Streven. Jaargang 62
(1995)– [tijdschrift] Streven [1991-]– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 925]
| |
PodiumPoëzie is iets dat mij beroertIn Het mechaniek van de ontroering presenteert Rutger Kopland een selectie van de bijdragen die hij in de voorbije vijfentwintig jaar geschreven heeft over de essentie van de poëzie, de kern van de poëtische ervaring. Dat hij in de titel van die bundel de machine als metafoor gebruikt is het gevolg van zijn opleiding tot arts en psychiater. Als medisch student werd hem de bouw en de functie bijgebracht van de ingewikkelde machine die de mens is. Ziekte is een defect dat opgespoord en door een gepaste ingreep verholpen wordt. De taal van de medische wetenschap representeert een objectieve werkelijkheid. Maar de jonge medicus kreeg de kans fundamenteel wetenschappelijk onderzoek te doen over de relatie tussen het gedrag van katten en de fysiologische veranderingen in hun hersenen als zij gaan slapen. En wat bleek? Geconfronteerd met die nog nooit onderzochte werkelijkheid, constateerde Kopland dat zijn kennis ervan maar groeide als gevolg van de subjectieve vragen die hij stelde en niet van de objectieve aanschouwing van zijn studieobject. Niet de werkelijkheid dicteerde de vragen, maar de vragen van de onderzoeker bepaalden wat hij van de werkelijkheid te zien kreeg. Ondertussen schreef Kopland ook gedichten. Aanvankelijk was dat een mooie complementaire bezigheid met zijn dokterspraktijk. Die had betrekking op de bestaande, objectieve wereld, terwijl de poëzie zich inliet met de ‘niet bestaande’, subjectieve wereld. Tot het inzicht doorbrak dat de menselijke machine als een metafoor opgevat diende te worden. ‘Wat wij wisten van de mens was te danken aan generaties medici die vragen hadden gesteld aan het menselijk organisme alsof het een machine was’ (blz. 27). Van dan af had Kopland er geen moeite mee bij de wetenschapper en de dichter eenzelfde esthetische ervaring te onderkennen bij het doen van een ontdekking of het maken van een geslaagd gedicht. ‘Alsof je een verband ervaart waarvan je nog niet wist dat je wist dat het er was’ (blz. 30). Die formulering zal Kopland in | |
[pagina 926]
| |
talrijke varianten herhalen als antwoord op de vraag wat poëzie is. ‘[...] misschien is dichten woorden vinden voor wat er niet was, voordat die woorden er waren’ (blz. 43) is zo'n variërende herhaling, en ‘Het [poëzie] is taal waarin ons mogelijk wordt gemaakt iets te herkennen wat wij nog niet wisten’ (blz. 100) is er een andere. In deze context is het dan ook niet verwonderlijk dat Kopland een opstel over de poëzie van Gerrit Kouwenaar laat voorafgaan door een motto van de Amerikaanse dichter William Carlos Williams (1883-1965), die zelf ook zijn leven lang een dokterspraktijk gehad heeft, in Rutherford (New Jersey). Het motto luidt heel toepasselijk: ‘There's nothing sentimental about a machine, and: A poem is a small (or large) machine made of words’ (blz. 112). Daarbij mag natuurlijk niet uit het oog verloren worden dat de machine een metafoor is. Op een andere plaats maakt Kopland volgende uitgebreide vergelijking: ‘Poëzie is op te vatten als een levend organisme: het heeft een gestalte, het ademt, het beweegt, het klinkt, het zingt, het spreekt. Wie een organisme wil leren kennen moet niet eerst naar de onderdelen kijken: lichaamsgewicht, ademhaling, melodie, semantiek, syntaxis, noem maar op. Hij moet eerst onbevangen proberen te kijken, te luisteren, te proeven, te ruiken, te tasten, kortom bereid zijn om kennis te maken. Daarna pas kan hij analytisch aan het werk, op onderdelen. Want analyses van details zijn alleen zinvol als men zich bewust blijft dat het detail er zonder het grote geheel niet zou zijn’ (blz. 88). Hij besluit zijn vergelijking met de opmerking dat gedichten méér zijn dan de vele aspecten van waaruit ze gelezen en zelfs bestudeerd kunnen worden, zoals mensen ook méér zijn dan verzamelingen van hersenen, longen en nieren. Wat poëzie is, laat zich eigenlijk alleen via paradoxen beschrijven. Naar aanleiding van een gedicht van Hans Faverey probeert Kopland er enkele samen te vatten. Poëzie is: ‘spreken over de wereld en het gezegde ongezegd maken; een gebeurtenis beschrijven en jezelf uit die gebeurtenis wegschrijven. Herinneringen schrijven aan het onbekende. Uittreden. De wereld laten zien zoals zij is: nog niet ontdekt’ (blz. 98). Het gedicht als een machine uit woorden gemaakt (William C. Williams) is bij uitstek geschikt om het mechaniek van de ontroering aan de gang te brengen en te houden. Een gedicht dat aanspreekt, ontroert is altijd een gedicht dat jezelf beroert. En dat heeft alles met de vorm en stijl van de tekst te maken en niets met de persoon van de dichter. ‘Wat in de poëtische ervaring gebeurt, schrijft Kopland, is zoiets als contact maken met niemand of met iedereen, aangesproken worden door een vertegenwoordiger van “de mensheid”, hetgeen wel ongeveer hetzelfde zal zijn als contact maken met jezelf, jezelf herkennen’ (blz. 19). Het mechanisme dat de poëtische ervaring oproept zal Kopland opnieuw met een paradox typeren: het is ‘als een herinnerd worden aan iets onbekends. Men krijgt een gevoelloos voelen, een gedachteloos denken dat nog het beste kan worden benaderd met: zo is het, zo was het en zo zal het altijd zijn, of anders gezegd: ik zie dit, niet omdat ik dit zelf er van maak, maar omdat het zo is’ (blz. 175). | |
[pagina 927]
| |
In de bundel heel dunne gedichten, die Jozef Deleu onder de titel De jager heeft een zoon in het voorjaar heeft gepubliceerd, treffen we een poëzie aan die beantwoordt aan dezelfde definitie van de poëtische ervaring zoals Kopland ze geëxpliciteerd heeft in Het mechaniek van de ontroering. Het gedicht ‘Vrouw’ (blz. 21) bijvoorbeeld illustreert in de tweede strofe wat bedoeld wordt met poëzie die herinneringen aan het onbekende neerschrijft: Vrouw
Zoals zij
in hem leeft
ademt
door het huis
loopt en
de dieren streelt
Zo zag hij
haar, nog voor
dat hij haar
kende. Jong
als hij was
een veulen
op te hoge poten.
Na de lectuur van het openingsgedicht van de cyclus ‘De jager heeft een zoon’ (blz. 27) kan ik alleen met grote instemming het citaat van Kopland herhalen: ‘zo is het, zo was het en zo zal het altijd zijn’, omdat het nu eenmaal zo is. Dat gedicht luidt: De vader de zoon
De jager is dood.
Je ziet patrijzen
luid ontkomen
aan het lood.
Met grote oren
hoort de haas:
de jager
heeft een zoon.
‘Omdat poëzie is als een levend organisme, huist ook in de poëzie de dood’, merkt Kopland in Het mechaniek van de ontroering op (blz. 89). Ter adstructie citeert hij de bekende, klassieke versregels van Remco Campert: | |
[pagina 928]
| |
Elk woord dat wordt geschreven
is een aanslag op de ouderdom.
tenslotte wint de dood, jazeker,
maar de dood is slechts de stilte in de zaal
nadat het laatste woord geklonken heeft.
De dood is een ontroering.
Wie de cyclus ‘Oude meisjes’ van Jozef Deleu leest zal in vijf gedichten de uitstervende galm horen van laatste vragen, die preluderen op de stilte. Van alle maken is doodmaken wel het volmaaktste, zei G. Kouwenaar. Met zeer grote liefde en erbarmen heeft de dichter Deleu zich van deze taak gekweten. □ Joris GeritsGa naar eind[1]Ga naar eind[2] | |
Roodkapje en de grootstadWanneer Roodkapje koekjes en wijn naar grootmoeder draagt, drukt moeder haar op het hart niet van het bospadje af te wijken. Moeder is terecht bezorgd, want ze beseft dat haar instructies een beetje tevergeefs zijn. Roodkapje is nog jong, kent geen gevaar en kan het ook alleen maar leren kennen door zich af en toe in de gevarenzone te begeven. Om volwassen te worden heeft Roodkapje geen andere keuze dan af en toe flink brokken te maken: door te gissen en (vaak) te missen. De laatste tijd spreekt men niet alleen over individuele Roodkapjes die verloren lopen, maar over een hele generatie jongeren die de weg is kwijtgeraakt. Bij gebrek aan toekomstperspectief zouden ze het maatschappelijke pad verlaten - of zien ze helemaal geen pad meer - en zijn ze een makkelijke prooi voor de vele gevaren van de moderne stadsjungle. | |
Bye-ByeHoe moeilijk Roodkapje het wel heeft in postmoderne tijden, laat de Parijse cineast Karim Dridi overtuigend zien in zijn jongste film Bye-Bye, een warme en humane film die een zeldzaam evenwicht houdt tussen gevoel en verstand. Mouloud (Ouassini Embarek) is een half-Franse, half-Maghrebijnse tiener, een kind van twee culturen. Na een brand met tragische afloop hebben vader en moeder besloten Frankrijk en het appartement in Belleville te verlaten. Ze keren terug naar het moederland. Mouloud en zijn oudere broer Ismaël (Sami | |
[pagina 929]
| |
Bouajila) worden verondersteld hen achterna te reizen. In Marseille houden ze een laatste tussenstop bij familie. Daar speelt de film zich af.
Bye-Bye: Mouloud (Ouassini Embarek), door Ismaël (Sami Bouajila) gered uit de handen van een plaatselijke dealer. Foto Cinélibre-Fugitive.
Marseille is niet zomaar een stad, maar het prototype van de moderne grootstad: vervallen en verarmd, en bij gebrek aan iets beters een vruchtbare voedingsbodem voor racisme en criminaliteit. Maar Dridi toont ook het andere gelaat van deze stad: een multiculturele metropool, waar ondanks alle kansarmoede best te leven valt. De culturele strijd woedt er overigens niet zozeer op straat, tussen de verschillende gemeenschappen, maar wel binnen elke gemeenschap afzonderlijk. In elk gezin van Maghrebijnse oorsprong gaapt een culturele kloof tussen ouders en kinderen: traditionele, Arabische waarden worden voortdurend geconfronteerd met meer materiële westerse waarden, en vice versa. De aanwezigheid van verschillende modellen zet de legitimiteit van de eigen cultuur onder druk. Dat leidt tot bitse confrontaties, eventueel tot xenofobie, maar Dridi demonstreert heel mooi dat samenlevingsproblemen op kleine schaal zelden echt dramatische proporties aannemen. Gewoonlijk ontmoeten jongeren, die een flink deel van deze problemen aantrekken, op het juiste moment een welgezinde brandweerman die bereid is de jeugdbrandjes te blussen. Mouloud wijkt in Marseille behoorlijk van het paadje af (hij raakt verzeild in het dealersmilieu), maar gelukkig heeft hij een broer die net op tijd zijn existentiële perikelen opzij zet om de taak van engelbewaarder te vervullen. | |
ClaustrofobieNaast een voorzichtige inkijk in het onstuimige temperament van jonge- | |
[pagina 930]
| |
ren in de grootstad, schetst Dridi ook een bijzonder invoelend beeld van de Arabische migrantencultuur. Het gezin van oom en tante (Benhaïssa Ahouari en Jamila Darwich-Farah) wordt met veel liefde en begrip tot leven gebracht: er is niet alleen de conflictueuze relatie met de kinderen, er is ook een sterk gevoel van saamhorigheid in de familie en naast gekwest eergevoel is er evenveel hartelijkheid. Als je dicht genoeg kijkt, demonstreert Dridi, wordt een aanvankelijk vreemde cultuur plots erg herkenbaar.
La Haine: Vinz (Vincent Cassel), Hubert (Hubert Kounde) en Saïd (Said Tahmaoui) worden in het nachtelijke Parijs betrapt op een autodiefstal. Foto Alternative Films.
Alleen hangt er in het Marseille van Mouloud en Ismaël een vreemd gevoel van claustrofobie in de lucht, dat niet echt bevorderlijk is voor het welzijn en het samenleven van de bewoners. Smalle straten, overbevolkte woonblokken en kleine appartementen waar teveel mensen dicht op elkaar wonen, veroorzaken wrijvingen en laten weinig plaats voor individuele ontplooiing. Mensen hebben ook mentaal het gevoel vast te zitten in een weinig benijdenswaardige situatie. Er is geen werk, er is geen toekomst. Voor jongeren met groeikrampen is dit een explosieve omgeving. | |
La haineEen vergelijkbaar gevoel heb je in de film La haine van Mathieu Kassovitz. Zijn verloren generatie woont in de banlieus van Parijs in kleine hokjes in grauwe woonkazernes die nog niet zo lang geleden gebouwd zijn, maar nu al vervallen. Eens buiten de claustrofobische behuizing, krijg je net het omgekeerde gevoel: je waant je op een onbewoonde, verlaten vlakte. | |
[pagina 931]
| |
Her en der verspreid staan woonblokken - een heel aantal verlaten en vernield - maar hun aanwezigheid accentueert veeleer de leegte: een ideale ruimte voor straatrellen. Op het dak van een gebouw komen jongeren bijeen, ze hebben niets om handen, rondom hen uitzicht op het niets. Vinz (Vincent Cassel), Hubert (Hubert Kounde) en Saïd (Said Tahmaoui) leven in eenzelfde wereld als Mouloud en Ismaël - ze missen hooguit de familiale cohesie die de Maghrebijnse samenleving nog biedt -, maar Kassovitz schat hun situatie veel zwartgalliger in dan Dridi. Er is niet alleen een totaal gebrek aan perspectief, jongeren ontwikkelen bovendien een veralgemeend gevoel van haat tegen al wat volgens hen deel uitmaakt van het maatschappelijke systeem (verpersoonlijkt door de politie) dat hen heeft opgegeven en hen uit het straatbeeld probeert te weren. Het kan niet anders dan slecht met hen aflopen. Bij wijze van motto horen we in het begin van de film een kort tekstje dat dit gevoel duidelijk (en ook een beetje drammerig) vertolkt: C'est l'histoire d'un mec qui tombe d'un immeuble de cinquante étages. A chaque étage, au fur et à mesure de sa chute, le mec n'arrête pas de se répéter: Jusqu'ici tout va bien, jusqu'ici tout va bien, jusqu'ici tout va bien. Tout ça, c'est pour dire que l'important, c'est pas la chute, c'est l'atterrissage. En het loopt ook slecht af: op het einde van de film wordt Vinz (het personage bij uitstek dat de gevoelens van de titel belichaamt) door de politie neergeschoten: geen engelbewaarder beschermt deze jongeren tegen hun zelf-destructieve neigingen. Jammer dat Kassovitz een belangrijke problematiek zo modieus en simplistisch ventileert. De aandachtige observatie van Dridi wordt bij hem opgeofferd aan een (weliswaar fraaie) hard contrasterende zwart-wit design. Door de nadrukkelijke retoriek en de grote stelligheid waarmee hij zijn these poneert, verliest de kijker uiteindelijk interesse in de film. De film wordt een pamflet, qua toon en discours vergelijkbaar met andere pamfletten die het over dezelfde problematiek hebben maar tegengestelde remedies aanprijzen: b.v. een grote schoonmaak. Het is de verdienste van Dridi dat hij laat zien hoe weinig samenlevingsproblemen in wezen vandoen hebben (en gebaat zijn) met een polariserend (politiek) discours; de werkelijkheid is complexer en interessanter. La haine van Mathieu Kassovitz doet zowat het omgekeerde: het past de veelzijdige werkelijkheid in een krap maar modieus maatpak. Op die manier maak je een cultfilm voor beperkt gebruik, maar ook niet meer dan dat. □ Erik Martens Karim Dridi (regie & scenario), Bye-Bye met in de belangrijkste rollen Sami Bouajila (Ismaël), Nohza Khouadra (Yasmine), Ouassini Embarek (Mouloud), Philippe Ambrosini (Ludo), fotografie John Mathieson, geluid Laurent Lafran, montage Lise Beaulieu, decor Gilles Bontemps, muziek Djimmy Oihid en Steve Shehan, produktie Alain Rozanes voor ADR production, Frankrijk, 1995, 105 min., distributie Cinélibre-Fugitive. | |
[pagina 932]
| |
Op de drempel van Europa
| |
[pagina 933]
| |
eeuw, met Arabische en Romeinse opschriften, afkomstig uit het klooster van Santo Domingo de Silos, dat recentelijk dankzij zijn CD's met Gregoriaanse muziek wereldwijd populair geworden is; de volledige kleding-uitzet van aartsbisschop Rodrigo Ximénez de Rada uit de dertiende eeuw; en een vijftiende eeuwse vakkundig gesneden deur met geometrische artesonado- en mudéjarmotieven. Voor keizer Karel was de Spaanse wereld volledig onbekend, en het bezoek aan zijn moeder Johanna van Castilië, die in een oosters paleis in Tordesillas vertoefde, was een volslagen openbaring voor hem. Die ontmoeting wordt op de tentoonstelling weergegeven in diverse portretten van de jeugdige Karel V en zijn koninklijke verwanten, zowel op panelen als tapijten, maar ook in miniaturen en beelden. Zo is er een fors gepolychromeerd houten beeld van de keizer met zijn karakteristieke Habsburgse onderkaak, dat hem voorstelt als Caspar, een van de drie koningen in het retabel van het hoofdaltaar in de koninklijke kapel van de kathedraal te Granada. De Franse beeldhouwer Felipe Bigarny kreeg er liefst anderhalf miljoen Spaanse duiten voor betaald.
Gekruisigde Christus, ca. 1150, ivoor, S. Juan de Ortega, Burgos.
Maar het was niet alles goud wat er blonk. De ‘nacht van de wereld’, de pest, de geboorte van de Moderne Devotie, het humanisme, deze en andere verschijnselen veroorzaakten een spirituele crisis die van grote invloed zou blijken op het denken en | |
[pagina 934]
| |
de kunst van Spanje in de vijftiende eeuw. ‘Ecce Homo’, ‘Christus op de koude steen’ en Pietà, voorstellingen van de lijdende Christus die aan de mensheid ter overweging wordt getoond, en die in Vlaanderen zozeer bekend geworden waren, mede onder invloed van de Moderne Devoten, ontwikkelden zich ook tot een geliefd onderwerp in de Spaanse devotionele cultuur. Liefst veertien stukken rond dit thema zijn op de tentoonstelling te zien, meestal van Vlaamse of Nederlandse kunstenaars, zoals Jan Provoost, Jan Mostaert, Ambrosius Benson en Adriaen Isenbrant. Met name de aan eerstgenoemde kunstenaar toegeschreven ‘Ecce Homo’ valt op, doordat Christus staat afgebeeld met een om het hoofd gewikkelde lijkwade.
Jan Provoost (ca. 1465-1529), Ecce Homo, Palencia, Museo Diocesano, olieverf op paneel.
Naast deze uitingen van religieus realisme zijn er ook verschillende voorbeelden van Castiliaanse gotische edelsmeedkunst uit het einde van de vijftiende en begin van de zestiende eeuw te zien. Daaronder is een spectaculair zilveren processiekruis van ruim één meter hoog uit Mucientes in de provincie Valladolid, dat tegelijkertijd massief en ragfijn aandoet. Weelderige decoratie en veelvuldige iconografische variaties maken het tot een van de beste creaties van Pedro de Ribadeom, een van de beroemdste kunstenaars van zijn tijd. Speciale aandacht krijgt de veelzijdige, verrassende en uiterst moderne persoonlijkheid van Erasmus van Rotterdam, wiens portret men herkennen kan in de figuur van de evangelist Mattheüs in het retabel van Bascones de Valdivia in de provincie Palencia, dat tussen 1530 en 1538 werd vervaardigd door een anoniem, mogelijk Vlaams kunstenaar. Veel- | |
[pagina 935]
| |
zeggender is echter de geëxposeerde brief van García de Bobadilla, abt van Husillos, uit 1516 aan kardinaal Francisco Jimenez de Cisneros, die bekend stond om zijn hervormingsgezindheid en verinnerlijking; aan hem is Ignatius van Loyola deels schatplichtig wat betreft de structuur en inhoud van zijn Geestelijke Oefeningen. De tekst vormt een weerslag van het geestdriftig onthaal dat Erasmus' werk in Spanje ten deel viel bij geestelijken en leken, vooral wegens de gedane suggestie om Erasmus naar Spanje uit te nodigen. De abt maakte deel uit van een groep intellectuelen in Palencia, waartoe ook Alonso Fernández de Madrid behoorde, wiens vertaling van Erasmus' Enchiridion militis christiani het meest verspreide boek in Spanje werd sinds de uitvinding van de boekdrukkunst. Tussen Vlaanderen en Castilië en León bestond er ook een vruchtbare wisselwerking op het gebied van de muziek. Getuige daarvan is een liedboek uit de kathedraal van Segovia uit het begin van de zestiende eeuw, dat werk van zowel Spaanse als Frans-Vlaamse toondichters bevat, onder wie Jacob Obrecht en Josquin Desprez, ‘de vader van alle musici’. Muziekliefhebbers zullen in de Antwerpse kathedraal ook kunnen genieten van het opgestelde zestiende eeuwse positieforgel uit de kathedraal van Salamanca, van enkele kunstig verluchte antiphonalia en twee esdoornhouten blaasinstrumenten. Niet alleen muzikanten, ook talloze kunstenaars reisden vanuit Vlaanderen af naar het zuiden en ontmoetten daar royale opdrachtgevers. Zo vond Domingo de Amberes (Dominicus van Antwerpen) emplooi in talloze kerken in de provincie Burgos; uit een daarvan, de parochiekerk van Pampliega, werden de anderhalve meter hoge beelden van de zich kuis en triest presenterende Adam en Eva in gepolychromeerd hout geleend, die ter plaatse op ongeveer vijf meter hoogte stonden opgesteld als bekroning op twee gigantische zuilen aan weerszijden van het retabel. De Spaans-Vlaamse beeldhouwer Alejo de Vahia is vertegenwoordigd met een prachtig beeld van Anna-te-drieen, en een onbekende, maar zeer getalenteerde navolger van zowel Rogier van der Weyden als Bernard van Orley met een triptiek van Maria met kind en musicerende engelen uit omstreeks 1530. De tentoonstelling besteedt zijdelings aandacht aan hen die omwille van hun geloof hun geboorteland moesten ontvluchten en een veilig heenkomen vonden in de Lage Landen. Nadrukkelijk daarentegen worden de Nederlandse en Spaanse mystieken gepresenteerd in het vertrek ‘Het Boek en de andere boeken’. Centraal daarbij staat uiteraard de in letterlijke en figuurlijke zin koninklijke uitgave van de bijbel in het Hebreeuws, Syrisch, Grieks en Latijn, onder redactie van de zeer produktieve Benito Arias Montano, en gedrukt door Christoffel Plantijn te Antwerpen in de jaren 1569-1572. Maar er ligt ook een Spaanse vertaling van het Nieuwe Testament door Francisco de Encinas, in 1543 gedrukt te Antwerpen, en een viertalige grammatica van de Leidse hoogleraar Louis de Dieu uit 1528. Ruusbroec is vertegenwoordigd met de Latijnse vertaling uit 1552 van al zijn werken, van de hand van de Keulse kartuizer Lorenz Surius; en van de invloedrijke minderbroeder Hendrik Herp ligt er een vroege Latijnse uitgave van zijn Spieghel der volcomenheit, dat door het | |
[pagina 936]
| |
drijven van de Spaanse dominicaan Melchor Cano in 1559 op de Index belandde. Aan het einde van de route worden zowel de Vlaamse als Castiliaanse leefruimte opgeroepen met behulp van kunstwerken en diverse voorbeelden van huisraad. Schitterend is een rijk gepolychromeerde, laat vijftiende eeuwse retabel met de geboorte van Maria, afkomstig uit de kathedraal van Burgos, van de hand van Gil de Siloé, een schilderij met dezelfde voorstelling van Pedro Berruguete uit het bisschoppelijk museum van Palencia. Een gracieus houten, volledig geloogd beeld van Sinte Barbara, dat toegeschreven kan worden aan de Meester van Elsloo, verdient ook aandacht. Opmerkelijk erotisch - als onderdeel van een hoogaltaar van een parochiekerk - is een kwalitatief hoogstaand olieverfschilderij van Juan Soreda uit het begin van de zestiende eeuw met een voorstelling van de marteling van de heilige Pelagius, die zijn verzet tegen de wellustige verlangens van de kalief met foltering en dood moest bekopen. Het tafereel getuigt van een triomferend humanisme, dat in de stijl van Michelangelo en andere Italiaanse kunstenaars op een elegante manier pronkt met het mannelijk naakt van de martelaar in spe. De tentoonstelling eindigt met nog een ‘voorportaal’, getiteld ‘Een engel en een bron’, waarin twee houten gepolychromeerde beelden uit het einde van de vijftiende eeuw van de hand van Alejo de Vahia, die waarschijnlijk uit het gebied van de Beneden-Rijn afkomstig is. Daarnaast is een hedendaagse bronzen ‘Appelboom van Sint-Jan van het Kruis’, gemaakt in opdracht van de organisatoren van de tentoonstelling, ronduit wanstaltig.
Alejo de Vahia (werkzaam ca. 1490-1510), Aartsengel Gabriël, gepolychromeerd hout, Becerril de Campos, Museo Parroquial de S. María.
Bij deze prachtige en aanbevelenswaardige tentoonstelling is een zeer volumineuze en fraai geïllustreerde catalogus uitgegeven in het Spaans, Nederlands en FransGa naar eind[2], evenals een schoolgids (45 fr.), en een videoband, die inhoudelijk en kwalitatief helaas nogal matig is uitgevallen. □ Paul Begheyn |
|