Logo DBNL
Streven. Jaargang 63 (1996)

Streven. Jaargang 63

(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Barbara Baert
De zwervende geest van Aby Warburg
Notities bij een kunsthistorische nostalgie

In 1989 vond in Straatsburg een congres plaats in het teken van de ‘nieuwe kunstgeschiedenis’[1]. Sommige referenten ondervonden echter zoveel moeilijkheden met de duiding van het aspect ‘nieuw’, dat zij verkozen het paradigma en de identiteit van de kunstgeschiedenis zelf op de helling te zetten. Uit andere bijdragen bleek dat men liever niet spreekt van een ‘nieuwe’ kunstgeschiedenis, wel van een ‘nieuw’ verlangen ernaar. In dit verband werd met een groeiende belangstelling en een zekere nostalgie teruggeblikt naar Aby Warburg (1877-1929). Hoe komt het dat terugkeer naar het verleden en postmoderniteit elkaar schijnen te ontmoeten? Het antwoord op deze vraag loopt langs een doorsnede van de belangrijkste ontwikkelingen in de kunsthistorische methodologie.

‘Die Liebe Gottes steckt im Detail’

Warburg was de zoveelste telg uit een joodse bankiersfamilie die reeds vanaf de zeventiende eeuw in Hamburg verbleef. Hij studeert kunstgeschiedenis in Bonn en promoveert er op ‘De geboorte van Venus’ en de ‘Primavera’ van Botticelli. In München voltooit hij de opleiding geschiedenis en in Straatsburg die van archeologie. In 1893 trekt hij naar Firenze, onderbreekt zijn studie van de plaatselijke cultuur voor een verblijf in de VS (1895-1896) en keert in 1902 terug naar Hamburg. Tussen 1918 en 1924 wordt hij opgenomen in een psychiatrische kliniek in Kreuzlingen. Hij sterft in 1929[2].

Warburg onderscheidt zich vooral van zijn collega's door zijn ‘expansiviteit’. Zijn verlangen om het beeld te doorgronden uitte zich in de gedrevenheid waarmee hij poogde het beeld inhoudelijk en formeel te verankeren in de archetypen. De uitgesproken interesse voor de oorsprong van het denken in beelden en daarbij ook voor de wijze

waarop beelden andere beelden beïnvloeden en genereren, deelde hij met de psychoanalyse van Jung en de ewige Wiederkehr van Nietzsche. Hij zag kunst als de versluiering (en dus tevens een sublimering) van de angst. De kunsthistoricus kan zijn taak, de anamnese van deze oerangsten, enkel volbrengen door zijn blik te richten over alle geografische en chronologische limieten heen. Warburg had een natuurlijke afkeer van elk ‘begrenzend’ denken (het ‘totalitair regime’ van de stijlperioden). Tijdens een lezing in 1912 op het internationaal kunsthistorisch congres van Rome, verklaart Warburg de frescocyclus in het pallazzo Schifanoia van Ferrara, die tot dan toe nog steeds als enigmatisch werd beschouwd, op basis van een astrologisch-esoterisch nachleben van de Antieken. Het publiek is verbluft. In deze context wendt hij het begrip iconologie aan. Deze term is historisch gegroeid uit zeventiende-eeuwse emblemata-boeken met visuele conventies ten behoeve van de kunstenaars, maar Warburg gebruikt hem om een wetenschappelijke benadering van de inhoud van een kunstwerk aan te geven. Het opentrekken van artistieke betekenissen naar sociale, historische, literaire en andere visuele contexten was voor hem fundamenteel. Later zal deze ‘iconologie’ een methodologisch en theoretisch kader krijgen door een van zijn leerlingen, Erwin Panofsky.

Warburgs zoeken naar gemeenschappelijke herinneringen, gedeelde oergebaren en de terugkeer van bepaalde beelden, leidde naar een Bilderatlas: wagons van beelden, ketens van gebaren en schakels van topoi[3]. In de werkruimte van zijn huis in de Heilwigstrasse 116 (vanaf 1909 open voor zijn collega's) werkte hij tegen het einde van zijn leven aan panelen waarop hij verwante beelden samenvoegde op basis van de vormelijke en/ of inhoudelijke ‘gemene deler’. Op deze wijze hoopte hij de kunstgeschiedenis enigszins te universaliseren. Maar, zich bewust van de oneindigheid van mogelijke associaties, weigerde hij zijn materiaal te ordenen volgens een ultieme classificatie. Hij problematiseerde hiermee een negentiende-eeuwse droom. Binnen dit ambigu ‘synthetisch’ denken heeft Warburg zich overigens altijd met de grootste tederheid gewijd aan het detail (die Liebe Gottes steckt im Detail). Alle media waren gelijkwaardig - de idee voor zijn bilderatlas was gegroeid uit een reeks postzegels - en konden bijdragen tot de ontsluiering van de menselijke drang om te verbeelden: een pathos die volgens hem heen en weer wordt geslingerd tussen chaos en rede, Dionysus en Apollo.

Het ‘rariteitenkabinet’ van beeldenreeksen in de Helwigstrasse 116 was de vrucht van een ‘laboratorium’ van boeken. Aby Warburg verzamelde het geschreven woord als geen ander. Zijn bibliotheek moest het oeverloze traject van intellectuele processen weerspiegelen, een stroom aan materiaal waarin chaos en orde, angst en logica naar believen hun conflict konden uitvechten.

Warburg en zijn leerlingen

In 1919 hadden Warburgs werkkamers reeds een relatief publiek karakter gekregen, maar het was vooral zijn medewerker Fritz Saxl die tijdens de ziekte van Warburg de plaats institutionaliseerde. Bij de opkomst van het nazisme begint onder leiding van Fritz Saxl en Gertrude Bing de exodus naar Londen (begin jaren dertig tot 1948). Beiden volgden elkaar op als directeur van de bibliotheek. Vanaf 1959 tot 1976 nam Ernst Gombrich die functie waar.

Warburgs opvatting van de kunstgeschiedenis is zeer invloedrijk geweest[4]. Hij was overtuigd dat het beeld voor de kunsthistoricus enkel zou ‘oplichten’ binnen de complexiteit van het historisch proces en de grillige woekering van de psyche. Psychologische, antropologische en historische eruditie waren volgens hem een noodzakelijk voorwaarde voor het begrijpen van beelden. Hij was er tevens van overtuigd dat de verankering in deze complexe bases, op hun empirisch residu na, zich niet in woorden liet uitdrukken. De wijze waarop Warburg dacht over stijl en inhoud, over stromingen en over de omgeving waarin het kunstwerk gesitueerd dient te worden, is door de generatie na hem overgenomen en tot een communiceerbaar vakgebied ontwikkeld. Deze ‘standaardiserende’ werking heeft van de kunstgeschiedenis een volwaardige academische discipline gemaakt en haar onttrokken aan een elite van ‘connaisseurs’.

Panofsky slaagde in wat Warburg nooit heeft willen doen: de iconologische methode uitwerken tot een theoretisch model. Dit model zou tot op vandaag een kunsthistorisch boegbeeld blijven. Volgens Panofsky moest de iconologie zich van drie stappen bedienen die apriorisch moeten worden toegepast. In een pre-iconografisch stadium wordt het kunstwerk beschreven zonder dat de kunsthistoricus zich laat beïnvloeden door de eigen culturele waarden en conventies (b.v.: ‘ik zie een jonge vrouw met een toren in de hand’). In het tweede, zogenaamde iconografische stadium wordt het kunstwerk / de kunstenaar geplaatst in zijn beeldtraditie, in de context van verwante inhoudelijke oplossingen, om zo tot een identificatie te komen (‘de toren is het attribuut van de H. Barbara’). Ten slotte wordt de identificatie in een zo ruim mogelijk historisch kader geplaatst, teneinde de functie en de bestemming van de specifieke inhoud te achterhalen (b.v. ‘de opdrachtgeefster van het schilderij met de H. Barbara draagt dezelfde naam, dus gaat het om een votiefstuk’, ofwel ‘in die streek was er een uitgesproken devotie voor de H. Barbara’).

Het Warburgiaanse braakland van de kunstgeschiedenis werd aldus een gesoigneerde akker. De tol die men hiervoor betaalde, was een vervreemding van Warburgs opvattingen. In de praktijk werd vooral

nog de ‘hogere’ kunst bestudeerd, en bovendien al snel binnen de door Warburg zo gewantrouwde stijlmatrices (‘gotiek’, ‘renaissance’, enz). De aandacht voor andere denkwijzen en wereldbeelden verslapte. De vervreemding verliep des te sneller, omdat Warburg weinig eigenhandig geschreven documenten had nagelaten.

Kritiek op de leerlingen. De ‘nieuwe’ kunstgeschiedenis

De kritiek op de tweede generatie, die van Panofsky, bleef niet uit. Een eerste groep critici wilde het esthetisch waardeoordeel herstellen[5]. De meest recente aanhanger van een iconologie die de esthetische ervaring als betekenisdrager wil valoriseren, is Max Imdahl (1980)[6].

Een tweede kritiek betrof de vervlakking van het kunstwerk. Als historisch document zou het al snel gereduceerd worden tot een indicator voor vigerende (cultuur / literatuur-)historische omstandigheden. De iconologie werd verweten uiteindelijk niet meer strikt kunsthistorisch te zijn (Heinrich Lützeler, 1975)[7]. Deze kritiek zet zich voort bij Svetlana Alpers (1983)[8], die pleit voor een kunstgeschiedenis die zich zo veel mogelijk terugplooit uitsluitend op het kunstwerk. Binnen deze strekking, die de kunstgeschiedenis wil beperken tot de ‘contouren’ van het kunstwerk zelf, nemen vooral de semiotiek en de deconstructie snel een hoge vlucht[9].

De ontevredenheid over de tweede generatie leidde tot een tweevoudig reveil van Warburgs ideeëngoed. Het eerste kan men karakteriseren als een zoektocht naar bepaalde methodologische sleutels in het werk van Warburg, met name de psychoanalytische en antropologische betrokkenheid. Juist de leerlingen van Warburg, de tweede generatie, hadden deze verwevenheid verwaarloosd en de invloed ervan geblokkeerd. Onder meer P. Vandenbroeck plaatst ze weer op de voorgrond: ‘Niet het analyse-apparaat van de traditionele iconologie, maar de verklaringsmodellen van de antropologie zijn volgens hem [P. Vandenbroeck] de adequate instrumenten om deze [“onderhuidse”] symbolische betekenislagen van schilderijen op het spoor te komen’[10].

De dialoog tussen kunst en psychoanalyse vindt bovendien veel aanhang in feministische kringen. ‘De feministische kritiek op het distinctie-ideaal verklaart waarom Warburgs kunstgeschiedenis juist zo sympathiek en fascinerend is; zij staat namelijk dicht bij de gevoelsmatige oorsprong van kunst, zowel van de kunst die men bestudeert, als van de interesse van de kunsthistoricus in wat hij bestudeert. Zijn [Warburgs] werk suggereert een gevoeligheid die herinnert aan de nabijheid van de moeder’[11].

Een tweede type van reveil is methodologisch minder vatbaar. Ik illustreer het aan de hand van twee citaten uit een artikel van M.A.

Holly: ‘Zouden we in het algemeen kunnen stellen dat we de “nieuwe” kunstgeschiedenis mogen beschouwen als een terugkeer van het onderdrukte - als een terug aan de oppervlakte verschijnen van het eertijds theoretisch onbewuste in de discipline?’[12]. Holly formuleert deze vraag evenwel retorisch, als een reactie op de conditie waarin de kunstgeschiedenis eind jaren tachtig was terechtgekomen. ‘Zijn [Warburgs] erudiet eclectisme zou juist de postmoderne tendensen van de nieuwe kunstgeschiedenis moeten aantrekken, zelfs al hebben we het gevoel verloren dat er enigerlei achterhaald kan worden. Warburg zou ongetwijfeld sympathie kunnen opbrengen voor deze melancholische opmerking’[13].

De auteur wijst m.a.w. op de verminderde interesse om het vakgebied te grondvesten op pasklare oplossingen en zekerheden. Het uitgangspunt dat niet alles betekenisvol kan zijn, wordt door hem als een postmoderne kentrek beschouwd: eclectisme, versplintering van de grote krachtlijnen, aandacht voor het detail, de vrijheid van de auteur om beelden te associëren over grenzen heen zonder deze grenzen als heilige huisjes te laten functioneren. Het zijn juist deze elementen die ons terugvoeren naar het werk van Warburg.

Warburg vandaag

Velen delen vandaag de tendens om Warburg als een ‘profetisch anachronisme’ in hun discours te betrekken[14]. De kritiek op de haast positivistisch in banen geleide discipline heeft een fixatie teweeggebracht op de ‘nog onbezoedelde’ peetvader zelf. Dit type van ‘reveil’ zoekt bij Warburg een ‘bondgenoot’ in de afkeer van methodologische dwangbuizen en in de groeiende belangstelling voor de microgeschiedenis en de associatieve wildernis. De terugblik is doorgaans vaag, niet ondubbelzinnig en, zoals aangestipt, sterk nostalgisch gekleurd. Eigenlijk is hier de zoektocht naar de ‘inspiratiebron’ belangrijker dan de zoektocht naar het methodologisch kader.

In geen van beide vormen van reveil gaat het om grote paradigmatische verschuivingen. Wat ze gemeenschappelijk hebben, is de wil om te ontsnappen aan de verbrokkeling waartoe de veelvuldige theoretische verworvenheden van het verleden hebben geleid. Deze versplintering was ook te wijten aan specifieke en gedifferentieerd uitgewerkte kritiek op de minpunten van de tweede generatie. Op die wijze werd de kunstgeschiedenis een conglomeraat van (ogenschijnlijke) tegenstellingen.

H.W. van Os wijst in dit verband op de malaise, op de methodologische vertwijfeling bij zijn studenten[15]. Dit in dubio verkeren van de jongste generatie is o.i. een rechtstreeks gevolg van de vroegere voorop-

stelling dat de vorser zijn object moet interpreteren vanuit een keuze uit de veelheid van mogelijkheden. Vele jonge vorsers stellen daartegenover dat het kunstwerk zijn betekenis slechts prijsgeeft in het geheel van het methodologisch kluwen, en niet in een onderdeel ervan[16]. Het is dus mede ook door het verlangen zich te ontvoogden van de vele afzonderlijke methodologische purismen, dat Warburgs pathos en logos opnieuw actueel konden worden. Wellicht is de hernieuwde belangstelling voor de grondleggers van de kunstgeschiedenis geen ‘neo-Warburgianisme’; wel kan men spreken van een blijde ontdekking dat de kunstgeschiedenis oorspronkelijk weinig te maken had met modernistische verkaveling.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs