Logo DBNL
Streven. Jaargang 62 (1995)

Streven. Jaargang 62

(1995)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

De schipbreukeling
Een lang gedicht van Benno Barnard

In de eerste cyclus van Tijdgenoten, ook de titel van een bundel uit 1994, schrijft Benno Barnard deze versregel: ‘- ik, die dichterlijk omga met doden’. Deze regel staat in een gedicht over zijn grootvader, kapper te Rotterdam, die hij tot leven wekt, zoals hij dat ook met tijdgenoten van hem doet, Roulin Joseph b.v., de brievenbesteller door Van Gogh in 1888 te Arles meer dan eens geschilderd.

De dichter heeft Verdun noch Lindbergh noch het bombardement op Rotterdam meegemaakt, maar synchroniseert in zijn poëzie wat in de tijd uit elkaar ligt. Zo gaat hij dichterlijk om met doden die hij tot leven wekt in zijn woorden.

Het lange gedicht De schipbreukeling, 460 verzen in zeven afdelingen van ongelijke lengte, heeft Benno Barnard geschreven in memoriam Eusebio G. (1930-1994). Het betreft Garcia, een matroos uit Tenerife, die de veertigjarige ik-dichter heeft ontmoet op een bruiloft in Breendonk, met wie hij vriendschap heeft gesloten en veel door Antwerpen gedwaald. Tot Garcia in augustus 1994 in een bar in het Schipperskwartier geveld wordt - hartaanval? hersenbloeding? - en naar het Sint-Elisabethziekenhuis gevoerd met de 100 waar hij overlijdt.

In het begin van het verhaal van hun kennismaking tekent de dichter van Garcia volgend warm portret:

 
Hij proefde wijn in alle talen van de wereld
 
Hij sprak het gebroken Latijn van de havensteden
 
en verstond het Hebreeuws van het hart,
 
en zijn gezouten Vlaamse tong prees het gerief
 
dat onder het vele zoet van zijn buik hing.

Met deze Canarische matroos die op de Linkeroever woonde, overdag schaakte met een computer en wiens kamer 's avonds blauw zag van de televisie, doolt de dichter door Antwerpen, langs de Schelde met de boten, de meeuwen, de hoeren, de plage van Sint-Anneke, het Steen, de Jordaenskaai, de Sinksenfoor.

 
‘ik (of iemand) begreep / dat de kermis
 
het ijdele, ijdele Antwerpen sleep / als
 
een jood een diamant’.

Antwerpen is immers ook de stad waar de asjkenazische geest rondwaart op het plein bij de christelijke kathedraal.

Al schrijft Barnard: ‘We wandelden rond en rond, waren peripatetische ego's’, toch is De schipbreukeling meer dan een episode-rijk relaas van de omzwervingen van een dichter en een matroos waaraan plots en tragisch een einde komt. Barnards lange gedicht is behalve een hommage aan een vriendschap ook een verweerschrift tegen de tijd en de dood.

 
‘Wij / daarentegen zijn vrienden, mijn
 
vrienden. Wij moeten / verjaardagen
 
vieren. Wij moeten iets zeggen / dat be-
 
ter is dan de stilte, dat warmer is / dan
 
de kilte, want ze zit al in onze kleren, /
 
in onze manieren’.

Het besef van de tijd en het eraan gekoppelde verval wordt door Barnard geïntensiveerd door de herhaling van dezelfde beelden op verschillende, soms ver uit elkaar liggende plaatsen in het gedicht.

In het begin, toen ze samen optrokken in de metropool, stelt de dichter de schijnbaar retorische vraag: ‘Was een man wel iets anders dan een sigaar, hangende / aan de lippen van de tijd?’ Aan het einde van het gedicht, als Garcia in het ziekenhuis ligt, verliest de confrontatie met de gepersonifieerde tijd zijn filosofisch karakter en wordt grimmig concreet:

 
‘En wij, arme levenden, / zaten aan een
 
wit bed en zagen de ongeduldige tijd /
 
kauwen op een sigaar’.

Tot slot zegt de behandelende dokter vooraleer hij de zuurstofslang ontkoppelt: ‘L'homme n'est qu'un cigare à la bouche du temps’.

De dichter noteert het en schrijft het op ‘nu het nog kan, nu nog / en nog een kleine tijd’. Het zijn de laatste woorden van De schipbreukeling, diep in december 1994 opgetekend.

Met de vriendschap, Antwerpen en de tijd heb ik wellicht de belangrijkste motieven van dit visueel en sonoor heel zuiver en rijk gedicht aangegeven. Er is echter nog veel meer in De schipbreukeling te bekijken en te beluisteren.

De betekenis van het schaakspel en de anti-climax die het populaire karaoke-zingen in het gedicht bewerkt zullen de aandachtige lezer niet ontgaan. Zo ook de relatie tussen het houten paard op het schaakbord, het vliegende paard van de dichter waarop hij de wereld overschouwt en het naamloze ezeltje in de tredmolen op Garcia's eiland: alle kunnen ze op deze poëzie betrokken worden.

 

Om te illustreren waarom De schipbreukeling zoveel nabeelden op het netvlies van de lezer achterlaat, citeer

ik zomaar wat losse regels, die, zelfs uit hun context gerukt, beklijven:

 
Zakenlui zuigen in restaurants de ziel uit
 
zes oesters.
 
 
 
Over het water wandelt de melancholie
 
van de Linkeroever.
 
 
 
Lees alsjeblieft geen poëzie / en kijk
 
diep in je televisie, want de tijd zelf / is
 
verschrikkelijk.
 
 
 
Doordat ik heb leren schaken, heb ik
 
leren verliezen.
 
 
 
Een voor een deden de lichten van de
 
Sinksenfoor het Zuid uit.

Barnards gedicht De schipbreukeling is gepubliceerd als een onderdeel van het mooie door Lannoo uitgegeven boek Volgens Johannes. Het boek bestaat uit de tekst van het Johannesevangelie ontleend aan de herziene uitgave uit 1992 van de Willibrordvertaling van het Nieuwe Testament, een inleiding van prof. em. Maurits Sabbe over het merkwaardige verschil tussen het Johannesevangelie en de drie andere synoptische evangelien, de reproduktie van 35 schilderijen van Jan Vanriet vervaardigd op Koreaans hanji-papier, en het gedicht De schipbreukeling van Benno Barnard, voor deze uitgave in 35 teksten opgesplitst (zie ook de boekenrubriek in dit nummer, blz. 855).

Dat Barnards gedicht als ‘schaduwtekst’ bij de schilderijen geschreven is, zoals achteraan op de cover staat, wil ik graag geloven, hoewel ik behalve enkele sporadische duidelijke overeenkomsten tussen een versregel en het afgebeelde op een aquarel weinige verbanden heb kunnen ontdekken. Bij mijn lectuur en bespreking heb ik er in ieder geval geen rekening mee gehouden. Dat doet natuurlijk geen afbreuk aan mijn waardering voor het werk van de schilder Jan Vanriet.

De schipbreukeling is een tekst met een rijke boodschap, gericht aan ons, medereizigers en tijdgenoten van de dichter. De door de wijze van uitgeven gesuggereerde expliciete verwijzingen naar een andere goede boodschap betekenen, in mijn ogen althans, geen meerwaarde.

□ Joris Gerits

Benno Barnard, Tijdgenoten, Atlas, Amsterdam/ Antwerpen, 1994, 41 blz.
Volgens Johannes. Schilderijen Jan Vanriet, gedicht Benno Barnard, met een essay van Maurits Sabbe en de tekst van het Johannesevangelie, Lannoo, Tielt, 1995, 109 blz.

Neil Young

Het voorbije zomerseizoen heeft heel wat interessante rockgroepen op de Vlaamse podia gebracht. Van het Big Cat Festival, half juni, in het Lunatheater te Brussel (met ondermeer Mercury Rev en Pavement) tot het tweedaagse Limburgse Pukkelpop eind augustus (met een bijna overdadig aan-

bod van meer dan dertig acts) viel heel wat te beleven. Opvallend waren de contrasten in leeftijd, stijl, houding en inspiratie van de verschillende artiesten. Daags na de indrukwekkende show van veteranen The Rolling Stones (allen boven de vijftig) voor een massa van zeventigduizend fans op de weide van Werchter, trad voor enkele tientallen nieuwsgierigen in de intimiteit van de Antwerpse Pacific, op het kleine podium zonder decor, de jonge Ierse band Ash op, waarvan de CD Trailer met de waarborg ‘Guaranteed Real Teenagers’ wordt geleverd. Ondanks het verschil in leeftijd en omstandigheden kon men in beide gevallen eenzelfde energie aan het werk zien en dezelfde betovering van de muziek proeven. Groter nog dan de tegenstelling op Torhout/ Werchter tussen de introverte, idiosyncratische muziek van The Cure en de goed geöliede machine van de huidige R.E.M., prima geschikt als afsluiter van een festival, was het verschil op Graspop (Dessel) tussen de puristische orthodoxie van The Jesus And Mary Chain (alle heil komt van de muziek alleen) en de messiaanse rock van Simple Minds (heilzaam is de bemiddelende rol van de zanger die tot meezingen en meejuichen uitnodigt en van wie de aanhangers a.h.w. een zegen over hun leven ontvangen).

 

Over Pukkelpop hing de schaduw van Nirvana, met optredens van Shellac en Hole. Shellac is de groep van Steve Albini, producer van In Utero, de laatste studioplaat van Nirvana, en Hole wordt aangevoerd door Courtney Love, de weduwe van Kurt Cobain. Bovendien liepen ontelbare jongeren nog met een T-shirt van Nirvana rond. Deugddoend was derhalve de enthousiaste verschijning van Foo Fighters, de huidige groep van voormalig Nirvana-drummer David Grohl: na de rouw, een duidelijke keuze voor het leven.

 

Een van de hoogtepunten van het seizoen was het optreden van Neil Young op hetzelfde Pukkelpop. Muziekkenners mogen hem genialiteit ontzeggen, zijn présence op het podium is toch wel vrij uniek. Als een bezetene gaat hij op in de muziek en trekt hij het publiek mee. Hij speelt gitaar op een innemend organische wijze, als was het instrument een natuurlijk verlengstuk van zijn lichaam. Tegelijk staat hij daar als de incarnatie van ruim dertig woelige jaren rockgeschiedenis, en geschiedenis tout court. Op cruciale momenten was hij bij het maatschappelijke, politieke en culturele gebeuren betrokken, en die betrokkenheid klinkt door in de muziek.

Young heeft de maatschappelijke ontwikkelingen van de westerse wereld van dichtbij meegemaakt. In de jaren zestig heeft de jonge muzikant, van Canadese oorsprong, ten volle de hippy-idealen van Peace And Love gedeeld. Samen met Crosby, Stills en Nash zong hij in 1969 op het festival van Woodstock, toen de utopische droom van een nieuwe generatie eventjes werkelijkheid leek te worden. Even intens maakte Young de ontnuchtering mee. Voor zijn ogen werd te Altamont tijdens een concert van The Rolling Stones een man gedood. In de daaropvolgende jaren zag hij de ravage die door onbeheerst druggebruik werd aangericht. Gitarist Danny Whitten van Crazy Horse (Youngs backing band) en roadie Bruce Berry overleefden het niet. Aan beide vrienden, ‘who lived en died for rock and roll’, werd de LP To-

night's The Night opgedragen, een document van de toenmalige sfeer en een monument van de rockcultuur. Tot op heden schrijft Young liedjes waarin hij worstelt met mislukte dromen en met het verlangen om niet alle idealen zomaar op te geven.

De concerten die hij voor januari-februari 1991 gepland had, vielen toevallig samen met de periode van de interventie van Amerikaanse troepen in Koeweit. De Golfoorlog veranderde de hele sfeer. Het publiek bracht de emoties rond de gebeurtenissen naar de concertzaal mee. Op het podium leefde Young zich uit met beelden van ontploffende bommen, neerstortende gebouwen en stervende mensen voor ogen. Hij voelde ergernis in zijn hart en vroeg zich af of die oorlog wel moest. Een ding wist hij zeker: dat hij niets anders doen kon dan met zijn optredens doorgaan om mensen bij mekaar te brengen en de gevoelens van velen uit te drukken. De omstandigheden dwongen hem tot het uiterste te gaan. Uit zijn gitaar perste hij de wildste klanken, als in een poging door het muzikale geweld de onzin uit te drijven. Avond na avond hernam hij het lied van Bob Dylan ‘Blowin' In The Wind’, de hymne van een generatie, op zo'n doorleefde wijze dat er pijn, woede, onmacht en vragen uit schreeuwden, dezelfde ontsteltenis die ook zijn publiek aangreep. Muziek daverde hier als een vorm van exorcisme en van catharsis en kreeg het gewicht van een politieke daad.

Ook binnen de beperktere horizon van de rockcultuur heeft de persoonlijkheid van Young keer op keer een rol gespeeld als een bindteken tussen generaties. Zelf, zoals gezegd, een vertegenwoordiger van de Woodstock-generatie, stond hij in de tweede helft van de jaren zeventig sympathiek tegenover de punk-beweging en heden wordt hij als de peetvader van grunge beschouwd. Young wordt openlijk door Sonic Youth, The Jesus And Mary Chain, Primal Scream, The Cure en vele anderen bewonderd terwijl hij zelf in 1978 een lied opdroeg aan Johnny Rotten van The Sex Pistols, en begin dit jaar in een toespraak eer betuigde aan Kurt Cobain van wie hij naar eigen zeggen zoveel inspiratie ontving. Diens dood heeft Young persoonlijk diep getroffen, zoals blijkt uit een aantal songs van de in 1994 opgenomen plaat Sleep With Angels[1]. Het feit dat Young dit jaar met Pearl Jam Mirror Ball heeft opgenomen en nu met die groep optreedt, is op zich reeds een signaal. Tussen Pearl Jam en Nirvana heerste een dwaze rivaliteit, waar Eddie Vedder, zanger van Pearl Jam, onder leed. Rivaliteit tussen groepen (zoals thans, in Engeland, tussen Blur en Oasis), kan tot op zekere hoogte stimulerend werken. Maar mede door de karikaturale proporties die de media eraan geven, kan het tot bittere en verwrongen relaties tussen artiesten leiden. Net als Nirvana ging Pearl Jam gebukt onder het gewicht van het eigen succes. De uitgestoken hand van Young werd als een reddend gebaar ervaren. Ja, samen moesten zij de situatie verwerken en te boven komen. Op Pukkelpop was het samenspel van de bijna vijftiger met de jonge muzikanten van Pearl Jam een feest evengoed voor het oog als voor het oor.

Ook in zijn eigen leven heeft Young de nodige tegenslagen gekend. Als kind werd hij het slachtoffer van een polio-epidemie, later kreeg hij aanvallen van epilepsie en

rugklachten dwongen hem in 1971 tot een maandenlange rust. Twee van zijn kinderen, van verschillende moeders, werden met een zware motorische handicap geboren. Noch zulke persoonlijke lotsbestemmingen noch gebeurtenissen waar men min of meer toevallig bij betrokken raakt, maken van een zanger een groot artiest. Wat Young zulk een uitstraling geeft, is het samengaan van muzikaal talent met innerlijke draagkracht, een combinatie die ervaringen een louterende expressie en muziek pregnantie verleent. Commentatoren van Youngs oeuvre komen vaak terug op het gevoel van menselijke waardigheid van de zanger en op de realness, het werkelijkheidsgehalte, van zijn muziek.

Het is ‘of hij zijn gitaar rechtstreeks op zijn ziel aansluit’, schrijft Ted Kessler in een poging om de overweldigende, opwindende kracht van zijn recente werk te beschrijven[2]. Op de vraag wat hem tot een samenwerking met Pearl Jam bewogen heeft, antwoordde Young zonder aarzelen: Soul[3]. Wat dit te pas en te onpas gebruikte woordje voor hem betekent, kan in twee woorden worden samengevat: leed en liefde. Aan een journalist van de Village Voice heeft Young eens verteld hoe zijn spontane reactie er bij de geboorte van zijn tweede gehandicapte zoon in bestond te doen alsof er niets aan de hand was en gewoon verder te werken. Het duurde een tijdje eer het tot hem doordrong dat hij, door het negeren van zijn innerlijke pijn, zijn ziel tekort deed, en dat hij zonder zieleleven ook geen muziek kon spelen. En zo word je vlug oud, besefte hij naderhand[4]. Hier raken wij aan de zenuw van Youngs leven. Als een rode draad door zijn bestaan loopt de worsteling met lijden en kwaad. Als een gevoelig en kwetsbaar man heeft hij zijn hart geopend voor de strijd om het leven, in hem en rondom hem. Die confrontatie lijkt wel de brandstof die zijn enorme creativiteit heeft aangedreven. Kwetsuren werden klanken. Zo werden zij geheeld. En zo alleen bleef Young jong. Hij voelt zich overigens heden jonger dan tien jaar geleden en weet als aanstaande vijftiger dat je niet jong hoeft te zijn om jong te blijven: ‘you don't have to be young to be young’[5]. Een boeiende gedachte: slechts wie de deuren van zijn ziel niet sluit voor pijn en verdriet, houdt het vuur brandend in zijn hart, blijft jong, en vruchtbaar.

Maar pijn maakt een mens kapot als er geen liefde tegenover staat. ‘You've got to take a chance on love’, zingt Young in ‘Love To Burn’, en hij meent het. ‘Throw your hatred down’, zingt hij in het zo genoemde liedje, en hij meent het. Liefde is een overstijgende kracht die uitzichtloze situaties openbreekt en toekomst mogelijk maakt. Liefde doet het wonder geschieden dat, zoals het in Psalm 126 heet, ‘die zaaien in tranen zingende zullen oogsten’. Op Pukkelpop was ook dit contrast aangrijpend. Courtney Love zette zich na het optreden van Hole op een monitor neer, benen open, stuurde door de microfoon een oerschreeuw over de weide en vroeg de massa met haar ‘Fuck you’ te roepen. Neil Young nam afscheid van zijn fans met twee woorden die hij wel vijf of zes maal herhaalde, de laatste keer in een reeds uitgeschakelde microfoon: ‘Sweet love’. En je kon het hem aanzien, ook deze groet meende hij.

Op 12 november aanstaande wordt hij vijftig. In een tijd van afstandelijkheid en cynisme past het,

op het ogenblik dat een jarige gevierd wordt, aan zijn fouten te herinneren. Men kan op de zwakkere plekken in zijn oeuvre wijzen en, zoals Stuart Bailie onlangs in een column van de New Musical Express[6], zijn ‘politieke’ vergissingen opsommen. Maar zangers hoeven niet volmaakt te zijn om onze bewondering weg te dragen. Young kan overigens tekortkomingen toegeven. Het aandoenlijke, heden wellicht een beetje vergeten lied ‘Running Dry’ uit 1969 houdt een schuldbekentenis in als een bede om vergeving. Eerlijk en eenvoudig is de zanger gebleven. Zijn meeleven met het rockmilieu gaat altijd naar de diepte, door oppervlakkigheden laat deze man zich niet bekoren. Wat hem voor de rockliefhebber tot op de dag van vandaag vooral zo aantrekkelijk maakt, is zijn onverminderde overgave aan de muziek en zijn onverwoestbaar geloof in de noodzaak ervan. ‘Rock'n'roll should never die’, zegt hij. En dit zal ook niet gebeuren, zingt hij: ‘Rock'n'roll will never die’[7].

□ Jan Koenot

The Neon Bible

Met een diffuus maar dwingend ritme rijdt een trein door de nacht. In een van de wagons zit de jonge David (Jacob Tierney). Hij kijkt somber voor zich uit. Het monotone gedreun van de trein dicteert het ritme van zijn herinneringen. Langzaam, heel gelijkmatig glijdt de camera in het verleden binnen. Eerst verschijnen elementen waarvan de betekenis minimaal is, maar die belangrijk zijn als sfeerschepping, als toonzetting voor de herinnering. Een straatbeeld, een spandoek, horden mensen, gezang, de camera zweeft binnen in een tent, en dan pas komt de eigenlijke scène: een religieuze bijeenkomst die blijk geeft van verregaande onverdraagzaamheid en xenofobie. Davids moeder wordt tot tranen toe ontroerd. Net zoals de herinnering raakt ook de camera na enkele minuten zijn vaste verankering kwijt. Hij verglijdt en rondt de scène af met opnieuw schijnbaar marginale details. Dan wordt het beeld zwart, wit of wazig

en vloeit het over in een nieuwe herinnering.

De Britse filmmaker Terence Davies (o1945) is de cineast van de herinnering. Hij is de auteur van een bescheiden maar consistent oeuvre: na een cyclus van drie middellange films - The Terence Davies Trilogy: Children (1976), Madonna and Child (1980), Death and Transfiguration (1983) - die in het festivalcircuit nogal wat lof oogstte, brak hij door bij het cinefiele publiek met zijn langspeelfilms: Distant Voices, Still Lives (1985-1987) en The Long Day Closes (1992). Zijn meest recente film, The Neon Bible, sluit naadloos aan bij zijn vorige films. Dat is verrassend, want deze film breekt op belangrijke punten met het verleden: Davies baseert zich ditmaal niet op een autobiografisch gegeven, zijn film speelt zich niet af in het naoorlogse Manchester, en vooral, is ook geen Britse film, maar een volbloed Amerikaan. Van bij de eerste beelden van deze film blijkt echter dat Davies met deze verfilming van John Kennedy Toole's gelijknamige jeugdroman trouw is gebleven aan zijn eigenzinnige filmstijl.

Herinnering

Davies is gefascineerd door jeugdherinneringen en weet die betovering stilistisch heel mooi op de toeschouwer over te dragen. Hij benadert het verleden niet intellectueel, zoekt geen verklaringen voor of rationaliseringen van een heden. Het verleden is voor hem een doos vol magische beelden met een mysterieuze emotionele kracht. Er klinkt in zijn films voortdurend muziek uit de tijd van toen. Die heeft een grote stralingsfactor en bovendien een uitzonderlijke voeling met de leefsfeer, het levensgevoel van die periode. Geregeld laat hij de handeling door de muziek op sleeptouw nemen; een personage neemt zelf muziek in de mond en dwingt de intrige tot oponthoud - een procédé dat we ook kennen uit de televieseries van Dennis Potter. Taal en tekst spelen niet zo'n grote rol, wel de muzikale elementen ervan.

De beelden van vroeger hebben overigens niet helemaal ongedeerd de tijd overleefd. Het realiteitsgehalte is aangetast door de tijd. De kleur ervan is veranderd. In Distant Voices, Still Lives en The Long Day Closes zijn de oude plaatjes lichtjes verkleurd zoals oude foto's - Davies liet daartoe de pellicule in het laboratorium bewerken. Voor The Neon Bible wordt een soortgelijk distanciërend effect veroorzaakt door een expressieve en warme belichting. De gebeurtenissen krijgen daardoor een heel aparte status. Ze lijken grootser, epischer dan in het dagelijkse leven. Je hebt in elk geval niet het gevoel naturalistische plaatjes te bekijken. Daarvoor zijn de beelden overigens ook niet accuraat genoeg gereconstrueerd. Davis maakt een dramatische reconstructie van het verleden. De volledige werkelijkheid is verloren gegaan. Het vacuüm wordt gevuld met geïsoleerde intense beelden die afstralen op de open plekken. Zijn geconcentreerde, theatrale enscenering geeft het herinneringsproces een weemoedige glans: een mengeling van vreugde om het herinneren samen met droefheid om het onverbiddelijke voortschrijden van de tijd.

Liefde en lijden

De warmte van deze beelden, het nostalgische gebruik van muziek

doen je bijna vergeten dat de herinneringen zelf allesbehalve vrolijke gebeurtenissen vertellen. David, het jongetje in de trein dat zijn geest laat glijden over zijn verleden, blijkt niet zomaar onderweg te zijn: hij is op de vlucht voor zijn verleden. De miserabele levensomstandigheden, het gebrek aan perspectief en het intolerante klimaat in het zuiden van de VS hebben hem tot een wanhoopsdaad gedreven. De laatste minuten van de film, waarin cruciale informatie wordt onthuld, stellen zijn personage en de hele film plots in een nieuw daglicht: we blijken niet zomaar een associatief patroon, een visuele stream of consciousness te volgen; er is wel degelijk een verteller aan het woord die een (sober) verhaal vertelt.



illustratie
Aunt Mae (Gena Rowlands) en David (Jacob Tierney), samen met moeder (niet op de foto) op een druk bijgewoond optreden van een religieus charlatan. Conservatief extremisme verkoopt goed in het Zuiden. Foto Cinélibre-Fugitive.


In Davies' minimalistische verhalenwereld vertoont het onheil zich doorgaans in mannelijke gedaante. De naoorlogse arbeiderscultuur, die Davies graag als thema en setting voor zijn bildungsdrama's gebruikt, is een authentieke maar ruige wereld. De vrouw vertegenwoordigt er morele en geestelijke waarden: in The Neon Bible is Aunt Mae (een intrigerende Gena Rowlands) het enige lichtpunt voor David. Moeder (Diana Scarwid) heeft haar handen vol met vader (Denis Leary). Een man is immers een hoofdzakelijk fysieke (hij doet fysische arbeid om aan de kost te komen), vaak destructieve kracht, die voortdurend in goede banen moet worden geleid. Mannen mishandelen vrouwen en kinderen. Ze dreigen voortdurend het gezin in de afgrond te storten. Bij gebrek aan psychische

kwaliteiten, verliezen ze zich in fysisch geweld. De kleinste frustratie veroorzaakt onmiddellijk een mentale kortsluiting.

Vrouwen moeten niet alleen instaan voor de toekomst en de veiligheid van de kinderen en van zichzelf, ze moeten ook de man tegen zichzelf beschermen. Man en vrouw, beul en slachtoffer, houden immers van elkaar. Geen mishandeling kan daar iets aan veranderen. Liefde en brutaliteit gaan in Davies' jeugdherinneringen hand in hand. Opgroeien in deze wereld valt niet mee: een beetje eelt op de ziel is onontbeerlijk.

□ Erik Martens

Terence Davies (regie & scenario), The Neon Bible, naar de gelijknamige roman van John Kennedy Toole, met in de belangrijkste rollen Gena Rowlands (Aunt Mae), Denis Leary (Frank), Diana Scarwid (Sarah), Jacob Tierney (David), fotografie Mick Coulter, montage Charles Rees, production designer Christopher Hobbs, produktie Elizabeth Karlsen, Olivia Stewart & Nik Powell voor Film Four International, Scala en Miramax International, VSA, 92 min, distributie Cinélibre-Fugitive.

De verdwenen wereld van Joseph Roth

Over Joseph Roth schreef Heinrich Böll ooit: ‘Vijfduizend jaar oud was hij. Alle wijsheid van het jodendom was in hem, zijn humor, zijn bitter realisme, de treurnis van Galicië, de gratie en melancholie van Oostenrijk’. Roth werd in 1894 geboren, eigenlijk veel te laat. Reeds als vierentwintigjarige moest hij lijdzaam toezien hoe zijn vaderland definitief uiteenviel in kleine, versplinterde brokstukken. Zijn land, dat was de roemrijke Donaumonarchie, het immense koninkrijk-keizerrijk in het hart van Europa: Roth was wel in Brody geboren, een obscuur smokkelaarsnest in Galicië, een uithoek aan de Russische grens, maar tot 1918 mocht hij zich daar Oostenrijker noemen. Toen het oude Habsburgse rijk verdween, begon zijn ‘Flucht ohne Ende’.

Zoals zijn aristocratische vriend Stefan Zweig was Joseph Roth een veelgelezen auteur tijdens het interbellum. Zij hadden ook veel gemeen: de angst voor het opkomend fascisme, de eeuwige onrust van de emigrant, de tragiek van de ‘heimatlosigkeit’, het heimwee naar een voorgoed verdwenen wereld, een pessimistische kijk op de geschiedenis, een virtuoze omgang met de Duitse taal. Zweig schreef over zijn Oostenrijk in de schitterende autobiografie, De wereld van gisteren. In 1932 riep Roth diezelfde ‘wereld van gisteren’ op in Radetzkymars. Het werd zijn meesterwerk[1].

In feite was Roth wanhopig: overal in de jaren dertig greep het verval om zich heen. Aanvankelijk tekent hij in zijn talloze journalistieke bijdragen

‘het gezicht van zijn tijd’. Met nagenoeg alle belangrijke episoden die wij uit de geschiedenisboeken kennen, heeft Roth zich beziggehouden: de rumoerige beginjaren van de Weimarrepubliek, het politiek gekrakeel en het opkomend nationaal-socialisme, het Italiaans fascisme van Mussolini, de post-revolutionaire tijd in de Sovjetunie. Wat hem daarbij vooral interesseert is de reactie van de individuele mensen die van dergelijke ingrijpende gebeurtenissen het ‘slachtoffer’ worden.

Wat betekent het als op een politieke conferentie een grens wordt verlegd? De politieke verslaggever legt uit hoe het verdrag in elkaar zit en welke de mogelijke politieke gevolgen zijn. Roth gaat na wat het in werkelijkheid betekent plots in een ander land te wonen, omdat een stelletje hoge heren dat zo heeft beslist. Na 1918 woonden miljoenen mensen zonder hun huizen te verlaten in een ander land. Roth, één van hen, gaf aan hun verlangen, verbittering en woede een welluidende stem: ‘De volken vergaan, de rijken verwaaien. (Uit wat vergaat bestaat de geschiedenis.) Uit het vergaande en het verwaaiende het merkwaardige, en tegelijk wat van menselijke betekenis is, vast te houden, is de plicht van de schrijver. Hij heeft de verheven en bescheiden taak de persoonlijke lotgevallen uit te pluizen, die de geschiedenis laat vallen, blind en lichtvaardig naar het schijnt’[2].

Na 1933 weigert een aantal kranten zijn bijdragen, omdat hij een jood is, en zoekt Roth een onderkomen in diverse ‘Exil’-bladen. Hij scherpt zijn pen, schrijft nu polemisch en sarcastisch maar even vaak klinkt hij gelaten en zwaarmoedig. Soms, zo wordt duidelijk, ziet hij gewoon geen uitweg meer: hoe meer de jaren dertig voortschrijden, hoe sterker het verleden in zijn stukken een plaats opeist. Om aan de wanhoop te ontkomen rest Roth maar één toevlucht: het luisterrijke verleden dat hij in zijn heerlijk Duits bedrieglijk opsmukt tot een gedroomde antipode van het barre heden. Beide, de taal en het oude Oostenrijk, verenigde hij in Radetzkymars.

Radetzkymars is het drie generaties lange verhaal van het geslacht von Trotta, dat samen met zijn keizerrijk ten onder gaat. Het verval van de Habsburgse dubbelmonarchie gezien door de ogen van het hoofdpersonage, kapitein von Trotta. Het verhaal begint in 1859 met zijn grootvader, die door een toeval tijdens de slag bij Solferino het leven van de jonge keizer Franz Joseph redt, en eindigt met de dood van de keizer in 1916. De Eerste Wereldoorlog is dan halfweg, maar het oude wereldbeeld van de adellijke familie von Trotta, steunpilaar van keizer en staat, is onherroepelijk verdwenen. De tonen van Johann Strauss' Radetzkymars, elke zondag voor zijn huis uitgevoerd, symboliseren een voorgoed voorbije wereld, die alleen nog in de herinnering van de verbitterde von Trotta voortleeft.

Roth beschrijft de ondergang decadent-fijnzinnig en tegelijk zo vreselijk onafwendbaar: de oude elite gaat waardig heen maar de jonge elite spreekt een andere taal, spreekt woorden zonder betekenis, voelt zich krachteloos en eigenlijk overbodig. ‘En de wereld was de oude wereld niet meer. Hij ging ten onder. En het lag in de orde der dingen dat een uur voor haar ondergang de dalen gelijk kregen en niet de bergen, de jongen en niet de ouden, de domkoppen en

niet de wijzen. Het districtshoofd zweeg. Het was een zomerse zondagmiddag. De groene jaloezieën in de salon lieten gefilterde gouden zonnestralen door. De klok tikte. De vliegen zoemden...’

Alles is er nog: de oude ceremonieën, het uiterlijk vertoon... Maar het was zichzelf aan het overleven: ‘De keizer was een oude man. Hij was de oudste keizer van de wereld. Rondom hem liep de dood, in een kring en maaide en maaide. De gehele akker was reeds leeg, alleen de keizer stond er nog en wachtte, als een vergeten zilveren halm. Zijn lichte, harde ogen keken reeds vele jaren verloren in een verloren verte. Zijn schedel was kaal, als een gewelfde woestijn. Zijn bakkebaarden waren wit, als een vleugelpaar van sneeuw. De rimpels in zijn gezicht waren een warrig struikgewas, daarin huisden de jaren’.

Roth heeft een helder inzicht in het mechanisme dat die trage teloorgang onafwendbaar begeleidt. Ongeveer in het midden van het boek laat hij de tweede Von Trotta, die zich wanhopig vastklampt aan het geloof in de oude wereld, ergens bij de Russische grens in gesprek treden met de ironisch-cynische graaf Chojnicki. Die choqueert Von Trotta voortdurend door de keizer te tutoyeren en het vaderland in diskrediet te brengen. Geïrriteerd vraagt Von Trotta hem waarom de monarchie haar bestaansfunctie dan wel verloren heeft. Het antwoord van Chojnicki bevestigt wat de onzekere en volstrekt hulpeloze Von Trotta eigenlijk al aanvoelde: ‘Wel, volgens de letter bestaat zij natuurlijk nog [...] maar zij ontbindt bij levende lijve. Zij ontbindt, zij is al ontbonden! Een grijsaard, ten dode opgeschreven, door iedere verkoudheid bedreigd, houdt de oude troon in stand alleen en uitsluitend door het wonder dat hij er nog op kan zitten. Hoe lang nog, hoe lang nog? De tijd wil ons niet meer! Deze tijd wil zelfstandige, nationale staten scheppen! Aan God wordt niet meer geloofd. De nieuwe religie is het nationalisme. De volkeren gaan niet meer naar de kerk. Zij gaan naar nationale verenigingen. De monarchie, onze monarchie, is gebaseerd op de vroomheid; op het geloof dat God de Habsburgers heeft uitverkoren om over een aantal christelijke volkeren te regeren. Onze keizer is een wereldlijke broeder van de paus, hij is Zijne Keizerlijke en Koninklijke Apostolische Majesteit, geen ander is als hij: apostolisch, geen andere heerser in Europa is zo afhankelijk van de gratie Gods en van het geloof der volkeren aan de gratie Gods. Als God de Duitse keizer verlaat blijft die regeren; eventueel bij de gratie van het rijk. De keizer van Oostenrijk-Hongarije mag niet door God verlaten worden. Maar God heeft hem verlaten’.

 

Roth zag het verval van de glorie, de verrotting achter de façade, de leegheid achter de holle woorden, de dwaasheid van dat grote verleden. Maar daarover legde hij met zijn Radetzkymars een prachtige rouwsluier, schitterend door de fijnzinnige, bijna vrolijke ironie. Roth was niet blind voor de kleine kanten van de oude glorie. Maar het was alsof die hem meer vertederden dan ergerden. Roth schreef zijn boek met de stille glimlach van een onuitroeibaar heimwee: ‘Een vreselijke gril van de geschiedenis heeft mijn oude vaderland, de Oostenrijks-Hongaarse monarchie, in puin geslagen. Ik heb het lief gehad, dit vaderland, dat mij toestond patriot en wereldburger tegelijk te zijn,

een Oostenrijker en een Duitser onder alle Oostenrijkse volken. Ik heb de deugden en de voorrechten van dit vaderland liefgehad, en vandaag, nu het gestorven en verloren is, heb ik nog zijn fouten en zwakheden lief’.

Maar Roth kon niet altijd vluchten in de wereld van de taal. Als hij niet schreef, dronk hij. In de zomer van 1936 was hij op vraag van Stefan Zweig in Oostende komen aanwaaien. Zweig had hem geschreven dat de stad heel wat gezellige cafeetjes telde. En Roth kwam graag. Het emigrantenschrijversschap speelde zich vooral aan de tafels in de kroegen af. Roth had zijn schrijftafel in een donker café op het Oostendse Wapenplein: overal waren er bruine vlekken van Amer Picon.

Tijdens zijn verblijf in Oostende trok hij wel eens naar het stille Bredene, waar Arthur Koestler, nog een vluchteling, zich vaak ophield. Irmgard Keun, een andere emigrée, schreef over die ontmoetingen: ‘we zaten aan het strand, dronken rosé, een wijn met de kleur van avondrood en lazen elkaar uit onze manuscripten voor’. Even vergaten ze het spook van het nationaal-socialisme: er waren de boeken en er was de drank. Koestler noemde Joseph Roth een ‘tragisch drinker’. En Keun herinnerde zich dat ‘als ik hem bekeek, ik dacht dat hij eenvoudig van treurigheid het volgende uur zou sterven’[3].

Op 23 februari 1942 pleegde Stefan Zweig samen met zijn vrouw zelfmoord, ergens op een hotelkamer in Rio. Hij geloofde dat de Europese cultuur voorgoed verloren was. Op 3 maart 1983 nam Arthur Koestler samen met zijn vrouw vrijwillig afscheid van het leven. Hij leed aan de ziekte van Parkinson en aan de vaste overtuiging dat de mensheid gedoemd was zichzelf te vernietigen. Zelfmoord kon Joseph Roth niet verzoenen met zijn religieuze overtuiging, maar dat hoefde ook niet. In de meimaand van 1939 was hij in een Parijs armenhospitaal aanbeland met een longontsteking en een delirium tremens. En daar is deze ‘specialist in verloren mensen’, met de cognacfles naast zijn ziekbed, op 27 mei heel langzaam ‘doodgegaan’.

□ Guido Vanheeswijck


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs