. Hij vertoont een grote voorliefde voor wat de bijbel noemt de Anawim, de armen van JHWH: boeren, arbeiders, prostituees, gevangenen, kortom mensen die door de maatschappij en de industriële revolutie van zijn tijd onder de voet gelopen worden. Ook zijn doelgroep zijn eigenlijk dezelfde mensen. Hij hoopt met zijn kunst wat troost en wat licht te brengen in hun arme huizen. Door een merkwaardige speling van het (nood)lot gaan zijn werken nu echter voor recordprijzen van de hand.

‘Zoals het nuttig is dat er Hollandse tekeningen worden gemaakt, gedrukt en verspreid, die bestemd zijn voor arbeiderswoningen en boerderijen, in één woord voor de werkende mens, zo zouden een aantal mensen zich moeten verenigen om met hun volle kracht voor dit doel te werken’ (Brief 249).

Het religieuze licht op in het alledaagse

De overgang die Van Gogh maakt van bijbel naar hedendaagse literatuur openbaart iets van zijn beleving van de alledaagse werkelijkheid. Modern gezegd: als je het religieuze, het transcendente, de Transcendente niet vindt in het hier en nu, dan vind je God nergens, ook niet in de bijbel. Deze opvatting maakt veel van zijn werken tot niet-expliciet religieuze kunst. Sterk verwoordt hij dat in zijn brieven, wanneer hij komt te spreken over zijn werken die te maken hebben met een wieg. Moeder met een baby is een thema dat voortdurend terugkomt.

‘Als iemand behoefte heeft aan iets groots, iets oneindigs en iets dat hem bewust kan maken van Gods aanwezigheid, dan hoeft hij niet ver te gaan om dat te vinden. Ik denk dat ik iets diepers, iets oneindigers, iets meer eeuwigs dan de oceaan zie in de ogen van een kleine baby, als het in de ochtend ontwaakt en kraait en lacht, omdat het de zon in zijn wieg ziet schijnen. Als er “een straal van omhoog” [een toespeling op “De Herdertjes lagen bij nachte”? (HK)] te vinden is, dan hier’ (Brief 242).

Het was Vincents eigen ervaring die hem tot de overtuiging leidde dat de wieg het beste bewijs was van Gods bestaan. Maanden heeft hij aan de wieg gezeten in Den Haag, toen hij Sien, die zwanger was, in huis had gehaald, samen met haar andere dochter.

‘Ik kan niet naar een wieg kijken, zonder emotie. Het is een sterke en krachtige emotie, die een man aangrijpt als hij naast de vrouw zit die hij liefheeft met een baby in de wieg vlakbij. En al was het in het ziekenhuis waar zij toen lag en waar ik naast haar zat, het is toch altijd de eeuwige poëzie van de kerstnacht met de baby in de stal zoals de oude Nederlandse schilders het zagen, en Millet en Breton: een licht in de duisternis, een ster in de donkere nacht’ (Brief 213).

Een ‘profaan’ schilderij dat een moeder zittend bij de wieg voorstelt, verwijst voor hem onmiddellijk naar kerstmis. Op de tentoonstelling ‘Catharina de Grote’ in de Nieuwe Kerk in Amsterdam in de winter van 1996-1997 was een roerend mooi schilderij van Rembrandt te zien uit de Hermitage: een moeder bij een wieg, een man op de achtergrond, bezig met een juk. Het droeg als titel ‘De Heilige Familie’. Dat het niet zomaar om een gezin ging, is door de schilder aangegeven met een lichtstraal van omhoog, waarin blote engeltjes dansen. Een dergelijke hulp bij het interpreteren zal men bij Van Gogh niet aantreffen. Je zult bij zijn werk altijd vol kunnen houden: het is ‘gewoon’ moeder met kind. Dat het voor hem wel degelijk een religieuze lading bevat, is uitsluitend uit zijn brieven duidelijk - en, bij nader inzien, in de bijna religieuze sfeer die veel van zijn werken uitstralen. In dit licht zou men nog eens ‘De Aardappeleters’ aandachtig moeten beschouwen. Wellicht is dat ook wat zo aantrekkelijk is voor de hedendaagse mens: zijn schilderijen hebben een religieuze geladenheid die zich niet opdringt, en even kwetsbaar is als in het leven zelf.

Gedurende die kersttijd van 1888 werkte hij aan een doek dat de toeschouwer plaatst bij de plek van Gods incarnatie: het snijpunt van liefde en creativiteit. Hij noemde het schilderij ‘De berceuse’: een vrouw in een groene jurk, die in haar hand het touw houdt waarmee ze de wieg laat schommelen. Hij schilderde dit doek:

‘met de idee zo'n voorstelling te schilderen dat matrozen, die eens kinderen waren en slachtoffers, een gevoel zouden krijgen van weer gewiegd te worden, als ze het zien hangen in hun hut aan boord van hun vissersboot. En dat ze dan zich weer de wiegeliedjes zouden herinneren’ (Brief 574).

Zo plaatst Vincent in die kersttijd iedere toeschouwer onmiddellijk weer in de wieg. Deze voorstelling was hem zo dierbaar dat hij hem minstens vijfmaal geschilderd heeft. Die plaats was voor Vincent het meest

ontroerende bewijs voor Gods aanwezigheid, de ontmoetingsplek van goddelijke kwetsbaarheid en de groeikracht van de liefde. ‘Als er een straal van omhoog is, dan hier’.

De wereld als icoon

Vincent van Gogh, La berceuse (Madame Roulin), 1888-89, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.

Voor Vincent was de wereld één grote icoon. Alles, de natuur, de mens en vooral de geringe, de underdog, was voor hem transparant naar het mysterie van het leven (de liefde, God) toe. Het was zijn verlangen om die diepte, die werkelijkheid ter sprake te brengen en uit te drukken in kleur en compositie. Als een gedrevene zocht hij daarnaar in een onvoorstelbaar werktempo en met taaie volharding. Ieder kunstwerk dat daar niet naar verwees, was voor hem een gruwel. Dat gold ook voor zijn eigen tekeningen en schilderijen die dat niveau niet haalden. Hij meende het mysterie te zien oplichten bij werken van Rembrandt, Vermeer, Rubens en bij enige tijdgenoten met wie hij zich verwant voelde. Hoe het mysterie oplicht in het gewone, geeft hij zelf ook uitdrukkelijk aan in een discussie met Gauguin naar aanleiding van diens schilderij van Christus in de Hof van Olijven:

‘Ik zal niet trachten Christus in de Hof van Olijven te schilderen, maar de gloed van de olijfbomen met hun exacte verhoudingen van een menselijke gestalte, dát zal mensen te denken geven’ (Brief 614).

Deze, wat cryptische zin, plaatst ons mediterend voor zijn olijfbomen. Met hun takken omhoog geheven als biddende handen, en met hun getourmenteerde vormen, verwijzen zij naar het lijden in het algemeen en, omdat het nu eenmaal olíjfbomen zijn, naar het lijden van Christus in de Hof van Olijven. Maar dwingend is die interpretatie nooit. Zonder zijn brieven zouden we misschien die gedachte als hineininterpretieren

ver van ons af hebben gehouden. Was het toeval dat die brieven zo zorgvuldig bewaard zijn gebleven, of hebben Theo en Jo Bongers, zijn vrouw, gewéten hoe kostbaar die waren?

Ik meen bij Van Gogh enige verwantschap te zien met de levensopvatting van Jezus, die ook de hele wereld, het doen en laten van mensen, de werkzaamheid van de natuur als één immense icoon zag, waarin het mysterie van het Koninkrijk Gods oplicht. Het is m.i. dan ook daarom dat Hij in beelden en parabels over dat Rijk sprak, eerder dan uit een pedagogische of didactische bekommernis. Cliff Edwards meent dat er daarom zoveel bezoekers te vinden zijn in musea en op alle plaatsen die met Van Gogh te maken hebben, omdat ze, onbewust wellicht, aanvoelen dat in het werk van Vincent de transcendentie aan de orde komt, waar men in het leven van alledag misschien wat van vervreemd is.

Een nieuwe bron van inspiratie

In 1853 was de Amerikaanse vloot Japan binnengevaren en had de Japanners gedwongen hun land open te stellen voor de westerse handel. Het gevolg was o.a. dat Europa overstroomd werd met Japanse kunst. De schilders van die tijd waren verrukt over de Japanse prenten, die bij tientallen te koop waren. Wie bijvoorbeeld het huis van Monet in Giverny bezoekt, staat verwonderd hoe bijna iedere kamer gedecoreerd is met deze vorm van Japanse kunst. Ook Vincent van Gogh was gegrepen door deze nieuwe mode. In Antwerpen komt Vincent voor het eerst in contact met Japanse schilder- en tekenkunst. Hij verzamelt - later ook in Parijs - een grote hoeveelheid Japanse prenten, die nu in het bezit zijn van het Van Gogh Museum in Amsterdam. Die prenten tekent hij na en herschept ze soms tot eigen nieuwe kunstwerken, zoals men in datzelfde museum kan zien.

Zijn kennis van het Oosten berustte allereerst op zijn waarneming van die prenten en het aandachtig beschouwen ervan. Maar we weten dat hij zich ook uitdrukkelijk verdiept heeft in de Japanse gedachtegang en levensstijl. Minstens het meinummer van de jaargang 1888 van Le Japon Artistique heeft hij van zijn broer Theo ontvangen. De roman Madame Chrysanthème van Pierre Loti wordt door Vincent minstens twaalfmaal in zijn brieven vermeld. Die wat vreemde roman bevatte veel informatie over zenkloosters en -tempels. Vincent was vooral gefascineerd door de beschrijving van de leegte in Japanse vertrekken en door de openheid voor de natuur.

Het contact met de oosterse kunst heeft volgens Cliff Edwards een grotere invloed op Vincent gehad dan de meeste biografen zich realiseren. Of, beter gezegd, die oosterse kunst en filosofie hebben voor hem

als een katalysator gewerkt. Zij reikten hem de taal aan om na te denken en te schrijven over zijn eigen levenshouding, zijn kijk op de dingen, zijn aanvoelen van het mysterie. Zoals tegenwoordig bij zoveel mensen die zich in het boeddhisme verdiepen, was zijn eerste ontmoeting met het Oosten eerder een herkennen van wat hij allang beleefd en gedacht had, dan een compleet nieuwe ontdekking. Zijn belangstelling voor zen en de Japanse kunst was voor hem geen modegril. Het bracht voor hem bijeen waar hij al lang naar op zoek was: de eenheid van religie, kunst, dagelijks leven en de natuur. Zijn vertrek naar het zuiden had alles te maken met zijn liefde voor Japan en Japanse kunst:

‘Wat betreft de kwestie van het blijven in het Zuiden, ook als het wat duurder is, laat eens zien: men houdt van de Japanse schilderkunst, men heeft er de invloed van ondergaan, iets wat alle impressionisten gemeen hebben, en men zou niet naar Japan gaan? D.w.z. naar wat het equivalent van Japan is, het Zuiden? [...] Ik wou dat je enige tijd hier doorbracht, je zou wat ik bedoel na enige tijd voelen: je kijk verandert, je kijkt met een meer Japans oog, je voelt de kleur veel sterker. De Japanner tekent snel, als een bliksemflits. Het komt doordat zijn zenuwen veel fijner zijn, zijn gevoel eenvoudiger. Ik ben hier pas enkele maanden, maar zeg eens zou ik in Parijs in één uur de tekening van de bootjes hebben kunnen maken? Niet eens met een perspectiefraam, en dit is gemaakt zonder te meten, door de pen maar te laten gaan...’ (Brief 500).

De verbinding die Vincent wist te leggen tussen de Japanse kunst en levenshouding aan de ene kant, en aan de andere kant de Europese cultuur, lost wellicht het raadsel op waarom zoveel Japanners te zien zijn overal waar sporen van Vincent van Gogh gevonden worden.

Het gele huis

Vincent droomt ervan een gemeenschap te stichten van kunstbroeders als een soort zenklooster. De ‘abt’ van dat klooster zou in zijn ogen Gauguin moeten worden. Als hij wat extra geld van Theo heeft ontvangen, richt hij het ‘Gele Huis’ in om zijn ideaal te verwezenlijken. Hij koopt twaalf [!] eenvoudige stoelen, hij meubileert zijn kamer als een arme kloostercel en geeft dat op een schilderij weer. Ook de kamer van Gauguin wordt ingericht. Hij krijgt echter een luxueuzere stoel en aan de muur van zijn kamer komen Vincents beroemde zonnebloemen als een welkomstgroet. Dan schildert hij zichzelf als een zenmonnik ‘die de Eeuwige Boeddha aanbidt’, compleet met spleetogen. Gauguin, die ook financieel van Theo afhankelijk was, is de enige kunstenaar die op Vincents uitnodiging om in Arles te komen wonen, ingaat. Hun samenleven heeft echter niet lang geduurd. Na twee maanden was Gauguin

weer vertrokken. In die tijd openbaarde zich bij Vincent zijn geestesziekte.

Vincent van Gogh, Zelfportret als boeddhist, 1888, Fogg Art Museum, Cambridge Massachusetts.

Het boeddhisme predikt een totale zelveloosheid. Die zelveloosheid streeft Vincent ook na en die wordt hem ook opgedrongen door het leven. Hij is een eenzame figuur die in alle relaties is afgewezen, behalve in die met zijn broer. Hij is mislukt en weggestuurd als evangelist, hij heeft gefaald in de kunsthandel, hij heeft nooit - op één keer

na misschien - een opdracht gehad, is tijdens zijn leven als kunstenaar niet echt doorgebroken bij het grote publiek terwijl hij zelf overtuigd was van zijn uitzonderlijk creatief vermogen, hij leed onder aanvallen van depressie en waanvoorstellingen, hij verkeert vaak in bittere armoe, zonder vaste woonplaats en zelfs zonder vaderland, zonder een blijvende vriend.

Wie wat vertrouwd is met de zenfilosofie, herkent veel in de brieven van Vincent. Het is merkwaardig dat een Nederlands uittreksel van Vincents brieven vaak die passages weglaat die Cliff Edwards juist voor de boeddhistische invloed op Van Gogh als heel belangrijk beschouwt. Om de werken van Vincent echter werkelijk te kunnen smaken, zou degene die de schilderijen bekijkt, ook iets van die zenhouding moeten hebben. In de zelveloze mens is de tegenstelling subject-object weggevallen. Hij beleeft zijn eenheid met wat hij ziet. ‘Is het al niet één?’ is een geliefde vraag in de wereld van zen. Zo keek Vincent - volgens zijn eigen zeggen - naar de werkelijkheid, en van daaruit schilderde hij. Wil je bamboe schilderen, ga naar de bamboe en word zelf bamboe.

‘Als we Japanse kunst bestuderen, dan ontdekken we een mens die ongetwijfeld wijs is, filosoof en intelligent, die zijn tijd besteedt met... ja met wat? Het bestuderen van de afstand tussen de aarde en de maan? Neen. Met de politiek van Bismark? Neen. Hij bestudeert één enkel sprietje gras. Is het niet de ware religie, die die eenvoudige Japanners ons leren. Zij leven in de natuur alsof zij zelf bloemen zijn’ (Brief 542).

Zó schilderen is zijn doel, maar hij hoopt ook dat het schilderen zelf in hem een proces van transformatie bewerkt, dat het werken zelf hem leidt naar een opheffing van het zelf en van het onderscheid tussen subject en object, naar een ten diepste beleven dat het al één is.

Dood en leven

‘Ik voel zo duidelijk de overeenkomst tussen mensen en graan. Als je niet in de aarde gezaaid wordt om daar te ontkiemen, wat heb je dan? En tenslotte word je gemalen tussen molenstenen om brood te worden. Het verschil tussen gelukkig zijn en ongelukkig zijn! Beide zijn noodzakelijk en nuttig, net als doodgaan en verdwijnen - het is allemaal zo relatief - hetzelfde is als leven. Zelfs in het zicht van de ziekte, die me verwoest en die me schrik aanjaagt, is dat geloof ongeschokt’ (Brief 607).

In deze brief lees ik dat Vincent door het contact met het Oosten zijn eerste inspiratie, die hij gevonden heeft in de bijbel, niet heeft verloren. Die twee versterken elkaar eerder. Vincent gebruikt vaak ‘jezuïtisme’

als scheldwoord, ongeveer het ergste wat hij zich maar kan indenken, maar de boven geciteerde passage uit brief 607 zou zo uit de Geestelijke Oefeningen van Ignatius weggelopen kunnen zijn. Daar wordt ook gesproken over onverschilligheid, d.w.z. niet meer letten op het verschil tussen ziek en gezond, arm en rijk, een kort leven of een lang leven, eer en oneer (G.O. 23). Vooral in de laatste levensmaanden in Saint-Rémy en Auvers-sur-Oise komt die houding van Gelassenheit herhaaldelijk aan de orde. Kijkend uit de ramen van het hospitaal in Saint-Rémy schildert hij het prachtige schilderij ‘De Maaier’. Hij schrijft erover:

‘Ik worstel met een doek, dat ik enkele dagen voor mijn ziekte begonnen ben, een maaier. De studie is helemaal geel, verschrikkelijk dik geschilderd, maar het motief was mooi en eenvoudig. Ik zag toen die maaier - een onduidelijk figuurtje, dat zwoegt als een duivel in de volle hitte om zijn werkje af te krijgen - ik zag er het beeld in van de dood, in die zin dat de mensheid het koren zou zijn dat men afmaait. Het is dus, als je wilt, het tegendeel van die zaaier die ik eerder geprobeerd had. Maar in die dood is niets droevigs, het gebeurt in het volle daglicht, met een zon die alles overstroomt met licht van zuiver goud...’ (Brief 604).

In de tijd dat het Vincent niet toegestaan was om buiten het hospitaal te schilderen, was hem een kamer toegewezen als atelier. Daar schilderde hij o.a. kunstplaten na die hij verzameld had en die hij bewaarde als ‘een soort bijbel’. Eén van die werken was de ‘Opwekking van Lazarus’ naar Rembrandt. Wie beide vergelijkt, ziet dat de compositie identiek is, maar dat Van Gogh de Christusfiguur vervangt door een stralende zon. Valt van hieruit ook iets te zeggen over de zon, op het schilderij van de maaier: ‘het gebeurt in het volle daglicht, met een zon die alles overstroomt met licht van zuiver goud...’? En wat betekent dan de zon, op een vroeger schilderij, die als een nimbus boven het hoofd van de zaaier hangt?

Wanneer in het gezin van Theo en Jo een kleine geboren wordt die zij Vincent noemen, dan is Vincent senior geschokt en ontroerd tegelijkertijd. Te midden van al zijn eigen ellende in dat psychiatrisch hospitaal schildert hij een bloeiende tak voor de kinderkamer, zó licht, zó blij, zó geladen met hoop en belofte voor de toekomst, dat je je afvraagt: vanuit welke geesteskracht is dat tot stand gekomen? Voor mij is die tak als een koan, een zenraadsel. Wie dat oplost, heeft de diepte van Vincents ziel gepeild.

Wanneer een mens zelveloos geworden is - zijn eigen kleine ik heeft afgelegd en leeft vanuit het Ware Zelf - dan kan men ervaren: ‘niet ik adem, maar het ademt in mij’. Een dergelijke gedachte vinden we ook bij Vincent over zijn schilderen. Het farizeïsme in de godsdienst - de

zelfrechtvaardiging - verafschuwde hij, maar hij veroordeelde evenzeer een dergelijke houding in de kunst. Als er iets waarachtig goeds tot stand kwam, dan was dat iets dat geschonken was. Met een variant: Hét schildert in mij.

‘Als je ijverig naar de natuur werkt, zonder van te voren te zeggen: Ik wil dit of ik wil dat, werkend alsof je bezig was schoenen te maken, zonder artistieke preoccupaties, dan zul je niet altijd iets goeds maken, maar op sommige dagen, als je er het minst aan denkt, vind je een motief dat het uithoudt bij het werk van degenen die ons zijn voorgegaan’ (Brief 615).

De Nacht

Er zijn betrekkelijk weinig schilders die het aangekund hebben de schoonheid van de nacht te schilderen. In het oeuvre van Van Gogh vinden we er minstens drie voorbeelden van: ‘Sterrennacht boven de Rhône’, ‘Caféterras aan het Place du Forum bij Nacht’ en ‘De Sterrennacht’. De levensopvatting die alle tegenstellingen zoals tussen dag en nacht, licht en donker, dood en leven, ziekte en gezondheid overstijgt, krijgt zijn magistrale verbeelding in ‘De Sterrennacht’. Het is geschilderd in de donkere nacht van Saint-Rémy, maar het zou als titel kunnen dragen: ‘Het donker is mij licht genoeg’, van Johannes van het Kruis, of ‘De nacht zal stralen als de dag’, uit het Exultet van de paasnacht. Het overweldigende licht van de hemellichamen wordt op aarde weerkaatst in het zachte licht in de huizen, terwijl de cypres als een vlam de hemel in priemt. De warrelende wolken vormen een figuur die gemakkelijk de associatie oproept van het yin-yangteken: hét Japanse teken van de verzoening der tegendelen. Mag men in de combinatie van beide symbolen, de kerk en het yin-yangteken, een aanwijzing zien dat hij in zijn leven en in zijn werk de synthese beleefde van de bijbelse boodschap en de boeddhistische filosofie?

Anton Wessels, Een soort bijbel. Vincent van Gogh als evangelist, Ten Have, Baarn, 1990.

A. Verkade-Bruining, De God van Vincent. Beschouwingen over de mens Van Gogh, Wereldbibliotheek, Amsterdam, 1989.

Maria Otto, Woorden als Vuur, East-West Publications, Den Haag / Londen, 1989.

Gabriele Heidecker, Malen ist manchmal wie Säen, Verlag am Eschbach, Eschbach, 1985.

Cliff Edwards, Van Gogh and God. A Creative Spiritual Quest, Loyola Unversity Press, Chicago, 1989.

Vorige Volgende

Hans Koenen Vincent van Gogh Zijn bijbel en de leer van boeddha