Streven. Jaargang 64

[p. 345]

Podium

Jazz en poëzie

Op 12 maart 1955 overleed altsaxofonist Charlie Parker, bijgenaamd ‘Bird’ of ‘Yardbird’, gesloopt door alcohol en heroïnegebruik. Hij was 34 jaar. Hij werd bekend doordat hij zich in de eerste helft van de jaren veertig afzette tegen de heersende swing-stijl en de bebop introduceerde, een jazz-stijl die zich bevrijdt van het beat-ritme, de melodie reduceert tot flarden van elkaar snel opvolgende zinnen, met een intonatie zonder vibrato en het gebruik van de menselijke stem als een volwaardig instrument.

Dankzij de bebop, beoefend door Charlie Parker, Thelonius Monk, Dizzy Gillespie, Miles Davis e.a., verloor de jazz het karakter van louter entertainment (swingende dansmuziek) en werd een muziekgenre waarnaar zeer aandachtig en met volle overgave geluisterd moet worden.

In de jaren vijftig ging in de VS van deze jazzmuziek - essentieel een momentaan gebeuren, een creatie door improvisatie tijdens de uitvoering zelf, die voorgoed voorbij is als de laatste noot geklonken heeft - een grote aantrekkingskracht uit op de dichters van de beatgeneration als Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti e.a. Zij zetten zich af tegen de in hun ogen tamme, traditionele, dichtgeslibde, in vormen verstikte dichtkunst en vonden in de directe, spontane, lichamelijke, op een nieuwe manier de zintuigen aansprekende jazzmuziek, een stimulans om met woorden te gaan experimenteren en improviseren, zoals de jazzmusicus met klanken.

In ons taalgebied voelde ook de generatie van de Vijftigers (Lucebert, Claus, Vinkenoog c.s.) zich sterk aangesproken door deze jazz en hun vertolkers. In hun taaldestructie streven de experimentelen of atonalen immers niet naar onbegrijpelijkheid, maar naar originaliteit, oorspronkelijkheid (Lat. origo). Hun intentie heeft Paul Rodenko in de inleiding tot het tweede deel van de bloemlezing Met twee maten omschreven als

[p. 346]

een poging ‘een taal, een ruimte te scheppen, die zo jong en onbedorven is als het kind dat op een mooie septembermorgen met een nieuwe griffel en een schone lei voor het eerst de Cultuur binnenstapt’ (blz. 105). Hun poëzie vindt, zoals dat ook het geval is bij de improvisatie of de happening, het maken belangrijker dan het maaksel.

In ‘Vestdijks differentiële waardekritiek en de jazz’, een essay uit 1984, schrijft J. Bernlef dat de muziek - hoewel zij zelf meestal niets uitdrukt - in staat is een net van niet-muzikale associaties op te roepen, van gebeurtenissen en bewustzijnstoestanden die te maken hebben met het moment waarop wij de muziek voor het eerst hebben gehoord.

‘Veel van mijn vrienden hielden vroeger net zo van Monk en Parker als ik - tenminste dat dacht ik. Maar voor hen waren de associaties die de muziek met zich meebracht waarschijnlijk belangrijker dan de muziek zelf: verzet tegen de kleinburgerlijke cultuur van de jaren vijftig - de eerste vrijpartijen - stoned worden - een borrel te veel drinken - adoratie voor een avontuurlijk, nachtelijk en meestal kort leven’ (Op het noorden, blz. 208).

De opstandigheid en het verzet tegen de kleinburgerlijke cultuur springt in het oog in volgend fragment uit ‘April in Paris’ van Hugo Claus, een lang gedicht dat blijkens de aanhef ontstond ‘in 1951, toen Charlie Parker nog leefde’:

ja wij zijn verloren en wij willen
regen en hagel
niet meer wederkeren in dat traag land
van ossen en aardappelvelden en als ik in de polders was
ik stak er drie dorpen in brand
en plantte er een boom en bouwde een huis
en ging er wonen en blies op een horen
zodat de kraaien het overbrachten
zodat de raven doorvlamd uit de bomen vlogen
zodat het jonge hout spleet en het land
in voren beefde maar ik ben in het licht
gij ziet mij komen en spreken dag
April dag

In zijn pas geciteerde essay, noteerde ik op dezelfde bladzijde ook volgende constatering van J. Bernlef: ‘Ieder mens groeit op in een muzikale omgeving, of dat nu die van Tante Leen, Duke Ellington of Franz Schubert is (en meestal zal het om een combinatie gaan), die hem al snel een (on)bewust esthetisch oordeel bijbrengt over wat mooie en niet-mooie klanken en klanksamenstellingen zijn. Onbevangen luistert alleen een baby van enkele maanden naar een merel op het balkon. En zelfs dat is lang niet zeker’.

Inderdaad, in de korte cyclus ‘Yardbird’, twee gedichten uit de bundel Het museum van de zomer (1974), die expliciet verwijzen naar Charlie Parker, speelt Roland Jooris heel subtiel de solo van de merel uit tegen die van Charlie ‘Bird’ Parker.

[p. 347]

Yardbird

 

1

 

 

 

Ik zou die avondlijke

 

merel in mijn tuin op

 

een tak in een gedicht

 

willen zetten, maar waarom

 

zou ik, hij zit per slot

 

van rekening daar waar

 

hij zitten moet: in een

 

gedicht daarbuiten.

 

 

 

2

 

 

 

dank u wel, gewoon

 

applaus is voldoende,

 

zo wimpelde yardbird

 

charlie laaiende ovaties

 

af

 

 

 

en ook die merel

 

in mijn tuin heeft

 

na een meeslepende solo

 

aan wat gemijmer

 

genoeg

 

 

 

bij het minste handgeklap

 

ritst hij het donker

 

in

Adriaan de Roover, zelf een dichter van talrijke jazz-gedichten, drukte het contrast tussen ‘April in Paris’ van Hugo Claus en ‘Yardbird’ van Roland Jooris in jazz-termen als volgt uit: ‘Claus geeft ons een poëtische bebop solo, terwijl Jooris een stukje zuivere “cool-jazz” speelt’ (Poëzie in Vlaanderen 1945-1955, samengesteld door H. Brems & D. de Geest, blz. 223). In zijn bijdrage met dezelfde titel als deze kroniek, Jazz en poëzie, schreef Adriaan de Roover ook nog: ‘Evenals de jazzmuziek is het jazz-gedicht een direkt kreatieve daad. Een stuk taal-improvisatie [...] Het echte jazz-gedicht is een taal-solo. Een zuiver improviseren met de taal. Maar het is een gekontroleerde taal-improvisatie, waarbij elk woord precies op zijn plaats terechtkomt’ (blz. 225).

In de herfst van 1996 gaf het Gentse Poëziecentrum een bundel jazz- en bluesgedichten uit van Roger M.J. de Neef onder de titel Empty Bed Blues. Roger de Neef is zelf als elektrisch bassist in de jaren zestig op tournee geweest met de Amerikaanse blueszanger-pianist Eddie Boyd en was van 1977 tot 1989 jazzcommentator bij de BRTN-radio. In de biografische noten die de bundel afsluiten, kan men lezen dat ‘Empty Bed Blues’ een beroemd nummer is van de grootste van de vroege blueszangeressen, Bessie Smith, in 1937 omgekomen bij een auto-ongeval.

De bundel bestaat uit negen cycli waarin telkens een jazzmusicus centraal staat, van wie Roger de Neef een portret in woorden ontwerpt en de sfeer van zijn of haar muziek probeert op te roepen. Zo eindigt de cyclus over Charlie Parker met deze versregels (blz. 49):

Tot voor kort stonden
bij Chan in Champmotteux
(niet ver van Parijs)
twee van je saxofoons;
Een is van metaal, de ander van plastic,
nog een ander van louter zuurstof.

De onlogische verzameling van twee saxofoons, die uit drie exemplaren bestaat, vestigt de aandacht op de mooie afsluitende regel. In de cyclus die een hommage is aan de trompettist Chesney Henry Baker, wordt de mogelijke dubbele verklaring van zijn dood - viel of sprong hij op 13 mei 1988 uit zijn hotelraam in Amsterdam? - in het middelste gedicht als volgt geëvoceerd (blz. 59):

[p. 348]

 

Vroeg in de nacht

 

probeer je te vliegen;

 

je valt van twee hoog

 

uit het raam

 

te pletter op de keien.

 

 

 

Verlies van bloed,

 

je toeter, je bril.

 

Niemand die jou kent.

 

Je wiegedood wordt vastgesteld.

De jazz-gedichten van Roger de Neef in Empty Bed Blues beantwoorden slechts gedeeltelijk aan de definitie van het jazz-gedicht die in het citaat van Adriaan de Roover boven gegeven is. Ze zijn geen virtuoze solo's of zuivere taal-improvisaties, maar zorgvuldig geregistreerde en gecontroleerde impressies van de dichter bij het luisteren naar de muziek en het zich herinneren van de persoonlijkheid van de jazzmuzikant. Lezers die met de jazzmuziek vertrouwd zijn, zullen bij het horen van Armstrong, Baker, Bechet, Coleman, Miles en Roger Davis, Ellington, Holiday, Johnson, Mingus, Parker, Sels en Smith wellicht andere associaties hebben dan De Neef; niet ingewijde lezers kunnen deze ‘hommages’ lezen als een introductie, door een bekwame gids, van ‘het, in wezen niet in woorden te vangen, tijd / ruimte-moment waarin het jazzgebeuren zich afspeelt, in overdrachtelijke beelden die het onherhaalbare muzikale moment in ieder geval op indirecte wijze kunnen oproepen’ (J. Bernlef, Op het noorden, blz. 214).

□ Joris Gerits

Roger M.J. de Neef, Empty Bed Blues, Poëziecentrum, Gent, 1996, 135 blz., ISBN 90-5655-010-1.

Portret van vier dames

De negentiende eeuw blijft ons parten spelen. Vorig jaar kwam een stroom van periodefilms op gang na een reeks adaptaties naar de romans van Jane Austen^[1]. Het begon met het succesrijke Sense and Sensibility van Ang Lee. Daarna volgde Persuasion (Roger Michell), op de televisie liep (en loopt) de serie Pride en Prejudice, er zijn intussen plannen voor Mansfield Park (BBC-films en Miramax), en sinds vorige maand is er nu ook de verfilming van Emma^[2] door regisseurscenarist Douglas McGrath.

[1] Zie Streven, juli-augustus 1996, De negentiende eeuw. Het verlangen en het verbod, blz. 643 e.v.

[2] Douglas McGrath (regie & scenario), Emma, naar de roman van Jane Austen, met in de belangrijkste rollen Gwyneth Paltrow, Greta Scacchi, Jeremy Northam, Toni Colette, Ewan McGregor, fotografie Ian Wilson, montage Lesley Walker, muziek Rachel Portman, production designer Michael Howells, productie Patrick Cassavetti & Steven Haft, 1996, 120 min., distributie Buena Vista International.

Emma

Emma wordt door de Amerikaanse actrice Gwyneth Paltrow vertolkt als een zelfverzekerd, maar onervaren meisje. Ze is vastbesloten alle eenzaten uit haar kennissenkring aan een goede partij te helpen. Dat levert nogal wat miskleunen op, want Emma heeft van het echte leven maar weinig kaas gegeten. Zelfs haar eigen situatie, haar hechte verhouding met Mr. Knightley (Jeremy Northam), schat ze helemaal verkeerd in. Uitein-

[p. 349]

delijk belandt Emma met beide benen op de begane grond, en maakt haar kinderlijke onschuld plaats voor de ervaringswereld van de volwassenen.

Emma (Gwyneth Paltrow) kan geen vrede nemen met de keuze van haar vriendin Harriet (Toni Colette) voor de boerenzoon Robert: een boer is geen goede partij. Foto Buena Vista International.

Van in het begin heeft Emma daarover allerlei opvattingen: hoe mensen zich horen te gedragen in de maatschappij, wie met wie mag omgaan, hoe je op een beschaafde manier iemand het hof moet maken, enz. Er blijken voor alles regels te bestaan. Wil je als een ernstig persoon doorgaan, dan moet je die regels kennen en correct toepassen. Op dit domein waant Emma zich een experte, meer nog, een volwaardige Master of Ceremonies. Daarmee krijgt Jane Austin een interessant wapen in handen om de codes van haar samenleving op een amusante manier openlijk te kijk te zetten. Dat levert een milde satire op die het bestaande maatschappijbeeld van kritische commentaar voorziet, maar het ook met humor aanvaardt.

De debuterende Amerikaanse cineast Douglas McGrath legt vooral de nadruk op het besloten, enggeestige karakter van Emma's leefwereld. Hij toont ons begoede burgers die verstrooid bij elkaar zitten en bij wijze van achtergrondgeruis over frivoliteiten converseren bij het haardvuur. Deze mensen hebben immers niets beters om handen. En toch geeft McGrath zijn film geen wrange ondertoon mee, wel integendeel: hij benadrukt vooral het komische karakter van deze samenleving. Hij zet de literaire kwaliteit van de tekst even tussen haakjes, en behandelt de conversatie veeleer als een graadmeter voor de verveling van de burgerij. Door het gebrek aan concentratie en spankracht in de dialoogscènes gaat echter ook de toeschouwer zich een beetje lusteloos voelen. Er rest dan alleen nog een fraaie fotografie om je

[p. 350]

aandacht gaande te houden: warme kleuren, bestudeerde lichtinvallen, blozend rode appelen in een korf, glanzend kristal en tafelzilver. Het suggereert allemaal rijkdom en overvloed, maar tegelijk voel je je ook wat op bezoek in een interieurwinkel. Het oogt nice en cosy, maar neigt naar het louter decoratieve.

In dit mooie decor zie je mensen converseren die elkaar zeer weinig te melden hebben, maar daar ook niet onder lijden. Integendeel, ze houden van die lichtheid en vooral van de vervoering wanneer plots een streepje sentiment aan de hemel verschijnt. McGrath schrikt er op die momenten niet voor terug de emoties wat aan te vetten. Misschien heeft hij daarmee een bepaalde tijdssfeer raak getroffen, maar artistiek is deze oplossing niet helemaal bevredigend.

In twee andere recente verfilmingen van negentiende-eeuwse literatuur, is de sfeer opvallend bitser.

The Portrait of a Lady

Isabel Archer (Nicole Kidman) in The Portrait of a Lady. Foto Polygram Filmed Entertainment.

De Nieuw-Zeelandse cineaste Jane Campion is vooral bekend vanwege The Piano, een film over passie en liefde met op de achtergrond de tegenstelling tussen de Victoriaanse moraal en het nog ongeremde en ongerepte Nieuw-Zeeland van de laat-negentiende eeuw. The Piano werd overal warm onthaald. Heel wat beelden uit deze film werkten krachtig in op het netvlies, en dat geldt ook voor Campions nieuwste film: The Portrait of a Lady^[3] is een bijzonder esthetiserende film, sterk gefotografeerd, opvallend door het veelvuldige gebruik van extreme close-ups en door het beweeglijke, quasi-nonchalante gebruik van het breedbeeldformaat. Gewoonlijk worden ‘scoop’-films met een tamelijk statische camera gefilmd. Het grote scherm maakt een toeschouwer vlug duizelig als de kijkrichting te veel en te snel verandert. Het contrast in deze film tussen de speelse, wat ironiserende cameravoering en de statische mise-en-scène werkt intrigerend,

[3] Jane Campion (regie), Portrait of a Lady, naar de roman van Henry James, met in de belangrijkste rollen Nicole Kidman, John Malkovich, Martin Donovan, Barbara Hershey, scenario Laura Jones, fotografie Stuart Dryburgh, montage Veronika Jenet, costume designer Janet Patterson, productie Monty Montgomery & Steve Golin voor Propaganda Films, 1996, 145 min., distributie Polygram Filmed Entertainment.

[p. 351]

maar in zijn geheel genomen kan je ook deze film moeilijk volledig geslaagd noemen.

Campion vertelt, samen met Henry James, het verhaal van de Amerikaanse Isabel Archer (vertolkt door Nicole Kidman), een energiek meisje dat zich niet zonder slag of stoot wil installeren in de Britse Victoriaanse maatschappij. Ze wil eerst de wereld leren kennen. Ze wijst al haar huwelijkskandidaten af, want ze wil haar vrijheid in deze voor vrouwen weinig aantrekkelijke maatschappij niet zomaar opgeven. Vreemd genoeg laat ze zich door het gemanipuleer van een slechte vriendin (Madame Merle) zonder veel weerstand in de armen drijven van de estheet Gilbert Osmond (John Malkovich), die weinig meer dan een machtswellustige egoïst blijkt te zijn. Isabel kiest dus uiteindelijk voor de slechts mogelijke partner, voor de grootst mogelijke vorm van verdrukking. Slechts met veel moeite zal ze zich aan Osmond ontworstelen, om dan pas veel te laat vast te stellen dat de ware liefde heel die tijd vlakbij was.

Je hebt de indruk dat er in de adaptatie van de roman van Henry James (uit 1881) iets is misgelopen. Het blijft in de film bij losse, fragmentaire scènes, die op zich wel fascineren, maar Campion slaagt er niet in het basisgegeven tot een sluitend verhaal, of tot een emotionele eenheid te brengen. Ook met de personages heb je een vreemd gevoel: ze worden heel mystificerend geïntroduceerd (de fotografie speelt hier een belangrijke rol), maar achteraf blijken ze ontstellend eendimensionaal. Dat heeft niets te maken met de vertolkingen van de acteurs (waar niets op aan te merken valt), maar met het scenario, dat, zoals ook in The Piano, erg nadrukkelijk is en een subtiele toets mist. Voor mij zijn de twee debuutfilms (tevens niet-periodefilms) van Campion - Sweetie (1989) en An Angel at My Table (1990) - nog altijd onovertroffen.

Jude

Een veel indringender resultaat behaalt de Britse cineast Michael Winterbottom met zijn versie van Thomas Hardy's Jude the Obscure uit 1896^[4]. Ook hier rebelleert het individu tegen de maatschappij en wordt het burgerlijke huwelijk op de korrel genomen. De toon is nog somberder, want het noodlot deelt in Jude rake klappen uit.

Jude Fawley (Christopher Eccleston) houdt van zijn nicht Sue Bridehead (Kate Winslet), ze hebben een heel zuivere relatie, maar ze zijn niet getrouwd. Ze hebben allebei een huwelijk achter de rug. Zoveel non-conformisme tolereert de maatschappij niet. Waar ze ook komen, worden ze uitgestoten door hun medeburgers. Dat zet hun leven behoorlijk onder druk, vooral wanneer het gezin met verschillende kinderen wordt uitgebreid. Maar ze volharden, zowel in de liefde als in het non-conformisme. Een tragisch voorval in het gezin brengt daar plots een drastische wending in teweeg. De vrijgevochten en vrij-denkende Sue kan het onheil niet verwerken, volgens haar heeft God wraak genomen op haar illegitieme relatie met Jude.

Dit heel romantische verhaal (zwarte romantiek weliswaar) imponeert door de prachtige personages, die heel respectvol worden getekend. Elk beeld, elke wending in de intrige omzeilt stereotiepe oplossingen. Net zoals Portrait of a Lady, vertelt Jude

[4] Michael Winterbottom (regie), Jude, naar de roman Jude the Obscure van Thomas Hardy, met in de belangrijkste rollen Christopher Eccleston en Kate Winslet, scenario Hossein Amini, fotografie Eduardo Serra, montage Trevor Waite, production designer Joseph Bennett, productie Andrew Eaton voor Revolution Films, Polygram Filmed Entertainment & BBC Films, Groot-Brittannië, 1996, 122 min., distributie Polygram Filmed Entertainment.

[p. 352]

een lang en complex verhaal door een snelle opeenvolging van korte scènes. Maar waar Campion er niet in slaagt die tot een eenheid te brengen, schept Winterbottom een wonderlijke dynamiek. Het mislukken van Campion heeft ook niets te maken met de afstandelijke toon van Portrait of a Lady, want Jude is zo mogelijk nog afstandelijker. Met heel sobere middelen, met schaarse maar trefzekere dialogen weet Winterbottom de tragiek van het verhaal scherp te articuleren.

Sue Bridehead (Kate Winslet) in Jude. Foto Polygram Filmed Entertainment.

De romantiek van het verbod

In vrijwel alle recente verfilmingen van negentiende-eeuwse literatuur staat de romantische tegenstelling tussen het vrijgevochten individu en de verdrukkende maatschappij centraal - de film Emma is veeleer een uitzondering. Met subtiele middelen (ironie in de romans van Jane Austen) of met een krachtdadig optreden (Jude) proberen de prometheïsche protagonisten zich een eigen plaats te verwerven in een vijandige maatschappij. Met het succes van al deze verfilmingen zou je bijna gaan vermoeden dat we heimwee hebben (tenminste toch in de bioscoop) naar een ouderwetse, hiërarchisch gestructureerde maatschappij. Daar is mogelijk iets van aan: een moderne, goed functionerende democratie mag een verheven goed zijn, ze is onvermijdelijk ook een beetje saai. Het grootste onrecht is opgeruimd, in de belangrijkste noden wordt voorzien. Er blijft voor het individu maar weinig over waar het zich kan tegen afzetten, en waar het zich aan kan optrekken. Er blijven ook maar weinig rotsvaste en aantrekkelijke verboden overeind. Het hier en nu is zelden een grote bron van romantische sturm und

[p. 353]

drang. Je merkt ook dat filmmakers meestal ver op reis gaan om de verbeelding van hun publiek aan te spreken. De negentiende eeuw is tot dusver nog een beschaafde excursie: we ontmoeten in deze films weliswaar een beperkte bewegingsvrijheid, maar tegelijk een literaire en intellectuele leefwereld, waarin conflicten met taal worden opgelost, met intellectueel vernuft en niet met geweld. Gewoonlijk leiden de reizen veel verder, naar afgelegen eilanden waar bizarre creaturen en gekke wetenschappers wonen (John Frankenheimer, The Island of Dr. Moreau). Of we krijgen bezoek van de marsmannetjes (Independence day, Mars Attacks!). Films die er wel in slagen van het alledaagse sprokkelhout boeiende cinema te maken, zijn eerder schaars, maar ze staan wel hoog in mijn schaal van waardering.

Zusje

Zo'n film is bijvoorbeeld Zusje^[5], het veelbelovende debuut van de Nederlander Robert Jan Westdijk. De film vertelt het verhaal van Martijn, die een videofilm maakt over het leven van zijn zus, Daantje. Martijn zelf komt zelden in beeld, want we beleven de hele film door het oog van zijn videocamera. Vanuit dit gewaagde maar erg originele vertelstandpunt kijken we binnen in het dagelijkse leven van Daantje, we observeren haar terwijl ze in bed ligt te slapen, we zien haar werken aan modeontwerpen voor de kunstacademie, we maken kennis met haar vriend Ramon en haar vriendin Ingeborg. We gaan samen naar een feestje, we zijn even getuige van de experimenten van Ramon en Daantje met de Kamasutra.

Daantje (Kim van Kooten), haar vriendje Ramon (Roeland Fernhout) en boezemvriendin Ingeborg (Ganna Veenhuysen) in Zusje. Foto Pauline Pictures.

Het mooie van deze film is dat Westdijk er helemaal in geslaagd is een toon van ongedwongenheid te treffen. De hoofdpersonages spelen met een gethematiseerd camerabewustzijn, ze willen eigenlijk helemaal niet gefilmd worden door dat vervelend videobroertje van Daan. Vreemd genoeg komt deze gezochte constructie op een verrassende manier tot leven.

Aan de basis van dit alledaags aandoend verhaaltje - op het eerste gezicht lijkt het amper een verhaal - ligt een groot verbod dat de film de nodige legitimiteit moet verstrekken:

[5] Robert Jan Westdijk (regie), Zusje met in de belangrijkste rollen Kim van Kooten, Maarten Zomer, Hugo Metsers III, Roeland Fernhout, Ganna Veenhuysen, scenario Robert Jan Westdijk & Jos Driessen, fotografie Bert Pot, montage Herman P. Koerts, art direction Anouk Demoiseaux, productie Robert Jan Westdijk & Clea de Koning voor Grote Broer Filmwerken, Nederland, 1996, 91 min., distributie Pauline Pictures.

[p. 354]

het incesttaboe. Martijn probeert namelijk door middel van zijn videofilm de relatie met zijn zus op te helderen, het trauma uit het verleden te onderzoeken en bespreekbaar te maken. Dit Freudiaans gegeven, hoe keurig ook uitgewerkt, hoefde voor mij niet echt. Het geeft de levendige onbevangenheid van deze film een schools deukje. Maar meer dan dat is het ook niet. Ik blijf een grote warmte koesteren voor dit fijnzinnige hedendaagse meisjesportret. Opvallend overigens dat de maatschappij dit meisje geen strobreed in de weg legt. Alle obstakels voor onze vrijheid zetten we voortaan zelf uit.

Erik Martens