Logo DBNL
Streven. Jaargang 63 (1996)

Streven. Jaargang 63

(1996)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Paul Pelckmans
Geen zondebokken voor de Moor

Op 16 februari 1989 sprak de Iraanse religieuze leider Khomeini zijn beruchte doodvonnis uit tegen de Brits-Indische auteur Salman Rushdie, die in zijn roman The Satanic Verses (1988) de islam onvergeeflijk zou hebben beledigd. De ayatollah ergerde zich vooral aan twee ‘historische’ hoofdstukken, die de genese van de koran beschrijven als een door en door menselijk gebeuren, met alle gissen en missen, en zelfs met de stevige dosis opportunisme die menselijke ondernemingen pleegt te kenmerken. Volgens de gangbare orthodoxe leer was het heilige boek rechtstreeks door de engel Gabriël aan de Profeet gedicteerd[1].

Tot voor enkele maanden had het er de schijn van dat het vonnis, dat gelukkig nooit uitgevoerd werd, de auteur minstens monddood gemaakt had. Salman Rushdie publiceerde nog recensies, politieke commentaren[2] en verhalenbundels; echt ambitieuze ondernemingen, zoals The Satanic Verses of de oudere roman Midnight's Children (1981), waren er kennelijk niet meer bij. Nu het eindelijk weer zover kwam, werd The Moors Last Sigh[3] vanzelf een succes. In deze bijdrage ga ik na in hoeverre de auteur die makkelijke triomf ook ‘verdiende’.

Verliefd op Bombay

Het succes is natuurlijk ook te danken aan een stuk nieuwsgierigheid. Rushdie opteert voor een eerstepersoonsverhaal en laat dat vertellen door een rijkemanszoon uit Bombay. De veronderstelling dringt zich op dat hij daarmee eigen ervaringen transponeert. Om gedenkschriften in de strikte zin gaat het duidelijk niet. De Moor is hoegenaamd geen kunstenaar en woont, tot de laatste episode, de hele tijd in Bombay. Rushdie heeft integendeel in Engeland gestudeerd, een tijd in

Pakistan zijn weg gezocht en uiteindelijk voor een Engels staatsburgerschap gekozen. Intussen lag het voor de hand in het fictieve relaas enkele episodes in te bouwen die nauwelijks verkapte allusies leken. We lezen over een schilderij dat, onbedoeld en onverwacht, fanatieke banbliksems losslaat, en vernemen verder, als het verhaal op zijn eind loopt, dat de verteller een en ander uitschreef in een situatie van gevangenschap en levensgevaar die ook de nodige associaties oproept. Rushdie speelt af en toe in op verwachtingen die hij bij zijn publiek kon veronderstellen; het is echter duidelijk dat zijn verhaal allereerst fictie bezorgt.

De auteur en zijn personage hebben uiteindelijk vooral hun wortels gemeen. Beiden zijn geboren in Bombay. De Moor vertelt hoe hij als kind aan de hand van zijn nanny lange zwerf- en bustochten maakte naar de meest onvermoede uithoeken van zijn wereldstad. Hij bleef sindsdien gevoelig voor het prachtige spektakel van een onuitputtelijke diversiteit:

‘Op al die plekken en hun luidruchtige bewoners, op al die waren en hun opdringerige verkopers, op mijn onuitputtelijke Bombay van de overvloed, raakte ik tot over mijn oren en voor altijd verliefd’ (blz. 200).

Een ‘Bombay van de overvloed’... Rushdie mag dan al de bekendste auteur uit de Derde Wereld zijn, de problemen waar wij in een dergelijke context het eerst aan denken, honger, moeizame overleving..., zijn er bij hem, tenzij in een terloopse kanttekening, nooit bij. Dat hij, gezien zijn gegoede afstamming, die problemen nooit of nauwelijks gekend zal hebben, is een wel erg anekdotische verklaring. Het zou even simplistisch zijn Rushdies geïdealiseerde Bombay toe te schrijven aan de nostalgie van de migrant. De overvloed waar hij het over heeft, is vooral cultureel. Zijn ideale stad herbergt een veelvoud van culturen en tradities, die kriskras door en naast elkaar bestaan en in een sfeer van wederzijdse tolerantie juist door hun kleurige heterogeniteit een prachtig spektakel opleveren:

‘Zag u niet dat het mooie van Bombay juist was dat het toebehoorde aan iedereen en aan allen? Zag u niet hoe zijn overvolle straten uitpuilden van de alledaagse wonderen van leven-en-laten-leven?’ (blz. 359).

De stad straalt van een ‘grandioze teveelheid’ (blz. 209), ze incarneert de vitale harmonie van de chaos, die pas reddeloos in het honderd loopt als men hem strak probeert te regelen. Op een mooie dag mist ‘iedereen de trein omdat ze’, eindelijk efficiënt, ‘op tijd waren gaan rijden’ (blz. 215).

Het ene en het vele

Rushdie behoorde tot een islamitische familie die als zodanig al enigszins buiten de hindoe-mainstream van het echte Bombay stond. De Moor is een maximale en dus meteen ook een veel kleuriger buitenstaander. Hij is de vierde en laatste telg uit de onverwachte verbintenis tussen Aurora da Gama, de rijke erfgename van een specerijenfirma met Portugese wortels, die in onwettige lijn zou afstammen van de bekende ontdekkingsreiziger, en de joodse boekhouder Abraham Zogoiby. Vader zou, althans volgens zijn schimmige familietradities, zijnerzijds afstammen van een verhouding tussen de laatste sultan van Granada en een joodse slavin. Als de jonge erfgename enkele jaren na de coup de foudre definitief de artistieke tour opgaat, zet haar man de familiezaak met veel succes verder. Aurora wijdt harerzijds een complete schilderijencyclus aan de legenden rond de Moor van Granada, die ze aanvult naar eigen inspiratie, en vooral vanuit haar fantasieën over en zorgen rond haar jongste. Met zijn vreemde voornaam Moraes heet hij voor iedereen Moor, zodat hij de verre stamvader als het ware reïncarneert.

De eigenlijke familiesaga start, begin deze eeuw, in de havenstad Cochin, die zelfs niet echt bij Brits-Indië hoort omdat er officieel een lokale dynastie aan de macht is. Het extreme voorbeeld illustreert eens te meer de veelkleurige diversiteit van het oude India:

‘Christenen, Portugezen en joden; Chinese tegels die goddeloze dingen propageren; vrijpostige dames, rokken-geen-sari's, Spaanse schelmenstreken, Moorse kronen... is dit wel India? Bharat-Mata, Hindustan-hamara, is dat hier?’ (blz. 97)

Als we Rushdies analyse - of althans een van de krachtlijnen van zijn roman - mogen geloven, begon alle ellende toen het sinds mensenheugenis heterogene subcontinent zich na het vertrek van de Britten als een eenheid wou gaan opstellen. In de praktijk werden het twee blokken, een groot hindoe-India en een kleiner islam-Pakistan, die beide hun kleinere minderheden als ongewenste indringers of kosmopolitische nergenslanders leerden beschouwen en zelf voor een archaïsch soort zuiverheid opteerden. De prachtige wildgroei van het vele gaat daarmee ten gronde aan de heilloze droom van het ene.

Aurora pleit haar hele leven ‘voor het vele, tegen het ene’ (blz. 279), ze oordeelt dat ‘de ideeën van onzuiverheid, culturele vermenging en mélange [...] het dichtst de notie van het Goede benaderen’ (blz. 311); verbastering is de grondwet van alle rijke leven. De eerste jaren na de onafhankelijkheid verkiezen de Zogoiby's het seculiere

programma van Nehru boven de nobele, maar ascetische en onderhuids fanatieke dromen van Mahatma Gandhi. Twee decennia later komt het fanatisme aan de oppervlakte in het succes van allerlei Hindoe antivreemdelingenpartijen. De kunstenares en haar zaken-man krijgen dan een sinistere tegenspeler in de Hitleriaans aandoende figuur van Raman Fielding[4], die het kosmopolitische Bombay voor de ‘natuurlijke’ Mahratta-bewoners wil reserveren.

Godsdienst zorgt makkelijk voor exclusives. Wie in een god, welke dan ook, gelooft, gaat de rest van de wereld verketteren; het leven waaiert zoveel makkelijker open als het die klemmende Sluitsteen mist. De Zogoiby's waren altijd al ‘genezen van de godsdienst’ (blz. 65). Aurora's allereerste jeugdwerk is een nogal druk fresco, dat een hele kamerwand vult en waar net alles op te vinden is; God ontbreekt als enige op het appel[5]. Het is natuurlijk nog veel pikanter dezelfde afwezigheid terug te vinden in de vloertegels van een synagoge, samen een ‘ceramische encyclopedie van de materiële wereld die tevens bestiarium, reisverhaal, synthese en lied was’ (blz. 94) - en die bij nader toezien resoluut profaan blijkt:

‘“Wat je ziet is wat er is”, prevelde Flory. “Er is geen wereld dan de wereld”. En toen, iets luider: “Er bestaat geen God. Hocus-pocus! Abracadabra! Er bestaat geen geestelijk leven”’ (blz. 94).

Niet gewoon de bekende weg

Bij dat alles beweert Rushdie toch niet dat de goden en hun simplisten altijd en overal de bron van alle kwaad zijn. Journalistieke recensies en zelfs een aantal interviews die de auteur de voorbije maanden weggaf[6], wekken soms die indruk: politieke allusies bezorgen opzichtige en makkelijke stof, de reserve tegenover de goden is een voor de hand liggend antwoord op de fatwa. De keuze voor de veelheid, het kriskras heterogene oogt dan weer vertrouwd postmodern. Wie bekende stof zocht en voor een haastige reactie graag genoegen nam met dat bekende, vond ruimschoots zijn gading.

Bij nader toezien valt De laatste zucht toch niet zonder meer samen met die voorspelbare boodschap. ‘Postmodernisme’ is doorgaans een gesofistikeerde levenskunst, waarbij de betrokkenen liefhebberen en paradoxen uitproberen zonder zich ooit in welke richting dan ook te engageren. In De laatste zucht is er nauwelijks plaats voor een dergelijk dilettantisme. Aurora's vader Camoëns da Gama heeft even de allure van ‘een vlinder, een lichtgewicht, een dilettant’: het punt is dat hij marxistische en antikoloniale overtuigingen combineert met het fortuin van een kapitalist en een ‘hartstochtelijke liefde voor de Engel-

se literatuur’! (blz. 42). De andere personages zijn veel meer uit één stuk, ze identificeren zich restloos met hun dikwijls extravagante passies. Postmoderne lichtheid is hun ongeveer even vreemd als honger...

Het is nog verrassender dat de in de regel resoluut profane verteller soms zonder verpinken[7] de meest onthutsende mirabilia optekent: de romans van Rushdie beperken zich zelden tot een ‘realistische’, in dagdagelijkse zin waarschijnlijke intrige. Familiedrama's laten letterlijk sporen na:

‘De wanden, de meubels, de tapijten knetterden nog steeds van de elektriciteit die was opgewekt door de pas vertrokkenen; delen van het huis stonden zo onder spanning dat je haar overeind ging staan als je er alleen al naar binnen ging’ (blz. 50).

De dood van een onmogelijke grootmoeder, die iedereen tiranniseerde, zorgt niet alleen voor begrijpelijke opluchting: zelfs de planten in de tuin gedijen het jaar daarna merkbaar beter[8]. Een andere grootmoeder droomt in juli '45 ‘dat een land niet ver van China zou worden opgegeten door reusachtige mensenetende paddestoelen’ (blz. 127); de verklaring volgt enkele dagen later in een krantebericht over Hiroshima! Beide oude dames spreken in hun laatste dagen een gruwelijke vervloeking uit; de verteller suggereert zonder een zweem van ironie, zij het zonder er achteraf nog op terug te komen, dat ze zo de oorzaak waren van de vele tribulaties die jaren later volgden[9].

De meest opvallende afwijking betreft de hoofdpersoon zelf. De Moor komt ter wereld met een zwaar misvormde rechterhand, tegelijk een stigma en een privilege omdat geen enkele tegenstander zijn massieve vuist aankan; hij heeft anderzijds het vreemde ongemak dat hij dubbel zo snel leeft als gewone stervelingen. De zwangerschap van zijn moeder duurde maar vier en een halve maand; het bleek genoeg voor een reuzenbaby, ‘Gargantua Zogoiby’ (blz. 152), die bij de bevalling voor problemen zorgt met een erg premature erectie, op zijn zevende jaar aan zijn puberteit begint en aan het eind van de roman chronologisch achter in de dertig en biologisch een afgeleefde grijsaard is.

Modern en romantisch

De personages van Rushdie zijn te heftig voor het postmodernisme. Het ligt voor de hand de dubbele snelheid van de Moor in verband te brengen met de gedreven attitudes van de moderniteit, de nooit aflatende haast van de Strebers die steevast tijd te kort kwamen. Het

verschil zou dan zijn dat wat ooit enthousiaste inzet was, nu een noodlot is geworden, een beklijvend bioritme waaraan de Moor zich niet kan onttrekken. Hij beseft wel dat ‘een bestaan op dubbele snelheid slechts een half leven oplevert’ (blz. 153), maar hij heeft ‘geen keus’ (blz. 169); het is nu eenmaal zijn programma,

‘de metaforen te moeten belichamen die zo vaak voor [zijn] moeder en haar kring zijn gebruikt. In sneltreinvaart, [zijn] tijd vooruit, als een komeet, een snelle jongen tot in [zijn] genen...’ (blz. 169).

In zijn eerste levensjaren probeert de Moor het onheil te keren door sommige dingen gewild traag en omslachtig te doen; het blijft bij fataal oppervlakkige ‘halvesnelheidsmaniërismen’ (blz. 161), die het basisritme nooit echt afremmen.

Aurora en Abraham, de avant-garde kunstenares en de ondernemende zakenman, zijn in die zin nog overtuigde moderni, die energiek achter hun ambities aanhollen. Hun zoon versnelt tegen wil en dank en heeft zo te zien geen echt verreikende ambities. Wat overigens niet belet dat hij minstens één deel van hun erfenis overneemt. Aurora en Abraham waren ooit, in een ver verleden, gepassioneerde geliefden, die ook op dat punt hun eigengereide gang gingen; als hun huwelijk spaak loopt, blijft ‘het eenvoudige feit dat die hartstocht er ooit geweest was’ (blz. 228) voor de Moor hun belangrijkste charme. Die charme is dan veel meer dan een gelukstreffer, veeleer een moment van volledigheid en gaafheid dat, eens voorbij, alleen plaats laat voor een gekwetst leven. We vernemen zelfs dat de Moor zijn vreemde ongemakken zou danken aan het feit dat hij verwekt was binnen een gestrand huwelijk; hij voelt zich ‘een misvormd kind, geboren uit een beknotte liefde, een half leven geboren uit een huwelijk dat niet meer heel was’ (blz. 230).

Waar gebrek aan liefde dit soort wonderen bewerkt, ligt het voor de hand dat de Moor op zijn beurt zijn topjaren beleeft in een stormachtige passie, die hem een tijd lang boven zijn onmogelijke constitutie lijkt uit te tillen. Het loopt ook voor hem verkeerd af omdat zijn partner Uma een destructieve mythomane is. Ze verwikkelt hem in een netwerk van leugens die hem van zijn familie isoleren en hem onherstelbaar in conflict brengen met zijn moeder. Op het hoogtepunt van dat drama probeert ze hem dan nog mee te slepen in een romantische suicide à deux, waar ze hem de enige echt dodelijke pil denkt toe te schuiven. Door een dom toeval, ‘een slapstickachtig botsen van koppen’ (blz. 330), raken de pillen op het laatste moment verwisseld zodat de Moor zich in de volgende maanden kan realiseren op welke leugens zijn geluk gebaseerd was. Het belet hem niet door te draven:

‘Ik wilde nog steeds geloven wat verliefden geloven: dat de liefde zelf beter is dan al het andere, ook al is ze onbeantwoord, gefnuikt of waanzinnig. Ik wilde me vastklampen aan het beeld van de liefde als vermenging van geesten, als mélange, als de triomf van het onzuivere, hybridische, dat het beste in ons samenvoegt ten koste van het eenzelvige, het afzijdige... Het is een soort sprong in het duister. Met gesloten ogen springen we van die klif in de hoop op een zachte landing. En die is niet altijd zacht; maar toch, zo hield ik mezelf voor, toch komt zonder die sprong niemand tot leven. De sprong zelf is een geboorte, ook al eindigt hij in de dood’ (blz. 297-98).

Die geloofsbelijdenis komt nog een paar keer terug, tot ze op de slotbladzijde letterlijk de laatste verzuchting van de Moor wordt. Rushdie eindigt in een bijna romantisch register, op een verlaten kerkhof waar de hoofdpersoon bij valavond mijmerend op zijn dood zit te wachten. We zijn intussen in Andalusië, het Alhambra deemstert weg aan de horizon - en blijft een symbool ‘van de verslagen liefde die groter is dan hetgeen haar verslaat’ (blz. 441).

De boosaardige intrigante

Als dat inderdaad Rushdies centrale boodschap was, zou De laatste zucht terugvallen op het traditionele ethos van de sentimentele roman. De fictie-literatuur bezorgde geregeld, pakweg sinds Die Leiden des jungen Werthers (1774), groots opgezette orchestraties van de moderne tederheidscultuur. Rushdie sluit regelmatig aan bij dat register. Behalve de prachtige start van Aurora en Abraham hebben we recht op idyllische aantekeningen over Aurora's ouders Camoëns en Isabelle, die tot haar vroege dood nauw verbonden blijven, of over de ontroerende levensavond van oudoom Aires, die homo is en in zijn laatste jaar nog een ideale vriend vindt:

‘Tot zijn en ieders verbazing vond hij er een moment van late, gelukzalige kameraadschap. Niet liefde misschien. Maar “iets”. Het “iets” dat veel, veel beter is dan “niets”, zelfs aan het einde van onze halfbevredigde dagen’ (blz. 209).

De banale opmerking kan omdat homoseksualiteit als zodanig een gewaagd thema blijft, dat hier het nietszeggende cliché opstoft.

Dat de heftigste en meest opvallende relatie in de roman op jarenlang volgehouden bedrog berust, is binnen de tradities van het genre zeker geen unicum. Eerder integendeel: de auteurs van sentimentele verhalen vertelden nooit enkel rozegeur en maneschijn. De voorrang van het emotionele, die hun centrale boodschap was, leek immers nog

pakkender uit de verf te komen in tragische of pathetische intriges, waarbij alle ellende dan vaak aangericht was door één of andere koudbloedige schurk, die gewetenloos met de diepste gevoelens van zijn slachtoffer(s) speelde. De intrinsieke risico's van de tederheidscultuur - labiliteit, agressie, overvraging... - kwamen zo voor rekening van een spelbreker; de positieve personages hadden onder elkaar perfect gelukkig kunnen zijn. Rushdie speelt het, ook dat werd in de twintigste eeuw gebruikelijk, minder massief, zijn positieve personages zijn allesbehalve smetteloos; we krijgen niettemin een tijd lang de indruk dat alles pas definitief verkeerd loopt door het boosaardig opzet van de even geraffineerde als gewetenloze indringster Uma. De Moor formuleert het in SF-termen:

‘Ik stelde me een kameleonachtig wezen voor, een koudbloedige hagedis van de andere kant van de kosmos, dat een menselijke gedaante kon aannemen, naar believen man of vrouw, alleen maar om zoveel mogelijk moeilijkheden te veroorzaken, want moeilijkheden waren zijn dagelijkse kost, zijn rijst, zijn linzen, zijn brood [...]. Het kwam onder ons - zij (in dit geval) kwam onder ons - als een onrustzaaier, een oorlogshitser, en beschouwde mij (O dwaas! O driedubbel overgehaalde ezel!) als een vruchtbare akker voor haar pestilente zaad’ (blz. 328).

Ook dat is - gelukkig - niet het laatste woord van de roman. Rushdie voert die melodramatische verklaring vooral op om ze uitgebreid te ondergraven. In de geciteerde passage maakt de verteller zich al veel grievender verwijten dan de meeste sentimentele slachtoffers in hun zelfbeklag plegen te doen; dat kan desnoods voor rekening komen van zijn gortige huisstijl. Het is al belangrijker dat hij enkele paragrafen verder alle fantastiek uitsluit: Uma was gewoon een menselijk wezen - met een door die gewoonheid des te onrustwekkender hang tot het kwade:

‘Ruimtehagedissen, bloedzuigende vampiers en mensen zonder geestelijke sanitas onttrekken zich aan een moreel oordeel, en Uma verdient het geoordeeld te worden. Insaan, Hindi voor “menselijk wezen”. Ik ben overtuigd van Uma's insaaniteit.
Ook dat is zoals we zijn. Ook wij zijn zaaiers van winden en oogsters van stromen. Er zijn er onder ons - niet buitenaards maar insaan - die leven van vernietiging; die niet kunnen gedijen zonder een portie ellende op zijn tijd. Mijn Uma was zo iemand’ (blz. 330).

De slotzin plaatst Uma bij een bijzonder mensentype: het kan moeilijk anders omdat de intrige van een roman, zeker in een heftig verhaal als dit, om geprofileerde temperamenten vraagt. Wie alle verschillen

schrapt, veroordeelt zich tot grisaille. De verschillen zijn wel extreem afgezwakt: de toevallige klankecho van ‘Insaan’, het ‘Hindi voor menselijk wezen’, in het Engelse insanity betekent strikt gesproken absoluut niets, maar suggereert hier dat geweld zonder meer een primaire, universeelmenselijke constante vormt. De explosies barsten altijd ‘uit onze eigen lichamen naar buiten’ (blz. 381). Waarmee we dan, denk ik, eindelijk bij de echte kerngedachte van De laatste zucht belanden.

Wandaden van menselijke wezens

Die these verklaart meteen waarom de Uma-episode, die zonder twijfel de climax van de roman vormt, even duidelijk episodisch blijft. Sommige recensenten hebben Rushdie verweten dat zijn roman slecht gecomponeerd is: de auteur permitteert zich veel zijwegen en wijdt soms een volledig hoofdstuk aan een personage dat daarna geruisloos verdwijnt[10]. Ze begrepen (of accepteerden) blijkbaar niet dat Rushdies thema een brede screening vroeg: wie een gemeenschappelijke noemer wil aanwijzen, moet nu eenmaal veel dingen naast elkaar zetten.

Het verhaal begint met een lange voorgeschiedenis over de Da Gama's en de Zogoiby's, die altijd al ‘een verdeeld huis’[11] vormden. We lezen onder andere over een escalerend conflict tussen twee aangetrouwde clans, dat uitloopt op brandstichting en wederzijdse folterpartijen. De Moor commenteert:

‘Wat voor familie is dit? Is dit normaal? Zijn we allemaal zo?
We zijn zo; niet altijd, maar in potentie. We zijn zo ook’ (blz. 50).

Raman Fielding bespeelt op zijn manier dezelfde universele aanleg:

‘Raman Fielding wist iets wat de geheime bron van zijn macht was: mensen verlangen niet naar burgerlijke fatsoensnormen, maar naar het buitensporige, het buitengewone, het barbaarse verlangen naar wat de woeste kracht in ons kan ontketenen. We hunkeren onverhuld naar toestemming om ons geheime ik te worden’ (blz. 313).

Ook hij wordt nadrukkelijk geen absoluut monster:

‘Het punt is dat ze niet onmenselijk zijn, deze Hitlertjes à la Fielding, en juist in hun menselijkheid moeten we onze collectieve schuld zoeken, de schuld van de mensheid aan de wandaden van menselijke wezens; want als het alleen maar monsters zijn - als het alleen maar een kwestie is van Kingkong en Godzilla die dood en verderf zaaien tot vliegtuigen ze uit de weg ruimen - dan gaat de rest van ons vrijuit.
Ikzelf wens niet vrijuit te gaan’ (blz. 305).

De Moor heeft goede redenen om zich bescheiden te tonen. Rushdie bezorgt inderdaad de meest sensationele illustratie van zijn stelling als zijn tot dan toe eerder ‘sympathieke’ hoofdpersoon een tijdje - een paar bladzijden in de roman, maar zeven jaar van zijn snelle leven - lid wordt van Fieldings knokploegen en zich daar bijzonder goed voelt. Hij kan zijn massieve rechterhand nu eindelijk echt gebruiken - en stapt pas op als hij, met zíjn ritme al op zijn vijfendertigste, naar een minder vermoeiend bureaucratenbaantje verplaatst wordt. Met zo'n c.v. klinken alle alibi's futiel:

‘Uiteindelijk is het niet nodig voorouders of geliefden de schuld te geven. Mijn eigen loopbaan als mensenranselaar, de periode van mijn verpletterende hamer... Bloeddorst zat in mijn geschiedenis én in mijn botten’ (blz. 373).

Als hij tot dat inzicht komt, is de Moor van plan Raman voor een paar verborgen misdaden te straffen. In een traditionele feuilletonroman had zoiets kunnen opgevoerd worden als een ultieme bekering. De berouwvolle zondaar zou dan de heroïsche beslissing nemen met gevaar voor het eigen leven een veel erger misdadiger te berechten, op wie de officiële justitie geen greep had. In de naar mijn aanvoelen sterkste bladzijde van het hele boek laat Rushdie zijn verteller ontdekken hoe zijn echte drijfveren veel trivialer liggen:

‘Als ik in de zaak van Raman Fielding voor rechter, jury en beul wilde spelen, kwam dat doordat het in mijn aard lag... Ik besefte met een onaangedaan soort verbazing dat ik bereid was te sterven mits Raman Fieldings lijk in de buurt lag. Ook ik was dus een moorddadige fanaticus geworden. - Of een bezeten wreker; wat u maar wilt...’ (blz. 373).

Ze konden gewoon niet tot bedaren komen

Rushdie weigert zijn horror op enkele zondebokken af te schuiven. De Moor ontdekt een primaire, universele aanleg tot geweld. Een enkele keer vernemen we dat die alomtegenwoordige gewelddadigheid misschien een recent fenomeen is:

‘Ga maar eens in een bioscoop zitten, dan zult u merken dat de jonge minnaar of de held niet meer het meest wordt toegejuicht, maar de vent met de zwarte hoed die stekend schietend kickboksend een spoor van vernieling achterlaat in de film. O jongen. Geweld is tegenwoordig in. Het is wat de mensen willen’ (blz. 314).

Over welk ‘tegenwoordig’ gaat het hier eigenlijk?

De laatste zucht van de Moor loopt uit op drie debâcles. Het oeuvre van Aurora krijgt uiteindelijk geen erkenning en verdwijnt grotendeels als er een bom gegooid wordt in het museum dat de familie, die het voor het geld niet moest laten, na haar overlijden zelf had ingericht. De firma Zogoiby haalt alsmaar hogere zakencijfers en verhandelt naast specerijen, drugs, blanke slavinnen, geheime wapens, computers, enz. Het imperium stort in elkaar als de oude Abraham Zogoiby zich misrekent bij de keuze van de ambitieuze jongere die er een eenentwintigste-eeuwse wind moet laten waaien. De Moor zelf heeft alleen zijn faliekante grote liefde en Fieldings knokploeg om naar terug te kijken. In de laatste hoofdstukken betreurt hij dat hij nooit geprobeerd had de verstandhouding met zijn moeder te herstellen; ze is een paar maanden voordien verongelukt...

Avant-garde, business en romantiek zijn samen zowat een compendium van de moderne, individualistische ondernemingszin. Aurora heeft een uitvoerige stamboom, maar lijkt haar artistieke ambities van niemand te erven; ze wordt gedoubleerd door een andere kunstenaar, de autodidact Vasco Miranda, die nooit over zijn herkomst spreekt omdat hij ‘zijn eigen uitvinding’ (blz. 165) wil zijn. Mythomane Uma is evengoed een ‘zelfuitvindster’ (blz. 165), ze fabuleert vanuit een ‘modernistisch provisorisch gevoel van waarheid’ (blz. 279), dat hier dus enkel voor verwarring en voor rampen zorgt. De ambitieuze knaap die de firma overstag doet gaan is de derde selfmade man, die evenmin over zijn verleden praat en die zijn optreden voortdurend berekent; de Moor vergelijkt hem zelfs expliciet met Uma[12]!

De personages van De laatste zucht bijten zich gedreven, met volle inzet vast in hun zelf-uitvindingen - en bereiken enkel nachtmerries. Wie dat elan met de nodige ‘postmoderne’ scepsis bekijkt, ziet een groteske drukte, die tegelijk afschuwelijk is. Het laatste hoofdstuk, waarin de Moor zijn verhaal uitschrijft, bezorgt meteen een eerste lectuurimpressie:

‘“Jullie allemaal... verschrikkelijk, verschrikkelijk”. Toen, na een stilte: “Hadden jullie allemaal niet gewoon... tot bedaren kunnen komen?”
Dat was ons verhaal in een notedop, onze tragedie opgevoerd door clowns. Schrijf het op onze grafstenen, fluister het in de wind: die Da Gama's! Die Zogoiby's! Ze konden gewoon niet tot bedaren komen’ (blz. 436).

In die zin vertelt de roman het relaas van een moderne energie die dit keer niet voor een meer ontspannen opstelling opteert, maar integendeel onverminderd, zonder te ‘bedaren’ en dus met alle geweld, voortraast tot ze overal een bitter einde losslaat. De Moor leeft op dubbele snelheid, dus energieker dan wie ook; zijn impact beperkt zich tot een

massieve vuist, die alleen nog maar een knots is - en de halvesnelheidsmaniërismen die hij een tijd cultiveert, vertragen uiteindelijk helemaal niets. Wie vermoedt dat de postmoderne lichtheid, die in culturele kringen een zo ruime aandacht krijgt, ondanks al die spots een oppervlaktefenomeen blijft, zal vrezen dat Rushdie een dreigend maar allesbehalve onwaarschijnlijk beeld van onze jaren negentig schetst.

De slotepisode van de roman zet de twee registers naast elkaar. De Moor vertrekt na zijn afrekening met Raman Fielding naar Andalusië om het laatste schilderij van zijn moeder, dat vlak voor de brand uit het Zogoiby-museum gestolen was, te recupereren: het onvoltooide doek zou suggereren dat Aurora in haar laatste maanden ook van verzoening droomde, en de gemiste kans dus enigszins vervangen. De diefstal was het werk van schilder Vasco Miranda, die zich na allerlei frustraties bouderend teruggetrokken heeft in een kitscherige kopie van het Alhambra en daar onwaarschijnlijke wraakplannen broedt. De Moor komt eerst in een borgesiaans aandoend dorp terecht; het straatbeeld wordt er gedomineerd door een kolonie ‘parasieten’, die, op diverse manieren van hun wortels afgesneden, een onwezenlijk soort eeuwige vakantie beleven. Ze staan voor de gewilde oppervlakkigheid van wie nergens meer bij hoort en de vrijheid evenmin kan gebruiken. Intussen zijn de straten naast de boulevard permanent onveilig; bovendien zijn nogal wat dorpelingen, die op het eerste gezicht gewoon van de toeristen leven, willige werktuigen van hun raarste kostganger, de quasi-kasteelheer Miranda. Als de Moor, vermomd, diens namaak-Alhambra binnendringt, is hij er dan ook binnen de kortste keren de gevangene van een gevaarlijke gek, die zich op de laatste van de Zogoiby's denkt te wreken. De details van zijn wraak en de manier waarop de Moor op het allerlaatste moment ontsnapt zodat hij minstens, conform zijn fundamenteel individualisme, eenzaam kan sterven, verklap ik liever niet. In het korte bestek van deze analyse volstaat het aan te tekenen dat het futiele vakantiedorp hier de façade wordt van een naamloze gruwel. Als De Moor op zijn eenzame kerkhof inslaapt, hoopt hij - het zijn de laatste woorden van de roman - ‘herboren en vreugdevol wakker te worden in een betere tijd’ (blz. 442)...


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs