Streven. Jaargang 62
(1995)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1031]
| |
PodiumHet novembergevoelIn Een zucht als vluchtig eerbetoon met de subtitel ‘Funeraire gedichten uit de moderne Nederlandse poëzie’ hebben Jos Versteegen en Victor Vroomkoning het novembergevoel tot een literair genoegen willen verheffen. Beroemde en totaal onbekende begraafplaatsen worden in deze bloemlezing aangedaan: Père Lachaise en Les Alyscamps, de kerkhoven van Praag en Toledo, het Zentralfriedhof in Wenen, een oorlogskerkhofje aan de Somme, Port-Cros, kerkhofje met tien graven, door Herman de Coninck bezocht, een Berberkerkhof in Tinerhir waar Cees Nooteboom op doorreis is geweest, Brixen in het dal, waar de postbeambte Andreas Geisler in vrede rust, wat Willem van Toorn zo heeft genoteerd. Er is ook één zeemansgraf aanwezig, een oneerlijk dan nog wel, in het gelijknamige gedicht van Hans Lodeizen. In het woord vooraf van deze bloemlezing lezen we: ‘Nu binnenkort de twintigste eeuw ten grave wordt gedragen, en met deze eeuw ook een heel millenium afloopt, wordt de mens gefascineerd door zijn eigen sterfelijkheid’. Maar ook een halve eeuw geleden al schreef Albert Westerlinck over de fin-de-siècle-obsessie van de herfst, het seizoen van het rijpe en verwelkende leven, in de poëzie van Van de Woestijne en van zijn tijdgenoten. Voor Van de Woestijne was de dood postludium van het aardse leven en geen prelude van een nieuw en transcendent bestaan. Van de Woestijne, wiens bundel ‘Het vaderhuis’ met de eind-zang ‘Thanatos en de vreemdeling’ eindigt is afwezig, ‘het vege licht der asters’ bloeit niet in deze bloemlezing en de echo van de versregels van Van de Woestijne die A.R. Holst altijd bijgebleven zijn: ‘De schromple mensen gaan naar 't einde van den Zomer; / ík ben de vreemdeling die naar den Herfst moet gaan’ blijft onhoorbaar. Een verklaring hiervoor zou kunnen zijn dat de samenstellers gefocust hebben op de begrafenis, het graf, de begraafplaats, het cremeren. Dus niet op wat er onmiddellijk aan voorafgaat en de noodzakelijke voorwaarde | |
[pagina 1032]
| |
is voor de genoemde activiteiten en plaatsen: de dood. Daarom wellicht geen gedichten in deze funeraire bloemlezing zoals volgende dialoog van opa J.B. Charles, die eigenlijk Willem Nagel heette, met zijn kleinzoon en naamgenoot: Wanneer ga jij dood opa?
‘Wanneer denk jij dat jij doodgaat, opa?’
vroeg Willem onder het wandelen.
Beschaamd door mijn onwetendheid zei ik:
‘Het is nog niet bekend wanneer ik doodga.’
‘Straks word je zeventig, gebeurt het dan?’
‘Dat staat niet vast,’ zei ik. ‘Sommige mensen
gaan eerder dood.’ Dus bleef hij even staan,
want dit was iets om over na te denken.
‘En ik, ben ik een sommig mens?’ was toen zijn vraag.
Een zucht als vluchtig eerbetoon opent met het gedicht ‘Eenzaam kerkhof’ van Augusta Peaux (1859-1944), volgens de samenstellers een verrassend en memorabel vers van een dichteres die, zonder de opname in deze bundel, zo goed als in de vergetelheid zou zijn geraakt. De spelling van voor 1946 is in het gedicht bewaard en ook de poëtische clichés van de zeis, de witte rozen en het schemerrood, de sterrenbeelden die als ‘een weeldrige gaarde’ boven de woeste graven bloeien geven Peaux' kerkhof de glans die oud goud van nepjuwelen onderscheidt. Aan de vergetelheid wordt wel prijsgegeven, want ze blijft ongeciteerd, de christelijke dichteres Nel Benschop, van wie de eerste regels van ‘In memoriam voor een vriend’ de meest geciteerde dichtregels in Nederlandse rouwadvertenties zijn:
Rust nu maar uit - je hebt je strijd ge-
streden. / Je hebt het als een moedig man
gedaan. / Wie kan begrijpen, wat je hebt
geleden? / En wie kan voelen, wat je
hebt doorstaan?
Iets soortgelijks kan gezegd worden van ‘'n Beetje’ van Toon Hermans:
Sterven doe je niet ineens
maar af en toe'n beetje
en alle beetjes die je stierf
't is vreemd, maar die vergeet je
het is je dikwijls zelfs ontgaan
je zegt ik ben wat moe
maar op 'n keer dan ben je aan
je laatste beetje toe.
Dit gedichtje, Toon Hermans noemde hetzelf ‘een dingetje’, komt uit zijn bundel Liggen in 't gras (meer dan 300.000 exemplaren verkocht vóór 1982) en is geen literatuur. Ook Nel Benschop, wier bundel Een vlinder van God met daarin het gedicht ‘In memoriam voor een vriend’, in 1984 aan zijn 39e druk, 161e-165e duizendtal toe was, schrijft geen literatuur. Nico Scheepmaker, van wie ik deze gegevens overschrijf uit zijn beschouwingen over poëzie, in 1992 gebundeld onder de titel Maar mooi!, legt uit waarom. ‘Een gedicht van Nel Benschop is een deur in een huis. Die deur past precies, hij klemt niet, hij piept niet, hij zwaait moeiteloos open | |
[pagina 1033]
| |
en dicht, en je hoeft hem ook geen duw na te geven om hem in het slot te laten vallen. Dat is wat de honderdduizenden Nel-Benschop-lezers er blijkbaar in aantrekt’. En dat is wat de critici en literatuurwetenschappers, die bepalen wat tot de canon behoort, er blijkbaar toe aanzet om zulke verzen niet in de canon op te nemen. De meest gelezen gedichten zullen dan ook nooit gebloemleesd worden om ze te bewaren, want ze zijn niet bijzonder genoeg. Ze zijn doodgewoon. Het mooiste begrafenisgedicht uit onze letterkunde, Kerkhofblommen van Guido Gezelle, kon ook niet opgenomen worden wegens te lang en te lang geleden. Dichters die de dood van een collega betreuren zijn evenmin in de bloemlezing van Versteegen en Vroomkoning vertegenwoordigd. Zulke gedichten, oordelen de samenstellers, horen veeleer thuis in anthologieën van ‘Dichters over dichters’. Robert-Henk Zuidinga heeft tien jaar geleden zo'n bundel samengesteld, waarin volgend vers van Remco Campert staat, dat ondertussen ook alweer dertig jaar oud blijkt te zijn:
Als Paul van Ostaijen
niet zo jong gestorven was
en nu nog leefde
dan was hij 69 geweest
Daar moet je toch eigenlijk
òòk niet aan denken
Hans Faverey, een van de dichters uit de na-oorlogse Nederlandse letterkunde die zonder twijfel blijvend tot de ‘klassieken’ gerekend zal worden, is afwezig in de bloemlezing van Versteegen en Vroomkoning. Nochtans staat in zijn bundel Chrysanten, roeiers een gedicht dat zonder meer thuishoort in de moderne funeraire Nederlandse poëzie. Het is het gedicht ‘in memoriam P. van Delft’.
Op een hond zijn kop stak:
Argos, dezelfde als toen;
ik niet meer lijkend
op dezelfde van toen.
Of je nou op Cyprus
en in Pafos
of in Panormos
(bent). Het heengaan;
de vernedering;
de terugkeer.
Een uitgerolde bal:
zo wil ik liggen.
Onsterfelijken zijn sterfelijk;
sterfelijken zijn onsterfelijk;
de magneetsteen is bezield;
vuur eet alles.
De samenstellers hebben dit gedicht, als ze het al geselecteerd zouden hebben, waarschijnlijk geweerd wegens zijn zgn. hermetisme en ontoegankelijkheid voor een uitgebreid lezerspubliek. Wat heet ontoegankelijk? Paul Claes heeft in zijn studie over de kunst van de allusie, Echo's echo's, twee prachtige opstellen over dit in-memoriam-gedicht geschreven. In het eerste biedt hij een constructieve lezing aan van het gedicht en verklaart alle intertextuele verwijzingen. De vreemde eerste versregel is het gevolg van de letterlijke vertaling, schrijft Paul Claes, van de verzen 291-292 in het zeventiende boek van de Odyssee, waarin Odysseus na zijn jarenlange omzwervingen op Ithaca aankomt en door niemand meer herkend wordt, behalve de hond Argos, die zijn kop opstak, kwispelstaartte | |
[pagina 1034]
| |
en dood neerviel. De tweede strofe is een citaat van een fragment van Sappho in de vertaling van Faverey, zoals de vierde strofe een fragment van Alcman (7e eeuw v.C.) is. En de slotstrofe is een cocktail van Heraclitus en Thales van Milete. Wie was P. van Delft dan? Favereys leraar Grieks met wie hij onder meer presocratische fragmenten gelezen heeft. Nu we dat allemaal weten kunnen we Paul Claes volgen in zijn tweede opstel, waarin hij dit gedicht van Faverey niet leest ‘als een verhaal met een masker van metaforen, maar als een reeks antieke relicten in een modern Nederlands gedicht’. Het wordt een deconstructieve lezing, waarin het fragmentaire als een onreduceerbare eigenschap van de tekst wordt geaccepteerd. ‘In al deze brokstukken wordt de gewone werkelijkheidsbenadering geproblematiseerd: het homogene wordt aangetast door het heterogene, de identiteit omspeeld door alteriteit’. En het besluit van die deconstructie is volgende parafrase van Paul Claes van ‘in memoriam P. van Delft’ van Hans Faverey: ‘Een gedicht ter herinnering. Herinnering aan wat aan- / afwezig is. Een gedicht ter herinnering aan een herinnering. Een gedicht ter herinnering aan een mens. Een mens die sterfelijk en onsterfelijk is / was. Een gedicht ter herinnering aan een mens die niet is en is. Dood. Da capo’. Kan zo'n gedicht niet opgenomen worden in een bloemlezing ‘Funeraire gedichten uit de moderne Nederlandse poëzie’? Ja, blijkbaar, want te moeilijk. Zoals een gedicht van Benschop of Hermans dat evenmin kunnen, want te gemakkelijk. Is ‘Begraven’ van Judit Herzberg uit haar bundel Beemdgras minder weerbarstig dan ‘in memoriam P. van Delft’ van Faverey, vraag ik me af. Begraven
Zou hij begrijpen dat ik niet aan zijn graf was
omdat ik verkouden was, als ik verkouden was?
En zou hij weten dat dit een smoes was,
mij toeknikken van ja natuurlijk, en dat het helemaal
niet hoefde? Dat het geen zin had deze regen
op zijn kist te horen vallen, dat hij zelf
niet was gekomen als hij hier niet toch toevallig -
Hij met zijn schemerlampje opvouwschaartje thermostaat.
Die deuren dichthield voor de tocht, zijn ogen open
vooral voor het zien openvouwen van de zachte blaadjes
zijn oren alleen voor het vrolijkend kwetter
van vogeltjes in de volière - Zou hij
begrijpen, als hij nog iets begreep, wat mij
hier bracht, onder deze onbetamelijk gehaaste
wolken, terwijl hij nergens was?
Herman de Coninck heeft in zijn columns over poëzie, recentelijk gebundeld in De vliegende keeper, de poëzie van Herzberg stamelpoëzie genoemd, een poëzie van moedig hakkelen in ‘een soort Nederlands dat haast uit- | |
[pagina 1035]
| |
sluitend uit kwetsuren bestaat, uit aarzelingen, verzwijgingen, ellipsen, pijnscheuten, gestotter’ en ‘met een lichte afwijking van gangbare logica die deze poëzie zo intrigerend maakt’. Als lezer zal ik nooit weten - en ik hoef het ook niet te weten - wie hij was ‘met zijn schemerlampje opvouwschaartje thermostaat’. Maar als ik hem zal tegenkomen aan de overkant, tenzij die nergens is, dan zal ik hem dadelijk herkennen. Dat geloof ik voorwaar. □ Joris Gerits Jos Versteegen en Victor Vroomkoning (samenstellers), Een zucht als vluchtig eerbetoon, Meulenhof, Amsterdam / Manteau, Antwerpen, 1995. | |
Britrock, plagiaat en artistieke vrijheidPlagiaat is in de kunstkritiek een bekend thema. Dit jaar werd er in de muziekbladen veel over geschreven. De huidige golf van begaafde, dynamische en efficiënte Britse groepen, die bovendien de pers niet schuwen, wordt immers door een ongegeneerde toeëigening van het muzikale erfgoed gekenmerkt: Elastica zoekt openlijk bij Wire, Blondie en The Stranglers inspiratie; Supergrass wordt door Magazine, Madness en The Monkees beïnvloed; voor Blur zijn The Kinks het grote voorbeeld en de gebroeders Gallagher van Oasis willen de nieuwe Beatles zijn. Dat jonge groepen gevestigde idolen willen nadoen, is op zich een normaal verschijnsel. Dat werk van nu aan platen van vroeger herinnert, is daarvan een vrij natuurlijk gevolg. Maar de gelijkenissen qua stijl, melodie, gitaarakkoorden of opbouw van een lied kunnen zo opvallend zijn dat de huidige generatie weleens van plagiaat wordt beschuldigd. In sommige gevallen treden de verdedigers van het copyright in actie. Zo werd Justine Frischmann van Elastica, die nooit haar bronnen verborgen hield, tot verantwoording geroepen. Zij slaagde erin met Wire en met The Stranglers tot een minnelijke schikking te komen. Oasis kreeg met Stevie Wonder te doen. Het lied ‘Step Out’ was zowel door Thin Lizzy als door ‘Uptight’, de eerste hit van Stevie Wonder, geïnspireerd. Deze eiste zo'n hoge vergoeding dat Oasis op het laatste nippertje besliste het nummer gewoon van (What's The Story) Morning Glory?, de plaat waarvoor het bestemd was, te schrappen. Eerder al had Oasis met de single ‘Whatever’ last gehad. Een fragment dat al te duidelijk een lied van David Bowie citeerde, werd er tijdig uitgehaald: ook Bowie vroeg een onredelijk hoog percentage van de royalty's. | |
ImitatieHet fenomeen van imitatie is niet helemaal nieuw in de wereld van de | |
[pagina 1036]
| |
rockmuziek. In 1991 liet Steve Sutherland een bespreking van Teenage Fanclubs Bandwagonesque onder de titel ‘The Great Tune Robbery’ verschijnenGa naar eind[1]. Hij stelde de vraag naar de grens tussen inspiratie en laakbaar plagiaat. De plaat beschouwde hij als een pure nabootsing van Radio City van Big Star, zonder eigen verwerking, zonder persoonlijke inbreng, zonder oorspronkelijke visie. Tot op heden wordt de receptie van Teenage Fanclub door die reactie getekend. Ook het dit jaar verschenen Grand Prix werd een tijdloos, steriel classicisme verwetenGa naar eind[2]. Teenage Fanclub zou doen alsof het nog altijd 1973 was en of MTV en virtuele technologieën niet bestonden (terwijl eigenlijk de keuze van de stijl in dit geval uit een bewuste houding tegen de MTV-cultuur voortvloeit). Juridische problemen heeft deze groep echter nooit gehad. In 1993 werd zelfs met leden van Big Star een single opgenomen. De illustere groep uit de jaren zeventig geniet thans een grotere bekendheid dan ooit tevoren. Imitatie lijkt wel een typisch fenomeen van de groepen van de jaren negentig. Punk (rond 1976) had immers alle voorafgaande muziek in de ban geslagen uit reactie tegen de esthetisering, de verburgerlijking, de commercialisering van groepen als Genesis en Pink Floyd die tot ‘dinosaurussen’ waren uitgegroeid. Het punkethos eiste van elke jonge groep een radicale heruitvinding van de muziek, zonder scholing en zonder kennis van noch eerbied voor de traditie. Met deze houding hebben een aantal groepen aan het eind van de jaren zeventig een heel eigen sound ontwikkeld (Joy Division, The Cure...). Rond 1985 volgde een malaise. The Jesus And Mary Chain begon aan een indrukwekkend oeuvre waarin de invloeden van de sixties en in het bijzonder van The Velvet Underground duidelijk te merken zijn. U2 ging op zoek naar wortels en verraste in 1988 op Rattle And Hum met hommages aan Elvis Presley en Bob Dylan, opnamen in de legendarische Sun-studio te Memphis en een samenwerking met bluesgigant B.B. King. Met de eerste LP van de Stone Roses, in 1989, kwam er voorgoed een einde aan de breuk met de traditie. Nu werd de doorbraak mogelijk van een nieuwe generatie die in de punkjaren nog in de wieg lag en die onvooringenomen met de platenverzameling van haar ouders (The Beatles en The Stones, The Byrds, David Bowie...) was opgegroeid. Als deze jongeren dan zelf muziek gaan componeren, komen reminiscenties van liedjes die zij als kind hebben gehoord, vanzelf op. Klankpatronen uit het verleden vormen een taal die zij bezitten en waar zij vrij mee willen omgaan. Met een vertrouwd vocabularium scheppen zij een eigen geluid. Esthetisch gezien ligt hier geen probleem. Zelf creatief worden is de meest geëigende respons op kunst. In de klassieke muziek ligt een groot deel van de creativiteit in de interpretatie van vroeger werk. In de populaire muziek is het coveren (het overnemen, door een groep, van een bestaande song) een weliswaar gangbaar, maar bijkomstig gebruik. Een groep bewijst zichzelf door met eigen nummers voor de dag te komen. Het interpreteren van de traditie gebeurt door stijlelementen van vroeger in nieuwe creaties te verwerken. ‘Art develops via reflection of and on preceding art’, schrijft George SteinerGa naar eind[3]: kunst is zowel een terugkaatsing als een overdenking van het verleden, | |
[pagina 1037]
| |
een kritische reflectie erop, een heroriëntering ervan. Hij verwijst ondermeer naar de invloed, in de schilderkunst, van Velazquez op Picasso, van Goya op Manet, van Turner op Monet en, in de klassieke muziek, van Bach en Brahms op Schoenberg. Een gelijkaardige dynamiek is ook in de geschiedenis van de rockmuziek aan de gang. | |
OriginaliteitWat dan met de eis van oorspronkelijkheid? In een artikel uit 1982 benadrukt de Spaanse schilder Antoni Tàpies het belang ervan. Volgens hem was Michelangelo een waarachtig kunstenaar en Raffaël niet, omdat deze niet meer deed dan het nabootsen van grote meesters (Perugino, da Vinci en Michelangelo zelf, die hem dan ook terecht misprees). Tàpies verwijst naar de klassieke Chinese cultuur waar maar één basisregel voor kunst en poëzie gold: ‘genialiteit en originaliteit’. Herhaling is uit den boze. De schilder citeert ook de Engelse kunstcriticus R.G. Collingwood volgens dewelke elk authentiek oeuvre een oorspronkelijke stijl ontwikkelt omdat het artistieke scheppingsproces ‘geen kant en klare taal gebruikt, maar taal schept’Ga naar eind[4]. Zeker, authenticiteit en oorspronkelijkheid gaan hand in hand, maar een ontkenning van het verleden is daarbij niet noodzakelijk. Het scheppen van een nieuwe taal gebeurt immers met behulp van beschikbaar bouwmateriaal. Traditie en oorspronkelijkheid sluiten elkaar niet uit op voorwaarde dat de kunstenaar zich niet met een veilige herhaling van het verleden tevreden stelt, zich niet angstvallig in mimetisme opsluit en zich achter beproefde formules verbergt. Perfecte stijlbeheersing zonder ontwerp van een eigen gelaat is een definitie van academisme. Bij genoemde Britse groepen is dit geenszins het geval. Supergrass mag dan al met een knipoogje uit werk van beroemde voorgangers putten, geen andere groep vertolkt met een groter aplomb wat het anno 1995 betekent jong te zijn en opgewekt te blijven in een maatschappij waarin, zoals de Amerikaanse romanschrijver Russell Banks het onlangs opmerkte, voor het eerst in de geschiedenis van de mensheid de zwakste en kwetsbaarste schakel van de samenleving, met name de jeugd, tot een groep consumenten wordt herleidGa naar eind[5]. Ook Oasis investeert de overgenomen stijlelementen met een uitgesproken persoonlijkheid, een onvervalste passie, een eigen verhaal. Terecht eigenen jonge groepen zich het klassieke rock-repertoire toe als zij er zelf creatief mee omspringen en er hun eigen ziel in leggen. Nooit zouden The Kinks Blurs ‘Girls And Boys’ hebben kunnen schrijven, Elastica is in alle opzichten een verbetering van Wire en, mocht de teletijdmachine bestaan en Oasis plots samen met The Rolling Stones op het festival van Altamont kunnen optreden (1969), dan zou Oasis The Rolling Stones moeiteloos van het podium spelen, aldus David StubbsGa naar eind[6]. | |
CommercieDe huidige ‘plundering’ van de traditie is minder een esthetisch dan een financieel probleem. Gezien de te verwachte miljoenenopbrengst van platen van succesvolle groepen als Blur en Oasis spreekt het vanzelf dat ieder die maar denkt enigszins tot hun werk te hebben bijgedragen, iets | |
[pagina 1038]
| |
van de winst wil meepikken. Juridisch stelt dit grote vragen omdat gelijkenissen vaak ongewild tot stand komen. De grenzen tussen (onbewuste of bewuste) beïnvloeding, ontlening, plagiaat en diefstal zijn moeilijk te bepalen. Uiteindelijk klinkt in elk rocklied de hele voorafgaande muziekgeschiedenis op een of andere manier mee en is niemand onschuldig, meent de redactie van New Musical ExpressGa naar eind[7]. De huidige herwaardering van het verleden leidt tot vormen van regelrechte commerciële uitbuiting door de gevestigde sterren zelf. Het tij is gunstig om bekend en minder bekend werk van vroeger in allerlei compilaties opnieuw op CD uit te brengen. Hier valt weinig tegen in te brengen als die tegen een gunstige prijs te koop worden gesteld zodat jongeren van nu met belangrijk werk uit de traditie kennis kunnen maken. Zo wordt thans het gehele oeuvre van The Velvet Underground, inclusief voorheen onuitgegeven opnamen, in een keurig verpakte set van vijf CD's (samen ruim zes uur muziek) met een fraai geïllustreerd boekje onder de titel Peel Slowly And See voor een schappelijke prijs aangeboden. Een aanrader voor wie met dit werk nog te weinig vertrouwd is of er zich verder in wil verdiepen. De overlevende Beatles lijken er daarentegen in te slagen hun omvangrijk oeuvre als een dankbaar kapitaal planmatig en optimaal te laten renderen. Eind 1993 verschenen de beroemde compilaties 1962-1966 en 1967-1970 (het zogenaamde ‘rode’ en het ‘blauwe’ album) op (dure) CD's. In 1994 kwamen radio-opnamen uit de periode 1963-1965 op de markt (Live at the BBC). In november 1995 verschijnt de eerste dubbel-CD van de reeks The Beatles Anthology, met afwijkende versies van gekende songs. Het succes van deze plaat wordt gewaarborgd door ‘Free as a Bird’, een nieuw nummer waarin een oude opname met de stem van John Lennon uit de vergeethoek gehaald en door de nog levende Beatles met muziek aangevuld wordt. Journalist Johnny Cigarettes ziet hierin een vorm van grafplundering en een gebrek aan eerbied voor een overleden zanger in wiens ogen namaak en hypocrisie een gruwel warenGa naar eind[8]. Dit soort commerciële uitbuiting heeft niets meer met de essentie van de muziek te maken. Wie daarnaar op zoek is, kan ik ‘Masterplan’ van Oasis aanraden (op de CD-single ‘Wonderwall’), een lied dat het menselijke niet-weten met betrekking tot de toekomst en tot het waarom van ons bestaan uitdrukt en tegelijk een oproep tot hoop en zelfvertrouwen inhoudt, een uitnodiging tot het overwinnen van angsten en het beamen van de geboden levensmogelijkheden:
‘It's up to us to make
The best of all things that come our way
[...]
There's four and twenty million doors
Down life's endless corridor
Say it loud and sing it proud...’
Hier verwoordt Noel Gallagher de essentie van rock als een gebaar van creatieve vrijheid, in de muziek, met de bedoeling de creatieve krachten in het leven zelf te bevrijden, - als de vonk tenminste overspringt. □ Jan Koenot | |
[pagina 1039]
| |
The Beatles, The Beatles Anthology Volume I, 1995. | |
Oorlog op de BalkanMomenteel lopen er drie films in de bioscopen die op een opmerkelijk parallelle manier de ondergang van Joegoslavië in beeld brengen. Wie in Le regard d'Ulysse van Theo Angelopoulos, Underground van Emir Kusturica, Before the Rain van Milcho Manchevski graag feiten en realia over die oorlog had vernomen, blijft op zijn honger: Oost-Slavonië, Srebrenica, Gorazde, terreinwinst voor Serviers, tegenoffensief van Bosnische moslims en Kroaten, het komt in deze films niet aan bod. Alle drie vertellen ze met een zekere terughoudendheid en allesbehalve rechtlijning over de recente gebeurtenissen. Blijkbaar weegt de oorlog voor deze cineasten existentieel te zwaar om er een simpel verhaal over te vertellen. Misschien was de Golfoorlog voor menig televisiekijker nog begrijpelijk als een manicheïstisch conflict waarin het goede uiteindelijk het kwade overwint, maar wat te denken van de conflicten in ex-Joegoslavië? De oorlog is er tegelijk totaal en kleinschalig: hij wordt ook binnen dorpen, binnen gezinnen en families uitgevochten. Bij Kusturica en Manchevski vermoorden broers, familieleden, buren elkaar - om louter etnische motieven. Stammenoorlogen worden niet alleen in Afrika uitgevochten, ook in hartje Europa. Rwanda bevindt zich plots heel nabij. Le regard d'Ulysse, Underground, en Before the Rain zijn films die de waanzin van oorlog aanklagen. Alleen brengen ze die oorlog - anders dan de grote klassieken van het genre (Apocalypse Now, Paths of Glory, All Quiet on the Western Front...) stilistisch op een andere manier in beeld: door hem namelijk niet (of nauwelijks) in beeld te brengen. Om de gruwel en ook de intrigerende irrationaliteit ervan te evoceren, experimenteren Angelopoulos, Kusturica en Manchevski - elk op hun manier - met verhaalstructuren. Hun films bekijk je je veeleer als allegorieën: personages en gebeurtenissen zijn alleen begrijpelijk binnen een symbolisch inter- | |
[pagina 1040]
| |
pretatiekader. Nu is een allegorie een verraderlijk genre. Ze blijft maar overeind als het symbolische gehalte op een natuurlijke, levendige en intelligente manier wordt opgebouwd. Een cineast als Kieslowski is daar een meester in. Als de symbolentaal weinig origineel is, wordt een allegorie makkelijk saai en steriel, de cineast een ongeinspireerd schoolmeester. | |
UndergroundVan gebrek aan inspiratie kan je Kusturica alleszins niet beschuldigen, wel van gebrek aan beheersing. Kusturica is een buitengewoon creatief cineast met een talent voor het groteske register en met een uitzonderlijk instinct voor beelden met een krachtige symbolische meerwaarde. Alleen blijft de kijker door de hoeveelheid en de nerveuze opeenvolging van die beelden een beetje murwgekeken achter. Kusturica bekijkt de burgeroorlog in ex-Joegoslavië vanuit de geschiedenis van de voorbije halve eeuw. Hij begint bij de Tweede Wereldoorlog: Belgrado wordt gebombardeerd door Duitse vliegtuigen. Een hallucinante scène toont de ravage in de dierentuin. In deze scène wordt het hele oorlogsleed samengevat. De gewonde, ‘gesneuvelde’ dieren worden met een menselijk mededogen in beeld gebracht. Voor zijn medeburgers is Kusturica heel wat hardvochtiger: op de dierenoppasser Ivan na, zijn het allemaal bedriegers of domkoppen die alleen luisteren naar dierlijke of opportunistische beweegredenen. Zo leren we de twee protagonisten kennen: Ivans broer Marko en diens vriend ‘Blacky’. Het brein en de krachtpatser zijn beiden lid van de communistische partij. Beiden nemen ze de wapens op in het ondergrondse verzet tegen de nazi's, maar eigenlijk vooral omdat dat hen een flink aantal gouden zaakjes oplevert. Als de grond hen te heet wordt onder de voeten, houden ze zich verborgen in een onderaardse schuilplaats. De liefde van beide mannen voor Natalija dreigt de samenwerking en vriendschap te vergallen. Om dat dilemma op te lossen doet Kusturica beroep op een scenariovondst die hij ontleent aan een toneelscript van Dusan Kovacevic: Marko doet zijn rivaal Blacky bijna twintig jaar geloven dat de oorlog voortduurt en dat ze zich best verborgen blijven houden in hun ondergrondse schuilhol. Intussen (deel 2) bekleedt Marko tijdens de Tito-jaren belangrijke maatschappelijke functies. Blacky's gezellen bouwen hun schuilhol om tot een ondergrondse wapenfabriek en blijven - daarin gestimuleerd door Marko - leven en denken in de retoriek van de Tweede Wereldoorlog. Je kan niet anders dan deze vreemde situatie lezen als een metafoor voor het geestelijke klimaat onder Tito. Met een grote sprong belandt de kijker uiteindelijk in het apocalyptische ‘heden’ (deel 3): Blacky treffen we nu aan als leider van een militie in een kapotgeschoten dorp in Slavonië, Marko verdient vuil geld met wapenhandel en wordt neergeschoten door zijn broer Ivan. Dit is de oorlog in Joegoslavië ten voete uit: zelfs de onschuldige Ivan heeft nu bloed aan de handen, broederbloed nog wel. Wie het in Joegoslavië goed voorheeft met de ander, kan zich beter verhangen - wat Ivan uiteindelijk ook doet. Voor Kusturica is heel de geschiedenis van Joegoslavië een aaneenschakeling van doffe ellende, een wrang- | |
[pagina 1041]
| |
vrolijke symfonie van domheid die cynisch geëxploiteerd wordt door perverse intelligentie. De film eindigt met een visioen: alle doden herrijzen en nemen deel aan een feestelijke reünie op een landengte die plots afbreekt van het vasteland en wegdrijft in zee. Het feest gaat door, uitbundig begeleid door de klanken van het zigeunerorkest dat ook meteen de toon zette bij het begin van de film. Brassen en vechten, dat kunnen ze. 
Het huwelijksfeest van Blacky's zoon in het ondergrondse schuilhol. Alle belangrijke acteurs zijn present op de groepsfoto, inclusief het zigeunerorkest. Foto Cinéart.
Underground heeft naast de verdiende positieve respons (de gouden palm in Cannes dit jaar) ook heel wat kritiek te slikken gekregen: de film zou een pro-Servisch standpunt verdedigen. In de film worden b.v. archiefbeelden gebruikt die het verzet van Belgrado tijdens de Tweede Wereldoorlog in het licht stellen tegenover beelden van Zagreb waar het Duitse leger door de bevolking met open armen wordt ontvangen. Feit is dat Kusturica in zijn film een tamelijk scherpe, soms ronduit agressieve toon aanslaat en daarbij een gigantische beeldenbrij produceert die zelden eenduidig geïnterpreteerd kan worden. Daarvoor is hij veel te mateloos. Daaruit stellingen construeren tegen Kusturica's political correctness is met een beetje vindingrijkheid niet zo moeilijk. Deze critici verliezen dan wel uit het hoofd dat geen enkel personage in Underground (behalve de dieren en dierenoppasser Ivan) - en zeker de Serviërs Marko en Blacky niet - positief uit de film te voorschijn komen. Underground is een wilde emotionele uitbarsting van een Joegoslavisch regisseur (geboren uit Servische ouders in 1954 in Sarajevo), een aanklacht tegen alles en iedereen die hij verantwoordelijk acht voor de vernietiging van zijn geboorteland. | |
[pagina 1042]
| |
Le regard d'UlysseZoals Kusturica komt Theo Angelopoulos na een lange omweg uit bij de oorlog nu. De weg die hij daarvoor heeft bewandeld is wel grondig verschillend: niet de geschiedenis, wel het aardrijkskundige, etnisch complexe gegeven dat ‘Balkan’ heet en dat vanouds broeinest van etnische conflicten is geweest. Tegenover de flamboyante, heftige stijl van Kusturica, steekt het trage en sobere ritme van Angelopoulos sterk af. Hoofdpersonage is een filmregisseur (gespeeld door Harvey Keitel) die vanuit Griekenland op zoek gaat naar de drie ontbrekende filmspoelen van de eerste film van de gebroeders Manakis, de eerste film die ooit gemaakt werd op de Balkan (1905). In zijn ‘odyssee’ die hem van Griekenland voert over Bulgarije, Albanië, Macedonië, Roemenië, Servië tot tenslotte (onvermijdelijk) Sarajevo, ontmoet hij overal etnische spanningen en onverdraagzaamheid. Hij leert via zijn verschillende contactpersonen steeds bij over de fameuze filmpioniers, o.m. dat ook hun leven bepaald werd door dezelfde conflicten. Uiteindelijk vindt de regisseur de spoelen terug in de kelders van het gedeeltelijk tot ruïne gereduceerde filmarchief van Sarajevo. In deze stad waar ongeveer alles in puin ligt, blijkt de levensnoodzakelijkheid van kunst meer dan ooit, meer dan ergens anders. Kunst, onbevangenheid, zuiverheid, humaniteit, harmonie, het ligt voor Angelopoulos allemaal dicht bij mekaar. Het nog niet ontwikkelde filmpje heeft daarmee te maken (een nog ongerepte, onschuldige blik), maar ook de rusteloze zoektocht van de regisseur zelf (hij wil zich b.v. niet binden aan een vrouw). Al deze hoge idealen zijn ten zeerste bedreigd door de oorlog, maar kennen anderzijds, nu ze niet meer vanzelfsprekend zijn, een grote bloei. De conservator die de formule ontdekt voor het ontwikkelen van de drie rollen film, wordt kort nadien samen met familieleden op een wandeling in een dichte mist door zinloos etnisch geweld omgebracht. Allemaal erg symbolisch, maar ook weinig verrassend. Het cliché is nooit ver weg: in het midden van de film wordt een reusachtig beeld van Lenin op een aak geladen en vervolgens op de Donau afgevoerd. De pathetische uitvoerigheid waarmee Angelopoulos dit voordehandliggende symbool neerzet, is symptomatisch voor heel de film. ‘De blik van Ulysses’ is voor mij allesbehalve fris en ongerept. | |
Before the RainDe mooiste symbiose van creativiteit en strakke artistieke structurering gebeurt zonder twijfel in de film Before the Rain. Cineast Milcho Manchevski werd geboren in Skopje, Macedonië. Na zijn middelbare school vertrok hij naar de VS. Opnieuw krijgen we dus de kijk van een betrokken partij. Zijn blik op de conflictsituatie in ex-Joegoslavië vertrekt van heel dichtbij, om nadien de breedst mogelijke invalshoek te nemen: het Westen, meer bepaald Groot-Brittannië. Hoe ver is Joegoslavië voor ons? Manchevski verdeelt zijn verhaal (zoals Kusturica) in drie delen: het eerste grijpt plaats in een afgelegen oud orthodox klooster in Macedonië. Een jonge vrome monnik wordt willens nillens geconfronteerd met de etnische gruwel: een jong Albanees meisje zoekt een schuilplaats in het klooster, ze wordt gezocht door een | |
[pagina 1043]
| |
Macedonische familie. Het tweede deel speelt zich af in Londen: de gerenommeerde oorlogsfotograaf Alexander (Rade Serbedzija, een Kroatische Serviër - in de film een Macedoniër) keert na een reportage ontzet terug uit zijn moederland. Hij wil er de brui aan geven en zich terugtrekken in zijn geboortedorp samen met zijn Engelse vriendin Anne. Maar Anne kan niet kiezen tussen haar echtgenoot Nick en Alexander. Ook niet wanneer plots het Balkangeweld doordringt tot in een restaurant in Londen en Nick wordt neergeschoten. 
Fotograaf Alexander (Rade Serbedzija) keert terug naar zijn geboortedorp in deel drie van Before the Rain. Foto Pauline Pictures.
In het derde deel zijn we getuige van Alexanders thuiskomst in een afgelegen dorpje in Macedonië. Het lijkt alsof de twintigste eeuw er nog niet is gepasseerd. Maar wel de oorlog. De toestand is erger dan verwacht: de dorpsbewoners zijn etnisch opgesplitst, ze lopen gewapend rond. Als Alexander een Albanese vriendin wil opzoeken, merkt hij dat zulks door de inwoners niet getolereerd wordt. En wanneer ook in Alexanders familie doden vallen, wordt Alexander tegen zijn eigen wil in het conflict betrokken. Hij probeert vergeefs de wraakactie van zijn familie te verhinderen maar wordt er zelf het slachtoffer van. Met de temporele opeenvolging van de drie delen is iets heel vreemds aan de hand. Het lijkt alsof het derde deel opnieuw aanpikt bij het eerste, zoals een slang die in haar eigen staart bijt. In deel een en drie wordt een jong Albanees meisje, vertolkt door dezelfde actrice, door etnisch geweld bedreigd. Met deze schijnbaar cyclische structuur geeft Manchevski een treffend beeld van de perverse dynamiek van de oorlog: | |
[pagina 1044]
| |
geweld genereert geweld. Oorlog verspreidt zich (als een virus) via het bloed. Wanneer nieuw bloed wordt vergoten, wordt de oorlog opnieuw gevoed, wordt nieuw bloedvergieten voorbereid. Officieel is er geen oorlog in Macedonië. Een UNO-vredesmacht is ter plaatste. Maar vreemd genoeg is die aanwezigheid filmisch veeleer een metafoor voor de oorlog dan voor de vrede. Bij Angelopoulos rijdt een gepantserd UNO-voertuig door de zwartgeblakerde straten van Sarajevo: het beeld werkt efficiënter en dreigender dan wanneer een gewapend commando zich schietend een weg zou banen door de straten. Bij Kusturica wordt de rol van UNO-soldaten ronduit in een slecht daglicht gesteld. Zij horen bij diegenen die aan de oorlog geld verdienen. Hooguit vervullen zij de rol van doodgraver: als je ze in de buurt ziet is er onheil geschied. De lijken kunnen worden geteld en begraven. In het schitterende Before the Rain van Manchevski slaat het multiculturele visioen om in een nachtmerrie. In plaats van harmonieus samen te leven, moorden de verschillende etnien elkaar uit. | |
De Spaanse burgeroorlogAllicht met een zekere nostalgie moet de Britse cineast Ken Loach hebben teruggedacht aan die ‘mooie’ oorlog van weleer, waarin nog om echte idealen werd gevochten: tegen het fascisme van Franco, voor een echte volksdemocratie. Een oorlog van gewone mensen tegen het leger, tegen de traditioneel oorlogvoerende en verdrukkende machtsinstanties... 
Ian Heart als David, poserend voor de foto samen met enkele kameraden van de POUM-militie in Land and Freedom van Ken Loach. Foto Cinélibre-Fugitive.
Zo denkt althans ook zijn hoofdpersonage David (Ian Heart) in zijn nieuwste film Land and Freedom. David is een jonge werkloze uit Liverpool die zich in 1936 als vrijwilliger meldt bij de revolutionaire POUM-militie. Hij ervaart al vlug dat de realiteit van de oorlogvoering minder fraai is dan verwacht, maar tot een breuk met zijn idealisme komt het niet. Zijn desillusie geldt vooral de vuile rol die het stalinisme binnen het republikeinse kamp speelt: Stalin wil al de verschillende fracties onderbrengen in een communistisch volksleger en deinst daarbij niet terug voor geweld en repressie. De verschillende republikeinse fracties raken slaags met elkaar. David verscheurt zijn partijkaart en houdt het voor bekeken wanneer zijn geliefde bij een conflict met het Nieuwe Volksleger wordt gedood. | |
[pagina 1045]
| |
Ook het idealisme van Loach is niet gebroken. Dat blijkt uit de inbedding van het verhaal: hij laat het beginnen in het heden. David overlijdt in zijn appartement in Liverpool. Zijn kleindochter Kim ruimt zijn spullen op en vindt daarin enkele herinneringen aan Davids Spaanse avonturen. De film eindigt met de begrafenis van David. Kim heeft intussen iets bijgeleerd over het geloof van haar grootvader maar ook over fascisme nu en overal. Dergelijke educatieve boodschap vind je in elke film van Ken Loach. Daar kan je wat op afdingen, ook op de wat didactische structuur van deze film. Maar omdat Loach een begenadigd verteller is en een regisseur die zelfs een oude fiets overtuigend kan laten acteren, neem je zijn neoagitprop-stijl er graag bij. Ook al omdat je zo'n engagement tegenwoordig nog maar weinig aantreft.
* * *
Voor Loach blijft de Spaanse burgeroorlog een monument in de strijd voor een betere wereld, zij het dat het goede het onderspit moest delven. Voor een film over de burgeroorlog in ex-Joegoslavië blijkt er geen dergelijk rechtlijnig en overzichtelijk scenario voorhanden te zijn. Voor Kusturica is die oorlog hooguit een monument van menselijke domheid en verdorvenheid. Voor Angelopoulos lijkt de Bosnische oorlog een combinatie van een droevig maar niet te ontlopen noodlot (de etnische tegenstellingen eigen aan de Balkan) met een negatieve tijdssfeer (het heropduiken van het nationalisme). Manchevski bekijkt de oorlog in Bosnië als een erfelijke ziekte, die de mensheid al van in het prille begin meesleept. Omdat hij er zo'n prachtige film over heeft gemaakt, voel ik veel voor zijn visie. □ Erik Martens Emir Kusturica (regie en scenario), Underground, met in de belangrijkste rollen Miki Manojlovic (Marko), Lazar Ristovski (Petar Popara ‘Blacky’), Mirjana Jokovic (Natalija), Slavko Stimac (Ivan), scenario Dusan Kovacevic & Emir Kusturica, fotografie Vilko Filac, production designer Miljen Kljakovic ‘Kreka’, muziek Goran Bregovic, produktie Pierre Spengler voor CIBY 2000, Pandora Film, Novo Film, Frankrijk/ Duitsland, 1995, 185 min., distributie Cinéart. |
|