Streven. Jaargang 62

[p. 804]

Rudi Laermans
Internationale Kunstenfestivals
Plaatsen van verplaatsingen?

Waarom internationale theater-, dans- of kunstenfestivals? Voor Hugo von Hofmannsthal lag de kwestie eenvoudig. Aan het slot van zijn in 1919 verschenen opstel Die Salzburger Festspiele, waarin hij de organisatie van een gelijknamig festival bepleit, stelt hij dat ‘de naties elkaar moeten erkennen in hun hoogste cultuuruitingen’. Festspiele konden ‘het geloof in een Europeanisme versterken dat de tijd tussen 1750 en 1850 heeft vervuld en verlicht’. De gedachte dat internationale festivals de verbroedering of verzustering tussen nationale culturen bevorderen en zo tot een vreedzaam wereldbestel bijdragen, is nog altijd een thema in wat men het festivaldiscours kan noemen, het geheel van uitspraken dat de organisatie van internationale festivals begeleidt en legitimeert. ‘Genoeg egoïsme, genoeg particularisme! Genoeg eng nationalisme! [...] Het theater moet een van de grote organiserende wereldkrachten worden! Laten we het in dienst stellen van de vrede en de eendracht!’ Aldus een van de initiatiefnemers van het eerste internationale theaterfestival, dat de Société Universelle du Théâtre in 1927 te Parijs opzette.

De cultuurpolitieke legitimiteit van festivals

Vandaag de dag klinkt het festivaldiscours wat minder gezwollen. Het geloof in de heilzame effecten van internationale culturele samenwerking is beduidend getemperd. Toch duikt in festivaldocumenten nog altijd de metafoor van de gepacificeerde ontmoetingsplaats op. Festivals presenteren zichzelf als plekken van vreedzame verstandhouding, waar even een quasi-utopische, machtsvrije dialoog tussen uiteenlopende culturen en tradities mogelijk is. Zo bijvoorbeeld het programmaboekje van de eerste editie van het Internationaal KunstenFESTIVALdesArts Brussel (mei 1994): ‘Het festival wil een plek zijn voor een directe en

[p. 805]

intense uitwisseling tussen artiesten van zeer verschillende herkomst en achtergrond, tussen kunstenaars die hun publiek nu nog ingeperkt zien tot die groep die hun taal deelt’.

Gaat het in dergelijke legitimaties van internationale culturele evenementen om méér dan alleen maar retoriek? Laten we het antwoord op deze vraag nog even in het midden laten en allereerst vaststellen dat de organisatoren van zulke festivals vaak nadrukkelijk cultuurpolitieke oogmerken nastreven. Dat valt ook in een tweede, eveneens veel gehoorde verantwoording van internationale festivals te beluisteren. In de metafoor van het festival als een polyfone ontmoetingsplaats dient de kunst de politiek: artistieke uitwisselingen stimuleren de internationale verstandhouding tussen volkeren, naties of regio's. Daarentegen krijgen strikt cultuurpolitieke motieven de voorrang bij organisatoren die hun festival in de eerste plaats als een bijdrage tot het inheemse (hoog-)culturele landschap presenteren. In deze visie blijft het festival ook wel een ruimte van ontmoeting, maar wordt vooral de eigen nationale of regionale kunst-en-cultuur er beter van. Het is de bekende metafoor van ‘culturele verrijking’: de uitheemse nieuwlichterij geeft de binnenlandse kunstproduktie nieuwe impulsen.

Dit streven naar ‘culturele verrijking’ stond na de Tweede Wereldoorlog onder meer aan de wieg van Dokumenta, thans samen met de Biënnale van Venetië het toonaangevende beeldende-kunstenfestival, en van het sinds 1972 bestaande Parijse Festival d'Automne voor de podiumkunsten. Eenzelfde intentie schraagde einde de jaren zeventig, begin de jaren tachtig in Vlaanderen en Nederland de komst van nieuwe dans- en / of theaterfestivals, zoals het Kaaifestival (Brussel), het Klapstuk (Leuven) en Springdance (Utrecht). Wat binnen de bestaande inheemse structuren niet mogelijk is, lijkt door een regelmatig terugkerend internationaal evenement wél haalbaar: nieuw eigentijds werk uit het buitenland houdt de binnenlandse artiesten en hun publiek een kwaliteitsspiegel voor. Die gedachte sluit nauw aan bij het aloude Bildungsideaal. De idee dat kunstgenot de persoonlijkheid beschaaft en ‘veredelt’, wordt gecombineerd met het vermeende verschil in kwaliteit of ‘avantgardisme’ tussen binnen- en buitenlandse kunst. De uitkomst van deze dubbele denkbeweging luidt steevast dat het inheemse publiek en zijn kunstenmakers van de confrontatie met uitheems werk alleen maar beter kunnen worden.

Samenvattend: internationale kunstenfestivals lijken hun legitimiteit vooral aan de verschillen tussen nationale of regionale, eventueel ook etnische (hoge) culturen te ontlenen. Ze presenteren zichzelf als tijdelijke ruimten van beschaafde conversatie tussen culturele verschillen of, juister, tussen kunstige of esthetische verschillen die zouden samenhangen met onderling verschillende nationale contexten of regionale

[p. 806]

ontwikkelingen en etnische tradities. Natuurlijk kan men het ook stellen zonder de nobel ogende gedachte van een hoog-culturele dialoog die de hele wereld of de eigen kunst-en-cultuur ten goede komt. Het is mij hier echter in de eerste plaats te doen om artistieke festivals die zich nadrukkelijk als internationaal afficheren, niet om evenementen die alleen maar om redenen van prestige, toerisme of city marketing zijn opgezet. Uiteraard gaat het om een ideaaltypisch onderscheid. De grens tussen cultuurpolitiek gemotiveerde festivals en loutere events, valt niet altijd even gemakkelijk te trekken.

Haken en ogen aan het gangbare festivaldiscours

Of internationale festivals inderdaad een positief effect op de wereldvrede of de kwaliteit van een nationaal, regionaal of lokaal kunstenlandschap uitoefenen, valt moeilijk te zeggen. Onder festivalkenners zorgt deze vraag meestal voor eindeloze discussies. Voorbeelden en tegenvoorbeelden zijn er altijd wel te vinden. Belangrijker lijkt mij de vraag naar de huidige plausibiliteit van het cultuurpolitieke festivaldiscours. Dat vertoog vernieuwt zich niet alleen opvallend weinig (schrijven de organisatoren voortdurend van elkaar over?), het wordt ook ternauwernood op zijn premissen bevraagd.

De meest cruciale en tevens meest problematische veronderstelling betreft het veronderstelde bestaan van nationale of relatief homogene etnische, regionale of lokale culturen en daarmee verbonden kunstuitingen. De meeste internationale festivals presenteren immers de getoonde werken als representaties van duidelijk te lokaliseren culturen. Dansen theatervoorstellingen, sculpturen en schilderijen, films en video's, in het gangbare festivaldiscours worden ze steeds betrokken op een culturele context die primair een geografisch karakter draagt. Groepen of individuele kunstenaars krijgen een eenduidige culturele identiteit opgeplakt, vaak die van hun reispaspoort(en): ze gaan voor afgezanten van een nationale cultuur door. Of ze vertegenwoordigen de specifieke cultuur van een etnische groep.

Kunstenaars en kunstwerken hebben volgens dit discours dus steeds culturele roots, een eenduidig te omschrijven oorsprong die hun oeuvre herkenbaar maakt, zelfs, ja vooral wanneer ze hun culturele herkomst ter discussie stellen. Deze gedachte resulteert in uitspraken als de volgende (ik citeer lukraak uit enkele recente programmaboekjes):

‘Francisco Camacho is niet meer of minder dan een eigenwijs danser uit Portugal. [...] [Nossa Senhora das Flores is] een bijna dertig minuten durende solo, vrij naar een thema van Jean Genet, bewerkt met een zuiders, Portugees gevoel voor religieuze overdrijving’ (brochure Klapstuk 93).

[p. 807]

‘Het was daar [in het nieuwe Musée d'Art Moderne in Montréal] dat een nieuwe representant van de “Canadese stijl”, Lynda Gaudreau, haar jongste werk, Etude de 100 presenteerde’ (brochure Springdance 93).
‘Een prachtig gedanst statement, zonder ophef of opsmuk, door en door Catalaans en tegelijkertijd naadloos ingebed in de hedendaagse moderne dans’ (dezelfde brochure over de voorstelling Corol.la van Angels Margarit & Mudances).
‘Uit Hongkong, Peking en Taipei werden theatermakers, choreografen en fotografen, dichters, auteurs en cineasten uitgenodigd. Deze artiesten zijn veelal jong en... dragen elk op hun manier een bijzondere relatie tot de Chinese cultuur in zich. Die verhouding, half gevecht en half gemis, doorkruist het werk dat zij in Brussel tonen’ (brochure Internationaal KunstenFESTIVALdesArts, Brussel, 1994).

Bij deze en analoge uitspraken vallen nogal wat kritische kanttekeningen te plaatsen, en heus niet alleen omdat ze bijzonder essentialistisch overkomen. Culturele afkomst is hier inderdaad meer dan eens synoniem met een vreemd soort van determinerende essentie die een kunstenaar nooit kwijtraakt: ‘Eens Chinees, altijd Chinees’. Dit ‘nationaliseren’ of ‘etniseren’, en meer algemeen het inbedden van artistieke produkten in een bredere culturele context staat duidelijk haaks op de thans dominante voorstelling die de modern-westerse kunst ziet als een paradoxale combinatie van transnationalisme en individualisme.

Het festivaldiscours als politieke noodzaak?

Overeenkomstig een onderhand sterk ingeburgerde visie volgt de kunstproduktie in het Westen sinds het einde van de achttiende eeuw een dubbel parcours. Enerzijds bepaalden grensoverschrijdende bewegingen en stromingen steeds sterker de artistieke ontwikkelingen. De vooroorlogse avantgarde (dadaïsme, surrealisme,...) markeerde in deze evolutie een belangrijk moment, wellicht zelfs een point of no return. Anderzijds kwam de interpretatieve omgang met als kunstzinnig beschouwde produkten en praktijken in het Westen in toenemende mate in het teken te staan van noties als zelfexpressie, individualiteit, persoonlijke authenticiteit, e.d. Kunst werd een zaak van individuen (en hun onbewuste verlangen), ook als ze in extremis toch ook het volk of een ander hoger belang diende. Althans, zo wil het een toonaangevende gemeenplaats in het spreken en schrijven over (post)moderne kunst.

Dit cliché is natuurlijk ook het gangbare festivaldiscours niet vreemd. Festivalbrochures prijzen meestal uitvoerig de individualiteit of particulariteit van een oeuvre en de bijhorende individualiteit van de kunstenaar. Tegelijkertijd wemelt het in dat discours van uitspraken die de getoonde werken als ‘modern’, ‘postmodern’, ‘neo-geo’, etc. ophemelen.

[p. 808]

Artistieke produkten en praktijken worden kortom in één adem afgeschilderd als representaties van én hoogst individuele, persoonsgebonden eigenschappen, én een elke individualiteit overschrijdende supranationale stijl of stroming binnen de hedendaagse kunst. Deze tweeledige, feitelijk erg paradoxale typering, is lang niet specifiek voor het festivaldiscours; ze kenmerkt de meeste contemporaine beschouwingen over kunstenaars en hun oeuvres. Het gangbare cultuurpolitieke festivaldiscours bezit, zo lijkt het mij toch, vooral een apart cachet doordat het de genoemde algemene wijzen van spreken en schrijven voortdurend combineert met een op natie, regio of etnie geënte duiding van hoog- of laag-culturele contexten. Zo'n algemene culturele identiteit wordt zelfs meer dan eens als beslissend voor de individuele identiteit van een singulier werk of oeuvre voorgesteld. Maar kán dat wel?

Als de moderne kunst zichzelf inderdaad vooral verstaat als een paradoxale ontwikkeling in de richting van (onbewuste) individuele expressie enerzijds en het genereren van mondiale, grensoverschrijdende talen anderzijds, rijst de vraag of festivals die zich nadrukkelijk als internationaal aandienen, geen bijzonder artificiële constructen zijn. Het lijkt immers veel meer aangewezen om ook in bijvoorbeeld de dans- of de theatersector de paden te bewandelen die de beeldende kunst al langer insloeg. Eenmalige evenementen worden daarbinnen vaak geaxeerd op ofwel één enkel individueel oeuvre (het genre van de retrospectieve), ofwel één enkele mondiale stijl of stroming (de formule van de overzichtstentoonstelling). Wie zo nodig toch wat anders wenst te doen dan in het domein van de beeldende kunst zo onderhand gebruikelijk is, kan nog altijd zomaar enkele individuele theatermakers, cineasten of choreografen en hun werk op één enkele plek bij elkaar brengen. Dat gebeurt bijvoorbeeld regelmatig binnen de pop- en rockmuziek, waar festivals gewoon festivals zijn en zich niet nadrukkelijk bedienen van een internationalistisch of interculturalistisch discours. Waarom kan dat blijkbaar niet zo makkelijk in de theater- of de danssector? Vanwaar de blijvende cultuurpolitieke legitimatie van festivals in termen van internationale of interculturele ontmoetingsplaatsen of de eigen nationale of regionale cultuur verrijkende evenementen?

Wellicht verklaart de structuur van het vigerende cultuurpolitieke bestel een flink deel van die festivalretoriek. Alle transnationalisering ten spijt is cultuurpolitiek nog steeds primair een aangelegenheid van nationale of regionale overheden. Het gangbare festivaldiscours verdubbelt, ja weerspiegelt deze stand van zaken. Het presenteert zijn festivals als hoog-culturele equivalenten van de eveneens regelmatig terugkerende vergaderingen van de Verenigde Naties, waar iedereen, en in de eerste plaats de eigen natie of regio, profijt probeert uit te halen. Politici en beleidsmakers begrijpen deze taal; ze komen sneller met financiële

[p. 809]

middelen over de brug wanneer organisatoren een discours hanteren dat aansluit bij de hun vertrouwde nationale of regionale grenzen én vormen van ontgrenzing, zoals internationale samenwerking en interculturele uitwisseling. Als festivalbrochures het werk van individuele kunstenaars of gezelschappen als ‘typisch Brits’ of ‘echt Catalaans’ aanprijzen, gebeurt dat dus wellicht ook om cultuurpolitieke redenen: het gangbare beleidsdiscours vormt bij wijze van spreken het discursieve onbewuste van het dominante festivaldiscours.

Tussen consumentisme en exotisme

Internationale festivals lijken op het eerste gezicht op culturele niemandslanden, grensplaatsen waar het publiek in contact kan komen met tot dan toe onbekende artistieke uitingen. Het is echter zeer de vraag of ze door de modale bezoeker ook daadwerkelijk als internationale evenementen worden beleefd. Wordt elk festival niet in de eerste plaats als een special event, een op zichzelf staande artistieke gebeurtenis ervaren? En is dit voor de gewone festivalganger niet vooral synoniem met een soort van hoog-culturele supermarkt, een heterogene verzameling van produkten waaruit hij een keuze dient te maken?

De modale festivalganger laat zich waarschijnlijk weinig gelegen aan de culturele oorsprong of de etnische inbedding van deze theatervoorstelling of gene dansact. Hij wil in de eerste plaats kwaliteit (wat dat ook moge zijn) of, scherp geformuleerd, ‘waar voor zijn geld’. Het gangbare festivaldiscours legitimeert daarentegen het bestaan van internationale festivals in toto. Met uitzondering van in de kunstensector werkzame professionals, journalistieke festival-verslaggevers en het handvol kunstverslaafden dat van voorstelling naar tentoonstelling holt, bestaat het publiek van internationale festivals echter primair uit locals voor wie niet het festivalgebeuren als zodanig maar het festivalaanbod telt. En dat aanbod is gewoonlijk te groot, te duur en/of te tijdrovend om het ook helemaal te consumeren. Deze banale gang van zaken maakt dat het festivaldiscours in het domein van bijvoorbeeld de podiumkunsten aan de motieven tot participatie van de meeste festivalbezoekers, volkomen voorbij dreigt te gaan. Of dat erg is? Misschien vormt alle gepraat over internationalisme en het geschrijf over de noodzaak van interculturaliteit inderdaad vooral een cultuurpolitiek discours, bestemd voor buiten- en vooral binnenlandse cultuurpolitici.

En wat als de festivalganger uit culturele nieuwsgierigheid toch nadrukkelijk kiest voor Japanse nôh-dans of een Poolse King Lear? De verdenking van een door exotisme gevoede belangstelling ligt in dit geval nooit veraf. Diverse cultuurtheoretici, o.m. Jean Baudrillard en Marc Guillaume, hebben erop gewezen dat in de huidige westerse

[p. 810]

cultuur een polymorf verlangen naar alteriteit bestaat. Enerzijds wordt de eigen (massa)cultuur door velen, hoger geschoolden voorop, als gestandaardiseerd en weinig spannend beschouwd: commercial culture plays the same old song all over again. Anderzijds heerst in het brede maatschappelijke midden een zekere hang naar echtheid, naar ‘natuurlijkheid’ of authenticiteit, vooral onder invloed van het ecologisch denken. En elders lijkt het gras altijd groener dan hier: vreemde cultuuruitingen, zoals oosterse dansgenres of Afrikaanse vormen van theatraliteit, bezitten in veel westerse ogen welhaast automatisch een aura van authenticiteit. Als een festival zijn publiek met waarlijk vreemde culturen wil confronteren, komt het dus wellicht ook tegemoet aan een door exotisme gekleurd verlangen naar alteriteit. Dat verlangen staat echter minder open voor ‘echte vreemdheid’, maar is veeleer op consumptie van ‘vreemde echtheid’ uit.

Misschien lijkt dit een al te gratuite abstracte speculatie. Maar je kunt er toch moeilijk omheen dat het de modale festivalbezoeker doorgaans aan de meest elementaire kennis ontbreekt om werk dat sterk van de eigen westerse cultuur afwijkt, effectief als een representatie van een bredere cultuur te ontcijferen. Wie bijvoorbeeld drie, vier nôh-voorstellingen heeft bijgewoond, heeft allicht enige intuïtieve kennis van deze ‘typisch Japanse’ dansvorm verworven. Over de historiek, de bredere culturele inbedding ervan, zal hij echter niet veel wijzer zijn geworden. Uitheems geproduceerde dansvoorstellingen of inheemse uitvoeringen van recent in Moskou of Mexico geschreven muziekpartituren worden in festivalbrochures als ‘typisch Russisch’ of ‘door en door Mexicaans’ voorgesteld. Wie van het culturele reilen en zeilen in die landen niet meteen op de hoogte is, moet die werken welhaast automatisch volgens de modus van het exotisme consumeren, althans voor zover ze niet bij een of andere supra-nationale stijl aansluiten. En in de exotische ervaring is een artistiek produkt of een kunstige praktijk alleen maar vreemd-zonder-meer: het onbekende blijft onbekend, raadselachtig. Met interculturaliteit heeft deze belevingswijze niet veel te maken.

‘Festivalitis’: de festival-hitparade

Voor de modale festivalganger vormt het uit het globale aanbod gekozen assortiment van opvoeringen en voorstellingen een eigenstandig geheel, dat ook als zodanig wordt beoordeeld. Op grond van de eigen selectie blikt men op het festival terug als ‘interessant’, ‘uitstekend’ of maar ‘magertjes’. Hetzelfde gebeurt met elk afzonderlijk werk: het wordt gewogen en vervolgens gequoteerd. Cruciaal is echter dat daarbij het festival meestal als primaire context fungeert. Individuele werken worden niet echt apart genomen, maar steeds weer vergeleken met wat

[p. 811]

men gisteren of drie avonden geleden meemaakte. Het is het bekende museum-effect: voor de bezoeker beginnen schilderijen en sculpturen als het ware onderling te polemiseren, ze pogen elkaar de loef af te steken in de wedren om aandacht en waardering. De bezoeker beoordeelt afzonderlijke werken in de eerste plaats aan de hand van het totale aanbod van het museum; hij vergelijkt ze binnen deze context en stelt aan het einde van zijn rondgang een top-drie op (‘Dat roze schilderij van Picasso was toch wel het mooiste; en die installatie van Kounellis leek nergens op’). In dit proces van persoonlijke selectie en hiërarchisering dreigt men steeds te vergeten dat het aanbod zélf reeds het resultaat van een voorafgaande keuze is, de keuze van de conservator of de tentoonstellingsmaker. Genietend van zijn eigen beoordelingsmacht gaat de bezoeker kortom vaak voorbij aan het bestaan van de veel belangrijker selectie- en consecratiemacht van vaak onzichtbare mensen en instellingen. Hij wikt en beschikt binnen een context die vanzelfsprekend oogt, maar dat helemaal niet is.

Ook de bezoekers van internationale festivals, journalisten voorop, vergelijken en rangschikken individuele werken; en ook zij situeren die meestal in de eerste plaats binnen de context van het festival (of juister, binnen ‘hun festival’: ze kennen doorgaans slechts een fractie van het festivalaanbod). Dat heeft zo zijn belang voor de receptie en perceptie van het gebodene. Om te beginnen wordt de ontstaanscontext van werken overvleugeld door de receptie-context. En die is in het Westen vooral van strikt artistieke aard. Theater- of dansvoorstellingen zijn primair esthetische produkten; ze worden binnen de festival-context onderling vergeleken op hun ‘toon-kracht’, hun artistieke merites. Hun eventuele waarde als ambassadeurs van een specifieke cultuur raakt meestal helemaal ondergesneeuwd, hoezeer de programmaboekjes daar verder ook mogen op hameren.

In de tweede plaats zorgt de programmatie er meer dan eens voor dat in het proces van de publieke of journalistieke beoordeling bepaalde individuele kunstenaars of gezelschappen al bij voorbaat met de eer gaan strijken. Elk internationaal festival heeft zijn Grote Namen, zijn verzekerde successen. De minder bekende namen moeten het sowieso met een bescheiden ereplaats op het palmares van de meeste bezoekers stellen. Elke grootschalig dans- of filmfestival kent wel zijn verrassing, zijn onbekende nieuwkomer die het plotseling maakt en ‘die men gezien moet hebben’. Veel talrijker zijn echter de theater- of dansmakers wier ster in de nabijheid van het handvol internationale beroemdheden meteen verbleekt, vooral in de ogen van de modale bezoeker. Internationale festivals lijken nogal eens op uithoudingswedstrijden waar enkelen met voorsprong en velen met achterstand vertrekken. Ze kunnen zich wel als machtsvrije zones aandienen (de metafoor van de ontmoetings-

[p. 812]

plaats), maar worden door het publiek steeds ook als artistieke concurrentie- of examenruimten gerecipieerd.

De vele vormen van de culturele macht

In programmaboekjes ontbreekt het gewoonlijk niet aan de nodige verwijzingen naar de successen die artiesten op andere festivals hebben geboekt. Dat maakt al meteen duidelijk dat internationale festivals een belangrijke rol spelen in de canonvorming en de artistieke consecratie. Festivalprogrammatoren bezitten veel culturele macht: hun selecties leggen gewicht in de schaal van internationale reputaties. En die reputaties beïnvloeden op hun beurt de prijsvorming op de markt van de culturele produkten: hoe gereputeerder, hoe duurder.

Hoe ver reikt die macht van de festivaldirecteurs? Misschien kunnen we ze het beste dubbel beoordelen: symbolisch gezag in de eigen regio verschilt van internationale (of supra-nationale) invloed in het maken of kraken van artistieke reputaties. Er is kortom sprake van een dubbel gelede statushiërarchie, een fenomeen dat in de kunstsociologie vaak over het hoofd wordt gezien (zie b.v. het werk van P. Bourdieu). Programmatoren kunnen nationaal of regionaal veel aanzien genieten, en zo een centrale rol spelen in de normering van het inheemse kunstenlandschap. Maar zij beoordelen ook elkaar. Ze leggen onderling contacten, ze maken afspraken, zetten eventueel samen co-produkties op, en vooral, ze quoteren voortdurend elkaars werk. Die wederzijdse inschaling ligt op haar beurt aan de basis van een internationale reputatie-schaal. Wie daarop hoog scoort, wordt algauw gezien als een in het oog te houden trendsetter. En wie het in de ogen van de collegaeprogrammatoren helemaal heeft gemaakt, vindt op een goede dag een uitnodiging in de bus om elders als curator van een prestigieus festival op te treden.

Zo ontstond dus ook een nieuwe werk- en statusruimte, zowel voor kunstproducenten als organisatoren. Daarbinnen tracht iedereen zijn internationale reputatie op te vijzelen, in de eerste plaats door het brengen van nieuw, onbekend werk. De recente kwantitatieve uitbreiding van het internationale festivalcircuit heeft dan ook welhaast vanzelf een geografisch-culturele vlucht naar voren gegenereerd: in verre contreien valt altijd nog wel een spraakmakende ontdekking te doen. Op die manier worden echter ook bewust of onbewust de mondiale machtsverhoudingen op cultureel en artistiek vlak gereproduceerd.

Festivaldocumenten en -brochures zwijgen meestal in alle talen over deze en aanverwante zaken. Zoals elke publieke manifestatie kent ook een internationaal festival haar front- en backstage, haar officiële façade

[p. 813]

en haar ‘interne keuken’. Toch is de kwestie van de culturele macht van direct belang voor een juiste inschatting van het gangbare festivaldiscours. Internationale festivals presenteren zich, zoals gezegd, graag als culturele ontmoetingsplaatsen, als ruimten waarbinnen zich een dialoog tussen uiteenlopende artistieke visies en culturele achtergronden kan ontspinnen. Dit geflatteerde zelfportret behoeft nogal wat relativering, en dat niet alleen omdat elk festival altijd ook een arena is waarbinnen keihard om media-aandacht en professionele erkenning wordt gestreden. Men kan namelijk moeilijk om de vaststelling heen dat waarden als internationalisme of interculturaliteit naar ‘typisch modern-westerse’ idealen verwijzen. Het dominante festivaldiscours doet het voorkomen dat iedereen toch van iedereen wil leren. Dit nu is pertinent onjuist. Feitelijk wensen vooral ‘wij, beschaafde en beter opgeleide westerlingen’ met andere kunstuitingen en culturen kennis te maken, althans voor zover die niet ál te ‘fundamentalistisch’ of dogmatisch zijn en elke vorm van interculturele dialoog weigeren.

Ondertussen legitimeert dit westerse festivaldiscours het voortbestaan van de vigerende mondiale machtsverhoudingen op artistiek vlak. Programmatoren inviteren uit ongetwijfeld nobele overwegingen kunstenaars en gezelschappen uit de periferie. Ze tonen werk van onbekende choreografen uit Moskou of Praag, en presenteren theatervoorstellingen van Roemeense of Bulgaarse regisseurs. Exotisme? Een perfide streven om zich door het brengen van volstrekt onbekend werk alsnog van mede-programmatoren te onderscheiden (en zo de eigen reputatie te versterken)? Misschien. Maar zelfs los van deze persoonlijke motieven wordt op die manier, hoe dan ook, de culturele consecratiemacht van het Westen gereproduceerd (en daarbinnen die van de meest spraakmakende artistieke centra). Zelfs het meest integere internationalisme moet ten slotte erkennen dat de mondiale culturele verhoudingen verre van egaal zijn. In het artistieke wereldbestel deelt het Westen nog steeds de lakens uit. Wie op mondiaal vlak als kunstenaar wil meetellen, moet zijn werk in westerse steden kunnen tonen. Internationale kunstenfestivals bieden daartoe een uitgelezen gelegenheid, en versterken zo de bestaande ongelijkheid in culturele macht tussen centrum en periferie, ‘The West and the rest’. Een festivaldiscours dat dit vergeet, is weinig meer dan pure ideologie.

Een tweetalige versie (Frans/ Engels) van dit opstel verscheen in het tijdschrift Carnet, 1 (2), 1993. Hier is het wat ingekort. De titel werd ontleend aan de Engelse cultuursocioloog Stuart Hall. Die noemde de Nieuwe Wereld ooit ‘de plaats van de verplaatsingen’, ‘de betekenaar van migratie, van trekken, reizen en terugkomen als lot’. Stuart Hall, Culturele identiteit en filmische representatie, in Het minimale zelf en andere opstellen, SUA, Amsterdam, 1991, blz. 191.