Streven. Jaargang 62

[p. 409]

Tamis Wever
Malevich en Mondriaan
Mystiek en beeld

‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar’
Paul Klee

De intense lezing van de bijbel door Rembrandt, Tàpies' studie van de middeleeuwse theoloog en mysticus Raimund Lullus en Mondriaans gereformeerde achtergrond en interesse voor de theosofie zijn slechts enkele voorbeelden die een verband tussen religieuze beleving en kunstuitingen suggereren. Talloze beeldende kunstenaars hebben geput uit mystieke bronnen. Het hoeft geen betoog dat er raakvlakken zijn tussen kunst en religie. Bij het betreden van vele ateliers is de spirituele sfeer tastbaar^[1].

Mystiek omschreven als ‘de ogen (of de mond) sluiten’^[2] en de relatie tot de beeldende kunst lijkt paradoxaal. Als kunst het ‘onzichtbare’ zichtbaar maakt, hoe zichtbaar is dan dat ‘onzichtbare’ in het werk van Piet Mondriaan, van Kasimir Malevich, van Wim de Haan of andere nog levende kunstenaars?^[3] Deze vraag kan in het licht van Paul Klee's verhelderende uitspraak misleidend zijn. Het woord ‘onzichtbaar’ speelt in zijn motto niet expliciet een rol. Was het voor deze kunstenaars wel een doelstelling om het onzichtbare zichtbaar te maken? Was niet veeleer de schilderkunst zelf een probleem geworden? Heeft het niet veel meer te maken met de overtuiging het voorstelbare achter zich te moeten laten? Ging het niet veeleer om een positiebepaling t.a.v. de zichtbare wereld van de objecten?

Het volgende citaat moge in of na een postmoderne tijd als impuls dienen: ‘Geflirt met de mystiek heeft de moderne kunst al vanaf het begin begeleid, maar de serieuze kunstbeschouwer moet zich daar vooral niet door op het verkeerde been laten zetten’^[4]. Is het alleen maar een flirt, of toch iets meer? Alvorens hierop in te gaan, wil ik

[1] In 1987 was er in het Haags Gemeentemuseum een expositie gewijd aan het onderwerp ‘The Spiritual in Art: Het Mysterie van de abstracten. 1890-1985’. De catalogus van deze expositie biedt een overzicht aan beeldmateriaal en gedocumenteerde informatieve artikelen.

[2] Deze omschrijving gaat uit van de betekenis van het Griekse werkwoord muein. Er zijn vele andere definities van mystiek en van mystieke ervaring waarop hier niet kan worden ingegaan.

[3] Ik koos voor werk van Piet Mondriaan wiens sterfdag, 51 jaar geleden, herdacht werd met een expositie van zijn oeuvre in Den Haag, en voor werk van Kasimir Malevich als vertrekpunt om het onderwerp te visualiseren.

[4] Evert van Uitert geciteerd in Trouw, 17 september '87: ‘Hoe spiritueel is een fietswiel op een kruk?’ door A. Verbij, een bespreking van de expositie die in noot 1 wordt vermeld.

[p. 410]

kort de verandering van de visie op het object onder kunstenaars rond de eeuwwisseling bespreken.

Het object, de natuur en het ‘zichtbare’

In de uitlatingen van Cézanne, Signac, Seurat, Van Gogh en Gauguin zijn al vanaf 1880 beslissende veranderingen in het artistieke denken en de wijze van het weergeven van natuur en object waarneembaar. Het zijn veranderingen die zich concentreerden op het puur schilderkunstige en de pure zichtbaarheid van de buitenwereld. Al bij Corot (1796-1875) en de school van Barbizon was het beeld (een schilderij) een weerspiegeling van een loutere kijkbelevenis geworden. ‘Natuur is voor deze schilderkunst niet het lichamelijke wereldbouwsel als objectieve levensruimte, maar een oneindige veelheid verschijnselen, waarvan een willekeurige sector of fragment onder speciale voorwaarden van licht en atmosfeer in het oog van de schilder een gestemdheid kan laten ontvlammen, die door een schilderkunstig weefsel van kleurtoonwaarden op het linnen kan worden weerspiegeld’^[5].

Theo van Doesburg schrijft in 1910: ‘Het object werd 'n toon, de ganze natuur 'n reeks van tonen. Het object an sich, het onderwerp, begon op de achtergrond te raken’^[6]. ‘In Cézanne zat de kiem tot 'n gehele verwerping van de verdeling van het vlak, tot vernietiging van de perspectivische schilderij, tot een reine behandeling van het middel en ten slotte tot verstrakking der vormen, kortom: een mathematische schilderkunst. Met Cézanne was het mathematische temperament in de schilderkunst ingeleid. Dus groot genomen: de vernieuwing van de schilderij. Tezamen vormen Van Gogh en Cézanne de overgang van de natuurlijke naar de abstracte schilderij en wel hierom: omdat zij de uiterste mogelijkheid van het spirituele door 't visuele uit te drukken, bereikt hadden’^[7].

De schilderkunst van de twintigste eeuw werkt niet naar de natuur (After Nature^[8]), maar parallel aan de natuur. Dat is te zien in het werk van Cézanne en in bewegingen als het impressionisme en luminisme, het expressionisme en het kubisme en in de avant-garde bewegingen van deze eeuw, het futurisme en suprematisme, het dadaisme en surrealisme, de abstracte en de lyrisch informele stromingen. Alle worstelen met de onvanzelfsprekendheid van wat natuur en object is. De transformatie in de beeldvorming brengt het object in beweging, het gaat zweven (futurisme), of het voorwerp verdween soms helemaal of werd als vorm vernietigd. De voorstellingsloze^[9] kunst zag haar geboorte. De vernietiging van de vorm eindigt bij Mondriaan met de vernietiging van de lijn in zijn boogie-woogie schilderijen.

[5] Walter Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, Rowohlt, München, 1961, blz. 11.

[6] Theo van Doesburg, De nieuwe beweging in de schilderkunst (en andere opstellen), Meulenhoff, 1983, blz. 16.

[7] Theo van Doesburg, o.c., blz. 18-19.

[8] Als reactie ontstond de laatste jaren onder jonge Nederlandse schilders een stroming die zich After Nature noemt.

[9] De titel van een boek van Malevich dat in het Duits luidt Die Gegenstandslose Welt, Neue Bauhausbücher, Mainz & Berlin, 1980, geeft dit woord als ‘objectloos’ weer. Het origineel is uit 1927. De Engelse vertaling van zijn ongepubliceerde geschriften uit 1922-25 is getiteld The World as Non-Objectivity, Copenhagen, 1976. Piet Mondraan spreekt over ‘de kunst zonder voorstelling’ in de tekst Kunst zonder onderwerp, die hij schreef voor de tentoonstelling ‘Abstracte Kunst’ in het Stedelijk Museum te Amsterdam in 1938. Deze tekst komt voor in de catalogus 1968, Mondriaan in de collectie van het Haags Gemeentemuseam, blz. 15-16.

[p. 411]

Het werk van Mondriaan (1872-1944)

In 1920 publiceerde Mondriaan in Parijs een tekst ‘Het Neo-Plasticisme’^[10] met als ondertitel ‘Algemeen Manifest van de Beeldende Gelijkwaardigheid’ en met als opdracht en motto ‘voor de toekomstige mens’. Deze tekst, De Nieuwe Beelding, laat zich lezen als zijn artistieke credo. Het is een van zijn belangrijkste theoretische geschriften. Hij bepaalt zijn artistieke positie en zet zijn opvatting over de verhouding van de diverse kunsten uiteen. Voor een filosoof doet het amateuristisch aan. Men kan er gemakkelijk ideeën uit theosofische geschriften in herkennen. Bij een analyse treft men meerdere uitdrukkingen aan die ook door mystici worden verstaan en gebruikt. Zoals ‘kunst is de beeldende uitdrukking van ons hele wezen’. ‘Ons hele wezen’ is zowel het universele (dat is ‘wat is en altijd blijft’, het onveranderlijke) en het individuele (wat hij het ‘tragische’ noemt, het veranderlijke). Uit het evenwicht tussen beide komt kunst voort. Het zoeken naar deze ‘evenwichtigheid’ heeft Mondriaan zijn hele leven bezig gehouden. ‘Het onveranderlijke is boven alle ellende en geluk verheven: het is de evenwichtigheid’. Er komt in deze context een typische term uit de mystiek voor, de eenheid of eenwording: ‘Door het onveranderlijke in ons worden wij een met alle dingen, het veranderlijke vernietigt ons evenwicht, beperkt ons en scheidt ons van alles wat buiten ons is’. Met groot gemak gaat Mondriaan van deze spirituele taal over op technische aspecten van het handwerk van de schilderkunst. Omdat een kunstenaar met materie werkt, is er geen enkele behoefte aan de theologische scheiding tussen natuur en bovennatuur.

Na de theoretische geschriften van Mondriaan nu een toetsing aan de hand van een schilderij. Is er een aantoonbaar verband tussen de theorie en het handwerk? Als ‘praktisch’ voorbeeld heb ik een ruitvormig schilderij uit 1925 gekozen^[11]. Het is geschilderd in de periode te Parijs waarin Mondriaan en van Doesburg dichtbij elkaar woonden en er een controverse tussen beiden was ontstaan. Het schilderij bezegelde hun verwijdering. ‘Hij wilde in deze ruitvormige compositie - en de zes andere die uit hetzelfde jaar of de twee volgende jaren stammen - het evenwicht tonen dat met de enkele tegenstellingen, verticale en horizontale lijnen, te bereiken viel zonder dat daarbij iets van de dynamiek van dit evenwicht verloren ging. Bovendien weet hij op deze wijze nog een ander doel te bereiken, dat hem sinds 1917, sinds zijn eerste composities met kleurvlakken voor ogen stond: de uitbreiding van het ritme ook buiten het beeldvlak, over de randen daarvan heen, aangezien de tegenstelling van verticale en horizontale lijnen in de ruitvorm minder gevangen is in de omlijsting, en meer

[10] P. Mondriaan, Le Néoplasticisme, Paris, 1930. In 1994 opnieuw uitgegeven door de Stichting Mondriaanhuis met de Franse tekst en een Nederlandse vertaling en verantwoording door Anneke Alderlieste en met een beredenering door dr. Cor Blok.

[11] Zie voor de afbeelding tegenover blz. 140 in H.L.C. Jaffe, Mondriaan, Amsterdam, 1980. Zie ook de afbeelding 138 in Carel Blotkamp, Mondriaan. Destructie als kunst, Zwolle, 1994, (vgl. afb. 147 en 158).

[p. 412]

P. Mondriaan, Compositie I met blauw en geel, 1925. Een van de zeven ruiten die Mondriaan schilderde in de periode 1925-27. In boven- en rechterhoek overschrijdt het ritme de randen van het beeldvlak.

[p. 413]

bevrijd is van de knellende relatie tot het kader’.

Deze wereld van grensoverschrijding naar het onbegrensde, het oneindige, ‘dat wat is en blijft’ heeft mij zelden zo getroffen als in dit schilderij. Stilte en toch beweging zonder dat je ogen vastlopen, zodat je inderdaad ‘één bent met alle dingen’, terwijl het doek slechts een ruime vierkante meter ruimte inneemt. Het schilderij is voortgekomen uit een mystieke ervaring of grenst daaraan^[12].

[12] Theo van Doesburg beschrijft zijn gewaarwording en ontroering bij het zien van Mondriaan's werk in zijn artikelenreeks uit 1919, heruitgegeven als Grondbegrippen van de nieuwe beeldende kunst, SUN, Nijmegen, 1983, b.v. VII blz. 46. In deze beschrijving zit een gedeeltelijk antwoord op de vraag: ‘wat is er religieus of mystiek aan het werk van Mondriaan?’

Malevich (1878-1935) en het suprematisme

Zowel uit de theoretische geschriften van Malevich als uit zijn schilderijen blijkt een onmiskenbaar religieuze achtergrond^[13]. Rond 1906 vonden de geschriften van Swami Vivekananda, Ouspensky, Blavatsky, Besant e.a. in een Russische vertaling ruime verspreiding en werden door vele Russische kunstenaars gelezen. Oosterse mystieke concepten waren al aanwezig in Malevich' werk voor de cubo-futuristische opera Overwinning op de Zon uit 1913. De centrale idee wordt weergegeven door het Russische woord zaoem, dat is ‘achter het verstand’ (‘beyond reason’, ‘beyond the logical mind’). Het duidt op een hoger bewustzijn waarin men een uitgebreidere gewaarwording van logica en rede heeft. Het is niet geheel emotioneel qua concept, noch louter anti-intellectueel qua intentie. Bij de dichter Kruchenykh die ook het libretto voor deze opera schreef, is zaoem in betekenis identiek met de samadhi-toestand in yoga.

In deze theoretische context is Malevich' suprematisme ontstaan. Dat is een uiteindelijke verwerping van de wereld van zichtbare objecten, waarop alle vroegere stijlen in kunst en poëzie gestoeld was. Het komt voort uit een verlangen naar een ‘puur schilderij, los van onderwerpen en objecten uit de natuur’. Malevich wilde met het suprematisme ‘uitstijgen boven de aarde, die verbonden is met de dingen’. De Russische avantgardisten gaven de voorkeur aan de term ‘objectloosheid’ boven ‘abstract’. Malevich' vroege suprematistische werken waren contemplatieve beelden, hulpmiddelen om de zaoem-toestand te bereiken, visioenen van die ‘lege plaats waar niets wordt waargenomen dan “gewaarwording”, “sensation”’.

Evenals bij Mondriaan is er bij Malevich sprake van een flinke dosis theosofie en oosterse wijsheid in de theoretische inspiratiebronnen. Maar men moet de ernst en consequente spirituele levensstijl van beide kunstenaars niet bagatelliseren. Bij het voorbeeld (het zwarte vierkant) dat nu besproken worden, is de wereld van de Russische iconen zeer aanwezig.

[13] Zie noot 2, o.c., blz. 185-199, en K.S. Malevich, The Artist. Infinity. Suprematism. Unpublished writings 1913-33, Vol. IV, Copenhagen, 1978, blz. 12 (met het herhaalde ‘I search for God’) en blz. 29.

[p. 414]

K. Malevich, Zwart vierkant, 1929.

[p. 415]

Het zwarte vierkant

Op de expositie van 1915 in St. Petersburg hing ‘het zwarte vierkant’ (waarvan geen enkele versie echt vierkant is, daarom noemen we het liever ‘vierhoek’) diagonaal in de ‘heilige hoek’ waar traditioneel in Rusland de hoofdicoon hangt. Zelf schreef hij op de achterkant van dit schilderij dat in 1989 te Amsterdam geëxposeerd werd: ‘Suprematisme 1913. Het basiselement verscheen voor het eerst tijdens “De overwinning op de zon”’.

Al is op het eerste gezicht een religieuze interpretatie voor de hand liggend, andere interpretaties, zoals het begin van een nieuwe schilderkunst, zijn beslist niet uit te sluiten. Wat zegt hij er zelf over? Zwart en wit hebben voor hem de betekenis van beweging: ‘De energie van zwart en wit dienen om de vormen van actie te openbaren’. Het was de geboorte van een nieuw tekensysteem dat het verleden zichtbaar met zich meedraagt: ‘Ik heb niets uitgevonden, slechts de nacht heb ik ervaren en daarin heb ik het nieuwe aanschouwd, het nieuwe dat ik Suprematisme noemde’^[14]. Zijn opmerking: ‘Het was geen “Leeg Vierkant” dat ik tentoongesteld had, maar de gewaarwording van het objectloze’, kan men leggen naast wat in de Zenkloosters wordt gezongen: ‘Vorm is leegte, en de echte leegte is vorm, leegte verschilt niet van vorm, noch verschilt vorm van leegte...’^[15]

De ervaring van ruimte, van de beweging ‘los van de aarde’ en van oneindigheid beschrijft hij als: ‘De ruimte kunnen wij slechts dan ervaren, als wij ons losrukken van de aarde, als het punt van omlaag storten verdwijnt. Het suprematistische doek stelt de witte ruimte voor, niet de blauwe. Het blauwe is geen reële voorstelling van het oneindige. De zienstralen botsen hier tegen een koepel, en kunnen niet in het oneindige doordringen. Het suprematistische oneindige wit staat de zienstralen toe zich zonder grenzen te bewegen. De kunst van het schilderen is niet het vermogen een constructie te scheppen die gebaseerd is op de esthetische smaak voor de aandoenlijke schoonheid in de verhouding tot vormen en kleuren, maar die veeleer rust op de basis van het gewicht, de snelheid en de richting van de beweging’^[16].

Ook bij Malevich is een ongeremde en blijkbaar probleemloze overgang van spirituele ervaringen van oneindigheid naar schilderkunstige, technische concepten opvallend. Volgens El Lissitzky (1890-1941) in 1925 heeft ‘het suprematisme de top van de oneindige kijkpyramide in de oneindigheid verplaatst’^[17]. In een rede (1984) heeft Rudi Fuchs het zwarte vierkant ‘een schilderij als een vuist’ genoemd, ‘onherhaalbaar’ en ‘het nieuwe beeld voor de twintigste eeuw’^[18].

[14] Deze citaten en het volgende citaat heb ik vertaald uit: Walter Hess, Dokumente zum Verständnis der modernen Malerei, Rowohlt, München, 1961, blz. 98-99.

[15] Deze tekst citeer ik uit het belangrijke artikel van dr. J. Bor, Over het objectloze in de kunst van deze eeuw, in Moment tussen taal & beeld, Amsterdam, 1992, blz. 17-26.

[16] Zie noot 14.

[17] Zie noot 14.

[18] Zie De Volkskrant, 29 juni '84: ‘In het Zwarte Vierkant heeft Malevich het voorgaande uitgewist, letterlijk zwart geschilderd, en hij heeft tegelijkertijd het nieuwe beeld voor de twintigste eeuw geschapen, dat wil zeggen, hij heeft het gevonden, als een reiziger die een bron vindt, en wel na een slapeloze nacht. 's Ochtends was het er: een onherhaalbaar schilderij; wat mij betreft het echte socialistische schilderij - want het zwarte vierkant is, als kunstwerk, vrij van de last van het verleden, een echt vrij en een echt bevrijd schilderij’.

[p. 416]

Mystiek en beeld

Je kunt van mystiek of toegankelijkheid voor mystiek spreken, als er stilte heerst in een kunstwerk, als er ruimte is, als er een weg tot oneindigheid, tot het universele ook, wordt open gelaten, als je niet door details en ‘tragische’ toevalligheden wordt afgeleid, als het grenzeloze ‘aanwezig’ is, als de tijd door beweging tot ruimte is geworden, als er van een gewaarwording van eenheid en evenwicht sprake is, als de leegte, als de afwezigheid van elk voorstelbaar object is bereikt. Aan deze voorwaarden wordt in de besproken voorbeelden uit het werk van Mondriaan en Malevich in ruime mate voldaan.

Voor Mondriaan en Malevich was de religieuze inspiratiebron wel degelijk van grote betekenis. Die bron was onlosmakelijk verbonden met hun leven, en paste bij de mystieke kunstbeleving van hun tijd. De traditionele opvatting van de natuur en het object is in hun werk eerst vernietigd en daarna grondig gewijzigd zonder dat er een verdubbeling in natuur en bovennatuur plaats vond en zonder dat er een overvloedig gebruik van het woord ‘God’ als verlegenheidsingreep nodig geacht werd. Leven en werk van deze kunstenaars of mystici van deze eeuw zijn onlosmakelijk verweven. De gekozen schilderijen bevatten geen typisch of gangbaar religieuze voorstellingen, maar hun abstracte of voorstellingsloze karakter hoort bij de onvoorstelbare godsopvatting van de mystiek.