Streven. Jaargang 62

[p. 355]

Podium

Liever bloemist

Na afloop van een lezing over het gedachtengoed van T.S. Eliot, verklaarde de Nederlandse dichter J.C. Bloem dat ‘hij toch geen Eliotist was en voorlopig maar Bloemist zou blijven’. Deze anekdote zegt niet alleen iets over Bloems gevatheid maar ze bevat ook waarheid, wat niet van alle anekdoten gezegd kan worden. Bloem neemt inderdaad een aparte positie in in het Nederlandse literaire landschap. Dat bleek overduidelijk toen hij in 1932 de termen ‘vorm’ en ‘vent’ lanceerde^[1], maar zelf geen partij koos in de controverse: hij wees op voor- en nadelen van beide opvattingen en plantte zich ergens in het midden: Bloemist tussen formalisten en personalisten.

Tijdens het voorbije jaar verschenen maar liefst vier publikaties over J.C. Bloem en zijn werk, wat ongeveer evenveel is als tijdens de twintig jaren daarvoor. Er viel nochtans geen jubileum te vieren. We moeten dus met Jan Eijkelboom aannemen dat ‘Bloem overeind blijft, en steeds sterker wordt ten opzichte van tijdgenoten die hijzelf en anderen veel “groter” vonden’^[2]. Wie Bloem zelf Nederlands grootste dichter van zijn tijd vond? ‘Dat is Pom [Martinus Nijhoff] en dan komt Jany [Adriaan Roland Holst] en dan kom ik pas’, tenminste dat zou hij gezegd hebben volgens een voetnoot in het prachtig uitgegeven boekje met de elf bewaard gebleven brieven uit de correspondentie tussen J.C. Bloem en H. Marsman^[3]. Eigenaardig in dit licht is dan wel Bloems confidentie aan Pierre H. Dubois: ‘Pierre, Pom is een slecht mens’^[4]. Dubois, die het ook niet met de mens Nijhoff kon vinden, wil hier niet verder op ingaan: ‘Dat Bloems uitspraak iets zegt over hemzelf, over Nijhoff en over de verhouding tussen hen beiden is duidelijk. Alleen is volstrekt onduidelijk wát die uitspraak zegt’. Enig zicht op deze zaak krijgen we wel in het artikel Het onzegbare geheim. J.C. Bloem als criticus en essayist van H.T.M. van Vliet^[5]: Bloems goedbedoelde maar door Nijhoff als teleurstellend ervaren recensie van zijn dichtbundel Vormen zou aan de basis hebben gelegen van de breuk. Vreemd is wel dat het conflict nooit tot rechtstreeks schelden heeft geleid maar, vooral door Nijhoff, via du-

[1] J.C. Bloem, Verzamelde beschouwingen, Stols, 's-Gravenhage, 1950, blz. 190-203.

[2] Op de achterflap van dertiende (!) druk van J.C. Bloem, Verzamelde gedichten, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1994, 276 blz.

[3] J.C. Bloem en H. Marsman, De bewaard gebleven brieven, bezorgd, toegelicht en voorzien van een nawoord door Bart Slijper, Umbra, Groningen, 1993, 61 blz., 600 fr.

[4] Pierre H. Dubois, J.C. Bloem, dichter van het onuitsprekelijke, Umbra, Groningen, 1994, 22 blz., 500 fr.

[5] In Bart Slijper (red.), Verlangen zonder vorm en zonder naam. Over J.C. Bloem, Historische Uitgeverij, Groningen, 1994, 202 blz.

[p. 356]

De gelatene

 

Ik open 't raam en laat het najaar binnen,

 

Het onuitsprekelijke, het van weleer

 

En van altijd. Als ik één ding begeer

 

Is het: dit tot het laatste te beminnen.

 

 

 

Er was in't leven niet heel veel te winnen.

 

Het deert mij niet meer. Heen is elk verweer,

 

Als men zich op het wereldoude zeer

 

Van de miljarden voor ons gaat bezinnen.

 

 

 

Jeugd is onrustig zijn en een verdwaasd

 

Hunkren naar onverganklijke beminden,

 

En eenzaamheid is dan gemis en pijn.

 

 

 

Dat is voorbij, zoals het leven haast.

 

Maar in alleen zijn is nu rust te vinden,

 

En dan: 't had zoveel erger kunnen zijn.

J.C. Bloem

(Verzamelde gedichten, blz. 212)

[p. 357]

bieuze recensiepraktijken werd bestendigd. Zelfs toen beiden later bij toeval samen op de collegebanken terecht kwamen (om Nederlands te studeren) hielden ze het, volgens A.L. Sötemann^[6], bij ‘bozig’ kijken. Of: waarin grote dichters klein kunnen zijn.

Ik heb nu aan de hand van de verhouding Bloem-Nijhoff vlug de vier nieuwe Bloemboeken ter sprake gebracht maar er is natuurlijk veel meer, te veel om in dit kort bestek te behandelen. U moet zo maar van mij aannemen dat alle vier deze publikaties hun geld waard zijn. (Boekvormelijk zijn het trouwens stuk voor stuk pareltjes, wat ook past bij deze auteur die, ondanks het feit dat hij ‘aan het eind van zijn geld nog altijd zoveel maand over had’, een immense bibliotheek van vooral mooie boeken wist op te bouwen. Doch dat terzijde). Met deze publikaties is dus niet alleen een begin gemaakt met het vullen van een literair-historische lacune maar eindelijk wordt ook tegemoet gekomen aan de bestaande publieke belangstelling voor Bloems werk. Immers, met meer dan vijftigduizend verkochte exemplaren van zijn Verzamelde gedichten is hij na Hendrik Marsman de populairste Nederlandse dichter van deze eeuw. ‘Is dit genoeg: een stuk of wat gedichten, Voor de rechtvaardiging van een bestaan’, vroeg Bloem zich af in ‘Dichterschap’. Velen menen van wel,

Manu van der Aa ook.

[6] A.L. Sötemann, Een dichter en zijn wereld. Over J.C. Bloem, Historische Uitgeverij, Groningen, 1994, 182 blz. Het betreft hier een herziene en uitgebreide heruitgave van Sötemanns Vier opstellen over J.C. Bloem.

Kritische massa
Een filosoof over pop

Kritische Massa van René Boomkens dient zich aan als ‘een cultuurfilosofische beschouwing over de betekenis en de identiteit van moderne massa's en hun cultuur, waarin de popmuziek sinds de jaren vijftig een cruciale rol speelt’ (blz. 9)^[1]. De auteur vermoedt dat de massa's de motor van het moderne sociale en culturele leven zijn. Als intellectueel voelt hij er zich toe geroepen een filosofie van de massa te ontwikkelen. Het eerste deel van zijn studie volgt Walter Benjamin in zijn zoektocht naar de geboorte van de moderne massa in het Parijs van de 19^e eeuw. Het tweede

[1] René Boomkens, Kritische massa. Over massa, moderne ervaring en popcultuur, Van Gennep, Amsterdam, 1994, 229 blz. fl. 49,50 / 990 fr. Getallen tussen haakjes verwijzen naar de bladzijden van dit boek.

[p. 358]

deel wordt aan popmuziek gewijd, vanuit de overtuiging dat de popcultuur ‘op de moderne ervaring als ervaring van massa’ een nieuw licht werpt (blz. 29).

Tegen cultuurpessimisten in die het verschijnsel ‘massa’ als een bron van middelmatigheid en van verval beschouwen (Ortega y Gasset, Hannah Arendt, George Steiner), wil de auteur laten zien dat ‘de massacultuur zelf media voortbrengt waarin uitgesproken en zeer diverse publieke identiteiten als identiteiten binnen die cultuur van massa tot ontwikkeling komen’ (blz. 198). Terwijl Benjamin de verdwijning vaststelde van de traditionele vertelling waarin individuele inhouden met een collectieve geschiedenis worden verbonden, ontdekt Boomkens in de popcultuur een nieuwe vorm van vertelling: ‘popmuziek als een gemoderniseerde vertelling, waarin het individu een “thuis” vindt in de massa’ (blz. 190). In tegenstelling tot het vroegere primaat van het bewustzijn wordt de moderne ervaringswijze gekenmerkt door onbewuste dimensies, door discontinuïteit, fragmentering, pluraliteit, experiment. In de wirwar van mogelijkheden en contacten creëert de popcultuur herkenningstekens en oriëntatiepunten die het moderne labyrint ‘leesbaar en leefbaar’ maken (blz. 189). Op grond van die eigentijdse vertelling poogt de filosoof te verwoorden ‘wie wij hier en nu zijn’ (blz. 198). Elementen van zijn ‘ontologie van het heden’ zijn: de breuk met de traditie, het einde van elke besloten sociale configuratie, de afwezigheid van een aanwijsbaar centrum, een principiële openheid, de vervanging van zekerheden door het ongewisse, de relativiteit van alle verschillen, de toename van gelijksoortigheden, een samengaan van lokalisme en globalisme.

De bedoeling van de auteur is duidelijk. Hij stelt vast dat wij sinds een eeuw massamensen zijn geworden en hij beaamt die situatie volmondig. De popcultuur bewijst volgens hem dat ‘massaliteit en identiteit’ elkaar niet hoeven uit te sluiten maar zich integendeel wederzijds kunnen bevruchten. Het feit dat een Nederlandstalig intellectueel in een filosofisch essay Mick Jagger en Lester Bangs citeert, kan ik als filosoof en rockfan alleen maar begroeten. Jammer genoeg zitten er in het boek een aantal ergerlijke details. Waarom worden citaten uit Engels- en Franstalige werken meestal niet vertaald, terwijl de belangrijke citaten van Benjamin nooit in het Duits worden aangehaald, ook niet in voetnoot? Neil Young als een ‘minder begenadigd musicus’ bestempelen (blz. 122) is een zeer persoonlijke mening. Als popsocioloog Simon Friths verwijzing naar Roland Barthes slechts een poging lijkt om rock ‘enigszins salonfähig te maken’ (blz. 117), dan zou een kwaadwillige lezer hetzelfde kunnen zeggen over Boomkens' gebruik van Benjamin. Ik ben ook niet zeker of de auteur goed begrepen heeft waar het bij George Steiner op aankomt. Steiner is geen ‘vervalshistoricus’ (blz. 105), wel iemand die zich bewust in het spanningsveld tussen het gewicht van het verleden en de droom van een betere toekomst plaatst en die kunst situeert op de sabbat tussen (goede) vrijdag en zondag, tussen pijn en hoop^[2]. En het is niet omdat de muziek heel wat inkt doet vloeien dat pop nog tot een ‘cultuur van het woord’ zou behoren, althans in de betekenis die Steiner eraan geeft.

Ik heb ook fundamentelere vra-

[2] Real Presences, Chicago, The University of Chicago Press, 1989, blz. 232. Op dit punt is er weinig verschil tussen Steiner en Benjamin die ook, als jood, de tijd beleefde als de sabbat tussen ballingschap en bevrijding (zie Boomkens, blz. 106).

[p. 359]

gen. Voor een filosofisch werk is de vaagheid waarmee heel wat begrippen worden gehanteerd storend. Het begrip ‘onbewuste’, nochtans in de ogen van de auteur één van de sleutelwoorden om de moderne ervaringswijze te begrijpen (blz. 188), wordt niet uitgelegd. Ook het centrale woord ‘massa’ is niet onproblematisch. Het fungeert haast als een chiffre^[3]. Met deze term wordt noch de tot een meetbare grootte herleide massa van de statistieken bedoeld, noch het volk in tegenstelling tot een maatschappelijke elite, noch een collectiviteit die op grond van etnische, ideologische of religieuze factoren zou bestaan. Massa ‘drukt wellicht precies het ontbreken van enige samenbindende categorie uit, en is daarmee de niet-samenbindende coherente factor van de moderne cultuur’ (blz. 16). Ik zal niet ontkennen dat deze paradoxale omschrijving vrij accuraat een aspect van de hedendaagse ervaringswereld aanduidt. Maar dit is zeker niet het enige aspect dat telt en, waar het mij vooral om te doen is, ik vraag mij af of de muziek niet meer is dan zomaar een weergave van die situatie en of zij uiteindelijk niet naar iets anders streeft.

Verrassend zijn wat dat betreft de drie voorbeelden die Boomkens wat uitvoeriger ter illustratie uitwerkt: de teksten van criticus Lester Bangs, het oeuvre van Elvis Costello^[4] en de studies van Greil Marcus. Wat bezielt de auteur om hardnekkig deze drie figuren als ‘stem van [de] massa’ te beschrijven? Alle drie behoren binnen de popcultuur tot een creatieve elite. Ook binnen de eigentijdse cultuur bestaan er immers relevante verschillen tussen een ‘massa’ en een ‘elite’ en dit onderscheid staat overigens borg voor de vitaliteit en de vernieuwingskansen van deze cultuur. Ik weet niet of Boomkens het onderscheid tussen ‘culturele elite’ en ‘sociale elite’ zou aanvaarden. Mij lijkt het naïef te menen dat pop een cultuur ‘van onderaf’ is, ‘voor en door “massa”’ (blz. 113-114). Deze twee verwijzingen verraden de dubbelzinnigheid waarmee het woord ‘massa’ gebruikt wordt. Enerzijds klinkt er nog een sociologische realiteit in door; anderzijds duidt het geen sociale klasse aan, maar de verschijningswijze zelf van de huidige maatschappij en haar organisatie die uit demografische, urbanistische en economische gegevenheden voortvloeit. In die zin betekent ‘massa’ de hedendaagse bestaansconditie die voor iedereen geldt. Vraag is dan of omstandigheden de hele identiteit bepalen en of een van de functies van de cultuur niet juist in de verwerking en overstijging van gegeven levensomstandigheden gelegen is.

Boomkens legt nogal de nadruk op de gewijzigde verhouding tot het kunstwerk ‘in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ (een formule van Benjamin): concentratie wordt door verstrooide aandacht vervangen. Noch de geschriften van Bangs en Marcus noch de songs van Costello getuigen echter van een ‘verstrooide cultuurconsumptie’ (blz. 127). De rockfan onderscheidt zich van de popconsument door een specifieke vorm van aandacht. Het verschil tussen rock en pop heeft ondermeer met de houding tegenover het verschijnsel ‘massa’ te maken. Zodra men echter met de auteur zelfs muzak tot de popmuziek telt (blz. 116 en 131) en een boek lang tussen de termen pop en rock niet weet te kiezen^[5], blijft alles wazig.

[3] De auteur gaat zelfs zover te suggereren dat de term ‘massa’ het middelpunt van onze cultuur uitdrukt zoals in vroegere culturen de woorden ‘Jahweh’, ‘God’, ‘Allah’ of ‘polis’ ‘ondubbelzinnig stonden voor datgene waar de cultuur om draait’ (blz. 16).

[4] ‘Als Costellologie aan de universiteit ooit enige aandacht krijgt, dan zou dat een verlaging betekenen van het academische niveau’, waarschuwde Elvis Costello zelf in een gesprek met Marc Mijlemans (Humo, 1984). Popzangers kunnen zich vergissen.

[5] Ondanks de belofte ‘voortaan het meest neutrale woord “pop” (te) gebruiken’ (blz. 107), heeft Boomkens het verder voortdurend over ‘de pop en rock’.

[p. 360]

Elvis Costello staat uiterst kritisch tegenover de wereld van de popmuziek met haar absurde hitmachinerie. Boomkens weet dit, maar tilt er niet zwaar aan. Wel heeft hij van Benjamin onthouden dat individuen massa worden op het moment dat zij consumenten worden (blz. 58) en dat de markteconomie door ‘egoïstische berekening’ en ‘gewetenloze handelsvrijheid’ (blz. 84) wordt gedreven. Maar hij laat het na de relatie tussen massa en markt deskundig en kritisch te analyseren. Over de rol van televisie en pers die in de popcultuur nieuwe vormen van beslotenheid, manipulatie en sectarisme propageren, wordt gezwegen. In Lipstick Traces beschrijft Greil Marcus dada en punk als radicale ervaringen van vrijheid waardoor mensen zich eventjes aan de geschiedenis konden onttrekken. Voor wie zulk een ervaring heeft meegemaakt, is het leven nooit meer hetzelfde. Spreken zij dan nog wel ‘de taal van de massa’? Wat popsterren zo aantrekkelijk maakt, is niet dat zij zijn als iedereen (volgens de mythe van de guy-next-door, door Boomkens gedachteloos overgenomen, blz. 121). Wij zouden onze droombeelden en onvervulde wensen niet op hen kunnen projecteren, mochten wij hen niet eerst met een aura van uitzonderlijkheid omkleden.

Op dergelijke tegenwerpingen heeft de auteur zijn antwoord klaar. Hem gaat het immers niet zomaar om massa, maar om ‘kritische massa’. Door de anonieme en amorfe collectiviteit een stem en een gezicht te verlenen veranderen de zangers haar in een massa die zichzelf kritisch bevestigt (blz. 195) en die zich voortdurend in een grenssituatie (blz. 23) of overgangstoestand bevindt: ‘ze is het ene en dan al weer het andere’ (blz. 66). Cruciale ervaringen van breuk en gebaren van kritische afstand beschouwt Boomkens niet als een ontsnappingspoging uit de massa, maar als een uiting van verwarring, ambivalentie of perversie binnen de massa zelf.

Mijn vraag luidt: is er geen ontkomen aan? Gaat het (misschien niet altijd in pop, maar zeker in rock) niet vaak om het verlangen uit te stijgen boven de ambiguïteit van het hedendaagse bestaan? De auteur verzet zich wel tegen aanspraken van de massa op universaliteit (Michael Jackson, Coca Cola, Mac Donalds) en tegen nivellerende tendensen die zouden leiden tot een ‘valse collectiviteit’ (blz. 207). Maar waar haalt hij zijn onderscheidingscriteria vandaan? Is het niet de taak van de filosoof ervaringen te verhelderen en impliciete vooronderstellingen te expliciteren? Het zou kunnen zijn dat zijn optie voor een louter ‘verhalende filosofie’ (blz. 23) niet voldoet. Hij ziet pop als een ruimte waar individuen met al hun moderne ervaringen een woning vinden. Waarom gaan zoveel liedjes, van Dylan^[6] tot Nirvana, over ontworteling en over de schier onmogelijkheid voor de mens op aarde een thuis te vinden? Lester Bangs reageerde tegen een cultuur van navolgers en riep op tot zelfstandig denken en tot bewust kiezen (tegen ‘verstrooiing’). Hijzelf koos uitdrukkelijk voor liefde tegen haat en voor levenskrachten tegen nihilisme. En muziek, in zijn beleving, bevrijdt niet alleen van routine en dagelijkse zorgen, maar ‘van de kooi van het leven zelf’^[7]. Voor Bangs was het onderscheid tussen goed en kwaad of tussen verslaving en vrijheid geen relatief verschil. Beweren dat, in de moderne context van ‘mas-

[6] ‘Like a Rolling Stone’, van Bob Dylan, is m.i. veeleer een lied over de ineenstorting van popdromen dan een moment ‘waarin de droomwerelden van de massacultuur even een collectieve bevestiging vonden’ (blz. 197).

[7] Lester Bangs, Psychotic Reactions and Carburetor Dung, Minerva edition, Mandarin Paperbacks, London, 1990, blz. 239.

[p. 361]

sa’, alle verschillen betrekkelijk zijn, is meer dan een beschrijving van feiten; het houdt een filosofische optie in. Het is jammer dat Boomkens, als filosoof, te weinig lijkt in te zien dat zijn hele betoog over ‘kritische massa’ niet zomaar een relaas is over het huidige bestaan in een massacultuur. Het drukt een keuze uit voor een bepaalde levenshouding en voor een daaraan gekoppelde interpretatie van de (post)moderniteit, waar alles meedrijft op een stroom van onuitgesproken krachten en de mens zich door verstrooiing, ambivalentie en ironie poogt te redden. Ik betwijfel of de vitale elementen binnen de muziekcultuur precies in de lijn van deze keuze liggen, en of de ‘popgemeenschap’ zelf wel zichzelf als een samenstroming van ‘submassa's’ (blz. 133) in de massa ervaart.

□ Jan Koenot

Wellville en de vader van de pindakaas

Elke dag staat op onze ontbijttafel een grote rechthoekige doos: ‘toasted flakes of corn baked in the Kellogg's oven’. Er bestaan soortgelijke dozen met een soortgelijke inhoud, maar er is maar één echte: ‘The original has this signature: W.K. Kellogg’. Niet alleen voor cornflakes-eters, maar ook voor vegetariërs, fitness-maniakken en andere gezondheidsfreaks loopt momenteel een bijzondere film in de zalen: The Road to Wellville^[1]. Eerdere films van cineast Allen Parker^[2] hebben nooit een overrompelende indruk op me gemaakt, maar deze wonderlichte satirische biografie van Dr. J.H.

[1] Ik denk bijvoorbeeld aan Bugsy Malone (1975), Midnight Express (1977), Fame (1979), Shoot the Moon (1981), Pink Floyd, The Wall (1982), Birdy (1984), Angel Heart (1986), Mississipi Burning (1988), Come See the Paradise (1989), The Commitments (1990).

[2] Allan Parker (regie, scen., prod.), The Road to Wellville naar de roman van T. Coraghessan Boyle, met in de belangrijkste rollen Anthony Hopkins (Dr. Kellogg), Bridget Fonda (Eleanor Lightbody), Matthew Broderick (Will Lightbody), John Cusack (Charles Ossining), Dana Carvey (George Kellog), fotografie Peter Biziou, production designer Brian Morris, montage Gerry Hambling, muziek Rachel Portman, Dirty Hands produktie, VSA, 1994, 115 min., distributie Alternative Films.

[p. 362]

Kellogg - de handtekening op de doos is van zijn broer W.K., die de uitvinding commercialiseerde - is erin geslaagd de schelpjes in mijn ontbijtkom een nieuwe glans te geven.

Dr. Kellogg is meer dan de uitvinder van een ontbijtgril: hij behoort samen met figuren als Graham Bell en Thomas Edison tot een speciale categorie van grote Amerikanen. Uitvinders van rond de eeuwwisseling die het vrije ondernemerschap koppelden aan een groot technisch vernuft. Knutselaars met jongensdromen die technologieën creëerden waarvan men zich achteraf zou afvragen hoe men ooit erzonder had kunnen leven.

Kellogg is de vader van niet minder dan 75 uitvindingen (cornflakes, pindakaas, de elektrische deken, de dynamometer, een hele reeks gezondheidstoestellen...) en tevens de auteur van een 50-tal boekjes waarin hij zijn ideeën spuit over alle mogelijke en onmogelijke onderwerpen. Hij was ook de directeur van het beroemde Battle Creek Sanatorium. Onder zijn leiding (vanaf 1876) werd het ‘San’ een prestigieus en mondain kuuroord, vergelijkbaar met dat van Karlsbad, Vichy of Baden Baden in Europa. Henry Ford, John D. Rockefeller, William H. Taft en Thomas Edison kwamen er Kellogg's bizarre kuurvoorschriften volgen. Nu, 100 jaar later, komen Kellogg's gezondheidsapparaten en zijn opvattingen over lichaam en geest onvermijdelijk exotisch, ja, grotesk over, maar tegelijk is het allemaal actueler dan ooit. Gedroomd materiaal dus voor een satirische roman (T. Coraghessan Boyle) en nu ook voor een vrolijke film die geen moeite heeft gespaard om Kellogg's Battle Creek met een optimale dosering van documentaire accuratesse en creatieve inspiratie opnieuw tot leven te wekken.

Remedie erger dan de kwaal?

Onvermijdelijk heeft de historische Dr. Kellogg zijn stempel op deze film gedrukt. De hoofdingrediënten uit de verschillende intrigedraden zijn steevast de excentrieke kantjes van zijn opvattingen en levenswandel. Coraghessan Boyle en Parker hoefden er eigenlijk weinig aan toe te voegen. Het is wel hun verdienste dat het biografische materiaal (zoals je dat terugvindt in Kellogg's nauwkeurig gedocumenteerde archief) een esthetische en vitalistische vormgeving heeft gekregen.

Drie verhaaldraden lopen in deze film door elkaar. Er is, om te beginnen, het verhaal van het echtpaar Will en Eleanor Lightbody (enthousiasmerende vertolkingen van Matthew Broderick en Bridget Fonda) die, in de hoop hun huwelijk te redden, een gezondheidskuur komen volgen in het ‘San’. In de tweede intrige wordt het lelijke eendje opgevoerd: George, een van Kellogg's 42 adoptiefkinderen (vertolkt door Dana Carvey - maar vooral Jacob Reynolds' vertolking als de jonge George beklijft), ligt van kindsbeen af overhoop met de beroemde vader en zorgt nog steeds voor dissonante klanken in het o zo harmonieuze Wellville. George speelt ook een rol in de derde intrige waar hij onder de arm genomen wordt door de goedmenende Charles Ossining (John Cusack) en de slechtmenende Goodloe Bender (Michael Lerner), twee dubieuze zakenmensen, die vlug geld willen verdienen met een cornflakeszwendelzaak. Battle Creek is immers dé stad van het lichte ontbijt.

[p. 363]

John Neville (als Endymion Hart-Jones) en Matthew Broderick (als Will Lightbody) krijgen een volgende kuurbeurt. Kellogg maakt gebruik van de modernste technologieën. Foto Alternative Films.

In het vlechtwerk dat door deze drie intriges ontstaat, geeft Parker vlees en substantie aan het befaamde sanatorium en daarmee aan een gedreven satire op de body- en gezondheidscultuur. De therapieën van de excentrieke dokter (opnieuw een voortreffelijke Anthony Hopkins) kunnen moeilijk anders dan daar overvloedig aanleiding toe geven. Kellogg was er immers van overtuigd dat veel van al onze lichamelijke narigheid te herleiden was tot de activiteiten van proteïnen die in de darmen omgezet zouden worden tot schadelijke substanties. Vlees diende dus te allen tijde gemeden te worden en een regime van veelvuldige lavementen (o.a. met Bulgaarse yoghurt, die ook als ontbijt geserveerd werd) zou het rebellerende darmgestel van de patiënt tot bedaren brengen. Belangrijk waren verder: lichaamsbeweging (Kellogg wordt beschouwd als de grondlegger van de ‘aerobic’), veelvuldig en intensief baden, gezonde lucht en vooral een algehele seksuele onthouding.

Op het einde van de film laat Parker zijn hoofdpersonages ondanks de therapieën van Dr. Kellogs als nieuwe mensen het slagveld verlaten: Will en Eleanor Lightbody hebben elkaar opnieuw ontdekt, omdat ze het niet te nauw hebben genomen met het kuisheidsregime van Dr. Kellogg. George Kellogg steekt het kuuroord van zijn vader in brand, en wekt daardoor eindelijk de liefde van zijn vader op! Charles Ossining wordt door Dr. Kellogg ontmaskerd, maar raakt uiteindelijk op een veel lucratiever spoor: hij ontwikkelt een frisdrank en geeft hem de naam Coca Cola! Een nieuwe grote Amerikaan is geboren...

[p. 364]

Een gezondheidsoperette

Een verzameling (historische) buitenissigheden is geen garantie voor een geslaagde film. Een voor de hand liggende satire ook niet, hoe pertinent Parkers commentaar op het puritanisme, op de naïeve zuiverheidsdrang van de hedendaagse lichaamscultuur ook is. Een interessante thematiek kan zich immers keren tegen de cineast die er dan, bij manier van spreken, zijn film bij vergeet. Gelukkig is dat hier niet gebeurd. Parker besteedt in deze film opmerkelijk veel aandacht aan details, aan de uitwerking van decors, rekwisieten, aan de juiste lokaties, maar tegelijk heeft hij ook de juiste toon gevonden. De sfeer van een zwierige gezondheidsoperette met verrukkelijke choreografieën van zich gezond lopende burgerheren en -dames (gecast in Fellini-stijl), mooie tableaux vivants van rijen patiënten gekluisterd aan bizarre toestellen, een bijzonder opwekkende soundtrack met meeslepende bewerkingen van periodemuziek. Ik schrijf u deze film dus graag voor. Baat het niet, dan schaadt het niet.

□ Erik Martens